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Études

Des usages du pathétique dans le cycle Soifs de Marie-Claire Blais

Eugénie Matthey-Jonais

Résumés

Le cycle Soifs (1995-2018), de Marie-Claire Blais, est souvent associé à une grande charge pathétique. La narration du texte est assurée par une instance narrative discrète qui organise les focalisations internes des très nombreux personnages, ce qui plonge le lecteur dans les affects de ceux-ci. Déjà mis à l’épreuve par le rythme de lecture essoufflant dicté par la forme de l’écriture, le lecteur doit aussi composer avec l’accumulation et la succession d’expériences du pathétique construites par les événements et les personnages du texte. Cet article explore comment et pourquoi l'écriture de Soifs repose si intensivement sur le pathétique comme moteur non seulement de son action, mais aussi de son projet esthétique. Le texte interroge la nécessité pour l’art d’être porteur d’une valeur éthique : Soifs tend à privilégier une vision de l'art comme devant nécessairement conjuguer esthétique et pathétique. Le pathos devient alors associé à une valeur morale positive, sans laquelle les œuvres ne s’inscrivent pas dans la diégèse.

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Auteurs cités :

Marie-Claire Blais
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Texte intégral

Introduction

  • 1 Nous considérons ici Petites cendres et la capture (2020) et Augustino et l’illumination (2022, par (...)
  • 2 Élisabeth Nardout-Lafarge en dénombre 230 dans l’index à la fin du dernier tome du cycle, Une réuni (...)
  • 3 Michel Biron, “La compassion comme valeur romanesque : l’exemple de Marie-Claire Blais”, Études fra (...)
  • 4 Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, Acta fabula, juin 2024, en ligne, p. 9, URL : <https://www.fabula.org:443/colloques/document11899.php>.
  • 5 Karine Tardif, “La bibliothèque imaginaire de l’humanité souffrante dans la trilogie Soifs de Marie (...)
  • 6 Marie-Pascale Huglo, “Émergences : mémoire et apparition dans Soifs”, Voix et Images, vol. 37, no 1 (...)
  • 7 Dorrit C. Cohn, La transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le ro (...)
  • 8 Élisabeth Nardout-Lafarge, Écriture de l’inachèvement, op. cit., p. 47.

1Grande fresque des drames et espoirs des États-Unis et de l’Occident, le cycle Soifs de Marie-Claire Blais met en œuvre des voix empreintes, pour la plupart, de pathos, et leur imbrication dans les enjeux du monde contemporain. Les douze tomes1 du cycle s’étendent globalement sur la période contemporaine à celle de sa parution, soit entre 1995 et 2022 : ils recouvrent donc une grande partie de ce que l’on peut identifier comme la période de publication de la littérature contemporaine, en commençant au tournant du millénaire et s’achevant après la pandémie de Covid-19. On retrouve dans le texte les échos de plusieurs événements d’actualité de cette période, notamment les attentats du 11-Septembre, ainsi que les tueries de masse de Charleston et du club Pulse d’Orlando, tout comme l’intensification des préoccupations environnementales. La majeure partie du récit est organisée autour des habitants d’une île de ce que l’on comprend être le Sud des États-Unis ; artistes, juristes, activistes, mais aussi réfugié·e·s, dont les trajectoires se mêlent sur fond de résurgences des tragédies du l’Histoire du XXe siècle. Bien que le texte soit ancré dans l’actualité de l’Occident contemporain, des événements tels que la Shoah, l’accident de Tchernobyl ou la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains affleurent dans les voix des dizaines, voire centaines de personnages du cycle2. Ayant commencé à écrire en 1959, Blais a publié, outre des romans, du théâtre, de la poésie et des essais ; cependant, la forme de son écriture a évolué avec le temps, son travail formel aboutissant dans les vingt-cinq dernières années de sa vie à la forme adoptée dans Soifs, soit celle d’une longue phrase essoufflante à la ponctuation ciselée, permettant de sauter d’une focalisation à l’autre. Comme le remarque Michel Biron dans une analyse comparant l’un des premiers textes de Blais, Une saison dans la vie d’Emmanuel, et Soifs, l’auteure semble délaisser, au fil du temps, l’ironie dont étaient empreintes ses premières œuvres, au profit d’une grande charge pathétique dans l’écriture du cycle Soifs3. Cette progression suit le mouvement vers une “pathétisation des récits”4 observée dans l’écriture contemporaine par Dominique Rabaté. Cette charge pathétique est d’ailleurs l’une des caractéristiques du cycle les plus remarquées par la critique, qui en fait le reflet d’une “humanité souffrante”5 où l’on peut lire “l’omniprésence d’affects compassionnels et de thèmes humanistes”6. Le lecteur accède à cette humanité souffrante par les voix des multiples personnages, organisées par une instance narrative discrète. L’assemblage de monologues narrativisés7, mêlant discours rapporté et flux de conscience, représente l’intériorité d’individus issus de toutes les sphères de la société, souvent aux prises avec des circonstances difficiles ou dramatiques. Ces voix s’enchevêtrent au fil de très longues phrases (le neuvième tome ne compte que trois points finaux8), dont la ponctuation brouille parfois l’énonciation, créant alors un continuum pathétique essoufflant pour le lecteur, d’autant plus que le texte ne comporte aucune division en chapitre et aucun blanc. L’écriture et les affects se livrent en bloc à la lecture, juxtaposant des situations difficiles, par exemple dans la voix de Renata, avocate défendant des condamné·e·s à la peine de mort :

  • 9 Marie-Claire Blais, Soifs, Montréal, Boréal, 1995, p. 216‑217.

