Entretien avec Philippe Forest
Texte intégral
Maïté Snauwaert et Dominique Rabaté : Au tournant du XXIe siècle, vous avez selon nous inauguré un “tournant pathétique” qui s’originait dans le récit de votre vie, et dans votre propre conversion au roman. Qu’est-ce qui, selon vous, a changé depuis la publication de L’enfant éternel (1997), et depuis celle du “Petit éloge du pathos” paru dans les essais d’Allaphbed III (2007) ? Pouvez-vous revenir sur les raisons qui vous avaient poussé à écrire cet “éloge du pathétique” ?
Philippe Forest : J’ai écrit L’enfant éternel en quelques semaines, les semaines qui ont suivi la mort de ma fille, et dans les conditions que relate mon deuxième roman, Toute la nuit (1999) – qui, de tous mes livres est, aujourd’hui encore, celui auquel je tiens le plus. Autant dire que j’ai écrit mon premier roman dans une sorte d’état second que le chagrin causait mais où entrait, aussi étrange que cela puisse paraître, une certaine forme de jubilation. Ensuite, très vite, je me suis demandé ce que j’avais fait. Parce que, aussi élogieuses et empathiques qu’elles aient été, les réactions à mon livre me semblaient souvent ne pas convenir, ne pas correspondre à ce que j’avais voulu dire. Également, parce que, moi-même, je ne le comprenais pas tout à fait. J’ai voulu m’expliquer – à moi-même davantage, peut-être, qu’aux autres – exposer quelle avait été la signification de mon geste, de mon geste plus que de mon livre. C’est pourquoi j’ai immédiatement écrit Toute la nuit. Avec l’intention de corriger le malentendu dont L’enfant éternel avait été l’objet. En une phrase – mais c’est un propos que, depuis, j’ai développé en plusieurs centaines de pages –, il s’agissait d’affirmer que le roman répond à l’appel de l’impossible, qu’il témoigne de l’irrémédiable et qu’en ce sens, il ne guérit personne et ne triomphe de rien. Mais une semblable conviction, parce qu’elle repose sur une contradiction, un paradoxe et qu’elle affirme à la fois la nécessité et l’inutilité de la littérature, ne convainc jamais personne – et particulièrement ceux qui veulent croire à tout prix que l’art soigne et qu’il sauve. C’est pourquoi j’ai échoué à m’expliquer. Mais, en un sens, l’échec faisait partie du plan. Il apportait même la preuve que j’avais raison. Quoi qu’il en soit, plus j’essayais de dissiper le malentendu, plus je l’alimentais. Et à chaque fois, l’expérience se répétait. D’où l’entreprise dans laquelle, depuis trente ans maintenant, de livre en livre, je me suis engagé et dans laquelle je persiste. Cela concerne la série de mes romans mais aussi celle de mes essais. En témoignent notamment Tous les enfants, sauf un (2007) et Le roman infanticide (2010) mais aussi toute une série de conférences que l’on m’a demandées, que j’ai données dès la sortie de mon premier roman et dont les premières ont été réunies dans le troisième volume d’Allaphbed, le roman, le réel et autres essais (2007). Du fait du triste et injuste sort qu’ont connu les éditions Cécile Defaut – où tout cela a paru – et de la décision que j’ai prise de ne pas les rééditer chez d’autres éditeurs qui me l’ont proposé, ces textes ne peuvent, pour le moment, être lus qu’en bibliothèque. “Petit éloge du pathos” se trouve dans ce cas. Le texte date, en fait, de mars 1999 – soit : au moment de la sortie de Toute la nuit. Il s’agit d’une conférence à l’invitation de L’œil, une association liée au Festival du Premier Roman de Chambéry qui m’avait reçu pour L’enfant éternel. J’y développe une idée que je défendais déjà dans ce livre. Je mets les points sur les i. Depuis, d’un côté, tout a changé. De l’autre, rien n’a changé. Mais j’imagine que nous y reviendrons. Disons déjà que ma position passait alors pour un paradoxe voire pour une provocation. Aujourd’hui, en apparence, cette même position a presque pris valeur de lieu commun. C’est la loi que Proust énonce quand il dit que les paradoxes d’hier deviennent les préjugés d’aujourd’hui. Mais il me semble que, dans le cas dont nous parlons, il n’en va pas tout à fait ainsi.
