“une pluie de pleurs tombant continûment du ciel” : les eaux et les larmes ou le pathétique écologique dans les récits contemporains de catastrophes naturelles
Résumés
Cet article interroge l'expression du pathétique dans les récits contemporains de catastrophes naturelles liées à l'eau, et propose d’y lire une recomposition du lien entre émotion et représentation du monde. À partir d’un corpus de romans français et francophones (Gaudé, Forest, Mauvignier, Collette, Reverdy, etc.), l’étude croise approche stylistique et écopoétique pour interroger, dans l’expression de la douleur individuelle et collective, la récurrence de certaines figures, les modulations de la syntaxe et la porosité des voix narratives. L’eau devient métaphore du deuil, du désordre et de la contagion affective. L’article propose ainsi la notion de pathétique écologique, désignant une émotion diffuse et partagée, non anthropocentrée, qui exprime la souffrance du monde autant que celle des personnages dans ce monde.
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Auteurs cités :
Laurent Gaudé, Philippe Forest, Laurent Mauvignier, Sandrine Collette, Thomas Reverdy, Jean-Paul Dubois, Dominique Van Cothem, Antoine Desjardins, Emmanuel CarrèrePlan
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Introduction
1Depuis le début des années 2000, la littérature française et francophone témoigne d’un regain d’intérêt pour les récits de catastrophes naturelles, reflets des bouleversements sociaux et écologiques majeurs de notre époque. La catastrophe naturelle – et plus particulièrement l’élément liquide sous ses formes diverses (crues, pluies diluviennes, inondations, submersions, etc.) – se voit fréquemment corrélée à l’expression des émotions ou des sentiments du personnage principal, ou de l’instance narrative lorsque le récit est à la première personne. De Thomas B. Reverdy (La montée des eaux, 2003) à Dominique Van Cotthem (Les eaux assassines, 2024) et Jean-Paul Dubois (L’origine des larmes, 2024), en passant par Emmanuel Carrère (D’autres vies que la mienne, 2009), Laurent Gaudé (Ouragan, 2010), Philippe Forest (Crue, 2016), Antoine Desjardins (Indices des feux, 2022), les grandes eaux semblent symboliser ou favoriser la manifestation des larmes, du chagrin, voire de la colère, l’élément liquide agissant comme catalyseur ou miroir d’un effondrement affectif plus intime mais aussi étroitement lié au changement climatique. Toutefois, ne s’y lit plus simplement le deuil d’un personnage ou la violence d’un événement climatique, mais un chagrin, ou une colère, partagés avec le monde.
- 1 Mathilde Bernard, Alexandre Gefen et Carole Talon-Hugon (dir.), Arts et émotions, Paris, Éditions (...)
2De plus, au “régime de la pudeur”1 qui a soutenu la littérature du XXe siècle après les épanchements expressifs de la littérature du XVIIIe siècle, le retour des larmes semble s’opérer avec une certaine retenue. Ce n’est pas tant l’événement lui-même dès lors qui importe que la mise en récit des émotions qu’il suscite : comment dire l’irréparable ? Comment représenter ce qui déborde, sans en accentuer les effets ni en effacer la portée ? L’éthique narrative rejoint ici une réflexion stylistique sur la représentation de l’émotion. Entre pathos évité et pathétique contenu, ces récits engagent une autre voie : celle d’une émotion filtrée, stylisée, mais non neutralisée.
- 2 Roland Barthes, “‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure’”, Conférence au Collège de France (...)
3On s’intéressera donc, dans une perspective stylistique, à la manière dont ce qu’on pourrait peut-être appeler un pathétique écologique – selon lequel c’est le monde lui-même qui pleure – y est “énonçable”2, c'est-à-dire aux choix formels qui servent la transmission de l’émotion à la fois individuelle et collective au lecteur et à la manière dont la catastrophe devient le lieu d’une écriture de l’émotion juste, c’est-à-dire une écriture qui touche sans appuyer, qui bouleverse sans pathos.
I. L’eau comme miroir de l’émotion : vers une stylistique du débordement
4Les récits contemporains de catastrophe naturelle mettent fréquemment en scène un monde liquéfié, dévasté par les crues, les pluies diluviennes, les inondations ou les raz-de-marée. Or cette démesure des éléments naturels prend souvent une valeur affective : loin de relever d’un simple décor météorologique, l’eau devient le symptôme d’une émotion débordante, l’expression déplacée d’un chagrin intime ou d’une détresse collective. Le pathos ne s’énonce pas frontalement : il est figuré, incarné dans le paysage, dans une forme d’hypallage affective où le monde pleure à la place du sujet. Loin des clichés de l’expression lacrymale, ces récits déplacent, contiennent ou stylisent l’émotion, tantôt dans une allégorie du deuil, tantôt dans une figuration de la colère, ou encore dans des excès formels qui traduisent, dans le style même, le débordement émotionnel.
1. Une allégorie du deuil
5Dans plusieurs des récits de notre corpus, le débordement des éléments naturels – pluie, crue, raz-de-marée – donne corps à une douleur indicible. Loin de se limiter à la fonction descriptive, l’eau devient une métaphore liquéfiée du deuil, matérialisant ce qui ne peut se dire autrement. En ce sens, ces fictions rejouent une forme d’hypallage généralisée, dans laquelle l’émotion du sujet est déplacée sur la scène du monde.
- 3 Philippe Forest, Crue, Paris, Gallimard, 2016, dorénavant C.
