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Études

Permis de pleurer : réhabilitation du pathos dans le roman algérien francophone contemporain

Lisa Romain

Résumés

Dans ces quatre romans qui figurent des jeunes femmes enceintes prises dans la tourmente de la décennie noire algérienne, la crainte de rencontrer le voyeurisme du lecteur français redouble les problématiques déjà engagées par le pathos, et enjoint à la retenue. Parallèlement une stratégie politique de résolution du conflit par l’amnistie finit par inscrire ce devoir de réserve dans le cadre de la loi. L’État privilégie très tôt cette piste politique pour mettre un terme à ce qu’il qualifie de “tragédie nationale”. Recourant à ce lexique pour suggérer l’idée commode d’une fatalité, le discours officiel ouvre cependant une faille qui permet la contestation littéraire d’un choix politique à l’origine d’une monstruosité générique : une tragédie sans dénouement ni catharsis, et qui réclame de véritables larmes. Il s’agit alors pour ces romans de réévaluer les vertus du pathos dans un contexte où tout concourt à les empêcher de pleurer leurs morts.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Rachid Mimouni, La malédiction, Paris, Stock, 1993, p. 7.
  • 2 Ibid., p. 286.
  • 3 Maïssa Bey, Puisque mon cœur est mort, Paris, Éditions de l’Aube, 2015 [2010], dorénavant PMC.
  • 4 Rachid Mimouni, op. cit., p. 286.
  • 5 Maïssa Bey, Au commencement était la mer, Paris, Éditions de l’Aube, 2016, [1996], dorénavant ACM(...)
  • 6 Aïssa Khelladi, Rose d’abîme, Paris, Éditions du seuil, 1998, dorénavant RA.
  • 7 Latifa Ben Mansour, L’année de l’éclipse, Paris, Calmann-Lévy, 2001, dorénavant AE.
  • 8 Kamel Daoud, Houris, Paris, Gallimard, 2024, dorénavant H.
  • 9 Aube raconte son histoire alors que les trois autres récits sont portés par des narrations omnisc (...)

1En 1993, l’écrivain Tahar Djaout est assassiné par un intégriste islamiste. Dans La malédiction, roman dédié à “[s]on ami”1, Rachid Mimouni, le cœur brisé, en vient alors à remettre en question les choix esthétiques et éthiques qu’il avait jusque-là opérés. Par la confrontation de deux logiques rivales au sein du même roman, il évalue la possibilité de voir le roman renouer avec une axiologie simplifiée et avec une expression plus spontanée des émotions. Le roman s’achève ainsi sur la description de Louisa, héroïne endeuillée anesthésiée par une trop grande douleur, le “regard froid”, “dévisageant cliniquement”2 ses amis les plus chers : une Louisa dont le “cœur est mort”3. Les larmes de Louisa brillent par leur absence et signalent une apathie inquiétante. Rachid Mimouni semble alors plaider pour la nécessité d’une dérogation qui accorderait au roman algérien la permission de pleurer pour “survivre”4. Ce faisant, il amorce un questionnement fondateur pour les romans qui prennent ensuite en charge la décennie noire : le “dégoût des larmes” qui fait du pathos un repoussoir esthétique et éthique est-il vraiment souhaitable ? C’est l’interrogation dont héritent les œuvres qui sont étudiées dans le présent article : Au commencement était la mer de Maïssa Bey5, Rose d’abîme d’Aïssa Khelladi6, L’année de l’éclipse de Latifa Ben Mansour7 et Houris de Kamel Daoud8. Ces quatre romans, dont les parutions s’échelonnent sur trente ans, sont reliés par une chaîne d’héroïnes dont Aube, la narratrice de Houris, est présentée comme le dernier maillon. Par-delà la diversité des styles et des énonciations choisis9, s’y trouvent incarnées quatre jeunes femmes enceintes qui ont aussi en commun, bien qu’à différents degrés, d’être des victimes de la décennie noire. Une telle concentration de matière pathétique n’est pas fortuite : ce thème commun, par les dérives qu’il fait redouter, dessine encore plus nettement la contradiction suggérée par Rachid Mimouni entre le récit d’événements insoutenables et l’interdiction de recourir au pathos. Il apparaît alors que le refus de l’épanchement pathétique, initialement motivé par le bon usage “poéthique”, évolue vers un nouveau cliché discutable qui appuie une injonction politique à l’amnésie et au pardon. Par leur représentation des larmes, les auteurs veulent alors éviter qu’un idéal de dignité ne serve à étouffer l’indignation.

Pathos et voyeurisme : de la peur de l’exhibition au repli sur soi

  • 10 C’est le nom par lequel la charte pour la paix et la réconciliation nationale désigne la décennie (...)
  • 11 Anne Coudreuse, Le goût des larmes, Paris, Éditions Desjonquères, 2013, p. 10. L’autrice est une (...)

2Les quatre romans du corpus signalent l’incompatibilité radicale entre une injonction esthétique et éthique à tenir le pathos à distance et l’insoutenable réalité des crimes commis pendant la “tragédie nationale”10. Il faut dire que les romanciers ont de quoi hésiter à faire couler les larmes. Le contexte politique et éditorial du tournant des années 2000, en effet, envenime sérieusement tous les soupçons qui pèsent déjà sur le pathos. Les critiques générales, qui lui reprochent “son goût du spectacle”, sa “dévalorisation du sujet dans la pitié” et sa tendance à l’“exhibition” qui ferait de tout “lecteur un voyeur”11, sont ainsi exacerbées par le contexte politique, linguistique et éditorial du roman francophone algérien du tournant des années 2000.

  • 12 Charles Bonn, Farida Boualit, Paysages littéraires algériens des années 90 : témoigner d’une tra (...)
  • 13 La dénomination du conflit qui a endeuillé l’Algérie reste difficile aujourd’hui encore, comme en a (...)
  • 14 Charles Bonn, “Le roman algérien au tournant du siècle : d’une dynamique de groupe émergent à une (...)
  • 15 Nahed Nadia Noureddine, “Diffusion et réception de la littérature maghrébine de langue française (...)
  • 16 Birgit Mertz-Baumgartner, “Écritures et traumatismes : la littérature algérienne contemporaine au (...)
  • 17 Anne Coudreuse, op. cit., p. 12.
  • 18 Ibid., p. 14.