M.S. et D.R. : Est-ce qu’écrire la vie – ou ici, écrire sa vie (à l’inverse alors d’Annie Ernaux dans le volume Quarto, qui réunit sous ce titre l’essentiel de ses œuvres) est une entreprise nécessairement pathétique ?
P.F. : Je me reconnais plutôt dans l’œuvre d’Annie Ernaux. “Ecrire une vie, écrire sa vie, écrire la vie”, c’était le titre d’une autre conférence – restée, elle, inédite – que j’ai donnée au moment, en 2015, où paraissait ma biographie d’Aragon et qui prenait pour point de départ l’œuvre de l’auteur du Paysan de Paris. Pour moi, les trois gestes – celui du biographe, de l’autobiographe, de l’écrivain – n’en forment qu’un. D’où la citation de Théâtre/Roman que j’avais placée en épigraphe de mon ouvrage : “Et je peux bien raconter l’histoire d’autrui, c’est toujours la mienne. Toujours le mien, le temps qui ne passe pas. Le temps changé, mais rien n’y change. Une plage à perte de vue et le vent des sables soudain”. D’où, également, le jeu qui se joue, dans le roman actuel, entre “autofiction” et “exofiction”. J’ai écrit beaucoup de portraits, de vies plus ou moins véridiques et plus ou moins imaginaires. Sur des artistes : Hains, Araki, Rubens. Sur des écrivains : Rimbaud, Joyce, maintenant Shakespeare. Et même – c’est dire ! – sur Napoléon… Des différences existent avec mes romans. Mais pas de solution de continuité. En partie, en raison de la place que, c’est vrai, dans tous ces récits, j’accorde au pathétique. Il me semble, en effet, jouer un rôle essentiel dans toute littérature qui ne se résout pas à l’inoffensif et à l’insignifiant.
M.S. et D.R. : Dans le “Petit éloge du pathos”, vous critiquiez le fait que l’appréciation la plus favorable qu’on pouvait faire à un auteur, c’était qu’il soit parvenu à écrire “sans pathos” : diriez-vous que cela a changé depuis vingt-cinq ans, en termes de régime de représentation, ou encore de réception critique ?
P.F. : Mon “Petit éloge du pathos” avait essentiellement une visée polémique. Je n’avais aucune théorie toute constituée en tête. J’en ai bricolé une, ensuite. La pratique a précédé la théorie. Et la pratique procédait principalement de l’expérience que j’avais vécue et de la dénégation, de la censure ou du travestissement dont, à mes yeux, elle était l’objet. Je réagissais contre un certain état du roman français qui, avec la bénédiction de la critique, à la fin du siècle dernier, proscrivait le pathétique. Il fallait “tonner contre” – pour parler comme Flaubert. La littérature moderniste, expérimentale, celle des avant-gardes, dans la lecture de laquelle j’avais été formé, était impropre à parler, comme il l’aurait fallu, de la mort d’une enfant. Elle faisait volontiers dans l’élégie distinguée, dans le sobre et sombre tombeau poétique mais elle s’arrêtait là. Quant au roman post-moderne qui, lui, faisait alors dans le minimalisme, le ludique, l’ironique et le second degré – ce qui passait pour le nec plus ultra du chic –, il ne voulait à aucun prix en entendre parler. Le pathos, unanimement, paraissait le comble du vulgaire. Cela m’était bien égal. Au point où j’en étais de ma vie, autant dire que je n’avais plus rien à perdre. Avec une réelle jubilation, j’ai mis les pieds dans le plat. Ce qui a causé la consternation de certains. Dans les débats littéraires auxquels – non, parfois, sans une certaine appréhension de la part des organisateurs –, j’étais invité, je sentais un réel malaise du côté des autres écrivains. Je réentends un philosophe qui, citant Mallarmé, s’employait vainement à me convaincre qu’il ne convenait de “se moucher” ni en prose ni en vers. Pour parler cette fois comme Hugo, il y a, comme ça, des délicatesses qui déshonorent ceux qui les professent. Alors, c’est vrai, en 25 ans – il faudrait dire : en presque 30 ans puisque j’ai écrit mon premier roman au printemps 1996 –, les choses ont changé. Le pathétique a, désormais, droit de cité. Mais sous quelle forme et dans quelle visée ? Mettre dans un livre l’une de ces expériences dévastatrices que nul, à un moment ou à un autre de son existence, d’une manière ou d’une autre, n’ignore – qu’on l’ait directement vécue ou pas et cela fait une différence – ne va pas sans poser toutes sortes de questions esthétiques et éthiques. J’ai essayé d’y réfléchir à ma manière et dans la mesure de mes moyens. En allant voir dès le début – à partir du livre de Primo Levi, Les naufragés et les rescapés, et de la lecture qu’en avait donnée Giorgio Agamben – ce qu’il en était du témoignage et des conditions inquiètes auxquelles il devait souscrire pour ne pas devenir un exercice indigne. En écrivant des textes qui, à partir de Nietzsche et de Kierkegaard, de Proust et de Céline, de Dostoievski, de Faulkner ou de Joyce, pourraient constituer quelques chapitres, mais quelques chapitres seulement, au sein d’une hypothétique histoire pathétique de la littérature.