6C’est ce que montre particulièrement Crue (2016) de Philippe Forest3, qui constitue sans doute l’exemple le plus abouti de cette écriture allégorique. Le roman présente la montée des eaux comme l’image d’un deuil indicible, d’une douleur impalpable, dont le narrateur s’explique dans la première partie du roman ; la vie des hommes, selon lui, peut être envisagée comme la somme des “épreuves” et “pertes” qu’ils ont traversées et subies et qui forme “une seule et unique catastrophe” (C 57) :
Si quelque chose lie les hommes les uns aux autres, il me semble que c’est le sentiment que tous partagent du même vide auprès duquel ils se tiennent et au sein duquel ils risquent toujours de sombrer. Le monde lui-même a la semblance assez exacte de ce que les textes saints nommaient une “vallée de larmes”. On s’y noie. Je me représente la scène ainsi : une pluie de pleurs tombant continûment du ciel, durant des semaines et des semaines sans jamais le répit d’un jour d’accalmie, ruisselant le long des reliefs, faisant des flaques un peu partout et s’accumulant sur une terre engorgée jusqu’à ce que le niveau des eaux s’élève et menace toute forme de vie sur la planète, la mer montant à l’assaut des rivages, les océans faisant leur jonction au-dessus des cimes les plus hautes qui surplombaient les chaînes des montagnes. Plus rien d’autre qu’une vaste étendue liquide, vide et sans vie, où l’on perd pied et s’enfonce. (C 57-58)
- 4 Genèse, VII, 17 : “Les eaux grossirent et s’accrurent beaucoup sur la terre, et l'arche flotta su (...)
- 5 Expression biblique (Psaume 84:6), souvent reprise dans la tradition chrétienne pour désigner la (...)
7Le narrateur déploie sa vision biblique4 de la catastrophe sur cette “vallée de larmes”5 qu’est la vie, expression employée en mention dans le texte – désignée entre guillemets et présentée avec son origine énonciative “les textes saints” – en filant la métaphore (“pluie de pleurs”). Nous avons ici une première clé de lecture allégorique du roman. Cette première “représentation” livresque et biblique constitue donc la trame narrative du roman, puisque la pluie va finir par s’abattre sans discontinuer sur la ville où vit le narrateur jusqu’à conduire à la crue centennale de la Seine. Lorsque la pluie s’installe, l’assimilation pluie/larmes est à nouveau soulignée par le narrateur qui indique par une image hypothétique prudente que “le ciel semblait pleurer” :
La pluie tombait sans discontinuer. Et ce n’était pas de la petite pluie. Oh non ! Elle s’abattait sur la cité avec une insistance exceptionnelle. Elle criblait le trottoir de gouttes lourdes comme des grêlons et qui éclataient sur le pavé. On se demandait pendant combien de temps la terre pourrait supporter un tel traitement. […] Je la regardais, la pluie, pendant des heures, cogner à mon carreau sur le rythme d’une comptine que me chantait ma mère lorsque j’étais petit, les jours de mauvais temps. Cela me faisait penser à elle. Et puis je pensais à cette femme que j’avais aimée et qui était si soudainement, si inexplicablement sortie de mon existence. À ma fille aussi. À ma vie. À tout ce vide. Sans raison. Sinon que le ciel semblait pleurer. Et je l’enviais. J’aurais voulu pleurer aussi. (C 212-213)
- 6 “la crue n’a pas seulement choisi et dépaysé certains objets, elle a bouleversé la cénesthésie mê (...)
- 7 Jean-Paul Dubois, L’origine des larmes, Paris, L’Olivier, 2024. Dorénavant OL.
8“Dépaysant”6 littéralement le cadre de vie du narrateur, dissolvant les frontières, les matières, les formes, l’eau dit le deuil. Ceci vaut pour Jean-Paul Dubois dans L’origine des larmes (2024)7. Tandis que le paysage extérieur est noyé de pluies incessantes qui ont un fondement dans le changement climatique, son paysage intérieur est lui aussi chagrin : “Chacun de mes anniversaires commémore la mort de Marta et de mon frère. L’origine des larmes se trouve là, au fond du ventre de ma mère. […] Je connais l’origine des larmes” (OL 21).
Pour moi ils étaient tout et je les ai perdus. Ils sont mon conjonctivochalasis congénital, l’origine de mes larmes. J’ai bien essayé de vivre sans eux, de m’enfermer avec mes petits organes, eux-mêmes affairés à leurs propres tâches, dans le noir, en silence. Me glisser silencieusement au travers du temps, tête basse, un jour après l’autre, j’ai bien essayé. Je n’y suis jamais parvenu. Ils ont toujours réussi à s’infiltrer dans ma tête, par toutes les issues, toutes les fentes, tous les trous, ils se glissent dans ma vie, habitent en moi. (OL 63, je souligne)
On ne manque pas alors de noter la métaphore liquide qui vaut pour l’infiltration des êtres perdus (“s’infiltrer dans la tête”) comme de l’eau dans le paysage (“la pluie […] s’infiltre en nous ” (OL 22), “le fleuve marche sur les terres, déborde dans nos existences et, patiemment, envahit tout ce qui peut l’être” (OL 23)) :
Il pleut tellement. Et depuis tant de temps. Des averses irréversibles qui semblent surgir de partout, la nuit comme le jour. […] Cela fait deux années que le temps s’est graduellement détrempé, transformant cette ville de briques sèches en une vallée lessivée par un régime de pluies. Tantôt ce sont de brusques et violentes tempêtes qui décoiffent les toits, tantôt de longues et patientes averses épuisent les arbres et font enfler les fleuves. La punition des eaux épure les rues, accable les charpentes et habite nos vies. (OL 11)
La dernière phrase resserre graduellement le cadrage des “rues” aux “charpentes” à “nos vies”, dans un continuum qui crée la corrélation entre l’eau et les larmes. Une personnification des eaux – la pluie, le fleuve – est également décelable dans le lexique moral qui vient caractériser le paysage : “patientes averses”, “la punition des eaux”, “épure”, “patiemment”.
- 8 Thomas B. Reverdy, La montée des eaux, Paris, Seuil, 2003. Dorénavant ME.
- 9 Dominique Van Cothem, Les eaux assassines, Paris, Genèse, 2024. Dorénavant EA.
- 10 Antoine Desjardins, Indice des feux, Paris, La Peuplade, 2024. Dorénavant IF.
- 11 Sandrine Collette, Juste après la vague, Paris, À vue d’œil, 2018. Dorénavant JV.
9Les autres récits du corpus proposent, chacun à leur manière, une forme d’articulation entre l’eau et le deuil, la perte ou la mélancolie.