c’étaient là les représailles de vies misérables, dit Renata, il eût fallu connaître le récit de chacune, descendre jusqu’aux racines du vrai malheur de leur enfance, avant l’escalade de tous ces crimes, elles avaient été des petites filles violées par un père, […] c’étaient là, tous ces crimes, leur accumulation, les signes de cette disparition de l’esprit, de l’âme, disparitions si communes, chacune de ces femmes avait été victime de sévices sexuels, d’abus, d’un acte de torture qui l’avait souillée, Renata doutait de la culpabilité de chacune de ces femmes, il lui arrivait souvent de ne pas pouvoir dormir la nuit, en pensant à cette mère infanticide, Laura, […] son crime avait été prémédité, disait le juge, Laura Nadora avait entendu ces mots au tribunal, à neuf heures vingt-cinq le matin, après une nuit d’angoisse et de peur, dans sa cellule, Laura Nadora, vous êtes condamnée à mort […].9

  • 10 Michel Biron, “Le bouleversement infini du monde”, dans Élisabeth Nardout-Lafarge et Daniel Letendr (...)

2À l’intérieur même de la voix de Renata sont lisibles les lamentations des femmes qu’elle défend, et les sentences des juges qui les condamnent. Entremêlées, ces voix forment une lamentation continue au long des pages, portant une lourde charge pathétique appelant la pitié du lecteur envers les personnages : “le cycle de Soifs se lit tout entier comme une protestation contre la déshumanisation du monde et oppose au chaos social une architecture de personnages immergés dans le monde, tous à peu près égaux dans leur souffrance commune”10. À peu près égaux, certes, car le texte laisse cependant de plus grandes ambiguïtés lorsque ces personnages sont plus univoquement mauvais ; une médecin nazie appelle la pitié pour elle-même, mais l’instance organisant les voix narratives semble défavoriser une réception positive de cet appel pour le lecteur, comme nous le verrons plus loin. Néanmoins, leurs voix sont tout de même porteuses de pathos, et elles s’inscrivent dans un dispositif formel destiné à renforcer les effets du discours pathétique.

  • 11 Aristote, Poétique et Rhétorique, Paris, Garnier, 1922, p. 30.

3Une telle écriture pose la question des effets de lecture qu’elle produit. Dès la Poétique d’Aristote, l’idée que l’auditeur doit être “saisi de terreur ou de pitié”11 est le socle du succès de la fable pathétique. L’actualisation du pathétique — de la terreur et de la pitié — présent dans le texte est au cœur de l’expérience de lecture du cycle Soifs ; quels sont les enjeux d’une telle lecture ? De quoi cette expérience convainc-t-elle ? La mise en place par l’écriture d’un appel à une émotion sincère et non distanciée par l’ironie, par exemple, (et non dans l’art pour l’art non plus), nous permet d’étudier la conception de la valeur éthique de l’art que porte le cycle. Le texte tend à privilégier une vision de l’art comme devant nécessairement conjuguer esthétique et pathétique, plutôt que de ne considérer qu’une valeur artistique abstraite — notamment en valorisant certaines figures d’artistes au détriment d’autres. Le pathos devient alors associé à une valeur morale positive, sans laquelle les œuvres ne s’inscrivent pas dans la diégèse. Cependant, cet appel à l’émotion, pour convaincre, doit montrer ses limites. Le traitement de certains personnages, tels le prêtre Wrath et la médecin Herta Oberheuser, permet d’explorer les variations de l’énonciation lorsque celle-ci ne cherche plus à convaincre par le pathétique au premier degré, mais réintroduit une certaine ironie afin de continuer à gagner son lecteur.

Pathétique et effets de lecture

4D’un point de vue rhétorique, le pathétique cherche à convaincre autrui des émotions ressenties ; le cycle Soifs met en œuvre les moyens de créer une expérience de lecture qui persuade de l’intensité et de l’authenticité des émotions des personnages en les faisant vivre au lecteur. Tel que mentionné plus haut, la forme du texte est l’un des moyens les plus évidents empruntés à ces fins ; on retrouve dans Soifs les caractéristiques de la tonalité pathétique telles que définies par Molinié :

  • 12 Georges Molinié, “Chapitre VII. Pédagogie de la stylistique”, Linguistique nouvelle, section Littér (...)

un vocabulaire fortement connoté en ce sens, […] une surabondance de caractérisants (intensifs et autres), un enchevêtrement de segmentations (morcellement et antéposition), mêlé à des constructions par parallélisme, des cadences mineures, une accentuation des figures macrostructurales propres à l’expression lyrique de base, beaucoup d’antithèses, voire des paradoxes, de nombreuses hyperboles ; et, selon le genre littéraire, également des anacoluthes. Concluons, pour l’ensemble, en rappelant l’importance de toutes les formes de répétition.12

  • 13 Les répétitions et parallélismes se poursuivent dans les pages suivant l’extrait.

5Chacun de ces éléments se retrouve en quantité dans l’écriture de Blais, comme il est possible de le voir dans cet extrait13 :

  • 14 Marie-Claire Blais, Soifs, op. cit., p. 122.