M.S. et D.R. : Pourriez-vous revenir sur le sens que vous donnez justement à l’“Histoire pathétique de la littérature” dont Roland Barthes fait le vœu dans son cours sur La préparation du roman : l’entendez-vous plutôt comme une histoire des œuvres l’ayant touché, ou comme une histoire des œuvres nées d’un déchirement de vie ?
P.F. : Je me garderai bien de répondre à la place de Barthes. Je ne sais pas trop ce qu’il avait en tête. Sans doute mettait-il dans cette expression les deux significations que vous distinguez. La littérature ne nous touche, en tant que lecteurs, que si elle nous met en relation avec l’émotion que l’auteur lui-même a éprouvée. C’est en ce sens qu’elle est “communication” comme l’entend Bataille lorsqu’il déclare précisément qu’il n’est de communication que d’une déchirure à l’autre. La phrase de lui que j’ai placée en tête de Je reste roi de mes chagrins le dit bien : “Seul m’entend celui dont le cœur est blessé d’une incurable blessure, telle que jamais nul n’en voulut guérir…”. Il n’y a de rapport au livre que sur ce mode subjectif où le pathétique a toute sa place. Barthes avait eu l’intention un peu vague d’écrire un ouvrage où il aurait tenu le journal intime du rapport personnel que, pendant un an, il aurait entretenu avec un classique : dans son cas, A la recherche du temps perdu ou bien Guerre et paix, j’imagine… Sur ce principe, Isabelle Grell avait conçu une collection intitulée “Le Livre / La Vie” dans laquelle, toujours aux éditions Cécile Defaut, ont paru une dizaine d’ouvrages. Pour ma part, j’ai choisi d’y écrire sur Ulysse de Joyce et d’en proposer une lecture qui, il me semble, insiste sur la place que ce roman occupe dans ma propre “Histoire pathétique de la littérature”.
M.S. et D.R. : Vous semblez avoir donné son coup d’envoi, quinze ans après Roland Barthes et dans sa droite lignée, à cet élan ou on pourrait dire à cette autorisation du pathétique. Revendiquez-vous cette paternité, et vous reconnaissez-vous dans la filiation aujourd’hui produite ?