Thomas B. Reverdy, dans La montée des eaux (2003)8, à travers une pluie omniprésente, donne écho au chagrin de deux personnages en deuil, l’un de son amie, l’autre de sa mère, et celui-ci “pleure comme il pleut” (ME 61). Chez Dominique Van Cothem, dans Les eaux assassines (2024)9, chacune des trois protagonistes a des larmes à verser sur son existence. Le trop-plein émotionnel des protagonistes est souligné d’entrée de jeu par la “peine” de l’une qui “ruisselle” (EA 8) métaphoriquement, dont le corps “endigue” “la tristesse” de l’enfant, et la tête d’une autre qui, plus loin, “déborde de chagrin” (EA 122). Dans la nouvelle du recueil Indice des feux (2024)10 de Desjardins, au titre éloquent, À boire debout, le narrateur adolescent qui se meurt d’un cancer à l’hôpital sent sa tête “qui prend l’eau pis qui commence à sentir le fond du marécage” (IF 30), tandis qu’à l’extérieur, les pluies sont incessantes, “ça déborde” (IF 31) dans un puissant élargissement du “débordement” intérieur. La nouvelle s’achève sur la vision fantasmatique et cauchemardesque de tous les enfants atteints du cancer, littéralement faits pluie, météorites de pluie, comme le suggère l’emploi personnel du verbe impersonnel pleuvoir : “on pleut à boire debout” (IF 82). Enfin, Sandrine Collette dans Juste après la vague (2018)11 met en scène une profusion de “larmes” corrélée à la présence enfantine. Les occurrences de “larmes” y sont les plus nombreuses. La catastrophe, un raz-de-marée, est posée d’emblée et l’élément liquide envahit littéralement les enfants, jusqu’à fouetter leurs visages, mouiller leurs yeux. Les collocations yeux/larmes sont très fréquentes : les personnages ont souvent “les yeux pleins de larmes” (JV 16), “les larmes aux yeux” (JV 45, 60, 65, 175, 208) et pleurent souvent ensemble sur leur sort.
10Ces variations autour de la même figure dessinent une géopoétique du deuil, où l’eau devient non seulement image, mais matière élégiaque, fluide et obsédante. Ces récits composent ainsi une nouvelle stylistique du pathos : moins dans la profération de l’émotion que dans sa diffusion liquide, dans un monde en larmes qui semble pleurer pour les personnages.
- 12 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 124.
- 13 Ibid., p. 125.
11Ces fictions articulent donc un imaginaire affectif de l’eau “mélancolisante”12 comme élément du deuil, métaphore liquide du manque, de la perte et du chagrin, véritable “matière du désespoir”13 dans une tradition qui revisite les clichés du pathos pour styliser l’émotion dans le paysage : à ceci près qu’on pleure non seulement dans le paysage mais sur et avec le paysage. Dans tous ces récits, le monde en pluies amplifie le chagrin des personnages, mais les personnages en larmes expriment aussi, avec leur peine individuelle ainsi amplifiée, une forme de solastalgie, cette douleur psychique ou existentielle causée par la transformation ou la dégradation de l’environnement familier.
2. Une allégorie de la colère
12Pourtant, cette douleur ne se limite pas toujours à la plainte silencieuse ou à la tristesse diffuse : elle peut aussi se muer en colère. Les récits font alors glisser l’eau vers une autre polarité affective : non plus celle du deuil mélancolique, mais celle de la fureur et de l’accusation. Ainsi, dans L’origine des larmes de Dubois, le narrateur parle-t-il de “la punition des eaux” (OL 11). Mais certains textes assument pleinement ce basculement, en choisissant des manifestations naturelles plus expressivement violentes. L’émotion déborde toujours, mais en se faisant cette fois tempête ou crue punitive, la colère de la Terre semblant se confondre avec celle de ses habitants – ou la relayer. Le pathétique se reconfigure alors dans une logique d’écoanxiété : l’inquiétude face à un monde naturel devenu hostile, où la douleur intime s’élargit en colère cosmique.
13Chez Dominique Van Cothem, la rivière devient ainsi un personnage à part entière, traversé par une fureur sans remède. Animalisée, moralisée, elle agit sans pitié : “Traîtresse. Elle a décidé de tout ravager sur son passage. [...] Sans état d’âme. Sans pitié. Sans rédemption possible. [...] Rien ni personne ne peut apprivoiser sa fureur” (EA 91). Ce motif de l’eau vengeresse, destructrice, se double d’une valeur cathartique pour les personnages : “Bientôt la crue se retirera, elle emportera les mauvais choix, les méprises, les errances. [...] Un commencement.” (EA 171). La catastrophe devient alors l’occasion d’un recommencement, d’une purification violente, où la colère de la nature agit pour réparer ce que l’homme a rompu.
- 14 Laurent Gaudé, Ouragan, Arles, Actes Sud, 2010. Dorénavant O.
14Ce même imaginaire irrigue Ouragan (2010) de Laurent Gaudé14, où la voix narrative confère à l’ouragan et à la pluie des affects humains marqués de violence. L’ouragan ne se contente pas de frapper La Nouvelle-Orléans : il semble répondre à une dette morale. Un personnage évoque cette colère élémentaire comme une réaction au pillage humain : “La Nature le sentait, l’égoïsme de l’homme, et elle s’en irritait. Elle nous en veut” (O 58).
La pluie martèle son pare-brise […] L’air froid le gifle et la pluie lui martèle le visage. […] De l’eau glisse sur les routes comme des ruisseaux déchaînés. Le vent projette mille objets, les poussant, les fracassant. […] La fureur du vent lui bat le corps mais rien ne peut plus venir à bout de lui. Alors, il prend son élan et remonte Choctaw Street comme un barbare furieux qui va au-devant d’une armée ennemie, seul, persuadé qu’avec sa rage il parviendra à la mettre en déroute. (O 58-59, je souligne)
15La répétition du verbe “marteler”, les comparaisons animales ou guerrières, le motif de la “rage” viennent souligner ce double mouvement : la colère est celle de la nature, mais aussi celle du personnage, et c’est leur coïncidence qui crée l’impact émotionnel. “Il se demande un instant si cette tempête est un grand courroux des éléments ou un éclat de rire du ciel” (O 61). À cette colère des éléments répond aussi celle de Joséphine, l’un des personnages emblématiques du roman, qui n’a plus que “sa rage” et “[s]es griffes” (O 71) après avoir tout perdu – son mari assassiné, ses enfants morts d’accident ou de maladie et s’écrie : “Oh comme la nature est belle de colère !” (O 57).