3Le soupçon d’une exploitation des souffrances algériennes pour combler “le voyeurisme du lecteur occidental”12 a rapidement pesé lourd sur le roman francophone de la décennie noire13, dans un contexte énonciatif délicat qui voit ces auteurs décrire les malheurs du pays dans la langue et chez les grands éditeurs de l’ancien colonisateur. Les autrices sont encore plus exposées, suspectées d’avoir tiré un véritable profit de la situation. Charles Bonn rappelle par exemple que cette “réception ambiguë”, “quelque peu voyeuriste” de la littérature des années 2000, a “favoris[é] le surgissement de nouvelles écritures féminines”14. La présomption d’opportunisme affleure. Ces écrivaines, en effet, suscitent un intérêt trouble, que l’on pourrait condenser en ces termes : comment vont-elles s’exprimer sur les horreurs qu’ont vécues leurs sœurs, violées, mutilées, massacrées, éventrées enceintes ? Et, de fait, dans un travail d’analyse des mots clés du paratexte éditorial, Nahed Nadia Noureddine, en comparant les productions littéraires algériennes arabophones et francophones, constate que, dans ces dernières, “les thèmes favoris sont les problèmes de l’immigration, de la femme et bien entendu la situation algérienne et l’horreur qu’a connue le pays pendant les années 199015. À cela s’ajoute l’idée misogyne plus générale selon laquelle la sensiblerie des femmes les pousserait à se répandre. Maïssa Bey et Latifa Ben Mansour veillent à réfuter ces stéréotypes genrés par des choix esthétiques marqués par l’économie du style. Là où Aïssa Khelladi et Kamel Daoud, à thème égal, s’autorisent l’emphase, les deux autrices recourent à un “laconisme”16 ou à une retenue qui voient “l’émotion […] se fondre dans une ‘écriture blanche et neutre, minimaliste et sans effets’ en rejetant les ‘stéréotypes’ et la ‘boursouflure obscène’ du pathos”17. Dans la postface d’Au commencement était la mer, Claire Etcherelli salue dans cette optique “l’écriture sobre, économe jusqu’à l’épure” (ACM 170) qui raconte, par des chapitres courts, la tragédie solitaire de l’héroïne. C’est, on le voit, tout le contraire du manque de retenue et de structuration qui caractériseraient d’hypothétiques “écritures femmes”, et tout le contraire aussi d’un “goût de l’hyperbole et du spectacle” constitutif du pathos18.

4De façon complémentaire, la peur du voyeurisme est prégnante chez les deux autrices. Ainsi peut se lire la crainte d’Hayba, exprimée dès la première page, de se “donner en spectacle”, dans la rame de métro parisien où elle a pris place, si elle ne parvient pas à se retenir de “fondre en larmes” (AE 9). Cela semble une manière assez nette pour l’autrice de signaler d’emblée qu’elle a conscience de composer avec la réception française voyeuse. Cette protestation est régulièrement réactivée dans le roman, qui évoque à maintes reprises le refus de l’héroïne de provoquer “la peine et la pitié” (AE 13). On la retrouve encore dans l’expression chargée d’accents métatextuels de la peur de l’héroïne, laquelle redoute que son patron l’ait “engagée par pitié […] pour la petite Algérienne martyrisée, toute prête à succomber à la compassion, au charme, à la fortune” d’un Français (AE 251).

5Maïssa Bey signale elle aussi qu’elle écrit en toute connaissance d’un risque de voyeurisme qu’elle évoque dans Puisque mon cœur est mort, un roman qui constitue avec Au commencement était la mer un véritable diptyque explorant différentes représentations du lien entre mort et maternité. Au début du huitième chapitre de ce monologue qu’une mère adresse intérieurement à son fils assassiné par un intégriste, la narratrice décrit certaines femmes “à la curiosité morbide” (PMC 38) qui sont venues la visiter :

Je commence par celles que j’appellerai les voyeuses. Celles qui sont venues par l’odeur du sang alléchées. Attirées comme des vautours par l’intrusion de la mort. Fascinées par le spectacle de la douleur de l’autre. Celles-là, je les reconnais tout de suite. […] À leur manière de rechercher sur mon visage une trace visible de désespoir, aux formules toutes faites qu’elles répètent mécaniquement, le visage impassible, les yeux secs. (PMC 37-38)

6Tout le propos peut s’interpréter comme la crainte que les représentations des victimes de la décennie noire n’attirent le lecteur pour de mauvaises raisons. De façon significative, la mort de Nadia est laissée en suspens au terme du roman, comme un écho à la règle de bienséance qui suggère que l’autrice elle-même ne s’écarte pas des bons usages esthétiques et moraux.

  • 19 Nahed Nadia Nouredinne, op. cit., p. 38.
  • 20 Et même littéralement, Warda étant séquestrée dans une grotte.

7La pression est maximale pour les deux romancières, mais tous les auteurs du corpus s’emploient à évoquer les précautions qui sont prises afin d’éviter que le roman algérien francophone ne se laisse aller. Par leur insistance sur leur peur de l’exhibition, certaines limites se trouvent révélées, et le refus d’accorder au voyeur français sa ration de pathos se voit débattu en raison de ses effets indésirables : le repli sur soi et l’autarcie. Dans l’épilogue de Rose d’abîme, Aïssa Khelladi, pratiquant l’une de ces métalepses caractéristiques de son esthétique, fait irruption dans le roman pour rappeler que “le lecteur maghrébin n’aime pas qu’on livre le mode de vie maghrébin au lecteur occidental”19. De sorte que, dans une conclusion largement cryptique20 qui n’épargne personne, l’auteur, tout en raillant l’orgueil de ses concitoyens, ferme brutalement la porte au nez d’un éventuel lecteur français néophyte indiscret. Ce dernier, peut-être alléché par la perspective de s’immiscer dans un règlement de comptes blessé entre “frères” et d’espionner une conversation qui ne le regarde pas, s’en trouve quelque peu malmené :

  • 21 Nous devons au professeur Bachir Dahmani (Université de Lille) les traductions suivantes, que nou (...)

Cher lecteur, khouya, Kamel, cher frère, les idées n’ont rien à voir avec notre monde immobile bladna elaziza, elles sont le fait d’histoires qui ne concernent guère h’kayates m’habel, elles se préoccupent de réalités qui ne sont pas les nôtres tâa el djenoun, elles nous expatrient nous abominent nous damnent el ouakhda, et la rage qu’elles développent en nous nous la retournons contre nos semblables h’na gâa messelmine, éberlués par tant de remises en cause, permets-moi donc de m’adresser à toi sans détour. (RA 251)21

8Par cette logorrhée de trois pages où s’entremêlent le français et l’arabe algérien non traduit, Aïssa Khelladi affiche dans un même mouvement habile sa réticence à déplorer les malheurs algériens en présence du lecteur-voyeur français, et son chagrin face au pitoyable isolement que ce terrain jalousement gardé induit.