P.F. : Je reconnais très volontiers ma dette à l’égard de Barthes. Elle a été déterminante. J’avais lu l’essentiel de son œuvre pour mon Histoire de Tel Quel (1995). Mais je dois avouer que j’ignorais ses derniers textes : La chambre claire et, notamment, sa formidable conférence sur Proust. Je les ai découverts – je me revois très précisément les lire à l’époque où je fréquentais quotidiennement le service d’oncologie pédiatrique de l’Institut Curie- lorsqu’a paru l’édition de l’œuvre complète au sujet de laquelle j’ai signé l’un de mes premiers articles pour artpress. Sur le deuil ou sur le pathétique, Barthes dit déjà l’essentiel – même s’il ne fait qu’esquisser sa pensée et qu’il l’exprime avec beaucoup de prudence, bien conscient, comme il l’avoue, de faire ainsi sa palinodie. Mais il en disait assez pour m’encourager sur la voie où ma propre expérience m’avait déjà engagé. Bien plus tard, j’avais déjà écrit mes premiers romans, j’ai lu avec une très grande admiration, lorsqu’ils ont été publiés, les cours de La préparation du roman – et avec un sentiment très vif de reconnaissance les fragments de son Journal de deuil. Je crois que celui de mes romans qui porte le plus l’empreinte de Barthes est Sarinagara (2004) : à cause de ce que ce livre dit à nouveau du deuil mais aussi pour la place que pour la première fois il accorde, après La chambre claire, à la photographie et, bien sûr, pour ce qu’il dit du Japon après L’empire des signes – même si, en toute immodestie, sans être un spécialiste du Japon, je dois dire que j’en sais sur le sujet bien davantage que son auteur. Même l’idée que je me fais de la critique – et que j’ai exposée d’abord dans La beauté du contresens (2005) – doit beaucoup à ce que j’ai appelé le “surimpressionnisme” de Barthes. Quant à savoir, puisque c’est aussi votre question, si j’ai le sentiment d’avoir été à l’origine d’une sorte d’élan ou de retour du pathétique dans la littérature française d’aujourd’hui, je suis, bien sûr, incapable de le dire. Il faudrait poser la question aux écrivains concernés. Pour ma part, je suis toujours étonné de tomber sur quelqu’un qui m’a lu. Même si je vois bien que, par exemple, sur le fameux “travail du deuil”, les thèses que je défendais et qui, autrefois, laissaient tout le monde perplexe sont devenues monnaie courante et qu’elles se sont frayé un chemin dans la pensée de certains philosophes, psychanalystes ou écrivains. Dans nombre de livres d’aujourd’hui, sur les questions dont nous parlons aujourd’hui, je retrouve beaucoup de choses qui, bien que présentées et perçues comme nouvelles et originales, figuraient déjà dans les miens. Mais je n’étais pas non plus le premier à les dire. Sur l’essentiel, nul ne possède de “copyright”. Si on me donne raison – même si c’est sans dire que c’est à moi que l’on donne raison – je m’en réjouis plutôt.
M.S. et D.R. : Le pathétique promu ou en tout cas abondamment pratiqué aujourd’hui est-il différent, voire aux antipodes de celui que vous revendiquiez ? Notamment du fait qu’il a gagné la fiction, ou par l’inflation du document vécu en première personne ?
P.F. : D’abord, je n’ai rien contre la fiction. Il arrive même, je l’ai vu, que, sans avoir vraiment compris la position que j’exprime, on me présente comme l’héritier un peu attardé, le partisan voire le chef de file d’un funeste “fictionnalisme” issu des pernicieuses avant-gardes d’autrefois et qui proclamerait que tout – et jusqu’aux faits – n’est jamais que fiction. Ce qui n’est pas exactement ce que je dis. Ensuite, je n’ai rien non plus contre les documents ou les témoignages. J’en ai lu qui, à tous points de vue, étaient bien meilleurs que de prétendus livres de littérature. Chacun a droit à faire le récit de sa vie. Et je n’use jamais du mot “témoignage” pour en faire un emploi dépréciatif – comme le font certains romanciers qui, pour se convaincre de leur propre supériorité et défendre ce qui reste de leurs petits privilèges, tiennent à distinguer l’ivraie (les livres des autres) du bon grain (leurs propres livres). La question est d’une autre nature. Le pathétique est partout. Et il est vrai – chacun le