16La nature devient ici sujet d’énonciation secondaire : colère, fureur, ressentiment sont projetés sur elle, qui les exprime avec une puissance qui déborde le personnage lui-même.
3. Vers une stylistique du débordement : la redondance expressive
- 15 Anne Coudreuse, Le goût des larmes au XVIIIe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 199 (...)
17Or, dans ces récits, le débordement des eaux n’affecte pas seulement l’univers diégétique, mais imprègne la langue même, et cette “redondance expressive” est bien “constitutive du pathétique”15, débordant les cadres de la syntaxe et les rythmes habituels de l’écriture.
18Chez Philippe Forest, dans l’extrait déjà cité de Crue, la “redondance expressive” se manifeste dans l’allongement de la phrase et l’accumulation de participes présents, les pluriels et les marqueurs de totalité pour accompagner la description de la pluie ininterrompue et souligner la perte des repères spatio-temporels :
une pluie de pleurs tombant continûment du ciel, durant des semaines et des semaines […], ruisselant le long des reliefs, faisant des flaques un peu partout et s’accumulant […], la mer montant à l’assaut des rivages, les océans faisant leur jonction au-dessus des cimes les plus hautes qui surplombaient les chaînes des montagnes. (C 58)
19Chez Reverdy, nous retrouvons ces mêmes procédés d’allongement de la phrase, et c’est chez lui un véritable stylème, par juxtaposition de prédications, accumulation de participes présents et d’infinitifs, autant de modes non temporels, qui servent le dé-paysement :
Dehors il entend la pluie qui bat les volets, ruisselle sur le balcon, s’écoule le long des arêtes de l’immeuble et des gouttières dans un bruit de source. Il se souvient des arbres éventrés, et pense à la boue qui va encore continuer de les faire glisser, de les abattre, de les engloutir au sol, de les recouvrir de manière impudique, en y mêlant sa propre allure du désastre, noyant dans la muqueuse humide de la terre et régurgitant par endroits cet enchevêtrement de bois avortés, cette forêt qui aurait pu grandir et recouvrir le monde, comme elle l’avait déjà fait. (ME 33)
La phrase de Reverdy s’allonge, se démesure, comme sortie de ses digues, et se gonfle de constituants multiples, différant toujours la survenue du point. La pluie n’est plus une simple donnée météorologique, mais une force qui s’infiltre dans le langage comme dans les sols, et défait toute stabilité, sapant les fondations du monde autant que celles de la phrase.
20Dans l’extrait déjà cité de la p. 11 de L’origine des larmes de Jean-Paul Dubois, nous relevons, au service de la redondance expressive, les intensifs en structures exclamatives non marquées typographiquement (tellement, tant de temps), les marqueurs de totalité (partout) et de pluralité (vagues de nimbocumulus, nombreux pluriels et notamment celui de eaux), qui engagent la perte des repères tant spatiaux (semblent surgir de partout) que temporels (irréversibles, la nuit comme le jour, tantôt… tantôt) ; son écriture recherche aussi les proximités sonores : allitérations en /t/, assonances en /a/ (tellement, tant de temps), en /l/ (villes, vallée, lessivée, pluie), allitérations en /t/ encore (tantôt, tempêtes, toits), en /fl/ (enfler, fleuve) ; paronomases (épuisent, épurent, rues), saturant l’espace sonore de la phrase comme la pluie sature la terre et le ciel.
- 16 Ibid.
21Or, dans presque tous les textes de notre corpus, la crue ou le déluge accompagne une double perte : celle d’un être cher au sein de la famille proche, enfant ou parent, et celle d’un monde où l’homme pouvait croire vivre en harmonie avec la nature. C’est sur cette défaillance du monde naturel que se reporte l’intensité expressive, tandis que le lien à l’être perdu demeure dans une relative sobriété. Ce déplacement des affects et de l’expressivité formelle semble alors signaler que cette intensité n’est que “le redoublement inversé du silence”16, un indicible, un inénarrable qui a pour cœur la famille.
II. Contenir les larmes, différer l’émotion : pour une poétique de la retenue
22Si, dans nombre de récits, la pluie, la crue ou l’ouragan semblent donner forme à une émotion débordante, ce débordement n’est ainsi que rarement assumé de manière frontale par les personnages eux-mêmes. Bien au contraire, c’est souvent parce que les figures humaines ne pleurent pas — ou ne peuvent pas pleurer — que le paysage se charge de l’émotion à leur place. Il n’y a donc pas à proprement parler opposition entre excès naturel et retenue subjective, mais plutôt répartition ou déplacement de l’affect. L’écriture contemporaine du pathétique dans ces récits fictifs de catastrophe semble jouer sur cette tension : celle d’un pathos évité, contenu, mais malgré tout transmis, filtré, reconfiguré par les éléments. Ce lien étroit entre retenue narrative et expressivité allégorique engage alors un second registre : celui d’une poétique de la retenue, où l’émotion ne disparaît pas mais circule autrement. Les pleurs ne disparaissent pas, ils sont différés, les affects mis en sourdine. Cependant, leur charge subsiste, latente, sensible.
1. Les pleurs différés, l’émotion mise à distance
23Certains de nos récits adoptent une posture de retrait énonciatif : l’émotion est exprimée de manière indirecte, ironique, ou suspendue, comme si le récit refusait de “trop en dire”. Ils rendent explicite la retenue des larmes dans un contexte émotionnel fort avant qu’elles ne surviennent vraiment.
24Le narrateur de Crue de Forest souligne ainsi son impuissance à pleurer : “le ciel semblait pleurer. Et je l’enviais. J’aurais voulu pleurer aussi.” (C 213, je souligne) La modalisation est double ici qui met à distance le verbe “pleurer” : conditionnel passé qui renvoie dans le contrefactuel et verbe modal “vouloir” qui désactualise lui aussi le procès verbal de “pleurer”, de fait, à l’infinitif. Il faut attendre la décrue de la Seine pour que ses larmes enfin coulent (“quelque chose de tiède et de liquide éclatait dans ma poitrine. […] J’ai pris conscience des larmes qui roulaient sur mes joues” (C 253).