9Kamel Daoud exprime une préoccupation du même ordre lorsque son héroïne déclare à l’enfant qu’elle porte : “Muette dans la langue du dehors, je n’aurai plus personne à qui parler si je te tue” (H 26). On pense alors bien sûr à Au commencement était la mer, auquel ce passage paraît faire immédiatement écho. Au point culminant de sa douleur physique et morale, Nadia se trouve représentée comme l’unique spectatrice de l’expulsion de son fœtus après introduction d’une sonde dans son utérus par une avorteuse clandestine : “Affolée, elle se voit en train de crier… Au secours, aidez-moi, je vais mourir, je suis seule, j’ai mal […]. Et puis regarder, le cœur au bord des lèvres, ces flots de sang qui s’écoulent d’elle. […] C’est un film ? Un livre ? ” (ACM 139-138). Refuser tout spectateur, c’est mourir tout seul, comme une “bête qu’on écartèle” (ACM 138), ou “avorter comme une bête traquée” (H 26) de tous les espoirs de guérison des blessures algériennes que symbolisent ces héroïnes et leurs enfants à naître.

10Or, pour guérir, il faut pouvoir pleurer sur l’épaule de quelqu’un ; c’est ce que Latifa Ben Mansour, par sa représentation d’une “approche thérapeutique” (AE 210), veut absolument signifier. Hayba ressent immédiatement le bénéfice de sa conversation avec son patron, le psychiatre français Jacques Najac. Après des semaines de prostration, cet échange parvient contre toute attente à libérer des “sanglots impossibles” (AE 61) qui la stupéfient :

Parler. Oui ! Parler à quelqu’un. Mais à qui ? Ses yeux s’emplirent de larmes. Elle en fut tout étonnée ; c’étaient les premières larmes qu’elle versait depuis si longtemps ! Des larmes ! Du sel et de l’eau ! […] Pleurer ! Après les gouttelettes craintives, Hayba sentit monter en elle tous les sanglots qu’elle avait refoulés depuis le jour fatal. (AE 61)

  • 22 Ratiba Hadj-Moussa, “Oubli de la morale, morale de l’oubli : la réconciliation en Algérie et la s (...)

11S’ouvrir à des étrangers est peut-être une trahison, mais c’est aussi la base de la thérapie psychanalytique. Et, de toute façon, c’est la seule solution offerte à Hayba si elle ne veut pas étouffer sous le poids de son traumatisme dans un contexte où elle a constaté que les siens ne voulaient plus entendre parler de ses malheurs : “Ils avaient été présents après le carnage, mais pourquoi s’accrocher à eux alors qu’ils la fuyaient ? À leurs yeux, et bien qu’ils s’en défendent, elle était devenue une pestiférée !” (AE 18). La crainte de ne plus pouvoir pleurer ses morts dans son propre pays fait écho à une série de mesures amorcées dès 1995 avec la loi de la Rahma et qui culminent en 2005 lorsque “les Algériens sont invités à se prononcer, lors d’un second référendum, sur une Charte pour la paix et la réconciliation censée mettre officiellement fin au conflit entre les groupes islamistes armés et l‘État”22. Tous les auteurs du corpus rejettent cette mesure, ce qu’ils montrent à travers une représentation de larmes asséchées et refoulées.

Les pleurs refoulés : une dignité indigne ?

12Les quatre auteurs s’efforcent de laisser le lecteur tirer lui-même la conclusion d’une disproportion inhumaine entre l’horreur des faits rapportés et les larmes refoulées des victimes en aménageant leur cohabitation contre-nature. Dans L’année de l’éclipse, par exemple, la cause des pleurs contenus de l’héroïne est bien vite explicitée à travers l’évocation crue des images qui la hantent : le “corps décapité de Abd el-Wahab” (AE 13), son mari, ou encore le “lit où sa fille avait été suppliciée et violée sous ses yeux” (AE 13). La peur de l’exhibition pathétique voit alors son statut de priorité fortement renégocié. Maïssa Bey attire elle aussi l’attention sur une disproportion anormale entre les situations vécues et le peu de larmes qui en découlent :

À force de vivre la mort, la mort des autres, toutes les morts, celles qui défigurent le visage des proches, de ceux qui restent, celles qui font monter aux yeux une larme, une seule, celles qui surprennent, parce qu’on ne comprend pas, celles qui révoltent, qui font le cœur déchiré, une vraie déchirure presque sanglante, celles qui dévastent chaque jour un plus” (ACM 151)

13Cette larme unique, prise dans la vertigineuse déclinaison des souffrances engendrées par le deuil, pointe une incongruité dans l’obsession de la répression du pathos. L’acharnement dont il est victime favorise une posture de retenue commode mais qui n’a plus de véritable fondement : c’est désormais l’approche par les larmes qui se révèle ici, littéralement, isolée. Ainsi, dans les quatre romans, il s’avère que le nouveau stéréotype littéraire dont il convient de se méfier ne provient pas du pathos mais tout au contraire de son refoulement, que favorise le cliché de la femme forte et fière. Latifa Ben Mansour signale ce renversement grâce à la déclaration d’amour de Jacques Najac à Hayba. La célébration de la femme digne s’y fond complètement dans les stéréotypes d’un romanesque sentimental que le texte rend pour le moins dissonant : “Je vous aime, pour vous, Hayba Chérif al-Andaloussi. Je vous aime pour votre courage, votre dignité, votre fierté et votre amour de la vie. Je vous aime et je ne veux plus vous quitter, même si je sais que le chemin qui nous attend est périlleux” (AE 255). Ce cliché anti-pathétique pose des problèmes moraux tout aussi embarrassants que son contraire. D’abord, l’admirable dignité des héroïnes ne leur profite en rien. Nadia s’efface sans esclandre de la vie du garçon qui l’a quittée et endure seule des souffrances psychologiques et physiques insoutenables. À la fin, elle n’en est pourtant pas moins lapidée par son frère intégriste, au terme d’un calvaire qui n’aura donc dérangé personne. Aïssa Khelladi va plus loin encore et montre que, par sa retenue spectaculaire, Warda n’obtient rien d’autre que l’admiration mêlée d’excitation sexuelle et de colère de son bourreau :

[Mohamed] pensait malgré lui : que Dieu me pardonne, mais je n’ai jamais connu une femme qui ne cède pas aux pleurs, qu’a-t-elle donc dans les yeux ? […] Quand il l’avait déshabillée, elle s’était débattue avec force mais sans dire un seul mot, sans qu’une larme ne coulât de ses joues”. (RA 121)

14Or, comme toutes les autres héroïnes du corpus, ce n’est que lorsqu’elle est seule que Warda, constamment “au bord du sanglot” (AE 103), s’autorise à “pleur[er] doucement” (AE 123). Voilà donc une jeune femme admirable et courageuse, mais qui finit quand même comme une poupée cassée et déréglée, les yeux crevés, enceinte d’un enfant qui ne naît pas, ayant consenti dans un véritable détraquement nerveux, entre l’atonie et le rire dément, à épouser le père du garçon dont elle était amoureuse.

