Le pathétique inversé dans Pas pleurer de Lydie Salvayre
Résumés
Pas pleurer de Lydie Salvayre articule deux mouvements importants : le premier est de l’ordre de l’histoire, il est lié à l’objet du/des récit/s, à savoir la Guerre Civile espagnole ; le second – qui découle, entre autres, du premier – est de l’ordre de l’histoire littéraire. Il s’agit de l’appartenance du roman de Salvayre à ce qu’on pourrait appeler le tournant pathétique.
La présente contribution se propose de décortiquer cette double articulation au sein du roman afin de démontrer son appartenance à une tradition littéraire renaissante. Elle aura comme finalité de dévoiler les cheminements tortueux suivis par le pathos au sein d’une écriture polyphonique, mi-rire mi-chagrin.
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- 1 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Gallimard (...)
- 2 Tzvetan Todorov, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa Éditions, 1995, p. 16.
Il y a une phrase de Brecht qui a beaucoup de sens pour moi : Il pensait à l'intérieur des autres et les autres pensaient à l'intérieur de lui. Au fond, le but ultime de l'écriture, l’idéal auquel j’aspire, c’est de penser et de sentir à l’intérieur des autres, comme d’autres – écrivains, mais pas seulement – ont pensé et senti à l’intérieur de moi1.
[…] lorsque les événements vécus par l’individu ou par le groupe sont de nature exceptionnelle ou tragique, ce droit devient un devoir : celui de se souvenir, celui de témoigner2.
Et le pathos re-fut
- 3 Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, Fabula / Les colloques, Critique de la critique (réce (...)
- 4 Michael Rinn, “Introduction”, dans Michael Rinn (dir.), Émotions et discours, Rennes, Presses uni (...)
- 5 Ibid.
1D’après Dominique Rabaté, dans “Le pathétique du roman”3, on est sensiblement passé d’une vague romanesque de “l’impassibilité” à un “investissement dramatique de la fiction”, imposé par une époque de toutes les violences. De son côté, Michael Rinn assure que “l’Histoire récente a démontré que nos sociétés contemporaines ne sont pas à l’abri de dérives "passionnelles”4. Il cite, à ce titre, l’expérience des camps de concentration qui “a montré la nécessité de renouveler la rhétorique conçue comme un outil de règlement pacifique et rationnel des conflits, sans toutefois résoudre la question de la gestion des émotions dans le discours”5.
- 6 Voir à ce propos Danielle Rozenberg, “Espagne : la mémoire retrouvée (1975-2002)”, Matériaux pour (...)
- 7 D’après Véronique Madelon, le “terme ‘pathémique’ est issu de la théorie des passions (Parret, 1986 (...)
- 8 Je pense aux formes narratives et aux genres pathos friendly tels l’horreur, le fantastique, l’hi (...)
2Dans cet article, je fais coïncider cette inflexion dans la tonalité du roman avec un autre tournant non moins important de l’histoire littéraire, notamment dans la sphère hispanique, celui du tournant mémoriel des années 1990-20006. La déferlante hypermnésique – littéraire, artistique, politique, sociétale – qui a submergé l’Espagne à partir de la fin du siècle dernier n’a cessé de mobiliser la littérature, incitant les écrivains espagnols à démultiplier les figures pathémiques7, à s’approprier les codes du genre pour revendiquer la charge ou la surcharge dramatique corrélée au sujet Guerre civile8. Cette littérature-riposte suit le mouvement de bascule qui survient après une longue période de refoulement historique initiée par le pacte du silence. Dans ce cas-là, la riposte ne peut se moduler que dans les aigus.
- 9 Ce terme fait référence à l’exode massif des vaincus de la Guerre civile espagnole qui a commencé (...)
- 10 Lydie Salvayre, Pas pleurer, Paris, Éditions du Seuil, 2014, <Points> ; dorénavant PP.
- 11 Dominique Rabaté, art. cit.
- 12 Marie-Pascale Huglo et Roxanne Lapidus, “The Salvayre Method”, SubStance 35, n° 3, 2006, p. 35-50
3Lydie Salvayre, écrivaine française issue de la Retirada9, interroge, à son tour, une des pages de cette histoire tragique dans son roman Pas pleurer10. Elle n’a pas eu besoin d’inventer des héros et des événements fictifs pour alimenter l’éventuelle charge dramatique de son roman, l’Histoire convulsive de l’Espagne qui constitue la toile de fond factuelle des différents récits du roman est censée en exacerber la teneur pathétique, la guerre étant le malheur ultime, l’expérience extrême par excellence. Cette étude se penche sur le cas de ce roman afin de démontrer les manières grâce auxquelles l’auteure parvient, dans cette “anamnèse du traumatisme refoulé”11, à dérouler les récits remémoratifs de la plus grande fracture qui a brisé l’Espagne, à rebours du pathos omniprésent dans des romans traitant de la même problématique. Elle déjoue ainsi les attentes du lecteur grâce à une écriture rocambolesque et festive, ce que Marie-Pascale Huglo nomme la Salvayre method12, faisant preuve d’une remarquable ingéniosité pour mettre en œuvre un pathétique contrapuntique, dont il s’agit ici de dégager les enjeux : intersubjectif, cognitif, poétique et idéologique. Ce type de pathétique m’intéresse moins comme motif que comme mode de représentation.
Les multiples ancrages du roman, un affect palimpseste
- 13 Dominique Rabaté, art. cit.
- 14 Voir Dominique Viart, “Le silence des pères au principe du récit de filiation”, Études françaises (...)
4Si l’on prend en considération le panorama que Rabaté13 esquisse à partir d’une lecture du champ romanesque francophone, on peut constituer un ensemble de thèmes porteurs, à grand potentiel pathétisant, comme celui de la famille et des liens familiaux. Le roman de Salvayre n’y déroge point, car il est avant tout un récit sur/de la filiation14. L’auteure donne à sa mère, Montse, la possibilité d’investir l’espace énonciatif du roman :
Je n’avais jamais eu, jusqu’ici, le désir de me rouler (littérairement) dans les ressouvenirs maternels de la guerre civile ni dans les ouvrages qui lui étaient consacrés. Mais j’ai le sentiment que l’heure est venue pour moi de tirer de l’ombre ces événements d’Espagne que j’avais relégués dans un coin de ma tête pour mieux me dérober aux questionnements qu’ils risquaient de lever. (PP 83)
5Remettre au cœur de l’acte scriptural le souvenir lugubre mis à l’écart pendant longtemps constitue un moyen de se situer dans le Zeitgeist et de se saisir du réel de l’écriture, à savoir une tendance fasciste de l’Europe et une page révisionniste de son histoire tragique : “Je m’avise du reste, chaque jour davantage, que mon intérêt pour les récits de ma mère et celui de Bernanos tient pour l’essentiel aux échos qu’ils éveillent dans ma vie aujourd’hui” (PP 135). Le présent intervient donc dans cette interrogation du passé, intensifiant encore plus s’il en faut la teneur dramatique de ce retour sur soi, pour ce qui est de Montse, et sur les affres de la guerre fratricide qui a tracé son destin de fille d’exilés, pour ce qui est de Lydie.