25Chez Desjardins, le lexique des émotions, de la douleur, de la souffrance est présent dans l’inventaire que fait le jeune garçon de ce que ressentent ses parents (tristesse, cris, larmes, souffrir…), accompagné de structures intensives (plus, pas assez…), ou dans la métaphore funéraire filée (tombe, trou, fosse, meure). Cependant les larmes sont “retenu[es]”, comme ses mots restent “coincés” :
Le silence de ma mère a rien à voir avec celui de Francine. C’est une tombe creusée pour les phrases impossibles, les cris étouffés, les larmes qu’elle enfouit en pensant que je les entends pas tomber au fond du trou. Mes mots les plus importants, ceux que je devrais dire pour la consoler, pour la rassurer, pour la faire sourire une fois ou deux avant que je meure – ces mots-là, ils veulent pas sortir. Ils restent coincés en chemin ou ben ils trébuchent dans la fosse à tristesse, eux autres avec. (IF 45)
Je me sentais comme une vraie plaie, ce qui n’est pas loin de la vérité, à ben y penser. C’était pas assez de scrapper la famille en leur crevant dans les mains sans avertissement. Pas assez de les faire souffrir, brailler, de les désespérer, de les empêcher de dormir pis de leur fendre l’âme en deux avec mon ostie d’agonie interminable. Non. […] J’ai retenu mes larmes de couler en me concentrant pour ne pas respirer trop fort, grouiller ou renifler. Je filais pas non plus pour être consolé. (IF 40)
Les verbes à l’infinitif atténuent la réalité de l’événement ; le débordement du trop-plein est comme contenu par la négation (“ne pas respirer trop fort”). De même, la familiarité de l’expression, et la syllepse de sens auto-dérisoire sur “plaie”, participent d’une mise à distance de l’émotion, tandis que les tours figés semblent permettre d’en canaliser l’expression. Si ses larmes finissent par surgir, c’est amenées par une figure d’atténuation, un euphémisme, et une personnification qui les individualise et les distancie du personnage narrateur : “À cause mes larmes qui refusaient de m’écouter, je pouvais plus voir comme il faut” (IF 40-41).
26Chez Dubois, c’est d’abord, ironiquement, le thérapeute du narrateur qui, comme le paysage, endosse ces larmes qui ne peuvent couler chez le narrateur :
Le docteur Frédéric Guzman souffre de conjonctivochalasis, une maladie de l’œil qui provoque chez lui un épiphora. Dit autrement, le docteur Guzman a sans cesse l’œil droit qui pleure. Et souvent, […] sa main plonge vers sa boîte de mouchoirs en papier dont il se sert pour éponger sa tristesse artificielle. Lors de notre première rencontre il m’a tout de suite mis en garde contre une fausse interprétation de ses épanchements liquides. “Ne vous méprenez pas. Ces larmes ne sont que la manifestation de mon âge, de l’obstruction d’un méat lacrymal et non le signe d’une quelconque compassion pour les tombereaux de tristesse ici chaque jour déversés.” […] alors que nous évoquions un projet de liste de sujets que nous pourrions aborder, il m’interrompit : “Ne croyez pas que mon conjonctivochalasis interfère dans ma pratique professionnelle mais j’ai noté que vous parliez souvent de “l’origine des larmes”. Ce thème récurrent mériterait que l’on s’y attarde une prochaine fois. Quitte à user une pleine boîte de mouchoirs. (OL 55-57)
En plus d’une mise à distance par le lexique lui-même (“ces épanchements liquides”, “sa tristesse artificielle”), jusque dans la métaphore potentiellement péjorative (“les tombereaux de tristesse ici chaque jour déversés”), le narrateur fait donc preuve lui aussi d’une certaine auto-dérision dans la mention du théâtre de larmes qu’offre le docteur Guzman à la tristesse de ses patients. Cette mise à distance de l’émotion, avant que ne surgissent les larmes du narrateur, est encore soutenue par les mots employés en mention, qu’il ne fait donc pas siens :
Il n’a pas dit “votre mère”, il a dit “votre maman”. C’est la première fois. Je n’ai pas écouté la suite. Je suis resté sur “maman”. Je sens mes yeux se remplir lentement de petites larmes, des larmes d’enfant, de bébé même, qui a froid, qui a peur, qui tend ses bras dans le vide, qui cherche, espère un bout de son frère, un morceau de sa mère, la voix assourdie de maman. (OL 68-69)
Or, la distance affective s’estompe peu à peu tandis que les larmes viennent : on passe de “votre mère” nié à “votre maman” puis à “maman” sans déterminant, avant que le mot n’apparaisse sans plus aucun guillemet. On note le lexique de l’enfance, “petites larmes”, où l’adjectif “petites” prend une connotation hypocoristique, de même que “bébé” comme reformulation de “enfant”. Enfin, disparaît avec ce simple appellatif “maman” la distance initialement marquée par le caractère générique des “larmes d’enfant”, et par l’usage du possessif de la troisième personne, tout aussi générique et désaffectée de “son frère”, “sa mère”. Dans la succession de retouches correctives, le narrateur parvient à toucher l’émotion qui est la sienne, celle de la perte de “maman”.
L’hyperbate par rallonge, figure de la réticence
27C’est dans cette perspective de retenue émotionnelle, ou de pudeur, qu’on peut considérer le rôle de l’hyperbate par rallonge. Elle semble mimer l’accumulation des émotions, mais une accumulation restituée par à-coups dans une tentative, vaine quoique marquée, de contrôle, de régulation – au moyen du point. Elle rend perceptibles l’hésitation et la contention du sujet perceptif, face au flux de l’émotion.