15Les auteurs montrent aussi les conséquences négatives des larmes refoulées sur la génération des mères, caractérisées dans ces romans par leur propension à pleurer sans cesse alors qu’elles sont dépourvues d’empathie. Le phénomène est très net dans L’année de l’éclipse, à travers le duo des belles-mères, placées derechef sous le registre de la “plainte” (AE 22) permanente. Le malheur qui frappe la jeune femme révèle toutefois que “geindre” (AE 20) constamment n’empêche pas une absence totale de sensibilité, comme en atteste le message que sa propre mère laisse sur son répondeur :

Nous nous inquiétons tellement pour toi, Lalla al-Hadja et moi, depuis que nous avons appris que tu étais enceinte avant le grand malheur ! Nous avons pleuré et gémi […]. Nous espérons que ce sera un garçon. Nous avons pensé que si c’est un garçon, tu lui donneras le prénom de son père. Au moins le malheureux ne sera pas mort pour rien. (AE 43-44)

16Cette démonstration est plus directe encore chez Aïssa Khelladi et Kamel Daoud. Les sanglots des mères respectives de Warda et d’Aube sont mécaniques et froids. Or cette évolution se présente comme la conséquence d’une souffrance trop durement réprimée. Les pleurs subsistent mais ils ont perdu leur substance active, conduisant à une véritable dérégulation morale. La Khadidja de Aïssa Khelladi continue de pleurer en cachette, la nuit, le viol qu’elle a subi pendant la guerre d’Indépendance. Pourtant, tout en plaignant publiquement sa fille Warda (laquelle rejoue en l’aggravant son propre passé puisqu’elle est enceinte après avoir été à d’innombrables reprises violée par toute une katiba), Khadidja est au fond “apaisée” (AE 230) et “heureuse” (AE 231) de refuser sa fille à l’homme qu’elle aime et de l’offrir en mariage au père de ce dernier, un haut-gradé aussi puissant qu’odieux avec lequel elle a elle-même entretenu des relations troubles lors de la guerre de libération. Les noces de Warda et du général Slimane métaphorisent le sacrifice contre-nature et stérile de la jeunesse algérienne sur l’autel d’un régime corrompu et autoritaire, avec la bénédiction d’une partie du peuple. Par là, l’auteur entend montrer que les Algériens, sous le charme encore du prestige de gouvernants qui, malgré tout, ont libéré le pays, acceptent de rester enlisés dans l’ornière d’une histoire indûment prolongée et dont il conviendrait à présent d’examiner les opacités.

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17Quoique de façon assourdie, la Khadija de Houris, personnage au rôle pourtant globalement positif, s’inscrit dans la même logique négative de mensonge et de reproduction et “ressasse, imite un reniflement de pleurs” (H 68) : “Ma mère ? […] Elle pleurnichera sur son sort, son destin, sa vie […] Elle pleurera des choses anciennes que je ne connaîtrai jamais, ses secrets les plus intimes” (H 83). Ainsi, les larmoiements apparaissent comme la version dégradée de pleurs qui ont été refoulés. Le prix à payer pour “domin[er] sa peine” (AE 95) a été si élevé que ces femmes ne souhaitent pas voir la génération suivante s’en acquitter. Avoir été privées de compassion les empêche d’en donner, et remplace l’empathie par un ressassement aigre qui contribue à ce que “tout recommence/sans cesse”23. Ces mères infligent à leur fille ce qu’elles ont elles-mêmes subi : une injonction au silence qu’elles convertissent en dignité. La sublimation accommodante de leurs non-dits leur permet de garder la face à leurs propres yeux et c’est pourquoi elles deviennent des censeurs impitoyables24. La condamnation du pathos, qui offre à peu de frais à ceux qui l’énoncent un brevet moral et esthétique en connotant pêle-mêle la dignité et une écriture moderne, devient ce qu’elle dénonce : une facilité, un chantage moral, et peut-être même un cliché réactionnaire. Les quatre romans démontrent donc en réalité que, bien davantage que le pathos lui-même, c’est sa neutralisation qui semble en l’occurrence une indécence. L’image oxymorique des pleurs secs dans les quatre romans est éloquente : elle traduit la crainte d’un véritable dessèchement moral.

  • 25 Voir par exemple cette prétérition féroce : “Inutile de s’appesantir sur le désarroi des convives (...)
  • 26 Aïssa Khelladi, Peurs et mensonges, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 166.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid., p. 167.
  • 29 Ibid., p. 168.

18La preuve la plus nette de la façon dont la condamnation éthique et esthétique du pathos en vient à assécher toute pitié réside dans la gêne qui entoure la représentation des enfants. Ces derniers en effet, censés être une valeur sûre du pathos, paralysent l’écriture tant les auteurs redoutent d’être accusés de les exploiter de façon malsaine25. De cette manière, Amine, le narrateur de Peurs et mensonges, dans un chapitre clairement métatextuel, constate l’indifférence totale que provoque le spectacle “archi-rabâché” des cadavres de “douze enfants massacrés” 26restés toute la journée entassés sur le bord de la route. Révolté par l’insensibilité “incroyable”27 des passants, il entreprend de rendre à ces corps l’hommage dont ils sont privés à travers “un hymne déchirant”28 qui se charge d’une certaine grandiloquence. Mais il s’interrompt soudain lui-même en pleine envolée : “Poésie, poésie. Travaille la métaphore, ne te laisse pas séduire par la facilité”29. Kamel Daoud, qui multiplie les références aux romans d’Aïssa Khelladi, se souvient sans doute de cette séquence quand il décide, presque trente ans plus tard, de crever l’abcès d’embarras qui s’est formé autour de la figuration de l’enfant mort avec cette proposition de monument à la mémoire des nourrissons : “Ou pourquoi ne pas imaginer un grand four de marbre opaque avec des nouveau-nés rangés dedans ? Des cadavres d’enfants enfouis dans sa bouche sombre” (H 115). L’outrance assumée sonne comme une provocation mais ne fait pourtant que rappeler que, quand on les aborde sainement, les faits ne sont pas censés salir ceux qui les subissent, ni ceux qui les décrivent, mais ceux qui les commettent. La difficulté à dire l’indicible, lieu commun littéraire du roman algérien de la décennie noire, prend toutes les apparences d’une convention esthétique qui conforte indirectement des choix politiques contestés. Ce nouveau cliché doit être dépassé pour proposer une fin alternative à la “tragédie nationale”, véritable monstre générique où tous les rôles sont inversés et où un dénouement détraqué empêche la catharsis.