Mère ne l’imaginait pas, mais elle se souvenait d’un détail dans le récit de Julio, c’est pendant l’une de ces ravageuses tempêtes [antéposition] entre le ciel et la mer de feu [oxymore] que Ramon, Oreste, avaient avalé de l’eau salée, songeant à Vincent qui dormait en haut, à son minuscule cœur de bébé, Mère entendit dans le silence [paradoxe] ces cœurs soudain saisis par l’arrêt de leurs battements, Oreste, Ramon, [répétition] ne respiraient plus, après l’absorption de l’eau salée, les minuscules cœurs [antéposition, répétition] avaient cessé de battre, ou battaient-ils encore lorsque Julio vit un hélicoptère dans le ciel, le pilote ne criait-il pas à travers la densité nébuleuse [vocabulaire] de l’air, nous serons bientôt là, l’hélicoptère Homeland sera bientôt là, […].14

  • 15 Et non orale ; l’écriture, bien que représentant des voix, ne comporte que très peu de marques d’or (...)
  • 16 Anne Coudreuse, “La rhétorique des larmes dans la littérature du XVIIIe siècle : étude de quelques (...)
  • 17 Wolfgang Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, trad. Evelyne Sznycer, Bruxelles, (...)
  • 18 Ibid., p. 304.
  • 19 Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, trad. Ruth Ann Crowley et Kenneth Russel (...)
  • 20 Sandrine Darsel, “Imagination narrative, émotions et éthique”, dans Alexandre Gefen et Emmanuel Bou (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Cette structure est étudiée en détail dans Élisabeth Nardout-Lafarge, Écriture de l’inachèvement, o (...)

La longue phrase de Blais est donc sertie de procédés appuyant le propos tragique du récit, et ce, de façon équivalente tout au long des tomes du cycle. Les répétitions sont extrêmement nombreuses, et certaines propositions peuvent être reprises dans divers tomes, telles des leitmotive rythmant l’action, faisant signe à leurs situations d’énonciation précédentes et créant un brouillage mémoriel. La succession des procédés et la séparation des propositions par une ponctuation faible (principalement des virgules) crée aussi un effet de rythme essoufflant à la lecture, particulièrement difficile à soutenir en raison des changements fréquents et peu marqués de la focalisation. En effet, les voix des personnages s’entremêlent, rapportent parfois celles des autres — comme ci-haut, la voix de Mère rapporte le récit de Julio par le biais du souvenir — donnant ainsi à lire un chœur de lamentations et rapprochant le texte d’une tonalité oratoire15, parente de la tonalité pathétique en raison de “l’importance structurelle de la répétition et des figures d’amplification : périphrase, paraphrase, expolition, mais aussi hyperbole et antithèse”16. Cependant, le texte convainc et émeut son lecteur par-delà les procédés employés ; tel qu’il est possible de le lire dans l’extrait cité plus haut, outre la concordance formelle entre les caractéristiques de la tonalité pathétique et l’écriture de Soifs, les situations relatées et vécues par les personnages du cycle font souvent écho à des circonstances tragiques de l’actualité ou à des événements historiques — ici, la crise des balseros cubains. Un grand nombre de tragédies humaines du début du XXIe siècle sont mentionnées dans le cycle, que ce soit par un personnage qui en est directement victime, ou par la focalisation interne d’un personnage qui en est spectateur, ne serait-ce que médiatiquement, au même titre que les lecteurs. Blais étend parfois son regard jusque dans les rubriques de faits divers, sans avoir toujours forcément le souci de situer son lecteur précisément dans les faits rapportés ; l’importance repose dans la charge pathétique des événements, qui résonne avec celle des événements d’actualité connus du lecteur. Par exemple, les récits de réfugiés cubains et haïtiens arrivant aux États-Unis par bateau dans le cycle dédoublent, à la lecture, les destins de réfugiés naufragés ailleurs dans le monde ; les féminicides dénoncés dans Soifs activent chez le lecteur la même indignation que les assassinats commis récemment, près de chez lui. Le caractère pathétique de ces événements affecte le lecteur dans son actualisation du texte, et l’enjoint à ressentir de la pitié non seulement devant le texte, mais devant toutes les situations similaires à celles y étant représentées. L’actualisation du texte, d’après les théories de la réception — ou les théories de l’effet, selon l’appellation privilégiée par Iser — renvoie à la part d’implication du lecteur dans la constitution du sens et des effets du texte par la lecture. Pour Iser, le texte est un potentiel d’action17 que le lecteur réalise plus ou moins efficacement et prévisiblement. Concrètement, cela renvoie à l’“actualisation des schémas présentés par le texte au cours de la lecture”18. Une interpellation par les émotions comme celle décrite ci-haut est partie intégrante d’une expérience de lecture pleinement réalisée. Pour Ingarden, la capacité d’empathie et de coexpérience émotionnelle joue un rôle essentiel dans la concrétisation du texte par le lecteur19, et l’activation de la pitié demandée par la charge pathétique de l’écriture renforce son engagement dans l’œuvre littéraire. Le lecteur vit les affects puissants du texte en les actualisant par sa lecture, le pathétique lui conférant alors une valeur cognitive et éthique20 : “Il ne s’agit pas de penser que, de concevoir que […], mais de penser en, c’est-à-dire en mobilisant ses capacités perceptives, imaginatives et émotionnelles”21. Dans l’extrait ci-haut, il est possible de voir comment est programmée une telle réception. Tout d’abord, le lecteur est directement interpellé en tant qu’interlocuteur abstrait de la proposition interronégative22 “ne criait-il pas”, ou du questionnement déchirant “les minuscules cœurs avaient cessé de battre, ou battaient-ils encore”. Ensuite, le rapprochement effectué par le personnage de Mère entre les enfants morts sur le radeau et son propre petit-fils, Vincent, qui dort en sécurité au même moment, reproduit la position de lecteur qui accueille le récit pathétique en éprouvant la pitié aigüe demandée par le texte en étant lui-même situé hors de la tragédie. Ainsi, la charge pathétique de l’œuvre convainc que tout humain pourrait être touché par les malheurs représentés, et demande au lecteur une émotion sincère en invoquant des valeurs humanistes.