28Dans Crue de Forest, le narrateur accumule ainsi les compléments d’objets indirects ajoutés par hyperbates, comme malgré lui, comme avec réticence, comme retenus, et en hypozeuxes. Le sens semble surgir et découler des proximités sonores (assonances en /a/ et /i/, allitérations en /v/ puis en /s/ :
Et puis je pensais à cette femme que j’avais aimée et qui était si soudainement, si inexplicablement sortie de mon existence. À ma fille aussi. À ma vie. À tout ce vide. Sans raison. Sinon que le ciel semblait pleurer. Et je l’enviais. J’aurais voulu pleurer aussi. (C 213)
29L’écriture de Desjardins en rend également fort bien compte :
Côte à côte, les bras croisés, mes parents regardaient par la fenêtre en silence. La tête droite. Vers le parking, les arbres, le mont Royal ou les grands buildings du centre-ville. Je suis à peu près sûr qu’ils voyaient rien de tout ça. Juste leur reflet. Leur teint de viande hachée passé date. Leurs faces faites en châteaux de sable de l'avant-veille, secs, sur le bord de partir au vent. Leurs faces qui manquent de tout. D’oxygène, de soleil, de vitamines, de sommeil, de bonheur, de rire, d'amour. De tout sauf de claques sur la gueule. (IF 40)
30Ces hyperbates par rallonge, souvent appuyées d’une ponctuation disruptive, traduisent une tension entre débordement émotionnel et volonté de retenue. Elles donnent forme à une parole hachée, entravée, dont la fragmentation mime la lutte pour contenir l’émotion. Ce sont ainsi des figures du trop-plein qui parlent depuis un manque — de mots, de souffle, ou de larmes.
Déplacer l’émotion : dispositifs narratifs et fictionnels de reconfiguration affective
31Une dernière modalité de traitement de l’émotion, à l’échelle non plus microstructurale mais macrostructurale, consiste à la déplacer dans un espace fictionnel second, à travers des dispositifs narratifs qui la mettent à distance sans en neutraliser la puissance. Ce n’est plus tant la syntaxe ou la voix narrative qui prend en charge l’émotion que la structure même du récit, son organisation énonciative ou sa capacité à inclure d’autres formes de représentation. Ces dispositifs, souvent métafictionnels ou oniriques, offrent un biais de figuration pour les affects indicibles, contribuant à une économie particulière du pathétique contemporain.
32Dans La montée des eaux de Reverdy, le récit est double : un récit à la première personne est entremêlé d’un récit à la troisième personne, que le lecteur découvre finalement être celui du même personnage, observé comme de l’extérieur. Ce dispositif reflète la dissociation psychique du protagoniste après la mort de sa mère. L’alcoolisme, la fuite, le délire amoureux – où la femme rencontrée se révèle n’être qu’un fantasme (une “image”, une “métaphore usée”, (ME 110)) ou un double, plus jeune, de la mère disparue – traduisent une impossibilité d’assumer la perte.
Je ne saurais dire […] combien de fois elle réapparut, toujours à l’improviste et ne me laissant, disparaissant au matin, que des images dont je cherchais à détailler la précision pour me les graver dans la mémoire, des images seulement […]. Je ne saurai le dire, ni pourquoi elle venait ni pourquoi, un jour, elle disparut pour de bon. (ME 102, je souligne)
Le dédoublement énonciatif fonctionne ici comme paravent émotionnel : l’émotion est scindée, projetée ailleurs, comme pour éviter l’effondrement face à l’indicible (“je ne saurais dire”). La catastrophe climatique, et le “monde qui foutait le camp” (ME 136) en arrière-plan, assurent une continuité atmosphérique, et donc émotionnelle, entre les deux récits, tout en redoublant cette instabilité psychique et affective.
33Le roman de Van Cotthem propose un autre type de dispositif. Les trois femmes endeuillées par l’inondation – Leïla, Paloma et Réjane – écrivent et montent in fine une pièce intitulée Les eaux assassines. Le titre se lit donc en abyme. C’est d’abord le titre motivé du roman que nous lisons, et le lecteur comprend la caractérisation personnifiante qui est apposée aux “eaux”, dont le pluriel renforce la puissance destructrice. Mais c’est aussi le nom de la pièce de théâtre de résilience jouée par les trois protagonistes qui toutes ont perdu un être cher dans la crue. Cette mise en abyme du titre produit un déplacement de l’émotion vers une scène seconde, à valeur cathartique.
34La pièce qu’elles montent n’explicite pas leurs drames personnels, mais s’appuie sur une trame allégorique traitant de l’indifférence écologique, par le biais de l’humour. Ce décalage narratif, assumé comme tel par les personnages, permet une forme de résilience : il crée une distance salvatrice avec l’événement traumatique, tout en transformant le chagrin en expression artistique.
Le silence est leur cri d’encouragement. Il symbolise l’indicible.
- 17 On note là encore une référence appuyée à la Genèse par le prénom, qui fait écho à Noé.
Noah, extrait des flots17 par les sauveteurs devant sa maison. Un massage cardiaque sur un thorax grand comme la paume du pompier. Une réanimation acharnée, inutile.
Nadège, retrouvée sous un amas de branches, trois jours après le retrait des eaux. L’espoir de Paloma anéanti en un clin d’œil. Sa fille, devenue un corps inerte que le médecin refuse de lui montrer. […] La fureur de vivre pour que Nadège ne soit pas ce corps disloqué par la rivière. L’ambition de révéler son génie à travers ses mots et sa musique.
Augustine, dont la dépouille aura parcouru cinquante-neuf kilomètres. […] Une identification grâce à un peigne en nacre blanche et une alliance gravée.
L’indicible ! (EA 215-216)
Les phrases averbales, dépourvues de prédicats verbaux, sont inaptes à porter la narration. Ne demeurent que les noms des disparus, les perceptions en pièces détachées d’un sujet perceptif dévasté, désajointé à lui comme au monde. À “l’indicible” ou l’inénarrable de la perte, s’oppose la mise en œuvre collective d’une fiction secondaire, qui fait office de “biais” (“le biais de l’humour”), de “diversion”, au double sens de divertissement et de déviation :
Rien de leurs drames respectifs n’est révélé dans le spectacle Les eaux assassines. Il ne s’agit pas pour Leïla, Paloma et Réjane de frôler la scène avec leur vécu, mais de se l’approprier avec une cause universelle. La performance musicale s’axe autour du réchauffement climatique. L’ignorance, l’indifférence, la lutte et la passivité face aux enjeux environnementaux sont traitées par le biais de l’humour. Le souhait des trois femmes est de divertir le public. (EA 230)
35Le récit impossible du deuil est ainsi déplacé dans une autre langue, dans un autre dispositif expressif, sur une autre scène, où l’émotion est filtrée et transfigurée.