remarque – qu’on assiste à une spectaculaire inflation en ce domaine. Chaque rentrée littéraire est désormais l’occasion d’une compétition et, se prévalant de leur propre histoire, de celle de leurs proches, de leurs parents, de leurs grands-parents, ou même de souffrances qu’ils n’ont jamais connues mais qu’ils n’ont aucun scrupule à s’approprier, les écrivains concourent à qui obtiendra la médaille d’or aux Olympiades de la douleur ou au Marathon du trauma. Ce que l’on peut juger parfois obscène ou, pour le moins, grotesque. Mais qui, semble-t-il, correspond aux attentes d’un lectorat qui, de plus en plus, demande à la littérature qu’elle lui donne des récits émouvants mais édifiants, des récits qui soient semblables à ceux que produit à la chaîne l’industrie du divertissement et conformes à la mise en scène de soi qui sévit sur les “réseaux sociaux” où chacun est sommé de présenter son existence à la manière d’une “success story” pourvue d’un “happy ending”. D’où le règne actuel de la risible “religion de la résilience”. On demande du drame mais il faut qu’on puisse en tirer une leçon de vie et de courage (comme disent les critiques !) et que tout se termine bien même quand ça se termine mal… J’ai beaucoup pris position sur le sujet et je m’en tiens à ce que j’ai dit. Le fait est qu’on veut bien du pathétique mais que le pathétique ne doit être exprimé qu’afin d’être exploité et qu’il n’est exploité qu’en vue d’être expulsé. Ce à quoi s’emploie le mélodrame – qui est aujourd’hui le genre dominant – et qui le différencie de la tragédie. Du moins, si l’on considère la tragédie autrement qu’on ne le fait traditionnellement en la rapportant à sa prétendue visée thérapeutique et à la fameuse mécanique de la “catharsis” – comme m’a aidé à le comprendre l’œuvre de Nicole Loraux mais comme le montrent aussi, de manières très différentes, de très bons auteurs comme Nietzsche, Artaud, Brecht, Bataille ou Lacan. La question est compliquée. J’ai essayé de l’aborder comme j’ai pu en affirmant toujours mon hostilité à l’égard d’une conception thérapeutique de la littérature qui présente celle-ci comme vouée à réparer le monde et à y rétablir une forme d’harmonie. Quand la littérature, au contraire, consiste en une sorte d’anti-théodicée qui soutient, comme le faisait déjà Voltaire contre Leibniz, que tout n’est pas pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Dans Rien n’est dit. Moderne après tout (2023), j’ai tenté d’exposer mon point de vue sur un mode un peu théorique. Mais la démonstration est déjà là en toutes lettres chez de grands écrivains comme Kierkegaard, Dostoïevski (et bien d’autres également : Proust et Céline, par exemple), qui ont toujours pensé la littérature contre la philosophie (c’est-à-dire : contre Hegel) et ont affirmé, c’est la fameuse phrase des Frères Karamazov avec laquelle je termine Le roman infanticide, que même s’ils avaient tort (aux yeux de la Raison), ils auraient raison d’avoir tort, raison de ne pas donner raison à un monde dans lequel, sans qu’on puisse avoir foi en aucune réconciliation présente ou future, le Mal sévit (et où, en l’occurrence, meurent des enfants). J’aime citer cette phrase de Bataille (qu’on trouve aussi chez Adorno) et qui dit que, contrairement à ce que chacun aime à croire, l’art n’est pas le passage de la dissonance à l’harmonie mais le retour de la dissonance au sein de l’harmonie. Autrement dit : le négatif n’a pas vocation à se transformer dialectiquement en positif. C’est la “négativité sans emploi” dont, contre Kojève, parle Bataille. Le pathétique n’importe que s’il consiste en l’expression, irréductible et têtue, d’une telle négativité dont, comme l’explique aussi Julia Kristeva, il importe avant tout à notre époque, pour des raisons qui sont politiques et morales autant que littéraires, de ne pas perdre le sens.
M.S. et D.R. : À l’époque, est-ce qu’il fallait aller vers le Japon pour rendre audible ce pathétique ? Ou encore, fallait-il en constituer la famille intertextuelle, d’abord avec l’héritage français des pères poètes endeuillés – Hugo et Mallarmé – puis avec les poètes et romanciers du “Je” japonais ?
