Ne pas pleurer dans les chaumières, du pathétique dans l’œuvre de Marie-Hélène Lafon
Résumés
Ni littérature du care, ni récits indécidables, les livres de Marie-Hélène Lafon n’élisent pas ouvertement pour lieu les territoires expérimentaux des frontières génériques ni ne se donnent la consolation pour projet ; pourtant, entre prédilection pour des formes brèves qui puisent à la vie même et attention aux humbles, ceux-ci font singulièrement de la miniature leur mesure et du pathétique leur matière. C’est en effet par son travail spécifique de cadrage autant que par une répulsion vis-à-vis du romanesque que l’écriture de Marie-Hélène Lafon fait entrer les marginaux au sein de ses livres et que la souffrance s’y fait entendre avec pudeur : prenant sobrement pour titre les prénoms de ceux dont ils content l’existence (Joseph, Alphonse, Jeanne, Roland, Mo), ses écrits font de vies minuscules des miniatures de vies. La mesure adoptée est celle du texte court, souvent condensé, parfois morcelé, ramassé sur quelques épisodes significatifs. Autant de tranches de vies qui disent la douleur des paysans dont l’écrivaine est et des laissés-pour-compte qui arpentent son pays. Ainsi le désespoir de Joseph abîmé d’alcoolisme, la détresse d’Alphonse aux pieds d’Yvonne pendue, l’esseulement de Jeanne disparue sur un quai de train ou l’affliction de Joseph méditant à sa mort sur la tombe de sa mère ne sont pas mis en majesté en tant que les points d’orgue de multiples péripéties, ils sont dépeints en des scènes étroitement cadrées, dépourvues d’ornements, et qui rendent d’autant mieux leur vérité crue.
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- 1 Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005, <Bibliothèque Bordas>.
- 2 Comme le note Claude-Laurence Lacassagne : “Que la cote du pathétique se soit visiblement effond (...)
- 3 Marie-Hélène Lafon, Les sources, Paris, Buchet-Chastel, 2023, p. 83.
1Commencée à la charnière du XXème et du XXIème siècle, l’œuvre de Marie-Hélène Lafon participe de cette littérature française au présent1 qui se caractérise par une réévaluation de la place accordée au réel : après qu’il a déserté le roman au profit des écritures de la distance – et le pathétique à sa suite2 –, le monde fait à l’évidence chez elle l’objet d’un ressaisissement. À quelques échappées près, Marie-Hélène Lafon se choisit ainsi pour matière le récit du pays premier (le Cantal), et les portraits de ceux qui l’habitent à ce carrefour du temps qu’est le second vingtième siècle – moment de bascule où l’univers paysan de l’enfance de l’auteure disparaît. À ce titre la première page de la seconde partie des Sources est édifiante, qui date la rupture du dimanche 19 mai 1974, jour de l’élection de Valéry Giscard-D’Estaing : “[M]ême s’il fait semblant de jouer de l’accordéon, [il] ne [peut] pas imaginer qu’il existe en France des paysans […] qui entendent pousser l’herbe à mille mètres d’altitude dans la vallée de la Santoire et savent qu’ils sont les derniers”3. Les derniers : le syntagme apparaît également au titre de l’un des ouvrages majeurs de l’écrivaine, Les derniers indiens, qui justement s’applique à raconter des destinées bornées par le haut-plateau isolé et la fin d’un âge. Matière douloureuse, donc, à l’évidence, que celle des écrits de Marie-Hélène Lafon, qui s’attachent à reprendre à l’oubli des figures de gens de peu qui s’affrontèrent au délitement de leur monde : prises dans la tenaille d’un sang mauvais et de l’Histoire en marche, les vies que l’écrivaine s’applique à retracer sont autant de tragédies marquées au sceau du drame – abandons, viols et morts violentes – sur fond de toile d’époque finissante.
2Pourtant, si les silences et parfois les mots crus font partout entendre la violence, la douleur est sans fureur chez l’autrice d’Histoire du fils, car la langue et le ton coupent court à tout excès et se refusent fermement à la manifestation d’émotions outrancières ; partant la singularité et la force des livres de l’écrivaine tiennent au remarquable appariement, et qu’il nous convient d’interroger, d’un sujet explicitement pathétique et d’une écriture qui se refuse au pathos.
3C’est que le pathétique n’est pas strictement le pathos, et que pour élire des histoires et des êtres en souffrance, Marie-Hélène Lafon ne se départit jamais entièrement de cette distance qui caractérise le ton flaubertien et dont elle revendique l’héritage. Ses drames minuscules se disent à bas bruit, dans des livres qui cadrent serré afin de donner la juste mesure d’existences cernées ; leur force émotive vient de ce qu’ils puisent leur vibration directement au réel, et que leur retenue trouve source dans la douleur vraie de l’autrice qui fait œuvre de témoin.
À bas bruit
Pathétique vs Pathos
- 4 Anne Coudreuse, “Pathos et pathétique au XVIIIe siècle : étude lexicale et statistique”, Studi (...)
- 5 Dictionnaire historique de la Langue Française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, 1992.