6Dès le début du roman, l’auteure ponctue l’anecdote qui ouvre le texte par des commentaires métatextuels : “Au nom du Père et du Saint-Esprit, monseigneur l’évêque-archevêque de Palma désigne aux justiciers, d’une main vénérable où luit l’anneau pastoral, la poitrine des mauvais pauvres. C’est Georges Bernanos qui le dit. C’est un catholique fervent qui le dit” (PP 11). À travers cette remarque, elle donne une assise à ses dires. Ces faits sont certifiés réels bien avant la narration en cours, ils ont été consignés en 1938 par Bernanos dans Les grands cimetières sous la lune. Ainsi, Salvayre se dédouane d’être dans l’exagération, elle se défend de faire une lecture subjective et ironique de l’histoire. Cette précision sur l’origine de l’anecdote – Bernanos, un auteur bien placé dans la cartographie des auteurs français, un auteur qui plus est idéologiquement aux antipodes de Salvayre elle-même, un fervent catholique et un pro-nationaliste – donne une “légitimité” littéraire et une facture “véridique” à son récit. L’auteure revendique dès l’incipit une posture polyédrique et kaléidoscopique : elle est auteure, elle est lectrice, elle est fille de…, elle est interlocutrice, narrataire et narratrice ; elle est transmettrice ou passeuse d’histoires, trait d’union entre la vision maternelle intime de l’histoire et la version testimoniale de Bernanos ; elle est en outre interprète de l’Histoire officielle :
Afin de ne pas m’égarer dans les récits de Bernanos et dans ceux de ma mère, pleins de méandres et de trous, je suis allée consulter quelques livres d’histoire. J’ai pu ainsi reconstituer, de la manière la plus précise possible, l’enchaînement des faits qui conduisirent à cette guerre que Bernanos et ma mère vécurent donc simultanément, l’un horrifié et le cœur au bord des lèvres, l’autre dans une joie solaire, inoubliable, sous les drapeaux noirs déployés. (PP 84)
7Au cœur de cette dynamique, et par l’intermédiaire de l’enquête intime dans le passé réduit et fragmentaire de la mère, qui s’accompagne d’un questionnement extime ayant pour objet le livre de Georges Bernanos, Salvayre revendique une double généalogie, à la fois familiale et littéraire. Elle s’appuie ainsi sur la littérature pour dire un deuil transgénérationnel de manière tantôt pudique et solennelle tantôt déchirante. Maïté Snauwaert dit à ce propos :
- 15 Maïté Snauwaert, Toute histoire de deuil est une histoire d’amour, Montréal, éditions Boréal, 202 (...)
Tous les auteurs se tournent vers la littérature : non seulement vers l’écriture, devenue pour eux une pratique de vie, mais vers la littérature, au sens où Roland Barthes distinguait l’une de l’autre : cette dernière conçue comme patrimoine des formes à travers l’Histoire, susceptibles de faire écho à l’expérience vécue. Ce recours à des œuvres ou à des discours antérieurs réoriente le ressenti cruel et sauvage de la perte vers une épistémologie des savoirs, un réservoir des formes de vie. Les œuvres du passé apportent un secours, la provision de ce que cette expérience à laquelle rien n’a préparé l’endeuillé, d’autres pourtant l’ont vécue ; elles tissent, par leurs moments de vérité, l’Histoire pathétique de la Littérature que le même Roland Barthes, alors endeuillé, appelait de ses vœux lors de sa conférence sur Proust au Collège de France.15
- 16 Marianne Braux, “Le sujet de l’expression dans Pas pleurer de Lydie Salvayre : une mise en questi (...)
8En effet, le témoignage de Bernanos permet de restituer les souvenirs de la Révolution libertaire de l’été 1936 et de contrebalancer les blancs qui criblent le récit mnésique de la mère, atteinte de troubles de la mémoire. Il greffe une autre perspective à celle donnée par le récit maternel. Ajouté à l’histoire de José, l’oncle de l’auteure, ce témoignage littéraire, nous le verrons, met du plomb dans le récit exalté de Montse. La narration, dans ce roman, se construit sur un rapport “affectif” avec le discours de Bernanos. C’est Lydie, fille d’une mère en perte de mémoire, nièce d’un oncle parti trop tôt à cause de la Guerre, et témoin effaré et lucide d’un présent problématique, qui “trouve dans le dispositif énonciatif choisi un moyen de lâcher prise et d’évacuer ce surplus d’émotions qui la pousse à écrire, en laissant les autres parler en elle”, comme le suggère Marianne Braux16. Elle tourne les yeux vers le passé afin de mieux appréhender le présent.
9Le pathétique est quête de compassion, en cela il est fondé sur l’idée de faire lien. Cela se manifeste de deux manières différentes :
-
Le lien est préalable. C’est le fait d’avoir une histoire commune, d’autant plus si elle est aussi tragique que celle de l’Espagne de la Guerre civile.
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Le lien se crée au fur et à mesure de la lecture – et de l’écriture en amont –, notamment quand celle-ci ne prétend pas à la neutralité et choisit de dire certaines “choses” telles qu’elles viennent et les événements tels qu’ils ont été vécus par la mère ou par Bernanos. Le témoignage du dernier permettant de tempérer le récit fébrile de la première. Le rôle de l’auteure étant de recueillir les propos emphatiques de sa mère, qui joue parfois le rôle de narratrice, de les confronter, en quelque sorte, avec ce qui ressort de sa lecture de Bernanos.
- 17 Voir à ce propos l’article de Marianne Braux qui, elle, distingue le parler de l’écrit dans le roma (...)
Le texte de Salvayre est ainsi une arène où s’affrontent plusieurs récits mnésiques, variés voire opposés. L’auteure s’ingénie à dédier à ses deux sources un espace et un temps de parole. Ceci se traduit par un vacillement voire une friction entre une écriture immédiate et emportée et une écriture médiée et méditée17.
Faire et défaire le pathos : la polyphonie ou la mémoire des mo(r)ts
10Il ne faudrait pas perdre de vue que Salvayre consigne les propos d’une femme âgée de quatre-vingt-dix ans autour d’événements vécus à l’âge de quinze ans. Le récit de Montse subit une double influence due à l’âge : d’un côté l’optimisme démesuré et l’émerveillement propres à l’adolescence, et de l’autre l’émoussement de l’acuité des souvenirs à cause de la vieillesse et de la maladie. Ce laps du temps sur lequel la lumière est mise mène le roman à l’essentiel et réconcilie Montse avec le Temps : sa rencontre avec la liberté et avec l’amour lui donne “l’impression d’exister pleinement et en accord avec le monde” (PP 221).
- 18 Je traduis: “comme si j’avais des oiseaux dans la poitrine”
- 19 Jeannette Gaudet, “A Biographical Novel of the Spanish Civil War: Lydie Salvayre’s Pas pleurer (2 (...)
11Montse oscille entre une hypermnésie circonscrite dans le temps – si elle ne se rappelle que d’une saison, l’été libertaire de 36, ses souvenirs de cette époque sont, en revanche, hypertrophiés –, et une amnésie qui opacifie le reste de sa vie. Grâce à cette perspective, les événements de toute une vie sont contractés en une seule nuit, celle qu’elle a passée avec son amant français, le futur père de sa fille ; et la destinée tragique de toute une nation est contractée dans un seul été, dans un seul chapitre aux accents fervents et joyeux. Montse assure : “Il y a dans l’air de la ville une légèreté, une allégresse qui accélèrent le temps et ne laissent nulle place à l’angoisse” (PP 96) ; elle parle d’“une joie insensée, une joie presque insupportable, une joie qui la soulevait de terre como si tuviera pajaros en el pecho”18 (PP 120). Mais cette joie est tout sauf définitive, car “in a biographical novel framed by war, it can hardly be surprising to find incidents of violence and brutality, of death and wholesale destruction, of human cruelty in all its myriad and inventive forms”19.