La mesure de la valeur éthique d’une œuvre d’art

6Dans Soifs, le pathétique n’est cependant pas qu’un moyen emprunté par le texte pour réaliser un projet humaniste ; il y est aussi construit comme constitutif de la valeur éthique de l’œuvre d’art. Le texte met en scène une multitude de personnages d’artistes de toutes disciplines ; écrivains, chorégraphes, sculpteurs, peintres, compositeurs, etc., et par le fait même, porte une grande quantité de représentations d’œuvres, qu’elles soient réelles ou fictives, créées par les personnages en question. La valeur d’une œuvre d’art, dans Soifs, se mesure en grande partie par sa faculté de persuader par le pathétique et par la représentation de la tragédie du réel. Les mises en abyme sont nombreuses ; l’un des personnages, Daniel, écrit au long des tomes un texte intitulé Les étranges années, dont l’écriture partage toutes les caractéristiques de celle de Blais. À plusieurs reprises, l’écriture des Étranges années se prolonge dans celle de Soifs, dans des passages que l’on révèle après coup être de la main de Daniel. Ainsi, la conception du littéraire portée par l’écriture de Daniel et les qualificatifs y étant apposés témoignent d’un certain recul de l’écriture de Blais par rapport à elle-même. La plongée dans un réel vibrant et la recherche de la pitié sont centrales dans cette mise en abyme :

  • 23 Marie-Claire Blais, Une réunion près de la mer, Montréal, Boréal, 2018, p. 131.

Daniel ne pouvait que se fondre dans les mots du livre qu’il avait écrit, Les Étranges Années, comme si sa pensée se mêlait aux sons des vagues, au vol des tourterelles et des pigeons dans le ciel chaud, puis plongeant vers la mer qui les rafraîchissait, Daniel descendait malgré lui vers ces visions de l’enfer qu’il avait décrites dans son livre Les Étranges Années, telle cette Descente du Christ aux enfers, telle que l’avait peinte le peintre espagnol Bermejo, ne se comparant en rien à la figure christique du peintre très pieux, Daniel posait son regard sur ces âmes damnées, […] Daniel cherchait en lui-même quelque antre de miséricorde où ces âmes toutes enchaînées eussent trouvé quelque repos, car elles étaient, ces âmes, les sœurs de ces mêmes bourreaux qui avaient fusillé le grand-oncle Samuel et les rabbins dans la neige […].23

  • 24 Karen Gould, “La nostalgie postmoderne : Marie-Claire Blais, Dante et la relecture littéraire dans (...)

7Le texte littéraire tel que décrit dans l’extrait est un continuum du réel, continuum se prolongeant dans le monde pathétique et tourmenté des enfers, peuplé de part et d’autre par des âmes damnées et souffrantes. Le cycle Soifs comme Les étranges années de Daniel entretiennent d’ailleurs un rapport intertextuel important avec la Divine comédie, effectuant une “réénonciation de grandes questions morales concernant l'innocence, la culpabilité et la condamnation”24. La pitié envers des victimes, par empathie, demande un effort de lecture moindre que celui nécessaire pour appréhender la souffrance des personnages malfaisants. Néanmoins, le regret, l’expiation, ou au contraire, la persistance dans la méchanceté suscitent des affects puissants, mobilisant d’autant plus le lecteur dans un rapport argumentatif avec la voix narrative. L’œuvre d’art littéraire telle que favorisée par l’écriture du cycle est donc celle prenant en charge la souffrance des innocents et l’amer remords des coupables, les faisant vivre aux lecteurs lors de l’actualisation du texte. L’écriture n’est cependant pas la seule forme d’art pouvant convaincre par l’émotion dans le cycle ; Blais confère le pouvoir du pathétique à la peinture, la sculpture, la chorégraphie, et par-dessus tout, la musique, particulièrement présente dans le texte (par le biais des personnages, artistes ou auditeurs, par la structure même du texte, ainsi que par des références intermédiales). Le personnage de Fleur, qui écrit plus loin dans le cycle un opéra sur le bombardement d’Hiroshima, réagit ainsi en apprenant qu’une tuerie de masse a eu lieu :

  • 25 Marie-Claire Blais, Des chants pour Angel, Montréal, Boréal, 2017, p. 190.

voici que l’Allemagne avait son Columbine, ses lycéens et leurs professeurs assassinés, tués par un étudiant jadis expulsé de cette école pour conduite agressive, pouvait-on lire dans ce journal, et Fleur pensait, non, cela ne peut plus continuer ainsi, il faut protester en écrivant un opéra décrivant ces victimes, leurs parents que rien ne peut réconforter, non, aucune parole, aucune étreinte, son visage avait pâli, […].25

8Pour le personnage de compositeur, la musique est le moyen par excellence de protestation contre le mal omniprésent, permettant de faire advenir la douleur des proches souffrants des victimes. L’œuvre d’art pathétique est donc acte de résistance grâce à sa capacité de faire exister l’expression de la douleur, et même de lui conférer une certaine beauté. Le personnage de Samuel, danseur, porte aussi en lui cette conception de l’art et la conviction qu’elle est pour lui la seule façon de témoigner pour l’humanité souffrante :

  • 26 Marie-Claire Blais, Augustino et le chœur de la destruction, Montréal, Boréal, 2005, p. 170.