4Dans l’article qu’elle consacre au pathétique et au pathos, Anne Coudreuse4 retrace l’histoire des nuances des deux mots, et s’adossant aux dictionnaires de l'Académie autant qu’à un corpus littéraire s’applique à délinéer finement les origines et les contours de ces deux notions ; in fine le Dictionnaire historique de la Langue Française ainsi que le Grand Larousse permettent de caractériser leurs distinctions. Le premier précise que le pathos est la mauvaise part du pathétique : “Le grec pathos a lui-même été emprunté tel quel par pathos nom masculin (1672) qui désigne la partie de l’ancienne rhétorique traitant des moyens propres à émouvoir l’auditeur. Par extension, le mot désigne un caractère pathétique et, plus souvent péjorativement, un pathétique outré, déplacé (dans un ouvrage littéraire) [av. 1755]”5 ; la seconde définition souligne que, si le pathos est outrance, le pathétique en appelle à des sentiments graves et nobles :
- 6 Grand Larousse, 1976.
Pathétique, adjectif (bas latin patheticus, pathétique, grec pathétikos, sensible, propre à émouvoir, de paskhein, être affecté de telle ou telle façon ; fin du XVIe siècle, au sens 1 [pour une œuvre littéraire, 1660, Corneille], sens 2 1690 Furetière ; […] 1° Qui est susceptible d'émouvoir fortement, d’exciter les sentiments graves et nobles, les émotions vives. //Spécialem. Se dit d’une œuvre littéraire qui, par le caractère des situations, l’intensité des sentiments, touche fortement le lecteur ou l’auditeur. 2° Se dit aussi des personnages. […] Synonymes : bouleversant, déchirant, émouvant, poignant, saisissant, touchant, dramatique, tragique.6
5D’un côté les excès de la rhétorique – le corps de l’orateur use d’une pantomime exagérée, sa voix recourt à des inflexions forcées – ; de l’autre l’œuvre littéraire dont les situations, les sentiments et les personnages en appellent avec justesse et de manière légitime aux affects nobles du lecteur : ce n’est pas seulement une différence de degré, mais des distinctions de moyens, de tons et de discours qui départagent le pathétique du pathos.
Contre le pathos
6Décors, personnages et style, l’univers des livres de Marie-Hélène Lafon se distingue par sa retenue et s’édifie à rebours d’une esthétique de l’étalage : lieux nus, gens taiseux, langue roide se conjuguent pour manifester la répulsion de toute intempérance et le rejet de ce qui voudrait faire l’émotion manifeste. Ainsi Marie-Hélène Lafon n’est-elle pas de ces écrivains d’aujourd’hui dont les textes se signalent par une intention avouée de convoquer le lecteur dans le champ de ses affects et qui à cette fin rendent mieux manifeste l’engagement de leurs narrateurs et narratrices, recherchent des effets plus directs, ou traitent de sujets d’une actualité plus brûlante. Les voix élues par l’autrice endossent une parole pudique, ses romans préfèrent à l’explicite la mise à disposition d’un signe à décrypter ; pour l’actualité du sujet, c’est celle d’un monde paysan qui s’éteint à petit feu – de sorte que Jean Kaempfer identifie nettement chez Marie-Hélène Lafon la volonté d'écrire contre le pathos :
- 7 Marie-Hélène Lafon, Les derniers indiens, Paris, Gallimard 2017, <Folio>, p. 13. Dorénavant DI.
- 8 Marie-Hélène Lafon, Sur la photo, Paris, Buchet-Chastel, 2005, <Points/Seuil>, p. 11. Dorénacant (...)
- 9 Jean Kaempfer, Tensions toniques, Lausanne, Archipel Essais, 2012, p. 184-185. Désormais TT
Les premières lignes des Derniers Indiens par exemple : Les armoires sont pleines. On ne va pas dans les pièces du haut. On dort en bas, on vit en bas ; c’est assez grand, ça suffit, pour deux7. Ou celles-ci, au début de Sur la photo : La maison est grande. On n’habite pas toutes les pièces. Certaines, à l’étage, sont abandonnées après un temps plus ou moins long où elles ont eu un usage précis. Les objets s’y entassent8. Dans ces incipit, un univers domestique se met en place, qui est tout à la fois saturé et désaffecté. Une plénitude passée hante les lieux et pèse sur leur usage actuel, rogné et minimal. Il y a sans doute de la mélancolie et de la résignation dans ces quelques phrases – mais aucun pathos. La structure constatative des propositions juxtaposées ; l’effacement de toute implication subjective dans un on anonyme, le poids de ce on ensuite, qui se fige en norme générale (ça suffit, pour deux) : voilà autant d’éléments neutralisateurs d’émotion qui annoncent la couleur, donnent le ton lafonien. Il ne s’agit pas de faire pleurer, dans ces chaumières, ni de faire pleurer le lecteur.9 (TT 184-185)
- 10 “J’ai toujours le sentiment que mes livres comportent trop de gras, un trop-plein dont je me méfi (...)