12Montse raconte, subjuguée par son propre récit, enjouée par ses propres souvenirs, sans se rendre compte des nombreux moments de tragique domestique qu’elle a vécus, notamment auprès d’un mari aussi revêche que Diego. Sa mémoire défaillante semble araser les tensions qui opposaient son intransigeant de mari et son frère adoré, puis la perte de celui-ci, le deuil, la violence, la fin de ses rêves d’amour et de liberté, l’exil, la faim, l’épuisement, la débâcle liée à la Retirada. De ce fait, le lecteur ne doit pas se laisser berner par les modulations rabelaisiennes du récit de Montse. Car si celle-ci a oublié ses déboires, le texte de sa fille en porte les traces. Si Lydie Salvayre consent à la mémoire intime et plutôt pathologique de sa mère, à travers un récit carnavalesque, le roman n’en est pas moins un récit sur une parenthèse historique dramatique au long cours.
13Et afin de remédier à ce récit bancal et hystérisé, tout en ne cédant pas à une expression mélodramatique ouverte, Salvayre ne se contente pas de rapporter les souvenirs exaltés de sa mère liés à sa découverte de la liberté et de l’amour, mais tente de reconstituer le puzzle historique qui cherche à restituer différentes trajectoires du passé, celle de son oncle José étant la plus significative. Elle insiste ainsi sur la solitude quasi tragique de cette voix sincère, naïve et prophétique, de ce “rêveur définitif qui avait perdu définitivement son rêve” (PP 198).
- 20 Corinne Grenouillet, “La révolution espagnole de 1936 dans Pas pleurer de Lydie Salvayre : entre (...)
Un peu plus âgé que Montse, José importe les idées révolutionnaires dans son village, mais passé l’enthousiasme des premiers temps, il se voit désavoué par les paysans qui hésitent à entrer dans un processus de collectivisation des terres. Il part alors à Barcelone – avec sa sœur donc, – où il va vite ressentir un malaise l’envahir. Il prend en effet conscience de la dimension de propagande et d’endoctrinement dont il est une victime consentante. Salvayre prête à ce personnage un sursaut moral qui va ébranler son engagement. Elle fait de lui un pragmatique apercevant la disproportion entre les deux camps en présence, notamment en termes d’armement et d’entraînement, et comprenant l’impossibilité de mener de front et la révolution et la guerre.20
14José incarne la conscience et la lucidité au cœur d’une époque effervescente et chaotique, emportée par une vague de fol enthousiasme. Échaudé par son ardeur des débuts, sa crédulité n’a duré qu’un moment, le temps qu’il se rende compte d’appartenir au camp des démunis – “Lui qui a rêvé follement d’être le fervent d’une révolte qui bouleverserait à tout jamais l’Histoire, il se demande à présent ce qu’il fout là, à regarder passer les camions chargés de jeunes gens offerts à la boucherie” (PP 105) –, le temps qu’il assiste à la barbarie qui change de camp de manière aléatoire. À Lérima, José se rend compte que l’horreur n’est pas forcément la prérogative des autres, que les siens sont capables de perpétrer les mêmes atrocités, avec la même froideur impavide. Il comprend dès lors qu’en situation de guerre, il faut se méfier de ses émotions et de ses impulsions.
José passe la main sur son front, comme un dormeur qui s’éveille d’un cauchemar. Il est terrassé, comme Bernanos est terrassé au même moment à Palma, et pour des raisons similaires. Il reste figé sur sa chaise, paralysé d’effroi, plus mort que vif. On peut donc tuer des hommes sans que leur mort occasionne le moindre sursaut de conscience, la moindre révolte ? On peut donc tuer des hommes comme on le fait des rats ? Sans en éprouver le moindre remords ? Et s’en flatter ? […] José, tout comme Bernanos à Palma, découvre qu’une vague de haine ronge ses propres rangs, une haine permise, encouragée, décomplexée, comme on le dirait aujourd’hui, et qui s’affiche fière et contente d’elle-même. José n’aspire plus qu’à rentrer chez lui le plus vite possible. (PP 106-107)
15Sa déconvenue lors de son séjour à Lérima, son retour au village avec ses rêves avortés, souffleté, plus tard, par l’alliance de sa famille avec son ennemi juré Diego – le mariage de sa sœur avec ce dernier est vécu comme l’ultime acte de trahison –, est le degré zéro du deuil qui va peser sur le roman : José “s’abîma dans un deuil qui était le deuil de sa révolte, le deuil de son enfance et le deuil de son innocence” (PP 198). La redondance dans cette phrase dit le caractère irréversible de la perte que subit José, et qui anticipe sa propre disparition. En effet, comme pour accentuer cette atmosphère d’affliction, sa mort est racontée comme dans une tragédie classique par paliers, par adresses au destin et clins d’œil au lecteur, comme pour l’avertir de l’imminence de cette mort, comme pour distiller le pathétique dans le roman, tout en cherchant à ne pas verser dans le pathos. Cette mort en suspens s’étale sur plus d’une dizaine de pages (p. 190-205) et se joue sur des fronts distincts :
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Le lexique de plus en plus violent, faisant intervenir interjections et champs sémantiques de l’extrême (liquider, s’acharner, fusiller, désespéré, répressionviolente, dissolution sauvage, torture, assassinat, épuration, manu militari) (PP 190).
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Le récit de la réaction organique de José quand il apprend l’exclusion violente “du groupe anarchiste du gouvernement régional” (PP 190). La description hachée de ses actions montre qu’il a vécu cette exclusion dans sa chair. Le récit va crescendo s’appuyant sur la gradation et autres hyperboles : “son sang ne fit qu’un tour”, “il était comme un fou”, “une colère folle l’emportait, le poussait en avant, faisait courir ses jambes", “il ne vit personne”, “il ne vit rien”, “le sang battait à ses tempes, ses jambes galopaient, le sang de sa fureur les faisaient galoper”. Le texte nous dit qu’il “était livide, haletant, les cheveux en désordre, le cœur emballé, étouffant de rage”, qu’il “ne vit rien, il n’entendit rien, il ne fit attention à rien, il n’eut aucune pensée, juste une envie de meurtre” (PP 191). Les quatre occurrences du terme “sang”, mentionnées supra, augurent d’une destinée tragique qui se finira dans des flots de larmes et de sang.
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La narration au présent intersectée par des allusions au futur alertent le lecteur et engendrent le suspense. Elle suscite également une sorte d’intensification dramatique qui réside dans des phrases comme : “José en fut désespéré. Il le serait plus encore, un mois après” ; “Deux des jeunes gens présents dans le bureau se souviendraient sept mois après, lorsque le drame entre les deux serait commenté de mille manières, du ton menaçant sur lequel Diego avait proféré ces paroles et de l’avertissement prémonitoire qu’elles contenaient” (PP 192) ; “Certains prétendirent que cette jalousie, que cette blessure de Diego devant la grâce de José dont il se croyait privé, fut en partie à l’origine du drame qui surviendrait bientôt et qui constituerait l’épilogue funèbre de leur histoire” (PP 193) ; “On avait l’impression qu’il cherchait confusément je ne sais quoi d’irréparable et de définitif” (PP 201).
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Les mots dans cet épisode sont particulièrement performatifs, ils se transforment en présage – la calle del Sepulcuro traversée par José, qu’on pourrait traduire par la rue du Tombeau – ou en actes, ainsi la menace de Diego : “Tu pourrais te repentir de tes paroles” ou encore “Si tu n’étais pas le frère de Montse, je te” (PP 192). La phrase est certes tronquée, mais la suite est nettement prévisible pour le lecteur, aux aguets. C’est ce qui fait qu’au moment de la mort de José, tous les villageois tournent des yeux accusateurs vers Diego. L’auteure réussit par ailleurs à semer le doute dans l’esprit du lecteur. José “divorça d’avec lui-même”, nous dit le texte, “il se mit à rouler des pensées ténébreuses, à verser sur toutes choses la cendre des endeuillés, à dire l’Espagne va au tombeau, c’est fatal, à dire Tout est foutu, jodido, je n’espère plus rien”, “il se mit à maugréer qu’il vivait comme un chien. Vivant ? Il se le demandait” (PP 201). La mort n’est pas seulement suggérée à travers des adjectifs comme “ténébreuses” et “fatal”, elle n’est pas seulement une image née du désespoir de José, elle est une réalité qui rejaillit dans la négation absolue (de tout) qui s’empare du personnage et par-delà, du texte.