Tragédie déréglée cherche catharsis

19Pour dénoncer les différentes étapes de la politique d’amnistie très tôt enclenchée par le gouvernement, les romans établissent des liens entre des dénouements malades et des purges malsaines que Kamel Daoud, écrivant trente ans plus tard, se propose de guérir. Dès 1996, Maïssa Bey s’inquiète de l’attention injuste accordée aux bourreaux et du mépris pour les victimes à travers une étonnante typologie des larmes et des fluides corporels. Elle oppose par exemple les “sanglots secs” (ACM 164) de son héroïne au fait qu’elle soit “trempée [de] sang et de sueur” – sans parler de tous les liquides qu’exprime l’expulsion de sa poche placentaire, “les flots de sang” (ACM 138), la “chaleur humide qui continue à descendre le long de ses cuisses” (ACM 141), l’évocation du liquide contenu dans la poche. Les larmes apparaissent ainsi comme l’unique sécrétion que le roman répugne paradoxalement à laisser couler : “Essuyer. Effacer. Ne pas penser” (ACM 142). Le traitement de défaveur des larmes interpelle et en métaphorise un autre : la mère de Nadia s’inquiète davantage du bien-être de son fils radicalisé et violent que de celui de sa fille, brillante et gentille. Quelques années plus tard, à la lumière de la Charte pour la Réconciliation, le propos d’Aïda, la narratrice de Puisque mon cœur est mort, enregistre un état aggravé de ces préférences anormales : “Les repentis, les égarés” (PMC 142) sont devenus des victimes, et les véritables victimes ne sont pas pleurées. En plaçant ce renversement sous le signe de la dignité, la dévalorisation littéraire du pathos consacre une indignité. C’en est au point que Maïssa Bey en arrive à souhaiter renouer avec l’incarnation la plus parfaite de toutes les dérives pathétiques tant redoutées : les pleureuses, professionnelles des larmes qui se donnent en spectacle pour prendre en charge les sanglots de la cité :

ces femmes qui savent donner voix à la souffrance des autres, en faire leur souffrance, en aiguiser tout le tranchant, aller à la recherche du point d’impact, y plonger à mains nues, à voix nue, à gorge déployée, pour en faire jaillir le mal ! Peu m’importe qu’elles soient considérées comme des menteuses […] ! Peu m’importe qu’elles soient en mission commandée et qu’en comédiennes confirmées, elles jouent sur le registre de la souffrance de l’autre ! (PMC 17)

20À tout prendre, les excès du pathos paraissent préférables aux excès de son absence. Au moins, le pathos permet de rétablir des liens et de penser collectivement la douleur. Son exhibitionnisme paraît pour cela préférable au cri amuï d’une douleur solitaire qui s’en va “se fracasser contre l’indifférence du monde” (PMC 17).

  • 30 YB, Comme il a dit lui. Chroniques (au vitriol) d’Algérie, Paris, Éditions J’ai lu, 1998, p. 105.

21En 1998, Aïssa Khelladi dénonce à son tour un renversement encore plus marqué lorsque le personnage de Mouloud, soupçonné d’être un islamiste radical, tombe aux mains de la sécurité d’État et se voit proposer par son interlocuteur le marché suivant : “Vous arrêtez les massacres et nous discuterons avec vous” (RA 146). Et de fait, à la fin du roman, “tout rentre enfin dans le désordre”30 et la stoïque Warda se met enfin à pleurer :

Le flot de larmes qui coula au même moment sur ses joues la surprit considérablement. Pourquoi pleurait-elle ? Un flot de larmes, un flot de sang. Elle ne pleurait pas […] Elle ferma l’œil valide. Pointa le couteau sur lui […]. Voulut décoller le globe oculaire. Un deuxième flot de larmes, de larmes ou de sang, gicla… (RA 185)

22Le dénouement de cette tragédie est génériquement tout déréglé : c’est la contrefaçon hideuse d’un dénouement de comédie où la scène est arrosée de pleurs de sang, où le mariage, annoncé comme “un jour de fête”, voit la jeune héroïne épouser le barbon, “presque heureuse” (AE 230), enceinte d’un enfant qui ne naît pas.

23Latifa Ben Mansour, elle, en 2001, fait allusion aux prémices de la loi de Concorde civile instaurée par Bouteflika fraîchement élu pour s’en indigner : “Comme si on pouvait effacer d’un coup de baguette magique les horreurs et faire semblant que rien ne s’est passé ! Comme si on pouvait oublier si facilement les morts” (AE 205). Cette séquence introduit la dernière partie du livre, “Renaissance”. Or, dans les pages qui précèdent, Hayba est enfin parvenue à dire l’indicible en racontant les circonstances précises dans lesquelles son mari et sa petite fille sont morts. Les promesses du nouveau président concordent avec cette libération de la parole, et l’analepse menant au traumatisme a enfin rejoint le présent du récit. Le roman se charge d’espoir, d’autant que croît l’histoire d’amour entre Hayba et Jacques. Mais une politique immorale empêche ces planètes romanesques et politiques en apparence parfaitement alignées d’emmener le roman jusqu’au happy end qui semble se préparer. Là encore, des sécrétions repoussantes se substituent aux larmes. Au début du roman, Hayba souffre de crise d’angoisse qui la pousse non pas à pleurer, mais à uriner ou vomir. Ces écoulements s’arrêtent après qu’elle a pleuré les claires larmes “de sel [et d’] eau” (AE 61) qui l’ont stupéfaite. Progressivement pourtant, au cours du dernier chapitre, des infiltrations malsaines réapparaissent, jusqu’à l’hémorragie : “Soudain, un liquide rosâtre coula entre ses jambes. Un mince filet de sang qui devint une mare rouge” (AE 262). Puis naissent un garçon et une fille qui ne pleurent pas : “Les deux bébés fixèrent leur mère droit dans les yeux. Ils avaient des regards d’adulte. Ils semblaient même lui sourire” (AE 270-271) et qui portent le signe distinctif des “Ghadibun Allah, les Courroucés d’Allah [qui] éventr[ai]ent en premier lieu les femmes enceintes et s’acharn[ai]ent sur les fœtus” (AE 111). Hayba prénomme ses jumeaux “Ghadab Allah. La colère de Dieu. Ghadab Allah” (AE 271). Le roman s’achève sur ces lignes anxiogènes qui dénient subitement toute possibilité d’avenir heureux et qui replongent le récit en plein cauchemar, détruisant en quelques mots ce qui avait été reconstruit, mais sur de mauvaises bases. Ici aussi s’impose l’idée qu’aucun dénouement, aucune catharsis purificatrice ne pourront advenir tant que les terroristes n’auront pas répondu de leurs atrocités.