Maisons désaffectées et vies sans nom se racontent dans une langue sèche, rabotée – à l’os ainsi qu’aime à le dire l’écrivaine10. Pourtant ce ton neutralisateur d’émotions joue d’une fibre ambiguë et retorse à l’interprétation : on ne pleure pas – convenance oblige – dans les chaumières de Marie-Hélène Lafon, on tient sa langue, mais par sa retenue même cette langue nous rend sensible la douleur à l’endroit exact de sa pudeur, de son repli ; nous l’entendons qui ravale ses larmes. C’est là le coup de force de l’écrivaine : bien que tue, parce que tue, la douleur est partout sensible dans ces deux incipit où ainsi que dans les grandes tragédies le rideau se lève sur un monde d’ores et déjà dévasté.
- 11 “toutes les gourles du pays”, Marie-Hélène Lafon, Joseph, Paris. Gallimard, 2018, <Folio>, p. 92. Doréna</Folio>
- 12 “Les plus fracassés d’entre eux n’ont pas cette force, cette confiance : ils se tuent de boisson, (...)
- 13 Marie-Hélène Lafon, Histoires, Paris, Buchet-Chastel, 2015, p. 60. Dorénavant H.
Car quoiqu’à bas bruit de tragédies il est partout question dans cette œuvre qui raconte des vies douloureuses, et parfois criminelles – alors les indices du drame sont savamment disposés, ainsi que dans ces armoires pleines au seuil du livre et qui recèlent l’arme du crime. Soit dans Les derniers indiens ou Joseph, sur le versant des coupables ou des victimes, les romans de Marie-Hélène aiment en effet à dépeindre des vies sur le fil et qui finissent par se rompre : travailleur sans terre, Joseph est au dernier échelon de la hiérarchie du monde agricole, une gourle comme le dit le mot dialectal11, qui sent la sauvagine12, loue ses bras d’une ferme à l’autre (“[I]l trouvait plus ou moins à se louer pour des journées ici ou là” (J 93)), et mène une existence ô combien pathétique : il perd le sommeil et l’appétit d’avoir surpris malgré lui les ébats de Rémi avec le jeune Daniel, puis sombre dans l’alcoolisme après les infidélités et le départ de Sylvie : “[I]l avait surtout le vin triste, d’une tristesse suante et comme contagieuse” (J 93). Mieux apparenté à ce vin triste qu’au vin violent, le registre de Marie-Hélène Lafon préfère à l’éclat d’un pathos de cris et de larmes la souffrance larvée des êtres mutiques, une douleur qui suinte et plus que de s’énoncer par les mots s’entend dans les silences – comme il en va du désespoir de Joseph : “Au-delà d’un certain nombre de verres il perdait la parole […], le fil se cassait net” (J 95) ; “Ce fut sans paroles”13 , dit aussi l’écrivaine du viol d’Yvonne dans la nouvelle “Alphonse”.
Dimensions du pathétique
- 14 Marie-Hélène Lafon, Traversée, Chamonix, Éditions Guérin, 2015.
- 15 “Yvonne lui tournait le dos quand il la trouva dans le cabanon du jardin. Elle avait dû le faire (...)
- 16 “Ils parlèrent peu dans la voiture. Il l’aida à s’installer dans son compartiment et redescendit (...)
7“Au commencement donc, il n’y aurait pas d’histoires, les histoires ne commencent pas ; au commencement il y a du texte en morceaux” (H 299). Ainsi l’autrice – prix Goncourt de la nouvelle en 2015 – énonce-t-elle sans ambages sa prédilection pour les formes brèves ; et si elle aime à circuler entre des textes courts et d’autres de relativement plus grande ampleur (certains de ses chantiers se convertissent en romans : “Toujours je fais ça, je vais et je viens, entre roman et nouvelle” (H 307)), la primauté du morceau demeure dans ses livres qui refusent de faire somme, de s’édifier comme des tout. C’est de fait son travail spécifique de cadrage qui définit le mieux la poétique des textes de Marie-Hélène Lafon, elle qui raconte dans Traversée la leçon enseignée par les voyages en train, lorsque les fenêtres découpent le paysage : “Je comprendrai alors à quel point le cadre, en découpant une tranche, un morceau de pays constitue le paysage”14. Le pathétique lafonien va de pair avec la poétique de ses récits, et la souffrance pudique de ses taiseux trouve son juste cadre dans ses miniatures de vies. Alphonse, Jeanne, Roland et Mo donnent aux romans leurs titres et leur mesure : celle de tranches de vies que le texte par son dénuement et son dénouement dramatise. Alphonse disparaît aux pieds d’Yvonne pendue15, Jeanne s’évapore sur un quai en gare de G.16, Joseph ne va pas plus loin que la tombe de sa mère (H 115-116). Autant de vies morcelées, à l’image de ce diminutif – Mo – qui dans sa syllabe sommaire dit l’étroitesse du destin de celui qui le porte.
8L’angoisse géographique (qui fait que l’écrivaine identifie son pays à une île cernée), tout comme sa perception du mouvement de l’Histoire (qui lui fait éprouver son monde en tant que voué à une disparition imminente), donnent à ses livres la mesure d’un univers au sein duquel ses personnages n’ont de vies qu’étranglées – il ne s’agit pas seulement d’une figure, mais d’un événement récurrent et éminent de l’œuvre : à l’image de Roland (“Hier Roland s’est suicidé. Il s’est pendu. Dans l’atelier. Avec ses bottes” (H 109)), et comme le père de Roland avant lui – c’est la loi atavique : “[C]ette famille de fous, qui se suicident, qui se pendent" (H 117), – Yvonne se passe la corde au cou (“La corde était épaisse autour de son cou d’oiseau" (H 62)). On le voit, le viol d’Yvonne, ou la solitude de Roland et son sang : le monde de Marie-Hélène Lafon est d’une cruauté et d’une violence propres à susciter la colère et la pitié.