Samuel pensait que ce n’est que par l’art de la danse qu’il pourrait incarner en les communiquant aux autres tant de lamentations dont il était sans le vouloir le réceptacle, lui que ses parents avaient mis au monde pour le bonheur, quand ce bonheur de vivre était aussi en lui, en même temps que tous ces visages, ces corps aux fenêtres hissés parmi des drapeaux rouges et blancs, ou tout autre linge mortuaire que tendaient leurs mains hors des cadres des fenêtres, n’aurait-il pas à vivre désormais pour eux qui ne vivaient plus, danser pour ceux qui ne danseraient plus […].26

  • 27 Karen Gould, op. cit., p. 81.
  • 28 Marie-Pascale Huglo, op. cit., p. 45.
  • 29 Marie-Claire Blais, Une réunion près de la mer, op. cit., p. 194.
  • 30 Voir Eugénie Matthey-Jonais, “Responsabilités de l’art dans le cycle Soifs”, dans Élisabeth Nardout (...)

9Comme pour Fleur et Daniel, l’art est pour Samuel un moyen de porter la parole des victimes et des morts, de faire entendre leur complainte pour les vivants. Privilégié de par son ascendance sociale et le contexte favorisé de sa famille, “mis au monde pour le bonheur”, le personnage de Samuel entretient tout au long du cycle une mise en parallèle avec les personnages d’enfants de réfugiés, ou d’habitants moins fortunés de l’île que sa famille côtoie. Jeune artiste, sa trajectoire contraste avec celle de Fleur, dont les succès sont souvent doux-amers, et modulés par les tensions entre son milieu d’origine et celui auquel ses réussites lui permettent d’accéder. Néanmoins, l’écriture du cycle accorde aux personnages favorisés comme défavorisés une possibilité de comprendre, de souffrir pour l’autre à travers l’art, à condition qu’ils mettent en perspective leurs propres privilèges. Ainsi, le personnage de Caroline, femme blanche fortunée qui vit une existence confortable et regrette la servitude de ses domestiques Noirs d’antan, entretient un rapport bien différent avec l’art. Elle n’est à la recherche que de beauté, et écarte l’engagement politique de sa pratique comme de ses goûts. Dépeint comme insensible à la souffrance des autres comme au pathos dans les œuvres d’art, ce personnage exemplifie une classe privilégiée aux multiples angles morts. Le rapport à la pitié et au pathos devient alors la clef de l’expérience esthétique valorisée par le texte. Le lecteur, l’auditeur et le spectateur vivent tous, à travers leurs rencontres avec les œuvres, une expérience du pathétique qui cherche à leur faire éprouver une pitié sincère pour leurs semblables : “être témoin dans l’art comme dans la vie, semble nous dire Blais, c’est reconnaître l’angoisse des innocents, pardonner le mal, rendre possible une rédemption provenant des êtres humains”27. Être témoin du mal ne force pas le lecteur à absoudre ceux qui le perpètrent, mais le place dans une position de juge et lui confère alors la responsabilité d’envisager la rédemption — ou non — des personnages mis en cause. Les œuvres ne font pas justice, mais font exister le glaive et la balance en permettant de lire à la fois la condamnation et le pardon possible. Ainsi, les œuvres d’art valorisées par le texte mêlent pathétique et esthétique, faisant exister par les voix des artistes la beauté dans un monde si empli de souffrance et de violence. Pour Marie-Pascale Huglo, “l’art serait le lieu où une telle parole aux accents ‘prophétiques’ serait possible, lieu à la fois réflexif et chargé d’émotions qui, aussi prononcées soient ses ‘thèses’, n’a rien de simple”28. Il est d’ailleurs à noter que Daniel, comme Samuel et Fleur, est un personnage dont la vision artistique est favorisée par le texte ; tous trois sont respectés en tant qu’artistes, et font partie des “principaux personnages”29 du cycle. Les conceptions de l’art portées par d’autres personnages, tels le critique Adrien ou la photographe intransigeante Caroline, plus partisans de l’art pour l’art, sont présentées comme moins désirables30 — et sont par ailleurs moins porteuses de charge pathétique. Celle-ci est donc intimement liée à la valeur éthique de l’œuvre d’art ; en interpellant le lecteur et en lui faisant vivre les émotions dont elle cherche à le convaincre, l’œuvre engage celui-ci dans une expérience d’évaluation éthique des situations représentées. Le pathétique dans le roman, en étant actualisé par le lecteur, l’implique dans les considérations éthiques qu’il met en jeu.

  • 31 Sandrine Darsel, op. cit.

L’expérience réussie d’une œuvre d’art paradigmatique mobilise une perception aspectuelle affinée, des émotions ajustées, une imagination exploratrice, des distinctions cognitives fines. En mobilisant l’ensemble de ces capacités, cette expérience réussie devient performance morale : l’œuvre d’art appelle et requiert alors des manières et attitudes morales. Le jugement moral immédiat est anesthésié : la censure, le blâme ou l’approbation sont mis en suspens ; c’est la performance du spectateur qui donne à penser de manière éthique.31

10Dans Soifs, le pathétique est donc ce qui permet à l’œuvre d’art de faire advenir une expérience au cours de laquelle le lecteur peut mettre ses valeurs en jeu et exercer une pensée éthique. Par de nombreuses mises en abyme, le texte valorise les œuvres dont la démarche se rapproche de celle de Blais, et leur confère une valeur éthique plus significative. Mais si le cycle accueille les souffrances contemporaines et les lamentations des êtres peuplant les tragédies de l’Histoire comme du quotidien, la “performance du spectateur” se heurte à quelques cas problématiques. Certains personnages se présentent comme des victimes tout en étant eux-mêmes des bourreaux, ce qui complexifie la réception de leur discours pathétique.

Limites du pathétique devant des figures du mal

  • 32 Stéphane Inkel, “Mémoire du présent : double dette et forme d’une politique à venir dans le cycle S (...)