16Afin d’amortir l’effet tragique lié à José, Salvayre recourt, une fois encore, à la fonction réfléchissante de la littérature, en convoquant Bernanos comme reflet-pendant de José, en dépit de la différence notoire entre ces deux figures. José est un jeune anarchiste, naïf, qui a soif de liberté et d’équité, alors que Bernanos est un intellectuel de droite, un fervent catholique. Les deux ont en commun un engagement politique sans faille fût-ce dans deux idéologies opposées.
- 21 Jeannette Gaudet, art. cit., p. 142.
Situated politically and generationally on opposite sides of the spectrum, José and Bernanos nevertheless experience a similar profound moral crisis in the face of gratuitous violence and the cynical subversion of the ideals they cherish […]. Narrating their stories in tandem, the author consistently draws parallels between them in their struggle with growing doubts about the means employed to achieve political ends as well as the strategies—verbal, psychological and physical—used by the various actors to justify them. Of course, the mental and emotional repercussions on the young Spaniard and the older French writer are shaped by the perspective afforded by age and experience and determined by them but are no less devastating for each. They will also deploy very different tactics to deal with the aftermath of disillusionment, Bernanos through his writing and José through a self-destructive path that leads inevitably to his violent death under circumstances that are never clarified.21
- 22 Jean Baudrillard, D’un fragment l’autre, entretiens avec François L’Yvonnet, Paris, Albin Michel, 2 (...)
- 23 Je mets en gras les propos de Salvayre.
17Pas pleurer est un roman choral qui donne la voix à Montse pour dérouler un récit emporté, à la facétie rieuse ; à José dont le récit est au départ exalté, à la gloire de la révolution, et plus tard affligé et pessimiste ; à Bernanos assombri, cherchant à documenter le conflit fratricide tel qu’il l’avait vécu et à Salvayre qui y joue le rôle de modératrice, rapportant les différents discours. Si elle s’appuie sur les écrits de Bernanos, elle tient avec eux ainsi qu’avec le récit de sa mère “un rapport à éclipses”, selon l’expression de Jean Baudrillard22. Parfois, elle leur donne la possibilité de se lamenter ou de se réjouir – l’un effaré, l’autre blottie dans ses souvenirs à sens unique – parfois elle ferme la voie devant l’émotion qui peut naître de leurs souvenirs, sabotant les mécanismes du pathos à l’œuvre, au moyen de la distance ironique ou bien du commentaire exégétique. L’extrait suivant montre la manière dont les propos de Salvayre s’hybrident avec ceux de Bernanos23 :
Pendant des mois, écrit Bernanos, “des équipes de tueurs, transportées de villages en village par des camions réquisitionnés à cet effet, abattent froidement des milliers d’individus jugés suspects”. Et le très enfoiré archevêque de Palma, qui en est informé comme tout le monde, ne s’en montre pas moins, chaque fois qu’il le peut, et comme si de rien n’était, “aux côtés de ces exécuteurs dont quelques-uns ont notoirement sur les mains la brève agonie d’une centaine d’hommes”. Comme si de rien n’était, des prêtres distribuent à leurs ouailles des images de la sainte Croix entourée de canons (ma mère en conserve une dans sa malle à photos). […] Comme si de rien n’était, l’épiscopat espagnol, vendu aux meurtriers, bénit la terreur que ces derniers instaurent in nomine domini. […] Devant cette hypocrisie immonde, Bernanos éprouve un dégoût innommable. J’éprouve le même, des années après. (PP 56-57 ; nous soulignons)
Et avec ceux de José et de Montse :
Le 29 juillet, José annonce à Montse qu’il a pris la décision ferme de quitter la maison. Avec la même candeur qui lui a fait espérer que son village pourrait devenir un jour une commune libre, il espère à présent que, dans la ville industrieuse, des hommes plus instruits, plus éclairés sur le plan politique […] se montreront plus sensibles aux thèses libertaires qui ont mis le feu à son esprit. […] Mais avec quel argent ? Je vais m’enrôler dans la milice et rejoindre le front de Saragosse avec Durruti. Tu veux venir ? La proposition de José emplit Montse de fierté, qui se sent aussitôt hissée au rang de révolutionnaire en titre. Il faut que tu sais, ma chérie, qu’en une seule semaine, j’avais aumenté mon patrimoine des mots : despotisme, domination, […] on dirait du Gainsbourg. Et moi qui étais une noix blanche, pourquoi tu te ris ?, moi qui ne connaissais rien à rien, moi qui n’étais jamais entrée dans le café de Benedición par interdiction paterne, moi qui croyais encore que les enfants naissaient par le derrière, moi qui ne savais même pas ce qu’était embrasser […], moi qui savais encore moins comment se pratiquais l’Acte (ma mère dit l’Acte pour l’acte sexuel), ni le 69, ni les pipes, ni rien, je suis devenue en une semaine une anarquiste de choc prête à abandonner ma famille sans le moindre remordiement et à piétiner sans pitiés le corazón de mi mamá. Monste accepte d’emblée la proposition de son frère. (PP 61-63 ; nous soulignons)
L’épisode cité survient après une longue incursion dans l’âme meurtrie de José, déçu de la volteface des villageois et leur trahison de la cause libertaire. Lydie Salvayre autorise son oncle à déployer une longue et enflammée diatribe contre Diego, les pères, les communistes et l’immobilisme de son village. Néanmoins, avec des remarques sibyllines comme “avec la même candeur”, elle fait planer le doute sur ses projets. Elle enchaîne avec le monologue de sa mère, spontané, flamboyant, où on saisit la présence gentiment moqueuse de la fille-interlocutrice dans les parenthèses que celle-ci ouvre. Et à travers l’imprécation de Montse “pourquoi tu te ris ? ”, on devine la scène qui réunit les deux personnages, et que Salvayre résume ainsi : “Ma mère me raconte tout ceci dans sa langue, je veux dire dans ce français bancal dont elle use, qu’elle estropie serait plus juste, et que je m’évertue constamment à redresser” (PP 89).
- 24 Voir à ce propos Marianne Braux, art. cit.
- 25 Corinne Grenouillet, art. cit., p. 118.
18Face à ce roman polyphonique, le lecteur désorienté par le métissage alambiqué des voix, des instances et des discours narratifs24, l’est davantage car l’imbrication des récits déjoue ses expectatives : le récit intime du deuil déroulé par Montse est loin d’être chargé des accents dramatiques prévisibles et celui objectif de Bernanos n’est pas réellement détaché. Même si elle est hantée par le souvenir obsessionnel du frère disparu, la remémoration de Montse prend l’aspect d’une “commémoration épiphanique d’un moment de bonheur absolu”25 – “La vie est joviale, je l’aime, je me disais, me dit ma mère” (PP 93) –, alors que la crudité du récit réel et impartial de Bernanos inverse la dynamique. Ce que Montse considère comme son “été radieux”, le seul souvenir digne d’être sauvegardé par sa mémoire défectueuse, constitue pour Bernanos une “année lugubre”. Ces positions contradictoires contribuent au déploiement d’un récit aussi complexe que paradoxal, au sein duquel Salvayre ne se contente pas de citer Bernanos, mais commente ses souvenirs, reformule ses dires, grossit le trait de ses critiques puisqu’ils forment le contrepoint imparable et légitime aux souvenirs jubilatoires de Montse. Légitime, parce que Bernanos vivait au moment de la Guerre à Palma de Majorque, il a assisté, horrifié, aux exactions commises par les nationalistes et bénies par l’Église.