L’effet de réel
Les vibrations du réel
- 17 Lacombe, Dictionnaire dramatique, Paris, 1786, I, p. 391.
- 18 Claude-Laurence Lacassagne, op. cit., p. 292, 2-901198-39-2. hal-04698450
9Le pathétique c’est d’abord, et de manière privilégiée, le registre du théâtre : suscitée par le spectacle des passions, transmise par le jeu du comédien, l’émotion passe au spectateur par l’entremise des mots et des gestes : “[C]et enthousiasme, cette véhémence naturelle, cette peinture forte, qui touche, qui agite le cœur de l’homme. Tout ce qui transporte l’Auditeur hors de lui-même, qui captive son entendement et subjugue sa volonté, voilà le pathétique”17. C’est par les sollicitations violentes de l’œil et de l’oreille que l’émotion naît et chemine : la réflexion sur le pathétique est héritière de la théorie de la catharsis et emprunte à l’idée d’une purgation qu’opère le spectacle des passions. Si Aristote pose en préambule la nécessité du vraisemblable, c’est qu’il faut que l’illusion opère afin que l’émotion advienne : l’interrogation qui sous-tend la théorie aristotélicienne et qu’énonce Claude-Laurence Lacassagne est bien de savoir : “comment transférer de la douleur imaginée à des êtres de chair et de sang”18 ?
- 19 Roland Barthes, “L'effet de réel”, Communications, 11, 1968.
- 20 Ibid.
- 21 Ibid.
10Pour illusoire qu’elle soit, cette douleur se communique au théâtre d’êtres de chair à êtres de sang, le corps du comédien donne corps à la fiction théâtrale, et c’est cette incarnation qui sollicite le spectateur dans le champ de ses affects. Le roman, lui, ne peut jouer des mêmes ressorts, et c’est on le sait par un certain glissement, la substitution au monde vrai d’un monde autre ourdi à la fois solidement et insensiblement par la machine romanesque que “les cloisons entre l’art et le réel s’effondrent, en même temps que celles qui séparent le texte du hors-texte”19 ; alors “la transgression devient de droit, voire de règle”20, et le lecteur peut être convoqué au lieu de sa douleur. L’effet de réel le fait entrer “en fraude dans l’univers fictionnel pour y partager les émotions fabriquées des personnages et parfois du narrateur, dans une sorte de glissement métaleptique inavoué où s’abolissent les frontières du récit”21. On le voit, la mimesis est la condition du pathétique dans le roman – elle lui ouvre la porte – ; or si chez Marie-Hélène Lafon les dispositifs d’entrée dans le texte démentent quelque intention de faire pleurer dans les chaumières, tout y collabore pour produire un effet de réel ; et à la suite de Philippe Hamon nous pouvons bel et bien en traquer les traces chez l’écrivaine :
- 22 Philippe Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, Éditions de La Baconnière, 2015, <Langages>, 4e de cou</Langages>
[L]a mimesis est une construction, et l’effet de réel (R. Barthes) doit donc se fabriquer. Décrire les corps au travail, mettre en listes le réel, faire défiler le réel, peindre le dessus et le dessous, collectionner les reliques du réel, traquer le réel dans ses vibrations les plus intimes, dire le faux pour dire le vrai, voir le langage, mettre des détails, être sérieux, tels sont les motifs, déductibles de ce désir de réalisme, qui seront ici étudiés dans leurs conséquences dans l’écriture, dans la gymnastique et dans les multiples ruses de leurs mises en textes et en œuvres.22
- 23 Marie-Hélène Lafon, Nos vies, Paris, Buchet-Chastel, 2017, p. 20-21.
11Marie-Hélène Lafon s’accapare en effet l’ensemble des moyens énumérés pour produire un effet de réel : listes, détails, goût d’une peinture exhaustive des choses, des êtres et des faits, sérieux dont le ton ne se départit presque jamais. Puis son œuvre recèle de très nombreuses évocations de corps au travail : roman des travailleurs agricoles, Joseph nous donne à voir son personnage éponyme appliqué à nettoyer l’étable (“Deux fois par jour, après la traite du soir et celle du matin, il nettoyait les grilles, vingt à gauche et trente-et-une à droite de l’allée centrale qu’il grattait aussi, mais pas avec le même balai” (J 20)) ; Gordana autour de laquelle gravitent Nos vies tient sa caisse : “Elle a remercié, rogue et protocolaire, et s’est affairée, les mains dans les marchandises. Les doigts longs de Gordana exécutent, […] elle fait les gestes”23 ; les femmes tiennent les maisons, à l’image d’Yvonne qui : “s’affairait dans la cuisine. […] frottait la table et […] se tenait devant l’évier de pierre, dans le remuement de l’eau” (H 51) ; la douceur singulière d’Alphonse le voue à se pencher sur son ouvrage de couture (“Il retrouva les gestes mesurés et précis des heures de couture, penché sur les chemises, les draps, les serviettes” (H 46)) ; penché lui aussi sur son établi (c’est aussi le mot que Marie-Hélène Lafon choisit pour nommer son bureau, le lieu de ses chantiers) Roland nous apparaît au travail :
Ses mains, ses bras, son dos, son corps long se penchait sur les chaises, les vieilles, les cassées, les usées, celles qui d’avoir trop servi finalement s’abandonnaient. Il les touchait ; il les mesurait de l’œil ; et il disait, on va voir. Et on voyait. Les portes de caves, d’étables, de granges, de maisons ou de placards, les crèches des vaches, les timons des charrettes et des remorques, les boiseries, les cloisons, les coffres, les armoires, après lui, par lui, recommençaient, reprenaient le service de la vie des vivants pressés, affairés. Il donnait du sang nouveau. Les gens disaient, Roland nous récupèrera ça. Et ils l’appelaient. Et il faisait. Mais pas avec du neuf ; pas à partir de rien. Il avait besoin de traces. (H 122-123)
- 24 “Certes, les livres de Marie-Hélène Lafon montrent aussi le grand basculement dans le passé de (...)