11L’instance narrative de Soifs est très discrète, et les marques trahissant sa présence sont rares dans chacun des tomes. Elle orchestre les voix des personnages et des victimes, mais il lui arrive de poindre entre des propositions attribuables à des personnages précis. Lors de ces occurrences, le lecteur est rappelé à son rôle d’actualisation du récit, et son geste interprétatif est exigé par le texte. Si certains de ces appels sont plus anecdotiques, par exemple, dans une réflexion de Mère sur d’éventuelles fautes de goût dans la décoration de la maison de sa fille, d’autres interviennent à des moments où un jugement éthique est demandé de la part du lecteur. Au cœur d’un discours pathétique cherchant à émouvoir et à convaincre, l’instance narrative instille chez le lecteur une remise en question de l’opportunité de ressentir de la pitié envers certains personnages de bourreaux. Les lecteurs sont “seuls à même de discerner les divers discours et leurs différends idéologiques, de les confronter les uns aux autres pour ainsi faire une réalité effective d’une pluralité que les romans donnent à voir en négatif”32. Le lecteur, aux prises avec les effets du pathétique, plongé dans les affects et la souffrance des voix narratives entremêlées, doit choisir sa lecture. Certains personnages, comme celui de Laura Nadora évoqué plus tôt, semblent bénéficier de circonstances atténuantes :

  • 33 Marie-Claire Blais, Soifs, op. cit., p. 217‑218.

Laura Nadora continuait de crier qu’elle était innocente, elle n’était pas innocente du crime dont on l’avait accusée, dit-elle, mais qu’on l’écoute, un homme l’avait entraînée dans toutes ces ignominies, un homme qui ne voulait pas de son enfant, les yeux exorbités par la peur dans le visage de la jeune femme cubaine voyaient, au-delà du juge, […] l’acte de damnation, de torture, commis dans l’obscurité de sa vie […], qu’un homme de bonne foi, et sans doute chrétien, l’envoyât ainsi à la chaise électrique, […] elle avait prié, dans son égarement mental, mais ne savait-on pas qu’elle avait besoin d’aide, son petit garçon de lui pardonner car elle avait perdu la raison, mais surtout que son fils préservât sa vie, lui qui était mort par accident, pensait-elle, car elle se sentait lâche et effrayée […].33

  • 34 Umberto Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985, <Figures>.
  • 35 Dominique Rabaté, op. cit., p. 8.

12Le passage en italique ne peut être attribué à la voix du personnage de Laura Nadora ; il interrompt son flot de pensée abruptement, au milieu de sa demande de pardon. La lecture est perturbée par cette rupture survenant au cours d’un passage particulièrement pathétique. Laura Nadora argumente avec le juge et les lecteurs, modalisant sa culpabilité dans la mort de son enfant ; sa peur devant la sentence et l’impossibilité pour elle d’envisager sa responsabilité sont décrites de façon poignante. Son “égarement mental” est mis de l’avant par l’instance narrative, comme une défense devant le juge — et le lecteur. Les suppositions sur le juge, un “homme de bonne foi, sans doute chrétien”, rappellent les qualités prêtées au lecteur modèle d’Eco34 ; le jugement du lecteur sur la mère infanticide se fera sur les mêmes bases que celui du juge dans la diégèse. Ici, le pathétique cherche à susciter la pitié du lecteur, une pitié qu’il est autorisé à ressentir en raison de la manipulation dont Laura Nadora a été victime, et les regrets poignants qu’elle ressent. Cependant, la description des souffrances de l’enfant et de la lâcheté de la mère montre qu’elle n’est pas absoute par l’instance narrative. La lecture repose donc sur une fine ligne qu’il revient au lecteur de tracer : le pathétique “[attrape] le lecteur, non par l’ironie et la distance, mais en le confrontant à ces moments de choix et de décision vitale. En lui faisant imaginairement partager les émotions les plus extrêmes”35. Le personnage de Wrath, un prêtre ayant commis des abus sur des enfants, ne semble pas bénéficier de la même défense de la part de l’instance narrative. Au contraire, sa voix s’étend sans interruption, dans un monologue qui reflète l’univocité de son existence dominante, qui ne se laisse pas pénétrer par d’autres :

  • 36 Marie-Claire Blais, Aux jardins des acacias, Montréal, Boréal, 2014, p. 72‑73.

la vaste Église qui m’a toujours protégé, si accablants soient les rapports qui entouraient ma conduite auprès des enfants, elle qui m’a couvert de ses draps exhalant des décennies de secrets, moi, auteur de tant d’abus, d’irrévérences, couvert de la robe de l’Église, tant de fois couvert que j’en suis venu à penser qu’il n’y avait là rien de répréhensible, sinon que je défiais l’indifférence de Dieu par des actes ne prouvant que mon impuissance, et que seule cette impuissance était condamnable, je pensais à tous ces archevêques qui m’avaient couvert afin que je puisse atteindre un haut rang digne de mon intelligence, de mon savoir, aucun, non, aucun ne m’avait signalé à la police du pays, […].36

13Le personnage de Wrath, face au jugement du personnage de Fleur — et du lecteur — n’a comme défense que sa propre perception des protections de l’Église catholique. L’instance narrative n’intervient pas, et garde les accents les plus pathétiques pour les descriptions des sévices commis par Wrath sur les enfants. Érudit, imbu de lui-même, cette figure de prêtre auparavant puissant représente une figure du mal qui ne peut se faire pardonner ni comprendre. Le lecteur n’est pas orienté vers un choix dans son actualisation du texte. La culpabilité de Wrath n’est pas remise en question ; il ne cherche d’ailleurs pas la pitié pour lui-même, et son discours ne prend une tonalité pathétique que lorsqu’il se lamente que certaines de ses victimes cherchent à le dénoncer. Il se sait monstrueux, et ne tente pas d’infléchir un jugement en sa faveur :