24Il est intéressant de voir Kamel Daoud s’emparer de tous ces dénouements malades pour en métaphoriser la guérison à travers un authentique happy end :

Mon ami Aïssa est assis sur un petit tapis de plage à côté de Khadija. […] Alors il se met à rire avec ses yeux de discordant et me répond : Là, il faudra attendre la nuit, nous recompterons les étoiles ensemble. FIN. (H 412)

  • 31 Difficile de ne pas rappeler ici que Kamel Daoud est l’objet d’une accusation d’atteinte à la vie p (...)
  • 32 Olivier Bara, “Le lyrisme solidaire et la socialité des Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore”, d (...)
  • 33 Il paraît également intéressant de rappeler que le genre romanesque est né dans la Grèce antique (...)

25Précisément, ce sont les belles larmes lavées d’Aube, qui la surprennent comme un “orage d’été” et “dénou[ent] en [elle] un flot d’images et de paroles inconnues” (H 393) qui ont permis d’enclencher le dénouement par une catharsis enfin advenue. Or les larmes renouvelées d’Aube sont le produit d’une recomposition positive du pathos à partir d’une analyse attentive des pleurs que la littérature met à disposition. Contre la tyrannie des écritures minimalistes, Kamel Daoud réhabilite ainsi partiellement le pathos dans ce qu’il a de plus kitsch, celui “des films” dont Aube dit qu’elle les a “aimés [et] qui [l]’ont bouleversée et noyée de larmes” (H 17). L’auteur puise aussi dans les ressources lacrymales de l’histoire de l’art. Il relève notamment l’anomalie culturelle que constitue “le visage desséché” (H 17) de la madone de Bentalha, unique photographie illustrant les massacres de la décennie noire. Cela réactive aussi, dans un même mouvement, le souvenir de Warda, dont les larmes sanglantes évoquent à son tortionnaire l’image d’une “piéta” d’autant plus dysfonctionnelle que l’enfant de la jeune femme ne naît pas (RA 212). La puissance sacrée de ces siècles de représentations picturales désactive le soupçon de racolage paralittéraire. Kamel Daoud convoque enfin une tradition élégiaque revivifiée par les Romantiques dans une perspective à la fois lyrique et polémique. De fait, les références à Victor Hugo se multiplient : Khadidja est abandonnée devant une mosquée, Aube fait allusion au Journal d’un condamné à mort et, surtout, il y a cette clé : “Ceux qui savent lire comprendront en croisant le scandale de mes yeux et la monstruosité de mon sourire” (H 18). Reliant Aube à Gwainplaine dont il refuse le sourire détraqué au profit d’un pathos revalorisé, Kamel Daoud tend un piège littéraire à ceux qui lui reprochent de réduire la littérature à de pures problématiques politiques et voient dans l’héroïne une photocopie du réel31. Il s’abreuve aussi à un romantisme humanitaire des années 1830 où, comme le précise Olivier Bara, spécialiste de ce courant, “l’émotion, dès lors qu’elle se propage de l’individu à la communauté par la puissance d’une énonciation solidaire, y est politique”32. C’est exactement ce qui se passe dans Houris, roman qui crée une chaîne intergénérationnelle où confluent dans les pleurs la parole intime et l’engagement collectif33.

  • 34 Mohamed Sari, Le labyrinthe, traduit de l’arabe par Mohamed Sari, Paris, Marsa, 2000, <Littérature/Action>, p. 138.
  • 35 Voir Houris, p. 318 : “L’entendre crier en plein jour Aube ! Aube où es-tu ? me brisa le cœur. [… (...)
  • 36 Voir Tahar Djaout, Le dernier été de la raison, Paris, Éditions du Seuil, 1999. Il s’agit d’un réci (...)

26Par un jeu constant d’échos, Daoud fait aussi d’Houris et de son héroïne le dernier maillon d’une chaîne littéraire à laquelle il rend hommage et dont il dénonce subtilement l’oubli une fois le livre de la tragédie nationale refermé avec autorité. Djamila, la triste héroïne de Mohamed Sari, peut enfin sortir du labyrinthe où elle disparaît au mitan du roman dans un “silence oppressant”34 grâce à Aube. Cette dernière, en effet, reprend le fil abandonné et survit à la deuxième partie du livre, qui porte justement le titre du roman de Mohamed Sari ; elle s’aventure dans une troisième partie qui débouche sous la lumière d’une authentique fin heureuse. Aïssa (Jésus) se trouve être le messie qui se dévoue pour assumer le premier passage du roman où les larmes coulent enfin sans aucune retenue35. Il porte aussi toutefois le prénom de Khelladi, qui peut enfin ici pleurer les enfants morts en osant toutes les métaphores et comparaisons, même les plus faciles, si dire que sa petite nièce s’est battue “comme une lionne” (H 202) lui paraît l’image adéquate. Il peut sauver Aube/Lynda la coiffeuse de la haine des intégristes, ou aussi se permettre de retirer Aube/Warda des mains de son ravisseur, pour qu’elle puisse accoucher d’une petite fille choyée. Cette fois-ci, Boualem Yekker, le libraire à la mémoire surdéveloppée auquel le personnage d’Aïssa rend évidemment un vibrant hommage, a bien fait de prendre un auto-stoppeur : grâce à Aube, il recompose, à la fin du roman, la famille dont les Frères Vigilants l’avaient privé36. La singulière histoire d’amour entre Aube et Mimoun (Mimouni !), née elle aussi sur une plage, n’a certes pas les premiers élans passionnés de la romance de Karim et Nadia. Toutefois Aube parvient à y survivre, à s’affirmer seule, à imposer un nouvel ordre qu’elle peut dédier, contrairement à Aïda, non pas à un fils qu’elle a perdu, mais à une petite fille qui va naître. Elle offre aussi une alternative au “petit bout de chair incrusté dans [l]a chair” (H 139) que Nadia a jeté sans même le regarder dans une boîte. Le revoilà ici, devenu le destinataire de tendres hypocoristiques : “ma petite pépite de chair” (H 82), “mon petit nœud de vie et de sang” (H 261). Cela montre aussi que, sur le plan stylistique, Kamel Daoud offre à sa narratrice la possibilité d’une véritable emphase, d’une parole qui se déploie à l’encontre de l’épure sobre et de bon goût à laquelle l’écriture féminine est astreinte. Ainsi Kamel Daoud s’approprie la notion de Reparative in narrative qu’a théorisée Mireille Rosello, dans un jeu gigogne où une fiction répare les fictions qui voulaient réparer l’Histoire. L’accusation selon laquelle l’auteur, en dépit du bon sens, chercherait à se présenter comme le premier auteur à briser le tabou de la décennie noire passe à côté de l’évidente parabole d’Aïssa, le libraire analphabète incapable de lire ses propres livres et condamné tour à tour à l’éparpillement ou au ressassement stérile d’une mémoire solitaire.