12Depuis les mains jusqu’au dos, dans une énumération qui voit le plan s’élargir, Roland nous est donné à voir le corps tout entier arc-bouté sur son ouvrage (plus loin d’expérience il jauge à l’œil et au toucher), cependant que l’extrait se déploie ainsi qu’une vaste métaphore de l’écriture, de la fabrique du récit : les travaux du menuisier et de l’autrice ont en partage la même table, ainsi que ce semblable matériau que sont les morceaux brisés, les éclats chus et les traces. L’écrivaine d’Histoire du fils s’applique en effet à collectionner les reliques du réel. Dépeignant un monde en proie à l’effacement, elle s’attache à suivre les empreintes laissées derrière eux par ceux qui, disparus, furent déjà si peu de leur vivant. De Roland justement, retrouvé pendu au seuil de la nouvelle que l’autrice lui consacre, le narrateur son frère nous dit : “[I]l ne reste [...] qu’une trace de solitude, lisse et infime, à la surface de nos mémoires” (H 113). Partant l’écriture s’attache à recoller les vestiges éparpillés : “Plutôt que d’imaginaire ou de fantasmagorie, il s’agit pour moi, dans l’acte d’écrire, de prendre les empreintes de ce pays, d’en dresser une sorte d’état des lieux”24 (EH 72).
Faits divers
13Les récits de Marie-Hélène Lafon sont ainsi irrigués de vécu. Le travail des traces fait suivre des pistes qui s’ouvrent dans le champ effectif du fait divers lu dans un journal, ou rapporté par un témoin – voire un protagoniste. Dans Chantiers, l’écrivaine raconte la genèse de deux de ses récits : Mo est dérivé d’un fait divers relaté dans un article ; Les derniers indiens d’un témoignage direct : “La femme qui tenait le café était alors dans la quarantaine, aujourd’hui, en juillet 2014, elle a quatre-vingt-treize ans, je la connais depuis toujours ; c’est elle qui m’a raconté, qui a commencé à me raconter” (EH 64-65). Ce récit que l’écrivaine tient de première main, c’est celui de la disparition d’une petite fille de dix ans puis sa réapparition dans le buron, au printemps de l’année suivante, lors de la fonte des neiges. L’écriture opère un glissement : “[L]a fillette perdue, avalée par la nuit est devenue, dans un roman publié en 2008, une Alice de seize ans violentée dans les bois à l’hiver 1968-1969 par un homme qu’elle connaissait” (EH 65), puis elle couple à la trame de ce drame le récit de la fin d’un monde : frère et sœur, stériles et sans suite, Jean et Marie, précocement vieillis, sont les derniers habitants de l’île du pays d’en-haut (lui “desséché” (DI 166), elle qui “avait grisonné avant sa quarantième année” (DI 166)). Le fin mot de l’histoire est donné à demi-mots au terme du roman : dans l’une de ces armoires qu’il nous avait été donné de voir dès l’incipit, Marie découvre au milieu d’une pile de vêtements la ceinture de la jeune fille assassinée, et par là-même la culpabilité de son frère : “La ceinture était là, posée à plat, pliée comme si elle avait été repassée. Elle l’avait reconnue. La ceinture de l’Alice. Pliée, propre et verte” (DI 167).
14Le roman puise donc ouvertement à la matière de la vie même, cependant qu’il se clôt dans cette même langue commentée par Jean Kaempfer : énoncés constatatifs, absence de toute marque de subjectivité, renoncement au lexique des émotions. Aussi la puissance de déflagration de cette page conclusive vient non pas tant d’un recours aux procédés manifestes du pathos, qu’à une stratégie du discours qui consiste à pousser à fond les procédés constitutifs de la mimesis : le réel nous saute d’autant plus aux yeux qu’il est donné tel quel. Il en va de même à la dernière page de Mo, qui dit le crime sans emphase, voire sur un mode euphémistique : “Il a pris Maria, il l’a poussée contre le mur bas, il a donné toute sa force, il voyait ses cheveux brillants, elle n’a rien pu, elle est tombée, sur le parking des gens ont parlé, ils ont crié. Il a attendu” (Mo 147). Le fil du roman se coupe net sur cette image de l’attente de Mo, d’autant plus saisissante – d’autant plus pathétique – que n’élucidant pas explicitement la pulsion de meurtre elle communique un sentiment d’inachevé ; puis cette scène finale illustre au pied de la lettre ce que l’écrivaine dit de ses personnages désœuvrés : “Ils sont restés au pied du mur, sur le carreau” (EH 40). Au pied du mur c’est exactement là que se tient Mo, cependant que Maria reste définitivement sur le carreau.