P.F. : Oui, à titre personnel, j’avais besoin de me constituer une sorte de contre-bibliothèque dont le pathétique n’aurait pas été proscrit. Banalement, j’ai cherché des modèles – puisque ceux dont je disposais m’apparaissaient inappropriés. Et je les ai d’abord cherchés du côté des grands écrivains avec lesquels je partageais l’expérience du deuil parental. D’où la place accordée à Hugo et à Mallarmé dans L’enfant éternel. Je les lisais à la fois l’un avec l’autre et l’un contre l’autre, de manière à les sortir, à les émanciper des interprétations habituellement avancées de leur œuvres – et, en l’espèce, des Contemplations ou du Tombeau d’Anatole. Mais il s’agissait d’écrivains d’un autre temps. J’étais curieux de savoir comment des auteurs d’aujourd’hui s’étaient éventuellement tirés de la difficulté à laquelle moi-même je me confrontais. Un peu par hasard, je suis tombé sur l’œuvre d’Oé Kenzaburô puis sur celle de Tsushima Yukô. Je les ai lus, je suis parti au Japon, je les ai rencontrés. Pendant plusieurs années, j’ai lu beaucoup de littérature japonaise – à peu près tout ce qui était disponible en traduction. Et comme les spécialistes que j’ai rencontrés, avec beaucoup de générosité et d’ouverture d’esprit, me l’ont demandé – à moi qui n’étais et ne suis toujours qu’un amateur – je me suis mis à écrire sur le sujet. Cela a donné toute une série de livres – qui, d’ailleurs, ont été traduits en japonais. Je suis très méfiant à l’égard de toutes les généralités que l’on entend à propos de la supposée “âme nippone” et qui font le succès de la grossière camelote exotique dont beaucoup de lecteurs français raffolent et que leur fournissent avec empressement quelques auteurs. Je ne dirai donc pas qu’il y a un pathétique propre à la culture japonaise. Mais, dans les livres que j’ai lus et que j’ai compris à ma manière (selon ce qu’en dit La beauté du contresens), j’ai trouvé des choses qui m’ont beaucoup intéressé et qui, certainement, ont contribué à ma conception du pathétique. D’abord, j’ai découvert le “watakushi shôsetsu”, le “roman du Je” japonais, né de l’imitation erronée par les auteurs modernes d’un naturalisme européen fautivement attribué à Rousseau mais à travers lequel se perpétue et se transforme une idée de l’expression personnelle héritée de la littérature classique japonaise (le “nikki”, le “haibun”, jusqu’au fameux “haiku”…). Salutairement, cela ouvrait d’autres perspectives que celles, plutôt routinières, où tournait l’autofiction à la française. Ensuite, j’ai été séduit par l’impermanence et l’impersonnalité, le sens du néant et de l’illumination qui l’accompagne, toutes ces choses que l’on trouve dans le roman et la poésie du Japon – que notre propre tradition n’ignore pas non plus si elle les exprime d’une autre façon et qui correspondent sans doute à mon propre tempérament. Et, salutairement, cela me changeait aussi de l’exhibition et de l’affirmation du Moi qui étaient souvent de règle dans la même autofiction à la française.
M.S. et D.R. : Demeure-t-il vrai à votre sens que le pathétique a à voir nécessairement avec le deuil, son expérience et son écriture ?
P.F. : Oui. Mais à la condition de donner un sens un peu ample à ce mot qui désigne aussi l’absence, la perte et le manque. Et à la condition de ne pas oublier qu’il n’y a pas de deuil sans désir ni de désir sans deuil. L’un ne va pas sans l’autre. Ils expriment la même expérience. On n’est en deuil que de ce que l’on désire. On ne désire que ce dont l’on est en deuil. C’est un vieux thème philosophique. C’est aussi le sujet du Nouvel amour (2007). Il en va ainsi de toute expérience de la vie. Et l’écriture elle-même est expérience redoublée du deuil et du désir. Je veux bien qu’il y ait quelque chose de mélancolique dans mes livres. Cela ne me gêne pas. Mais je ne pense absolument pas être un auteur doloriste, en rajoutant avec complaisance à la souffrance du monde qui se suffit bien à elle-même et qu’il importe surtout ni de sacraliser religieusement, ni d’érotiser sur un mode masochiste – ce qui serait une manière de la justifier. Il s’agit de ne pas consentir au néant mais, au contraire, de protester, de se révolter contre lui. Ce qui fait que même s’ils parlent de deuil, je vois plutôt tous mes livres comme des romans d’amour.
M.S. : Dans ma propre “histoire pathétique de la littérature”, la littérature des femmes joue un rôle considérable dans l’avènement des formes fragilisées de la vie humaine au rang d’histoires dignes d’être écrites (dignes d’intérêt, et dignes de publication). De Colette à Ernaux en passant par Beauvoir et Duras, George Sand avant elles ou Isabelle de Charrière dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’écriture des femmes a joué un rôle novateur et initialement polémique dans la mise à l’avant-plan des formes de vie ordinaires, à commencer par la maternité, le soin aux autres, le deuil et la maladie, la fin de vie… Est-ce que ce corpus fait également partie de ce que vous appelez plus haut votre “contre-bibliothèque” ?