  • 37 Ibid., p. 82.

personne ici ne pense à ceux qui sont inconsolables, moi je pense qu’il faut leur offrir tout ce qu’ils veulent, c’est si peu, une cigarette, pauvre Su, dit Wrath avec un accent de réelle sincérité qui déconcerta Fleur, il faut aussi laisser aux monstres le droit à la pitié, dit Wrath, bien que dans notre monde, nous le savons, cette pitié soit stérile, inexistante, […].37

14La sincérité et la pitié qu’exprime Wrath ne le rapprochent pas du projet humaniste valorisé par la voix narrative ; chez lui, elles sont “stériles”. S’il les ressent, elles ne mènent pas à un mouvement vers une communauté humaine, comme le fait la pitié suscitée par le pathétique dans les autres voix du cycle. Entre un personnage pathétique comme celui de Laura Nadora et un personnage antipathique comme Wrath se retrouvent toutefois des figures plus troubles, comme celle d’Herta Oberheuser, médecin dans les camps de concentration. Le lecteur accède à son intériorité par le biais de Daniel, qui en fait l’un des personnages de ses romans. La tonalité pathétique est utilisée pour aborder l’enfance d’Oberheuser sous le signe du nazisme :

  • 38 Marie-Claire Blais, Une réunion près de la mer, op. cit., p. 110.

quand le monde entier au-dehors l’avait condamnée, l’avait jugée monstrueuse, mais ils oublieraient, on pouvait tout oublier avec le temps, revoyait-elle, […] la petite fille, l’enfant dont l’enfance avait été volée, niée par le Parti, […] cette idolâtrie n’avait-elle pas piétiné l’enfant, la petite fille au visage si dénudé, avec cette lèvre supérieure, oui, à cette époque déjà telle une lame, […], elle était née ainsi, pensait-elle, ne pouvant rien y changer, eût-elle choisi son destin que tout eût été différent, elle n’eût jamais travaillé aux camps d’Auschwitz et de Ravensbrück, […] lui eût-on offert un autre destin, un destin plus banal, ce qu’elle n’eût jamais voulu pour elle-même, tant elle était orgueilleuse et prédestinée à ce qu’elle appelait une expérience unique, car tout serait unicité pour Herta, […] oui, projetée dans un autre destin moins intransigeant, elle n’eût jamais rencontré […] le chef chirurgien du camp, dont elle serait l’assistante, rien de ce qui avait suivi n’eût existé, ses mains eussent été propres, […], surtout [elle] n’eût tué personne, […].38

  • 39 Roman Ingarden, op. cit., p. 237.

15Le lecteur, bien qu’il puisse ressentir de la pitié pour une enfant endoctrinée, se doit toutefois d’être plus circonspect en découvrant qu’au-delà de l’aveuglement d’une enfant, c’est surtout son orgueil qui mène Oberheuser à commettre des atrocités au nom du Parti et de la victoire de son pays. Empreint de mauvaise foi, son discours interne est défavorisé par le texte, qui le représente comme dénué de regret ; elle reconnaît que son existence aurait pu être inoffensive, mais par le fait même, elle n’aurait pas accompli de telles avancées en médecine, et donc ne le regrette pas. Le lecteur doit donc jauger où s’arrête la pitié qu’il est possible de ressentir pour ce personnage. Le texte ouvre la porte à une certaine explication des racines du mal infligé par la médecin ; le lecteur ne se retrouve pas devant une défense ou un rejet complet du personnage, tel qu’exploré dans les exemples précédents. Son rôle est alors, en “concrétisant”39 le texte, de soupeser jusqu’où l’affect peut le gagner, le plaçant éventuellement dans l’inconfort de se glisser dans l’intériorité de figures du mal et d’éprouver pour elles de la pitié.

Conclusion

  • 40 Anne Vincent-Buffault, “Sensibilité et insensibilité : des larmes à l’indifférence”, dans Emmanuel (...)

16L’actualisation du cycle Soifs par la lecture donne donc lieu, pour le lecteur, à une succession et une accumulation d’expériences du pathétique. Au fil des voix organisées par l’instance narrative qui n’offre qu’un ethos ténu, le pathos appelle à une émotion sincère et non distanciée, gagnant son lecteur sur les bases de l’affect et de la pitié, à l’inverse d’une connivence créée par l’ironie. À la fois moteur de la lecture, précepte esthétique et lieu de choix, d’arbitrage, dans la concrétisation du texte, le pathétique est constitutif de l’écriture du cycle. Cette esthétique de la souffrance et de la pitié, qui sollicite de façon renouvelée l’implication sensible du lecteur, permet à l’œuvre d’interroger la valeur éthique non seulement de la littérature, mais aussi de toutes les formes d’art. Comme le souligne Anne Vincent-Buffault, “[l]’émotion […] n’est pas un état psychique interne : elle se vit dans l’interaction et la situation concrète, en se cherchant et s’essayant”40. C’est précisément dans l’interaction avec le texte et dans les choix qu’effectue le lecteur qu’il s’engage dans toute expérience de lecture. Dans Soifs, le pathétique est non pas une fin, mais un moyen d’élaborer une pensée sur les liens entre éthique et littérature : il devient la possibilité de créer un espace de mise en jeu de soi.