"L'œil du cœur"
Flaubert ?
15Dans le texte qu’il consacre à ce qu’il identifie comme une des mutations majeures du roman contemporain, Dominique Rabaté signale que le tournant du pathétique coïncide avec l’abandon de la filiation d'avec Flaubert qui, de par la neutralité à laquelle s’astreint largement son instance narrative, instaure vis-à-vis de son sujet tout à la fois distance et ironie. Les écrivains d’aujourd’hui, plutôt que de sourire, optent pour ce qui fait mal :
- 25 Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, Fabula / Les colloques, Critique de la critique (réce (...)
Là où une longue tradition flaubertienne a choisi la fausse neutralité narrative et l’arme de l’ironie plus ou moins compatissante, [Laurent Mauvignier] opte pour ce qui fait mal. Et c’est alors choisir le pathétique, l’affect douloureux plutôt que la distance amusée. L’écrivain ira donc du côté des blessures quotidiennes, du retentissement des traumas dans les consciences séparées. Il s’intéressera aux manières dont la réalité ordinaire heurte, agresse, maltraite.25
16Ainsi que Laurent Mauvignier, Marie-Hélène Lafon va en effet du côté des blessures quotidiennes : plongée étouffante dans l’intimité d’une famille paysanne, la première partie des Sources dit les affres de la violence conjugale et des souffrances domestiques. Violée et battue (“il n’arrêtait pas de cogner, pire encore que d’habitude, dans le ventre, les jambes, le dos, il appelle ça une rouste, ou une dérouillée, elle était par terre, en chien de fusil” (S 59-60)), la mère s’affronte à l’étrangeté grandissante de son corps, dont entre grossesses difficiles et maltraitance intrafamiliale elle se trouve dépossédée ; et si l’écrivaine ne met pas en scène ainsi que l’auteur de Seuls les discours de consciences séparées, elle émaille sa langue de saillies qui font sensible au lecteur l’intériorité de ses personnages – il appelle ça une rouste, ou une dérouillée vaut soit pour transcription de ce que la mère se dit lorsqu’elle est frappée, soit de ce qu’un témoin tout proche – un des enfants – entend, se dit à lui-même et nous donne à entendre. Ainsi l’intériorité affleure-t-elle, cependant que la construction du roman lafonien le rapproche en effet des livres de Laurent Mauvignier ; en trois parties distinctes, Les sources donne successivement à lire les trois temps d’une histoire sur les versants de la mère, du père et de la fille.
- 26 Marie-Hélène Lafon, Chantiers, Paris, Éditions des Busclats, 2015, p. 94.
17Pourtant, lorsque Dominique Rabaté fait de la rupture avec l’héritage de Flaubert ce qui acte la bascule du roman contemporain dans le moment du pathétique, Marie-Hélène proclame sa dette et son admiration pour l’auteur de Bouvart et Pécuchet ; même elle dit l’intertextualité voulue dans Chantiers – les pages pour l’écrivain s’intitulent Flaubert for ever : “En sous texte comme on porte des sous-vêtements. Oser Flaubert en sous-texte. Un cœur simple en sous-texte dans Joseph. Félicité sous Joseph. Il avait eu, comme un autre, son histoire d’amour”26. En sourdine, Flaubert s’entend donc chez Lafon, mais plus encore que la trame d’un texte ou le modèle d’un personnage, les livres de l’écrivaine doivent à Flaubert cette posture d’heureuse ambivalence qui la voit se tenir à mi-chemin de son sujet, et qui fait que Jean Kaempfer retient l’ironie comme un trait constitutif de son discours : “[L]’œuvre de Marie-Hélène Lafon entretient à l’égard du monde paysan une heureuse ambivalence : ironiques et impliqués, équanimes et partiaux, descriptifs et subjectifs, Sur la photo et Les Derniers Indiens sont des romans inconclusifs” (TT 189).
Le sujet et l’objet
18Mais l’ironie n’a rien de grinçant chez Marie-Hélène Lafon, et si ainsi qu’elle le confie dans un entretien pour la librairie Mollat il lui a fallu monter à Paris pour mettre quelque distance entre elle et ses Sources, ses livres puisent à la source de son émotion propre : émue, atteinte de plein fouet (“Ces vies me touchent, m’atteignent de plein fouet” (EH 40)), l’autrice partage intimement la violence faite à ses personnages, et à la suite de Cicéron illustre ce que Furetière dit du pathétique :
- 27 Anne Coudreuse, op. cit., p. 500-501.