- 26 Marie-Pascale Huglo parle de “discordant pair”, op. cit.
- 27 Corinne Grenouillet, art. cit., p. 40.
19Le pathétique contrarié du roman déroute : s’il est frappé de plein fouet par le témoignage poignant de l’auteur français, le lecteur doit se faufiler entre les rets du flux tragicomique, excessif et décousu de Montse, pour détecter les traces d’un pathétique implicite qui suit des chemins tortueux, certes, mais qui n’en est pas moins percutant, car nourri aux espoirs, aux désenchantements propres à l’époque, vécus par la jeunesse de l’époque. Le paradoxe réside dans l’optique de la narratrice par intérim qui, parfois adopte le point de vue du témoin Bernanos, qui vit une “année lugubre”, et parfois le point de vue de Montse. Celle-ci a beau être une actante, elle ne participe qu’à un seul acte de la tragédie et n’est présente que sur un seul site, elle ne peut donc se construire une idée globale sur l’Événement et il y a beaucoup de ses propres émotions, rêveries, découvertes, sentiments éclos, projetés sur cet été 1936, ce qui en fait “l’unique aventure de son existence” (PP 15). C’est ainsi que l’auteure cherche à accorder les deux voix “discordantes”26 de son roman. Au lieu d’un contraste frontal et stérile, elle fait côtoyer les deux récits et la version de l’un éclaire et enrichit celle de l’autre. Le récit de l’un régule émotionnellement l’effet de l’autre. Aussi, sans “Bernanos, sans José et son malaise, la représentation de l’été 1936 donnerait-elle une vision idyllique de la révolution anarchiste”27.
- 28 Marianne Braux, art. cit., p. 3.
20Écartelée entre “deux visions, deux expériences, deux scènes d’une même histoire” (PP 221), Salvayre “est confrontée" à une “impasse logique” qui “provoque en elle un déchirement affectif qui la dépasse et qu’elle commente à plusieurs reprises dans des passages méta-narratifs qui viennent, dès le début, ponctuer son récit” 28 :
Je l’écoute [la mère] me dire ses souvenirs que la lecture parallèle de Bernanos assombrit et complète. Et j’essaie de déchiffrer les raisons du trouble que ces deux récits lèvent en moi, un trouble dont je crains qu’il ne m’entraîne là où je n’avais nullement l’intention d’aller. Pour être plus précise, je sens, à leur évocation, se glisser en moi par des écluses ignorées des sentiments contradictoires et pour tout dire assez confus. Tandis que le récit de ma mère sur l’expérience libertaire de 36 lève en mon cœur je ne sais quel émerveillement […], le récit des atrocités de Bernanos […] vient raviver mon appréhension (PP 16)
Les commentaires de Lydie viennent creuser un troisième cheminement du pathos : de celle qui ne sait que penser de ce qu’on lui raconte. Le mélange des subjectivités délite les frontières et fait serpenter les lignes de fuite pathémiques jusqu’à l’infini, conjuguant cataclysmes personnels et collectifs, trauma familial intime et trauma général d’ordre historique. La souffrance au quotidien de Lydie donne l’impression d’être noyée dans les grands récits de la douleur collective, ce qui, paradoxalement, maximise son ampleur et son capital émotionnel.
- 29 Voir Diego Serrano Espegel, “Remémorer et revendiquer les oubliés : la post-mémoire dans Pas pleu (...)
- 30 Claudio Guillén, El sol de los desterrados: literatura y exilio, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, (...)
21La famille de Montse est le berceau du pathétique par les silences assourdissants qui la déchirent, les impasses entre les générations des parents et celle des enfants. Les solitudes qui se côtoient au quotidien et qui se fréquentent dans l’intimité. Le pathos traverse les époques, les frontières géographiques et les consciences et finit par s’installer dans la famille de Lydie. D’où les petites allusions à son enfance, à ses propres souvenirs douloureux de petite fille exilée de l’espace communautaire, de l’espace linguistique maternel – la langue de la mère et ce qu’elle convoie comme marqueurs d’appartenance et de filiation. Cela se prolonge dans le problème de la langue d’écriture qui détache encore plus l’écrivaine de son héritage et l’ancre dans une espèce de no man’s land linguistique29. Claudio Guillén soutient en ce sens que “le bilinguisme de l’exilé peut apporter avec lui maladresse et souffrance, il augmente souvent la conscience de la langue et en même temps, ou comme conséquence, l’engagement envers la littérature”30.
22Tout ceci confirme que le pathos réside dans les vies minuscules – pour emprunter le titre de Pierre Michon – traversées, voire écrasées par le char impassible et impitoyable de l’Histoire. Salvayre semble adopter l’attitude courageuse de sa mère puisque l’expérience de l’exil est narrée tout en retenue, avec pudeur, ce qui ne diminue en rien la charge dramatique de l’épisode. Quand elle évoque le passage de Montse au camp de concentration d’Argelès-sur-Mer “dans les conditions que l’on sait” (PP 220), Salvayre
- 31 Corinne Grenouillet, art. cit., p. 41.
rejette par cette formule l’écriture – nécessairement déchirante – de ce séjour. Avant l’arrivée en France, le récit de la vingtaine de jours que la mère a mis pour atteindre le col du Perthus évoque bien sûr la faim, le froid, la fatigue ou les bombardements, mais il insiste surtout sur la volonté d’aller de l’avant, le “désir de vivre” de la jeune femme de dix-sept ans. Le syntagme éponyme intervient quand cette dernière s’est enfin installée dans le Languedoc : pas pleurer.31
23Si dans les romans évoqués par Dominique Rabaté dans son article ci-haut cité, les tragédies ouvrent sur des tragédies dans un effet de spirale ascendante ou un effet miroir, dans Pas pleurer, en s’intersectant, les récits essaient de circonscrire l’étendue tragique de l’événement ou du récit de l’événement. C’est le sabotage du dramatique. Tout en racontant l’écrasement de l’individu face à la machine de guerre et à la loi du plus fort, Lydie Salvayre coupe le chemin devant les éventuels atermoiements et doléances larmoyantes par le récit de la mémoire individuelle qui se dresse contre celui de l’Histoire officielle et qui fait basculer le roman du côté de la vision stoïque et optimiste que Montse a du monde et de l’histoire.
Après ce lugubre hiver 37, Montse retrouva peu à peu le goût de vivre. À force de penser à son frère, elle finit par se dire que sa mort était peut-être une mort obscurément désirée, l’adieu orgueilleux à un monde qui n’était plus le sien depuis longtemps, un monde qu’il avait rejeté avec rage pour ne pas, au fond, lui ressembler, pour ne pas, comme elle, prendre de la vie le mauvais comme le bon, le mal comme le bien et, comme elle, s’en arranger puis se réjouir de s’en arranger. Et la mort de José lui parut un peu moins absurde. (PP 216)
24Aussi, Montse, dépitée par sa rencontre avec les aristocrates du village (qui vont devenir plus tard ses beaux-parents), voit-elle dans la guerre une aubaine : “La guerre, heureusement, éclate le lendemain, ce qui fait que je ne suis jamais allée faire la bonne ni chez les Burgos, ni chez personne. La guerre, ma chérie, est tombée à pic nommé” (PP 14).