Conclusion

  • 37 Rachid Mimouni, Une peine à vivre, Paris, Stock, 1991.

27Très conscients des risques pathétiques qu’ils encourent, les auteurs n’entendent cependant pas céder à une injonction problématique à la dignité. Par leur représentation des larmes de la décennie noire, ils réfléchissent à un nouveau pathos susceptible de troubler le désordre public né d’une série de mesures de réconciliation avec les tueurs qu’ils ont vécue comme profondément immorale. Même s’ils ne congédient pas la rigueur et n’“oubli[ent] pas de recenser” (H 120), les pleurs de ces romans traduisent le désir d’exprimer sans retenue leur compassion pour les victimes. Quoique puisant dans plusieurs sources génériques et culturelles, ce questionnement sur le pathos constitue le ciment d’un corpus dont la cohésion doit être rappelée, et qui interroge avec une profonde subtilité sa “peine à vivre”37.

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Note de fin

1 Rachid Mimouni, La malédiction, Paris, Stock, 1993, p. 7.

2 Ibid., p. 286.

3 Maïssa Bey, Puisque mon cœur est mort, Paris, Éditions de l’Aube, 2015 [2010], dorénavant PMC.

4 Rachid Mimouni, op. cit., p. 286.

5 Maïssa Bey, Au commencement était la mer, Paris, Éditions de l’Aube, 2016, [1996], dorénavant ACM.

6 Aïssa Khelladi, Rose d’abîme, Paris, Éditions du seuil, 1998, dorénavant RA.

7 Latifa Ben Mansour, L’année de l’éclipse, Paris, Calmann-Lévy, 2001, dorénavant AE.

8 Kamel Daoud, Houris, Paris, Gallimard, 2024, dorénavant H.

9 Aube raconte son histoire alors que les trois autres récits sont portés par des narrations omniscientes.

10 C’est le nom par lequel la charte pour la paix et la réconciliation nationale désigne la décennie noire algérienne qui opposa dans les années 1990 les intégristes islamistes aux militaires. De nombreux massacres de masse furent commis, et de nombreux artistes et intellectuels furent assassinés par les intégristes.

11 Anne Coudreuse, Le goût des larmes, Paris, Éditions Desjonquères, 2013, p. 10. L’autrice est une spécialiste de la littérature du 18ème siècle, laquelle sert donc de base à son étude. Cependant, certaines problématiques soulevées par le pathos frappent par leur récurrence, indépendamment des contextes – et Anne Coudreuse elle-même invite, dans l’introduction et à la fin de son essai, à considérer la notion de pathos en diachronie et à étendre son analyse à d’autres corpus.

12 Charles Bonn, Farida Boualit, Paysages littéraires algériens des années 90 : témoigner d’une tragédie ?, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 7-24, p. 17.

13 La dénomination du conflit qui a endeuillé l’Algérie reste difficile aujourd’hui encore, comme en atteste tout récemment la romancière Kaouther Adimi, née en 1986, qui se souvient ici de son enfance : “Nous entrons dans ce que nous appellerons, à défaut de trouver un terme qui fait consensus : ‘le terrorisme’, ‘la lutte antiterroriste’, ‘la guerre civile’, ‘les années 90’, ou encore tout simplement ‘ces années’. Ce que moi j’appellerai : la grande nuit.” (Kaouther Adimi, La joie ennemie, Paris, Stock, 2025, <La nuit au musée>, p. 37). “Guerre civile” n’est pas une caractérisation satisfaisante aux yeux de ceux qui tiennent à rappeler que le peuple a été pris en tenailles entre les militaires et les intégristes. “Décennie noire”, bien que procédant d’une forme d’euphémisation comparable à la “tragédie nationale” du lexique gouvernemental, apparaît dans ces conditions comme l’appellation la plus consensuelle.

14 Charles Bonn, “Le roman algérien au tournant du siècle : d’une dynamique de groupe émergent à une dissémination postmoderne”, dans Beate Burtscher-Bechter, Birgit Mertz-Baumgartner (dir.), Subversion du réel : stratégies esthétiques dans la littérature algérienne contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2001, <Études littéraires>, p. 256.

15 Nahed Nadia Noureddine, “Diffusion et réception de la littérature maghrébine de langue française dans ses milieux socioculturels d’origine”, dans Ricarda Bienbeck, Maroua El Naggare, Ute Fendler, Mechthild Gilzmer (dir.), Transformations – Changements et renouveaux dans la littérature et le cinéma au Maghreb depuis 1990, München, AVM edition, 2016, p. 28.

16 Birgit Mertz-Baumgartner, “Écritures et traumatismes : la littérature algérienne contemporaine au féminin”, dans Ricarda Bienbeck, Maroua El Naggare, Ute Fendler, Mechthild Gilzmer (dir.), Transformations – Changements et renouveaux dans la littérature et le cinéma au Maghreb depuis 1990, op. cit., p. 141.