Comme adjectif, pathétique est expliqué par Furetière de façon apparemment très redondante : passionné et capable d’émouvoir les passions. Cette redondance ne constitue pas pour autant une tautologie. Furetière s’inscrit ici dans le débat ancien qui consiste à savoir si, pour émouvoir, il faut être ému soi-même, selon le précepte d’Horace : Si vis me flere, dolendum est primum tibi. Le polyptote (passionné, passions), qui semble refermer la définition sur elle-même, pointe bien plutôt un questionnement sur le sujet et l’objet, l’agent (passionné) et l’action (émouvoir) ; c’est dire que dans le pathétique la distinction grammaticale et ontologique entre le passif et l’actif est remise en question, puisque, selon les présupposés de cette définition, pour être émouvant, il faut être ému. C’est ainsi que Cicéron fait dire à Antoine, qui est passé maître dans l’action d’émouvoir ses auditeurs : Je fus saisi tout le premier de la pitié que je voulais inspirer aux autres.27
- 28 Marie-Hélène Lafon, entretien avec Alexandre Gefen, La Littérature est une affaire politique, Par (...)
19Avouée explicitement dans son entretien avec Fabrice Larthaud, cette pitié qui préside au geste de l’écriture est celle du témoin au corps-à-corps avec le peuple de ses laissés-pour-compte en même temps qu’avec la langue : c’est depuis cet entre-deux que Marie-Hélène Lafon nous fait signe, d’autant mieux susceptible de nous émouvoir qu’elle use de la langue de ceux auxquels il a été enseigné de la tenir : “à partir du moment où je commence à écrire et où j’entends inscrire une trace des générations d’écrasés qui m’ont précédée, je l’inscris, la trace […] [à] l’intérieur de cette langue, j’insère […] des mots, des rythmes, des images et aussi des façons de faire, de dire et de penser qui sont celles de la tribu des minuscules”28.
20Édifiant, le récit des viols d’Yvonne est un des lieux qui mettent le plus radicalement en scène et en œuvre la tension du rapport au dire : “Elle avait connu l’homme, à treize ans, un ouvrier de la ferme qui l’avait déchirée, plusieurs fois, et battue pour qu’elle ne parlât pas. À qui aurait-elle parlé ? De quoi aurait-elle parlé ? Avec quels mots ?” (H 44). Parole empêché et silence imposé d’Yvonne, à quoi répond le lexique cru de l’écrivaine – l’avait déchirée – ; sidération d’Yvonne à qui l’injonction de silence et la solitude démentent toute possibilité de témoigner ; témoignage a posteriori qui dit sans détours le viol, la violence et la défloration. La terreur et la pitié naissent non pas d’effets de style ou de manche, d’affects dépeints ou dictés, mais de ce que l’écrivaine donne toute sa place à l’horreur du silence – et qu’alors elle s’énonce frontalement. Il en va pareillement, à l’échelle du roman, de Joseph :
- 29 Gérard Peylet, “Du dépouillement à l’émotion, le récit d’une vie ordinaire et singulière : Joseph(...)
[L]’auteure a forgé une écriture à l’épreuve de l’intime. C’est en prenant sa source dans cette intériorité que l’écriture de Joseph contient une puissance émotive qui naît du rythme choisi, de la place et du pouvoir des images. La phrase de Marie-Hélène Lafon s’anime d’une cadence juste, au sens musical du terme, qui transmet chez le lecteur une émotion indescriptible. Il n’y a aucune préciosité dans la subtilité de cette écriture, aucun artifice qui serait mis en valeur pour briller. Le miracle d’une telle illusion de naturel vient d’une justesse sans fioriture. C’est dans cette émotion que gît la vérité de l’artiste. Cette illusion du naturel n’est pas un jeu littéraire. Chaque phrase révèle chez Marie-Hélène Lafon ce que Léon Cellier appelait chez George Sand l’œil du cœur.29
21Les livres de Marie-Hélène Lafon ne se revendiquent nullement de la littérature du care, pas plus qu’ils ne se donnent pour projet l’exploration des territoires expérimentaux des frontières génériques ; cependant, entre prédilection pour des formes brèves qui puisent à la vie même et attention aux humbles, ils font singulièrement de la miniature leur mesure et du pathétique leur matière. C’est en effet par son travail spécifique de cadrage autant que par l’inscription dans sa lettre des vibrations du réel que l’écriture de Marie-Hélène Lafon fait entrer les figures de son monde au sein de ses livres et que la souffrance s’y fait entendre avec pudeur. Le désespoir de Joseph abîmé d’alcoolisme, la détresse d’Alphonse aux pieds d’Yvonne pendue, l’esseulement de Jeanne disparue sur un quai de train ou l’affliction de Joseph méditant à sa mort sur la tombe de sa mère ne sont pas mis en majesté en tant que les points d’orgue de multiples péripéties, ils sont dépeints en des scènes étroitement cadrées, dépourvues d’ornements, et qui rendent d’autant mieux leur vérité crue qu’ils sont dits depuis cette position de témoin qui regarde avec l’œil du cœur.