L'hétérolinguisme : un texte mi-rire, mi-chagrin
- 32 Dans son article autour de la présence des termes “pathos” et “pathétique” au XVIIIe siècle, Anne (...)
- 33 C’est le linguiste Rainer Grutman qui a proposé ce terme afin de désigner “la présence dans un te (...)
25Au sein de la triade classique – logos, ethos, pathos –, ce dernier constitue le maillon faible car censé titiller les émotions de l’auditoire/du lectorat32 au détriment de l’esprit, idée que l’hétérolinguisme33 de Pas pleurer ne corrobore guère. En effet, tout comme elle se désagrège sous l’effet d’une polyphonie déroutante, la charge dramatique de Pas pleurer se fond dans un hétérolinguisme déconcertant et frustrant, poussant le lecteur à fournir plus d’effort pour en détecter les traces. D’où la remarque de Bernard Pivot après l’annonce du prix Goncourt 2014 où il regrette la présence dans le roman de “trop de termes espagnols non traduits”. Par ce recours à l’espagnol et au fragnol bigarré de Montse, l’auteure crée une sorte d’apartés au sein de son roman : elle ne cherche aucunement à séduire le lecteur en lui facilitant la tâche. De son côté, Montse, à travers sa “langue mixte et transpyrénéenne qui est devenue la sienne depuis que le hasard l’a jetée, il y a plus de soixante-dix ans dans un village du Sud-Ouest de la France” (PP 15), donne l’impression de tisser autour d’elle un voile mémoriel qui la sépare du présent et des autres : elle n’a que faire de l’éventuel lecteur, elle raconte pour exulter et se repaître dans ses souvenirs et non pour tirer à ce dernier d’hypothétiques larmes empathiques.
- 34 Marianne Grosjean, “Lydie Salvayre remporte le prix Goncourt pour Pas pleurer, interview de Lydie (...)
26Salvayre donc complexifie son texte par un recours revendiqué à l’intertextualité et à l’hétérolinguisme. Elle conjugue ainsi écrit et oral, leur octroyant la même valeur. C’est également une manière – sentimentale – de réhabiliter l’idiome maternel considéré pendant longtemps comme saugrenu : “Ce fragnol de ma mère m’a longtemps fait honte : c’était la langue de l’étrangère mal intégrée. En inventant cette nouvelle langue, ma mère était l’écrivain qui m’a précédée”34. Le métissage des langues permet à la narratrice d’exprimer ses émotions intimes avec parcimonie et au lecteur d’avoir une vue privilégiée sur ces émotions.
- 35 Robert William Schrauf, “Bilingual autobiographical memory: Experimental studies and clinical cas (...)
- 36 Robert William Schrauf & David Rubin, “Bilingual autobiographical memory in older adult immigrant (...)
- 37 Robert William Schrauf & Ramon Durazo-Arvizu, “Bilingual autobiographical memory and emotion: The (...)
memories from childhood and adolescence that were experienced in the L1 are typically richer in terms of emotional significance when recalled in that specific language35. When immigrants recall L1 memories from childhood in an L2, some emotional intensity is lost36. Schrauf and Durazo-Arvizu have argued that bilinguals recalling a particular memory engage unconsciously in the mental reconstruction of an event that was originally encoded into memory in a determined sociocultural and linguistic environment.37
27Ce bilinguisme, ou en l’occurrence cette altérité linguistique, intervient dans le jeu mnésique et énonciatif tel que visible dans cet extrait :
- 38 Je traduis : “La misère, c’est fini. La révolution ne laissera rien comme avant. Notre sensibilité (...)
José prend la parole. […] Il dit Nous ne voulons plus de la putasserie des possédants qui nous font une vie de misère et empochent l’argent de nos sueurs […]. Et nous ne nous calmerons pas avec quelques os et quelques caresses. Se acabó la miseria. La revolución no dejará nada como antes. Nuestra sensibilidad se mudará también. Vamos a dejar de ser niños. Y de creer a ciegas todo lo que se nos manda38. Tonnerre d’applaudissements. (PP 45-46)
La mère, en rapportant le discours de son frère à sa fille, qui s’en charge pour le rapporter au lecteur,
- 39 Marianne Braux, art. cit., p. 7-9.
produit l’effet d’un discours ému et incontrôlé, rappelant le phénomène d’alternance codique propre aux locuteurs bilingues lorsque, saisis par l’émotion, ils s’expriment spontanément dans leur langue maternelle (par exemple, dans l’expression de jurons, de sentiments amoureux ou de propos fervents comme c’est le cas ici). Ainsi, ce changement de langue traduit l’émotion transmise par José à sa sœur dans son discours, puis par celle-ci à sa fille dans leur conversation, dans une chaine intersubjective ininterrompue reliant affectivement et verbalement la narratrice à ses personnages, et les personnages entre eux.39
- 40 Comme par exemple : “Si tu nous servais une anisette, ma chérie. Ça nous renforcerait la morale. (...)
- 41 Par exemple, Salvayre qui entame son texte par le récit de l’anecdote liée à l’archevêque de Palma (...)
- 42 Je traduis : “un ange brun tombé du ciel.”
Salvayre établit un dialogue cocasse entre le fragnol irrévérencieux de sa mère, qui consiste en la francisation de mots espagnols, le remaniement de la phraséologie française, la pluralité des hispanismes40, et la langue d’écriture de Bernanos. Cette hybridation lui permet de s’exprimer sur un sujet aussi dramatique que la Guerre civile et la complicité honteuse de l’Épiscopat, de manière tantôt virulente, tantôt paisible voire ironique, en diffusant la charge pathétique par doses infinitésimales41. Cela se traduit par l’enchevêtrement de passages à fort potentiel pathémique – où l’espagnol jaillit sous l’effet de l’émotion et du lien sentimental avec l’objet du récit, tel par exemple le souvenir du frère José : “Il dit Soyons frères, partageons le pain, mettons en commun nos forces, créons une commune. Et tous y mordent. Il est théâtral. Romantique à mourir. Un ángel moreno caído del cielo”42 (PP 45) – et de commentaires marqués par les distorsions satiriques émanant de l’instance auctoriale. Je pense aux immixtions de Lydie dans les propos grandiloquents et boursouflés de sa mère, que ce soit pour en tempérer la portée épique ou bien pour les rectifier au grand dam de cette dernière.
- 43 Corine Grenouillet, art. cit., p. 115.
28D’un autre côté, la clairvoyance du regard que Salvayre jette sur le récit de l’histoire officielle et celui outrancier tenu par la mère, transparaît dans la rupture des registres soutenu/vulgaire, mise en œuvre dans son roman, afin de mettre en cause et subvertir “les voix pauvres et répétitives de la propagande”43. C’est le cas dans le passage suivant où se mêlent les commentaires extérieurs de Lydie sur une scène ayant lieu dans le café du village où l’auteure décrit la gestuelle des joueurs de dominos, rapporte les interjections des participants au jeu et leurs analyses politiques ampoulées, ainsi que leurs gros mots en espagnol.
Déclamations, controverses, je pioche, objurgations, obscénités, conjectures effarées, je passe, développements socratiques, envolées cervantesques, double-quatre, tirades passionnées contre les exploiteurs, considérations atténuatives, c’est à toi, moqueries sceptiques, il se la touche ou quoi, propositions et contre-propositions se succèdent ou s’interpénètrent, rythmées de coño éternués toutes les deux phrases et, pour renforcer les propos, de Me cago en Dios ou Me cago en tu puta madre, souvent réduits pour plus d’efficace en un Me cago en, tout court. (PP 49)
- 44 Paul Ricoeur, Temps et Récit III, Paris, Seuil, 1985, p. 274.