36Enfin, chez Desjardins, un nouveau biais permet de dire ce qui ne peut l’être : le rêve-catastrophe. Le jeune narrateur imagine, dans un cauchemar, un raz-de-marée apocalyptique submergeant le Québec :
Une vision. Le Groenland qui fondait d’un seul coup, au grand complet. […] Du haut des airs, vraiment haut dans le ciel, comme si j’étais à bord d’un satellite. Son eau […] déclenchait une vague gigantesque qui s’élançait vers l’Amérique. La vague roulait vite, tellement, tellement vite, genre astronomiquement fucking vite […] la bouche grande ouverte, jusqu’à Montréal. Un tsunami monstrueux. Une vague vivante, animée par une volonté de tout détruire.
Schwoup! Une bouchée. Bye bye, Montréal ! (IF 46-47)
37Cette scène onirique, qui se déploie sur plusieurs pages, d’une intensité tant comique, cartoonesque – par la personnification goulue de la vague – que destructrice, offre un exutoire fantasmatique à l’angoisse de la maladie, de la perte et du désespoir familial, de la perte du sens dans un monde qui ne tourne plus rond et n’offre plus d’espoir d’avenir heureux. L’ironie omniprésente – “astronomiquement fucking vite”, “Schwoup ! Une bouchée. Bye bye Montréal !” – produit un effet de distanciation salvateur que corrobore le positionnement en surplomb du narrateur “du haut des airs, vraiment haut dans le ciel, comme si j’étais à bord d’un satellite”. Ce que la narration réaliste empêche ou contiendrait trop, l’onirisme, avec sa déformation hyperbolique et son humour noir, peut l’exprimer en toute liberté. L’émotion y est déplacée vers un imaginaire grotesque et démesuré, qui assume à la fois la violence de l’affect et son absurdité. C’est la catastrophe rêvée qui permet de contenir – et d’exprimer – celle qui est vécue.
38Si l’on a vu à quel point l’écriture contemporaine de la catastrophe naturelle tendait à refouler l’expression frontale des émotions, préférant des formes de contournement, de délégation ou de déplacement, une autre configuration mérite à présent l’attention : celle où la parole se libère, où une voix se fait entendre, seule ou plurielle, pour assumer, transmettre ou transformer l’émotion.
III. La voix, vecteur d’émotion
39Face à la catastrophe, l’émotion trouve parfois son expression la plus juste dans une voix qui ne s’impose pas, mais se laisse traverser et se fait traversante. Qu’elle chante, chuchote, se diffracte ou se retire, la voix porte une part essentielle du pathétique contemporain, en instaurant un lien affectif discret mais puissant avec le lecteur. Certains récits choisissent de faire entendre cette voix dans la scansion même de la langue, d’autres dans la multiplication des points de vue ou dans la tenue d’un “je” qui tente de dire sans s’exhiber. À travers ces régimes variés d’énonciation, l’émotion ne disparaît pas : elle circule, se transmet, se retient parfois — mais toujours se donne à ressentir.
1. Voix chorale : quand l’émotion s’élève
40Dans plusieurs récits, il est ainsi intéressant d’observer la manière dont l’instance narrative, lorsqu’elle n’est pas l’un des protagonistes, assume l’émotion et se fait porte-voix, porte-chant d’une émotion douloureuse, vécue collectivement.
41Ainsi Gaudé, dans Ouragan, opte-t-il pour une narration polyphonique, adoptant tour à tour le point de vue déhiérarchisé de différents personnages vivant la même catastrophe. Les douze chapitres du roman sont construits sur l’alternance plus ou moins rapide des points de vue ; d’un paragraphe à l’autre, la voix, le personnage change. Cependant, la voix qui s’élève à la fin du récit, dans une longue phrase qui s’étend sur six pages, pour chanter la douleur, est une voix orphique et consolatrice, qui ose puiser au cœur de la douleur immémoriale et la dire sans détour, pour se poser comme une “caresse” sur le vécu et la souffrance des autres :
et je chante, moi, Josephine Linc. Steelson, je chante la douleur des terres perdues et des maisons détruites et les femmes pleurent en entendant ma voix […] et je chante moi, de ma voix de colère sur les rues inondées, je chante sur les visages épuisés pour qu’ils soient au moins caressés une fois (O 186-187)
La voix chantante marquée par l’alternance du “je”, comme source énonciatrice et chantante, et des “elle” vers lesquelles le chant est tourné et retourne constamment, pallie l’indicible, s’élève pour ceux et celles qui ne peuvent rien dire, ici celle “qui ne pourra pas dire ce qu’elle voudra dire” et “ne dira rien” (O 188).
Je chante parce qu’il m’a été donné de savoir faire pleurer les arbres avec ma voix. Je chante des chansons qu’ils ont oubliées ou n’ont jamais connues – parce qu’ils sont trop jeunes, mais ma voix, du moins, ma voix, ils la reconnaissent. C’est celle de Josephine Linc. Steelson, la dernière négresse debout, qui pleure sur ses frères et sœurs, sur la douleur de cette humanité de négrillon qui ne trouve jamais la paix. C’est celle de nos terres du Sud que nous avons quittées et qui nous manquent, parce qu’elles nous ont torturés de leur parfum et parce que nous voulons y mourir pour être aux côtés de cette longue lignée de nègres déchirés qui sont nos aïeux. Il n’y a que cela qui ait du sens, cette voix, qui leur rappelle à tous, jusqu’à en pleurer, que la fidélité ne s’oublie pas, la fidélité à sa terre, à sa douleur, au vieux chant lui-même qui se transmet de bouche en bouche malgré la fatigue de l’humanité. (O 183)
Ici, donc, dans une mélopée rythmée – qui n’est pas sans évoquer le rythme du Blues inventé par les esclaves pour chanter leurs malheurs et ceux de leur lignée – rythmée par les anaphores et les hypozeuxes (“je chante… je chante”, “ma voix… ma voix”, “parce que… parce que…”, “c’est celle… c’est celle”, etc.), le “vieux chant” se déploie, déborde, mythique, lyrique, qui dépasse largement le sujet énonciateur, Joséphine, comme l’atteste l’irruption de la première personne du pluriel, “nous”, qui finit par inclure l’humanité fatiguée tout entière.