Note de fin
1 Dominique Viart, Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005, <Bibliothèque Bordas>.
2 Comme le note Claude-Laurence Lacassagne : “Que la cote du pathétique se soit visiblement effondrée avec l’avènement des écritures de la distance n’a pas de quoi surprendre”, dans son article : “Peut-on lire le pathétique aujourd’hui ?”, Publications de l’Association des médiévistes anglicistes de l’enseignement supérieur, n° 6, “L’affect et le jugement. Mélanges offerts à Michel Morel à l’occasion de son départ en retraite”, sous la direction de Colette Stévanovitch, Henry Daniels, 2005, p. 292, 2-901198-39-2. Hal-04698450
3 Marie-Hélène Lafon, Les sources, Paris, Buchet-Chastel, 2023, p. 83.
4 Anne Coudreuse, “Pathos et pathétique au XVIIIe siècle : étude lexicale et statistique”, Studi francesi, n° 126, 1998, hal-00655161, p. 1-2.
5 Dictionnaire historique de la Langue Française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, 1992.
6 Grand Larousse, 1976.
7 Marie-Hélène Lafon, Les derniers indiens, Paris, Gallimard 2017, <Folio>, p. 13. Dorénavant DI.
8 Marie-Hélène Lafon, Sur la photo, Paris, Buchet-Chastel, 2005, <Points/Seuil>, p. 11. Dorénacant SP.
9 Jean Kaempfer, Tensions toniques, Lausanne, Archipel Essais, 2012, p. 184-185. Désormais TT
10 “J’ai toujours le sentiment que mes livres comportent trop de gras, un trop-plein dont je me méfie énormément.”, Marie-Hélène Lafon, Le pays d’en-haut, Paris, Éditions Arthaud, 2019, p. 76. Dorénavant EH.
11 “toutes les gourles du pays”, Marie-Hélène Lafon, Joseph, Paris. Gallimard, 2018, <Folio>, p. 92. Dorénavant J.
12 “Les plus fracassés d’entre eux n’ont pas cette force, cette confiance : ils se tuent de boisson, leur corps est gagné par la sauvagine, leurs cheveux et leurs barbes poussent, ils ne se lavent plus.” (J 41)
13 Marie-Hélène Lafon, Histoires, Paris, Buchet-Chastel, 2015, p. 60. Dorénavant H.
14 Marie-Hélène Lafon, Traversée, Chamonix, Éditions Guérin, 2015.
15 “Yvonne lui tournait le dos quand il la trouva dans le cabanon du jardin. Elle avait dû le faire au début de la nuit. Elle était allée chercher dans la grange l’une des grosses cordes qui servaient à lier les chars de foin. La corde était épaisse sur son cou d’oiseau. Ses pieds étaient nus. Ses chaussures avaient glissé. […] Il referma la porte et s’assit par terre. On les chercherait. Les autres allaient venir. Germaine s’occuperait de tout.” (H 62)
16 “Ils parlèrent peu dans la voiture. Il l’aida à s’installer dans son compartiment et redescendit aussitôt sur le quai où il se sentit gêné. Il n’avait pas l’habitude des gares. Il n’avait jamais pris le train.” (H 108)
17 Lacombe, Dictionnaire dramatique, Paris, 1786, I, p. 391.
18 Claude-Laurence Lacassagne, op. cit., p. 292, 2-901198-39-2. hal-04698450
19 Roland Barthes, “L'effet de réel”, Communications, 11, 1968.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Philippe Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, Éditions de La Baconnière, 2015, <Langages>, 4e de couverture.
23 Marie-Hélène Lafon, Nos vies, Paris, Buchet-Chastel, 2017, p. 20-21.
24 “Certes, les livres de Marie-Hélène Lafon montrent aussi le grand basculement dans le passé de la paysannerie traditionnelle. Un titre comme Les Derniers Indiens ne laisse aucun doute à ce sujet. Mais le monde rural y est représenté sous une forme plus actuelle, au sens où le ‘progrès" l’a pénétré et s’y installe. Marie et Jean, frère et sœur restés célibataires, comme il arrive souvent dans ces campagnes, ont pour voisins une bruyante tribu, avide de modernité, qu’ils observent à la dérobée comme un objet de scandale et de fascination à la fois”, Jean-yves Laurichesse, “Écrire le monde rural aujourd’hui”, Jean- Yves Laurichesse, Sylvie Vignes (dir.), États des lieux dans les récits français et francophones des années 1980 à nos jours, Paris, Garnier, 2019, <Classiques>, p. 188.
25 Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, Fabula / Les colloques, Critique de la critique (récente), Une décennie de littérature en France (2010-2021). Déplacements de la critique et de la narration (dir. Aurélie Adler), URL : http://www.fabula.org/colloques/document11899.php
26 Marie-Hélène Lafon, Chantiers, Paris, Éditions des Busclats, 2015, p. 94.
27 Anne Coudreuse, op. cit., p. 500-501.
28 Marie-Hélène Lafon, entretien avec Alexandre Gefen, La Littérature est une affaire politique, Paris, Éditions de l’Observatoire, 2022, p. 113.
29 Gérard Peylet, “Du dépouillement à l’émotion, le récit d’une vie ordinaire et singulière : Joseph de Marie-Hélène Lafon”, Sylviane Coyault (dir.), Marie-Hélène Lafon ou L'écriture à l'épicentre, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2024, p. 72-73.
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Référence électronique
Florian Préclaire, « Ne pas pleurer dans les chaumières, du pathétique dans l’œuvre de Marie-Hélène Lafon », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15626 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cia
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