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Note de fin

1 Nous considérons ici Petites cendres et la capture (2020) et Augustino et l’illumination (2022, parution posthume) comme faisant partie du cycle et s’ajoutant donc aux dix tomes parus en 2018. Si Soifs est aussi le titre du premier tome du cycle, nous utiliserons ce mot pour parler du cycle dans son ensemble. L’écriture, les personnages et l’action sont cohérents tout au long du cycle, et il est donc approprié de généraliser les observations d’un tome à l’autre.

2 Élisabeth Nardout-Lafarge en dénombre 230 dans l’index à la fin du dernier tome du cycle, Une réunion près de la mer. Élisabeth Nardout-Lafarge, Écriture de l’inachèvement dans le cycle Soifs de Marie-Claire Blais, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2023, <Espace littéraire>, p. 30.

3 Michel Biron, “La compassion comme valeur romanesque : l’exemple de Marie-Claire Blais”, Études françaises, vol. 46, no 1, 2010, p. 36.

4 Dominique Rabaté, “Le pathétique du roman”, Acta fabula, juin 2024, en ligne, p. 9, URL : <https://www.fabula.org:443/colloques/document11899.php>.

5 Karine Tardif, “La bibliothèque imaginaire de l’humanité souffrante dans la trilogie Soifs de Marie-Claire Blais”, Études françaises, vol. 44, no 3, 2008, p. 141‑157.

6 Marie-Pascale Huglo, “Émergences : mémoire et apparition dans Soifs”, Voix et Images, vol. 37, no 1, 2011, p. 45.

7 Dorrit C. Cohn, La transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Éditions du Seuil, 1981, <Poétique >, p. 28.

8 Élisabeth Nardout-Lafarge, Écriture de l’inachèvement, op. cit., p. 47.

9 Marie-Claire Blais, Soifs, Montréal, Boréal, 1995, p. 216‑217.

10 Michel Biron, “Le bouleversement infini du monde”, dans Élisabeth Nardout-Lafarge et Daniel Letendre (dir.), Lectures de Marie-Claire Blais, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2019, <Nouvelles études québécoises>, p. 35.

11 Aristote, Poétique et Rhétorique, Paris, Garnier, 1922, p. 30.

12 Georges Molinié, “Chapitre VII. Pédagogie de la stylistique”, Linguistique nouvelle, section Littérature, Presses Universitaires de France, 2011, p. 21.

13 Les répétitions et parallélismes se poursuivent dans les pages suivant l’extrait.

14 Marie-Claire Blais, Soifs, op. cit., p. 122.

15 Et non orale ; l’écriture, bien que représentant des voix, ne comporte que très peu de marques d’oralité, et adopte un registre littéraire soutenu.

16 Anne Coudreuse, “La rhétorique des larmes dans la littérature du XVIIIe siècle : étude de quelques exemples”, Modèles linguistiques, vol. 29, no 58, octobre 2008, p. 149.

17 Wolfgang Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, trad. Evelyne Sznycer, Bruxelles, Mardaga, 1995, p. 13.

18 Ibid., p. 304.

19 Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, trad. Ruth Ann Crowley et Kenneth Russell Olson, Evanston, Northwestern University Press, 1973, p. 237.

20 Sandrine Darsel, “Imagination narrative, émotions et éthique”, dans Alexandre Gefen et Emmanuel Bouju (dir.), L’émotion, puissance de la littérature, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2019, <Modernités>, p. 13‑33.

21 Ibid.

22 Cette structure est étudiée en détail dans Élisabeth Nardout-Lafarge, Écriture de l’inachèvement, op. cit., p. 63.

23 Marie-Claire Blais, Une réunion près de la mer, Montréal, Boréal, 2018, p. 131.

24 Karen Gould, “La nostalgie postmoderne : Marie-Claire Blais, Dante et la relecture littéraire dans Soifs”, Études littéraires, vol. 31, no 2, 1999, p. 76.

25 Marie-Claire Blais, Des chants pour Angel, Montréal, Boréal, 2017, p. 190.

26 Marie-Claire Blais, Augustino et le chœur de la destruction, Montréal, Boréal, 2005, p. 170.

27 Karen Gould, op. cit., p. 81.

28 Marie-Pascale Huglo, op. cit., p. 45.

29 Marie-Claire Blais, Une réunion près de la mer, op. cit., p. 194.

30 Voir Eugénie Matthey-Jonais, “Responsabilités de l’art dans le cycle Soifs”, dans Élisabeth Nardout-Lafarge (dir.), Séminaire “Lectures de Soifs” (Marie-Claire Blais), Montréal, CRILCQ, 2019, <Nouveaux Cahiers de recherche de CRILCQ>.

31 Sandrine Darsel, op. cit.

32 Stéphane Inkel, “Mémoire du présent : double dette et forme d’une politique à venir dans le cycle Soifs”, Voix et Images, vol. 37, no 1, 2011, p. 92.

33 Marie-Claire Blais, Soifs, op. cit., p. 217‑218.

34 Umberto Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985, <Figures>.

35 Dominique Rabaté, op. cit., p. 8.

36 Marie-Claire Blais, Aux jardins des acacias, Montréal, Boréal, 2014, p. 72‑73.

37 Ibid., p. 82.

38 Marie-Claire Blais, Une réunion près de la mer, op. cit., p. 110.

39 Roman Ingarden, op. cit., p. 237.

40 Anne Vincent-Buffault, “Sensibilité et insensibilité : des larmes à l’indifférence”, dans Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen (dir.), L’émotion, puissance de la littérature, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013, <Modernités>, en ligne, p. 6.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eugénie Matthey-Jonais, « Des usages du pathétique dans le cycle Soifs de Marie-Claire Blais »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15784 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cid

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Auteur

Eugénie Matthey-Jonais

Université de Montréal et Université Paris Cité

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Droits d’auteur

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