P.F. : Certainement. En partie, en tout cas. Peut-être pas suffisamment. Mais la question du genre n’a jamais déterminé chez moi – ni dans un sens ni dans l’autre – l’admiration que je porte à des écrivains – qu’il s’agisse d’hommes ou de femmes. J’aimerais avoir lu davantage Colette au vu de ce que Le pur et l’impur donne à deviner. J’admire beaucoup la Duras du Vice-consul ou de La douleur. Parmi les auteurs d’aujourd’hui, Cixous me paraît l’un des plus importants et je ne manque aucun de ses livres. Je suis heureux aussi d’être le contemporain d’Ernaux ou encore de Christine Angot, de Camille Laurens ou de Catherine Millot. Mais sur la question du féminin – en tant qu’il est lié à l’expression de l’intime et à une certaine poétique du pathétique –, je citerai à nouveau ce que Nicole Loraux écrit de la tragédie grecque dans Les mères en deuil et dans La voix endeuillée et ce que la littérature japonaise classique nous montre : elle fut inventée par des femmes, Murasaki Shikibu ou Sei Shonagon, ou par des hommes qui se mirent, d’une certaine manière, à l’écoute du deuil maternel comme c’est le cas dans le Tosa Nikki de Ki no Tsurayuki auquel j’ai consacré l’un des essais de La beauté du contresens.
M.S. : Dans Toute la nuit je crois, vous mentionnez quatre ou cinq livres qui sont sur votre bureau pendant que vous écrivez. J’ai toujours en envie de vous demander de quels livres il s’agissait.
P.F. : J’ai peur de ne pas pouvoir vous répondre. J’ai oublié quels étaient ces livres et j’ai oublié même ce que j’en dis dans Toute la nuit. Par principe, dans la mesure du possible, je ne relis jamais mes anciens romans. Je finis donc pas n’en conserver que le souvenir le plus vague. J’imagine qu’il s’agissait des livres que je cite dans L’enfant éternel : Peter Pan, Les contemplations, Tombeau d’Anatole… Pendant que j’écrivais mon premier roman, au cours des quelques semaines pendant lesquelles j’ai écrit ce roman assez long, absorbé par le livre que je passais toutes mes journées et une bonne partie de mes nuits à écrire, je crois me rappeler que j’ai assez peu lu. C’est après que c’est venu… Je me suis demandé ce que j’avais fait… J’ai lu des dizaines de livres où il était question de la mort des enfants et du deuil parental : des romans, des récits, des essais, des très bons et des très mauvais, éprouvant pour certains une gratitude émerveillée et pour les autres une grande colère et un profond mépris…
M.S. et D.R. : Dans Je reste roi de mes chagrins, vous mettez en place un dispositif théâtral singulier qui tient ensemble la distance du spectateur et son implication ou sa participation au double deuil des personnages ? Ce rapport entre “y croire” et “ne pas y croire” est-il pour vous une condition d’un pathétique qui ne soit pas trop massif ?