Mais cette écriture burlesque, singulièrement impertinente n’est pas dépourvue de ce que Paul Ricoeur nomme l’“individuation par l’horrible, à laquelle nous sommes plus particulièrement attentifs, [et qui] resterait aveugle en tant que sentiment, aussi élevé soit-il, sans la quasi-intuitivité de la fiction”44. D’où la portée cathartique des pages à la teneur dramatique. L’effet cathartique est double : il est corrélé aux motifs d’écriture mentionnés par Salvayre elle-même, les drames du passé la prémunissant en quelque sorte contre ceux du présent et du futur. L’effet cathartique dépasse l’auteure-fille-interlocutrice pour le lecteur, dans la mesure où le pathétique à l’œuvre ne joue pas seulement sur les affects, mais par son hybridité (rire et larmes, fable et documentaire, épique et horrifique) contribue à rendre le présent intelligible. L’émotion est de ce fait esthétique avant tout. L’écriture picaresque du roman est loin d’être dénuée de pathos. La joie qui émane du récit de Montse, le rire provoqué par son propos graveleux ne sont pas purs ou absolus, ils sont entachés par une tristesse qui se profile en sourdine, latente mais lancinante.
“La fiction donne au narrateur horrifié des yeux. Des yeux pour voir et pour pleurer”45
- 45 Ibid.
29Ce que nous dit Pas pleurer, c’est que la narration est une histoire de filiation et que la filiation serait tributaire de la narration ; que les drames s’héritent, que les traumas sont des passe-murailles : ils traversent les temps et les générations ; que Salvayre met la littérature – ici présentée, entre autres, par le livre de Bernanos – au service du récit maternel pour en intensifier, mine de rien, la charge dramatique, pour lui donner une légitimité littéraire : l’enfant s’engage dans la guerre de la mère contre l’oubli et enrôle l’écriture dans ce combat. D’ailleurs, une des sources du pathos dans ce roman est la conscience de l’urgence : on affronte l’oubli, l’évanescence des derniers témoins de la Guerre civile mais aussi de la Retirada.
- 46 Un néologisme qui se fonde sur la contraction de “pessimiste” et d’“optimiste”, créé par Émile Ha (...)
30Le roman de Salvayre effectue un contre-point qui va sublimer le pathos, non pas en recourant à une surenchère convenue et directe des horreurs corrélées au sujet-guerre, mais en mettant le superlatif du côté du rire joyeux et insouciant de Montse à l’évocation de l’été 36. Cette partition à double voix ouvre deux voies dans le récit : celle dramatique et historique de Bernanos et celle optimiste et subjective de Montse. Ce diptyque de l’Espagne 36, grâce à une écriture plus orale qu’écrite, plus poétique que romanesque – les inflexions espagnoles dans le français malmené – donne au roman sa facture peptimiste46, l’arrimant au pathos malgré l’injonction enfantine du titre de ne “pas pleurer”, ou peut-être grâce à elle. Injonction qui nous fait visualiser Montse à peine sortie de l’enfance, traînant son enfant, et portant son destin à bout de bras, avançant vaille que vaille sur les chemins de l’exil. Injonction qui nous fait entrevoir Lydie, fille éplorée face à la mémoire évanescente de la mère, signe d’une disparition in progress.
31Les parcours individuels des protagonistes de ce récit réel, précisément parce qu’ils appartiennent au camp des vaincus, jettent un éclairage particulier sur le Grand récit de l’Histoire mais surtout donnent mille nuances au pathos insidieux du roman. Insidieux grâce, entre autres, à la dimension polyphonique du récit. Les voix qui se superposent et les vies qui se superposent, faisant de ce roman à la fois une histoire réelle, une fable (grâce ou à cause de la mémoire défaillante de Montse et de ses fous-rires intempestifs), une biographie (celle de Montse, celles de José et de Diego), l’anatomie d’un village, voire d’un pays, une ébauche autobiographique : narratrice, auteure, personnage-mère, personnages rouges, personnages mi-figue mi-raisin ; un méli-mélo de différents discours idéologiques et différentes lectures de l’histoire espagnole, de différents registres de langue et d’idiomes en surimpression.
- 47 Anne Coudreuse, art. cit., p. 10.
32Partant de là, l’hybridité du roman constitue une soupape de sécurité qui cherche à désintensifier la charge dramatique du récit, lui faisant prendre des chemins tortueux. C’est ce qui pourrait renvoyer à ce “pathos [qui] ne serait bon à prendre qu'à distance, avec les pincettes de l’italique, et entretiendrait donc une relation toute dialectique avec l’ironie” comme le suggère Anne Coudreuse dans son étude autour du pathétique au XVIIIe siècle47. Dans le roman, la distance est une affaire interne, entre les différents récits, et les différentes instances narratives, entre les différentes subjectivités et les différentes sensibilités.
Note de fin
1 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Gallimard, 2011, <Folio>.
2 Tzvetan Todorov, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa Éditions, 1995, p. 16.
3 Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, Fabula / Les colloques, Critique de la critique (récente), Aurélie Adler (dir.), Une décennie de littérature en France (2010-2021). Déplacements de la critique et de la narration, URL : http://www.fabula.org/colloques/document11899.php. Page consultée le 23 Novembre 2024.
4 Michael Rinn, “Introduction”, dans Michael Rinn (dir.), Émotions et discours, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pur.30412 .
5 Ibid.
6 Voir à ce propos Danielle Rozenberg, “Espagne : la mémoire retrouvée (1975-2002)”, Matériaux pour l’histoire de notre temps, n° 70, 2003, p. 1-6, URL : https://www.persee.fr/doc/mat_0769-3206_2003_num_70_1_402445 ; et Sana M’selmi, “Leur paix est une guerre in petto. De l’impossible oubli du passé traumatique dans l’Espagne 'post'”, Les Cahiers de Tunisie, sous presse.
7 D’après Véronique Madelon, le “terme ‘pathémique’ est issu de la théorie des passions (Parret, 1986) et renvoie au déclenchement des émotions chez le destinataire en fonction d’une axiologie”. Voir Véronique Madelon, “La médiacritique métadiscursive : le pathémique comme stratégie médiatique”, Semen, n° 26, 2008, URL : http://journals.openedition.org/semen/8400 ; et Herman Parret, Les passions. Essai sur la mise en discours de la subjectivité, Bruxelles, Mardaga, 1986. La principale différence entre pathétique et pathémique, c’est que pathétique qualifie ce qui suscite la compassion ou la pitié (souffrance, tristesse), tandis que pathémique désigne la manière dont on utilise le pathos pour étayer un discours persuasif. Autrement dit, le pathétique émeut et le pathémique est une stratégie rhétorique basée sur l’émotion.
8 Je pense aux formes narratives et aux genres pathos friendly tels l’horreur, le fantastique, l’historique, etc.
9 Ce terme fait référence à l’exode massif des vaincus de la Guerre civile espagnole qui a commencé en 1939 après la chute de la ville de Barcelone entre les mains des nationalistes.
10 Lydie Salvayre, Pas pleurer, Paris, Éditions du Seuil, 2014, <Points> ; dorénavant PP.
11 Dominique Rabaté, art. cit.
12 Marie-Pascale Huglo et Roxanne Lapidus, “The Salvayre Method”, SubStance 35, n° 3, 2006, p. 35-50.
13 Dominique Rabaté, art. cit.
14 Voir Dominique Viart, “Le silence des pères au principe du récit de filiation”, Études françaises vol. 45, n° 3, 2009, p. 95–112, URL : http://id.erudit.org/iderudit/038860ar. Page consultée le 30 mai 2025.