17 Anne Coudreuse, op. cit., p. 12.

18 Ibid., p. 14.

19 Nahed Nadia Nouredinne, op. cit., p. 38.

20 Et même littéralement, Warda étant séquestrée dans une grotte.

21 Nous devons au professeur Bachir Dahmani (Université de Lille) les traductions suivantes, que nous reproduisons dans l’ordre de leur apparition dans l’extrait cité : mon frère, notre cher pays, des histoires de fou, trucs de fou, la catastrophe, nous sommes tous des musulmans.

22 Ratiba Hadj-Moussa, “Oubli de la morale, morale de l’oubli : la réconciliation en Algérie et la suppression officielle du sujet politique”, MECAM Papers, n° 3, novembre 2022, URL : https://doi.org/10.25673/92727 (consulté le 17 avril 2025).

23 Yahia Belaskri, De sable et de vent, Paris, Edern Éditions, 2025, p. 78. Ce très beau recueil de poèmes semble hanté par l’impossibilité de dépasser la tragédie de la décennie noire, jamais nommée, mais devinée en creux.

24 “Ne crie pas, tu es une femme !” (H 208), ordonne Khadidja à sa fille transportée sur un brancard après sa libération de la grotte.

25 Voir par exemple cette prétérition féroce : “Inutile de s’appesantir sur le désarroi des convives, les mouvements de panique vite réprimés, ni sur le comportement des sauvages. Tout se passe comme à l’accoutumée ; les hommes sont égorgés, les femmes éventrées, les bébés fracassés contre les murs, etc.” (Boualem Sansal, Le serment des barbares, Paris, Gallimard, 2015 [1999], <Quarto>, p. 187) ; ou encore Amin Zaoui, La razzia, Paris, Le Serpent à plumes, 1999 – roman fiévreux dont le délire paraît tenter de refouler la mort du bébé du héros, Malik, dont on apprend dans les toutes dernières lignes que les intégristes l’ont brûlé dans un four.

26 Aïssa Khelladi, Peurs et mensonges, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 166.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 167.

29 Ibid., p. 168.

30 YB, Comme il a dit lui. Chroniques (au vitriol) d’Algérie, Paris, Éditions J’ai lu, 1998, p. 105.

31 Difficile de ne pas rappeler ici que Kamel Daoud est l’objet d’une accusation d’atteinte à la vie privée et de viol de l’intimité, suite à une plainte déposée par une femme dont l’histoire comporte de nombreuses similitudes avec celle d’Aube. La plaignante, Saâda Arbane, se serait confiée à l’épouse du romancier, psychiatre, dans le cadre d’une thérapie. Cette dernière aurait alors enfreint le secret professionnel et offert à son mari la matière du roman. Il n’appartient guère aux universitaires de résoudre cette affaire complexe, particulièrement sensible et, par ailleurs, encore en cours d’instruction. Toutefois, le repérage de l’intense réseau intertextuel qui parcourt Houris apporte un éclairage intéressant qui permet d’analyser le roman autrement qu’à la lumière de suspiscions de plagiat plus ou moins diffuses : plagiat du récit de Saâda Arbane, mais aussi, implicitement, pillage des autres œuvres de la décennie noire dont l’auteur utiliserait abondamment les topoï en même temps qu’il en nierait éhontément l’existence (voir Nedja Brahim, Faïza Zerouala, “La décennie noire de l’Algérie : vrai faux tabou littéraire”, Médiapart, 22 février 2025). S’attacher à l’intertextualité du roman montre, à tout le moins, que Houris dépasse la simple reproduction du réel et cherche au contraire la connexion à un héritage littéraire plus vaste, dans une démarche qui tient nettement de l’hommage à la littérature en général, et à la littérature algérienne des années 90 en particulier.

32 Olivier Bara, “Le lyrisme solidaire et la socialité des Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore”, dans Aurélie Foglia-Loiseleur, Jean-Marc Hovasse (dir.), Sur les pleurs de Marceline Desbordes-Valmores, Université de Lausanne, en ligne, https://doi.org/10.58282/colloques.8641.

33 Il paraît également intéressant de rappeler que le genre romanesque est né dans la Grèce antique tardive pour accueillir les larmes refoulées de l’épopée – genre qui est lui aussi abondamment mobilisé par le récit national algérien. Par sa réflexion sur les larmes, Houris se situe donc au plus près des motivations premières du genre.

34 Mohamed Sari, Le labyrinthe, traduit de l’arabe par Mohamed Sari, Paris, Marsa, 2000, <Littérature/Action>, p. 138.

35 Voir Houris, p. 318 : “L’entendre crier en plein jour Aube ! Aube où es-tu ? me brisa le cœur. […] Aube ? Aube ? S’il te plaît ! Plaidait sa voix désemparée alors qu’il cherchait dans toutes les directions, pivotant sur sa jambe courte […] Je l’entendis hurler et pleurer comme si on lui avait volé sa jambe, sa réputation ou son miracle.”

36 Voir Tahar Djaout, Le dernier été de la raison, Paris, Éditions du Seuil, 1999. Il s’agit d’un récit dystopique où l’auteur, avec un chagrin palpable, entrevoit, à travers son héros Boualem, une Algérie tombée aux mains des intégristes – ici appelés les Frères Vigilants. Après l’assassinat de l’auteur, le manuscrit du roman a été retrouvé dans ses papiers par ses proches et publié quelques années plus tard. Le personnage d’Aïssa est, sans équivoque, une réécriture très claire de celui de Boualem Yekker, auquel Kamel Daoud rend hommage en lui offrant de nouveaux “été[s]” radieux (H 411 : “On va rester là jusqu’à midi et les vagues nous berceront. C’est l’été.”). Ce faisant, l’été de l’épilogue de Houris prolonge des printemps que Tahar Djaout craignait à jamais disparus. Le dernier été de la raison, en effet, se termine par cette question : “Le printemps reviendra-t-il ?”, qui est elle-même écho douloureux au titre chargé d’espoir du roman de son ami Rachid Mimouni: Le printemps n’en sera que plus beau. En complétant ce dialogue – dialogue que la suite des événements a chargé d’une poignante ironie tragique –, Kamel Daoud paraît décidément vouloir boucler une boucle de souffrance et aller de l’avant dans un geste d’hommage à ceux qui sont morts – à commencer par Tahar Djaout et Rachid Mimouni.

37 Rachid Mimouni, Une peine à vivre, Paris, Stock, 1991.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lisa Romain, « Permis de pleurer : réhabilitation du pathos dans le roman algérien francophone contemporain »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15656 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cib

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Auteur

Lisa Romain

Université de Lille

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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