P.F. : C’est toute la question du sentimentalisme par lequel on s’expose au pathétique tout en se préservant de lui – afin de ne pas succomber à l’impossible, de lui survivre et, ainsi, de pouvoir en témoigner et, je dirais même, d’en jouir. Comme Ulysse qui s’offre au chant meurtrier des sirènes mais n’oublie pas de se faire attacher au mat de son navire. Sur cette question et sur l’épisode de l’Odyssée qui la pose, on a bien sûr beaucoup écrit avant moi. Dans une conférence qui, je crois, n’a été publiée que dans des revues de psychanalyse, en France et en Italie, et puis dans l’essai que j’ai consacré à Joyce, Beaucoup de jours (2011), je prends la chose du côté d’Ulysse, des épisodes de “Charybde et Scylla” et des “Sirènes” qui développent une vraie théorie du sentimentalisme dont ils soulignent à la fois les vertus et les dangers. Je m’intéresse en ce moment à l’œuvre de James Barrie, l’auteur de Peter Pan qui occupe une place importante dans L’enfant éternel. Il est également l’auteur d’un roman totalement oublié qui s’intitule Sentimental Tommy et dans lequel on trouve aussi, dans le même esprit, une vraie théorie du sentimentalisme. Cela suppose, en effet, une posture, un protocole double par lequel on s’expose au pathétique tout en se protégeant de lui. L’un ne va pas sans l’autre. On ne peut s’exposer au pathétique qu’en se protégeant de lui – faute de quoi il vous détruit. On ne doit se protéger du pathétique qu’en vue de s’exposer à lui – afin d’être en mesure d’en faire l’expérience. Pour reprendre les termes de votre question, c’est vrai, il faut en même temps “y croire” et “ne pas y croire”. D’où une logique un peu particulière et qui passera peut-être pour paradoxale puisque les contraires ne s’y excluent pas mais dont on peut très aisément démontrer qu’elle est le propre de la fiction. C’est le sujet, cette fois, du Chat de Schrödinger (2013) qui, par un détour du côté de la physique quantique, sur le mode de la farce et sur celui du conte, démontre qu’une chose peut être elle-même et une autre, que la même réalité est à la fois fiction et vérité – comme la lumière est à la fois onde et corpuscule selon le protocole à l’aide duquel on l’observe – et que le roman est semblable à la proverbiale boîte noire où le chat de l’expérience se trouve en même temps mort et vivant. Ne le sommes-nous pas ? Je parle de protocole. Vous disiez : dispositif. De livre en livre, je mène la même expérience de pensée mais, à chaque fois, je varie le dispositif. Celui de Je reste roi de mes chagrins (2019) est en effet emprunté au théâtre – et plus particulièrement au théâtre de Shakespeare. C’est à lui que mon nouvel essai est aujourd’hui consacré.
M.S. et D.R. : Comment définiriez-vous aujourd’hui les formes du pathétique ? Diriez-vous que votre œuvre, tant du côté du roman que de l’essai, continue d’en relever ?
P.F. : Je le redis – quitte à décevoir un peu les attentes de ceux qui nous lisent : je n’ai pas vraiment de théorie du pathétique et des formes qu’il emprunte. Même si on peut avoir l’impression du contraire et bien que je ne désespère pas qu’elles puissent être utiles à autrui, toutes les généralités critiques que j’avance n’ont jamais eu pour moi d’autre vocation que d’accompagner les romans que j’écris. Je distingue seulement un pathétique auquel je m’oppose car il ne fait que servir aux théodicées contemporaines qui prospèrent sous l’égide de la “religion de la résilience” et sous le signe de l’esthétique du “happy ending” et un autre dont je me revendique car il constitue l’expression, obstinée et irréductible, d’une protestation elle-même irrécupérable et par laquelle insiste la passion du négatif. De ce second pathétique, j’espère bien que mes romans et mes essais relèvent encore et toujours. Les plus récents sont moins frontalement autobiographiques, je le concède, que les plus anciens. J’ai changé de manière à partir du Chat de Schrödinger. Encore que… Si je devais considérer mes livres de l’extérieur, à la manière du critique et du professeur que je suis aussi, je dirais que je suis passé de l’autofiction à l’exofiction. Mais ce serait une simplification. L’enfant éternel ou Sarinagara – bien avant que le terme soit inventé – étaient déjà des exofictions puisque j’y racontais ma propre vie au miroir des existences d’Hugo et de Mallarmé, d’Issa et de Sôseki. Je reste roi de mes chagrins ou Pi Ying Xi (2022), par exemple, sont encore des autofictions puisque j’y parle de moi à travers ce que je dis de Zhou Zuoren ou de Churchill. J’ai toujours pensé qu’il fallait raconter sa vie comme s’il s’agissait de celle d’un autre et raconter la vie des autres comme s’il s’agissait de la sienne. Parce que, au fond, toutes les histoires sont pareilles et qu’elles parlent semblablement de cette même expérience, éminemment singulière et, pourtant, étrangement impersonnelle, qu’exprime la littérature et qui nous fait pathétiquement vivants.
Pour citer cet article
Référence électronique
Philippe Forest, Maïté Snauwaert et Dominique Rabaté, « Entretien avec Philippe Forest », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15865 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cig
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