15 Maïté Snauwaert, Toute histoire de deuil est une histoire d’amour, Montréal, éditions Boréal, 2023, <Liberté grande>, p. 16-17.
16 Marianne Braux, “Le sujet de l’expression dans Pas pleurer de Lydie Salvayre : une mise en question de la notion d’'intériorité' littéraire”, Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 13, 2016, URL : http://journals.openedition.org/fixxion/6929; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.6929
17 Voir à ce propos l’article de Marianne Braux qui, elle, distingue le parler de l’écrit dans le roman de Salvayre.
18 Je traduis: “comme si j’avais des oiseaux dans la poitrine”
19 Jeannette Gaudet, “A Biographical Novel of the Spanish Civil War: Lydie Salvayre’s Pas pleurer (2014)”, Dalhousie French Studies, n° 116, 2020, p. 148, URL : https://doi.org/10.7202/1071056ar. Consulté le 23 mai 2025.
20 Corinne Grenouillet, “La révolution espagnole de 1936 dans Pas pleurer de Lydie Salvayre : entre mémoire et histoire”, Literatūra. Studies of Western Literature, 2018, vol. 60, n° 4), p. 33-46.
21 Jeannette Gaudet, art. cit., p. 142.
22 Jean Baudrillard, D’un fragment l’autre, entretiens avec François L’Yvonnet, Paris, Albin Michel, 2001, <Itinéraires du savoir>, p. 9.
23 Je mets en gras les propos de Salvayre.
24 Voir à ce propos Marianne Braux, art. cit.
25 Corinne Grenouillet, art. cit., p. 118.
26 Marie-Pascale Huglo parle de “discordant pair”, op. cit.
27 Corinne Grenouillet, art. cit., p. 40.
28 Marianne Braux, art. cit., p. 3.
29 Voir Diego Serrano Espegel, “Remémorer et revendiquer les oubliés : la post-mémoire dans Pas pleurer de Lydie Salvayre”, Synergies Espagne, n° 15, 2022, p. 195, URL : https://gerflint.fr/Base/Espagne15/serrano.pdf
30 Claudio Guillén, El sol de los desterrados: literatura y exilio, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 124-125. “El bilingüismo del desterrado puede traer consigo torpezas y sufrimientos, es frecuente que aumente la conciencia del lenguaje y al mismo tiempo, o en consecuencia, el compromiso con la literatura.” Traduit et cité par Diego Serrano Espegel, op. cit., p. 200.
31 Corinne Grenouillet, art. cit., p. 41.
32 Dans son article autour de la présence des termes “pathos” et “pathétique” au XVIIIe siècle, Anne Coudreuse souligne, d’après une consultation du logiciel Frantext, un usage moindre du terme “pathos”, frappé de péjoration, et ce “dès sa naissance dans la langue française” en 1694. Plus tard, il est déplacé vers la sphère comique (Molière) et celle “vulgaire” de l’oral. Anne Coudreuse, “Pathos et pathétique au XVIIIe siècle : étude lexicale et statistique”, Studi francesi, n 126, 1998, pp.500-509, p. 1 et p. 3, hal-00655161
33 C’est le linguiste Rainer Grutman qui a proposé ce terme afin de désigner “la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale”. Rainer Grutman, Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois, Québec, Saint-Laurent, 1997, p. 37.
34 Marianne Grosjean, “Lydie Salvayre remporte le prix Goncourt pour Pas pleurer, interview de Lydie Salvayre”, La Tribune de Genève, 5 novembre 2014.URL : http://www.tdg.ch/culture/lydie-salvayre-injecte-joie-libertaire-horreur-franquiste/story/25099586. Page consultée le 30 mai 2025.
35 Robert William Schrauf, “Bilingual autobiographical memory: Experimental studies and clinical cases”, Culture & Psychology, vol. 6, n° 4, 2000, p. 387–417, URL : https://doi.org/10.1177/1354067X0064001
36 Robert William Schrauf & David Rubin, “Bilingual autobiographical memory in older adult immigrants: A test of cognitive explanations of the reminiscence bump and the linguistic encoding of memories”, Journal of Memory and Language, n° 39, 1998, p. 437-457, URL : https://www.researchgate.net/publication/250015506
37 Robert William Schrauf & Ramon Durazo-Arvizu, “Bilingual autobiographical memory and emotion: Theory and methods”, dans Aneta Pavlenko (dir.), Bilingual minds: Emotional experience, expression, and representation, Clevedon, Multilingual Matters, 2006, p. 284-311.
38 Je traduis : “La misère, c’est fini. La révolution ne laissera rien comme avant. Notre sensibilité changera aussi. Nous allons cesser d’être des enfants et de croire aveuglément tout ce qu’on nous dit.”
39 Marianne Braux, art. cit., p. 7-9.
40 Comme par exemple : “Si tu nous servais une anisette, ma chérie. Ça nous renforcerait la morale. […] Par les temps qui galopent” (PP 220), “j’en avais la peau de poule” (PP 46), “Tu l’as comprendi ma chérie, me dit ma mère, doña Pura, dans sa rigidesse et sa rancœur de catholique offendée, était une Sainte Femme, assidue à toutes les messes, et dont le cœur saignait de voir une partie de l’Europe tomber dans le matérialisme, elle qui dédiquait tous ses efforts au perfectionnement de son âme par l’aplastement de tous les plaisirs et de toutes les voluptés terrestres.” (PP 69)
41 Par exemple, Salvayre qui entame son texte par le récit de l’anecdote liée à l’archevêque de Palma (voir supra), interpelle le lecteur sur le texte de Bernanos autour du même fait. En consultant le texte de ce dernier, l’on se rend compte de la distance ironique que Salvayre établit avec l'événement, contrairement au ton sombre voire déchiré de son prédécesseur. “J’ai vu, par exemple, Mgr l’évêque-archevêque de Palma agiter ses mains vénérables au-dessus des mitrailleuses italiennes – l’ai-je vu, oui ou non ? – Vous l’avez vu.” (p. 115) ou encore “On conduisit le bétail jusqu’à la plage où on le fusilla sans se presser, bête par bête. Mais non, Excellences, je ne mets nullement en cause votre vénéré Frère, l’évêque-archevêque de Palma ! Il se fit représenter comme d’habitude, à la cérémonie, par un certain nombre de ses prêtres qui, sous la surveillance des militaires, offrirent leurs services à ces malheureux. On peut se représenter la scène : ‘Allons, Padre, celui-là est-il prêt ? – Une minute, monsieur le capitaine, je vais vous le donner tout de suite.’” (p. 106). Georges Bernanos, Les grands cimetières sous la lune, Paris, Éditions Points, 2014, [Librairie Plon, 1938].
42 Je traduis : “un ange brun tombé du ciel.”
43 Corine Grenouillet, art. cit., p. 115.
44 Paul Ricoeur, Temps et Récit III, Paris, Seuil, 1985, p. 274.
45 Ibid.
46 Un néologisme qui se fonde sur la contraction de “pessimiste” et d’“optimiste”, créé par Émile Habibi, homme de lettres palestinien, et utilisé dans son livre phare Les aventures extraordinaires de Sa'îd le Peptimiste, paru en 1974, sous le titre الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل [Al-Waqa'i al-ag¯îbah fi ih_tit¿af Sacid Abi al-Nah¿s al-mutaša'il]
47 Anne Coudreuse, art. cit., p. 10.
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Référence électronique
Sana M’selmi, « Le pathétique inversé dans Pas pleurer de Lydie Salvayre », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15571 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ci9
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