42Dans sa dynamique plurielle, Les eaux assassines de Cotthem tend aussi à élaborer, dans un autre médium, une autre langue, un message universel, réparateur, sinon consolateur :
Lorsqu’elles entrent en scène, c’est l’humanité qui s’exprime à travers les émotions qu’elles suscitent. Leur expérience a ouvert des brèches. Leïla, Paloma, Réjane ne donnent pas, elles partagent. La générosité voyage dans les deux sens.
Ce soir, c’est la cinquantième des Eaux assassines.
Qui aurait imaginé cela ?
Cette idée folle de Paloma de créer une performance artistique autour de la tragédie qui les a frappées. Qui aurait parié sur des textes décousus, assemblés en désordre ? Un spectacle où se mêlent poésie et témoignages. Musique et silences. Désinvolture et profondeur. (EA 214)
On a vu précédemment que l’inénarrable se disait dans les bribes, les “textes décousus”, le “désordre” perceptif. Le spectacle à trois voix qui s’élabore depuis cet inénarrable en emprunte donc aussi les formes défaites, ici recousues, “assemblé[es]” et liées par la musique (le spectacle “entrelace” “musique classique, percussions, slam et art dramatique”, (EA 221)).
43Dans ces deux textes, avec des procédés bien différents – Gaudé construit une voix prophétique et chantante, qui embrasse la douleur collective, Cotthem organise une pluralité de voix mémorielles dans un projet artistique collectif qui transforme le trauma en geste performatif partagé –, la voix par endroits se désindividualise, porte une parole, une rumeur, comme venue de la profondeur du temps, dépassant largement l’ici-maintenant de son énonciation, et acquiert une dimension chorale, incluant pleinement le lecteur.
2. Voix abstraites : vers une épure émotionnelle
44Dans un mouvement inverse de celui qui faisait de la voix un vecteur amplificateur de l’émotion collective, certains récits choisissent de rabattre l’émotion sur une subjectivité qu’on pourrait dire fragmentaire ou lacunaire. Par endroit, la voix narrative adopte un régime singulier d’énonciation, comme en sourdine, qui vient favoriser la prise en charge par le lecteur de l’émotion.
45Dans Juste après la vague de Collette, l’émotion n’est pas portée par un narrateur interne, mais par une instance hétérodiégétique minimale. Cette voix narrative se décèle parfois dans une forme de compassion silencieuse, perceptible dans les diminutifs attendrissants ou les comparaisons animalisantes qu’elle emploie : les enfants sont “tels des chatons trempés sous la pluie” (JV 3), des “petiots” confrontés à la mort. Si le dernier terme revient souvent dans le roman et rend compte du point de vue des parents sur leurs enfants, il revient cependant aussi après le départ des parents, quand les enfants sont livrés à eux-mêmes sur l’ilot, et doit donc être imputé à la seule instance narrative :
Mais lorsque le jour commence à tomber, les petiots n’ont pas bougé et Louie n’a pas compté les poules. (JV 39)
46Ces termes manifestent une émotion diffuse, subtile, relayée par la narration elle-même, favorisant un effet de lecture empathique tout en maintenant une certaine économie pathétique.
47Est notable aussi, dans l’écriture de Collette, la suppression du sujet du verbe, pour lequel il semble possible dès lors d’attribuer la prise en charge au personnage comme à l’instance narrative.
Ses épaules, son ventre continuent à tressaillir, sa respiration à s’arracher de sa gorge avec un bruit de ferraille.
Pense à rien.
La peur a tout pris. Regarde pas.
Pour ne pas voir le désastre autour.
Écoute, enfin : des petits pas sur la terre détrempée, qui font flic flac en s’approchant […].
Louie se dit qu’il faudrait tourner la tête pour voir. Bouge pas. (JV 87).
Qui énonce “pense à rien”, “regarde pas”, “écoute”, “bouge pas” ? On peut supposer que c’est Louie et que n’est donc pas repris le pronom anaphorique “il” qu’on attendrait usuellement. Mais cette suppression inhabituelle et agrammaticale, donc stylistiquement marquée, du poste syntaxique sujet laisse aussi la place à une lecture injonctive : l’enfant se parle-t-il à lui-même ? ou est-ce l’instance narrative qui s’adresse à lui ?
48Dans le passage suivant, la disparition du sujet grammatical laisse place aussi au lecteur :
Des jours de peur et de douleur, à surveiller la mer, à trembler devant les tempêtes, à se faire saigner les mains à cause des rames qu’il faut tenir du matin au soir, à échapper aux pièges, jusqu’aux hommes qui se coulent sous l’eau et jusqu’aux griffes des poules affolées. […] Des jours à douter, à pleurer en silence, pour ne pas effrayer les autres. Des jours qui durent des siècles ; Louie a cent ans ce matin. (JV 269)
En effet, avant la proposition “Louie a cent ans ce matin”, rien n’est dit de la prise en charge de ce discours indirect libre. On ne sait plus, momentanément, qui énonce ces mots, ni à qui ils s’adressent. Le pathétique, ici, ne résulte pas d’un débordement, mais d’un manque. Ce n’est plus un personnage qui ressent, mais une perception flottante, sans ancrage déterminé, qui sollicite le lecteur. L’émotion circule dans ce vide syntaxique, qui en devient l’écrin.
49Dans Crue, Philippe Forest construit, quant à lui, un dispositif énonciatif complexe qui permet d’osciller entre proximité affective et distance réflexive. Le narrateur, souvent spectateur, déploie une voix intérieure qui confesse, mais en décalé, en demi-teinte. Il se dit “extasié” devant la beauté tragique d’un paysage détruit, ou “lâche” dans son aveu d’abandon — mais sans excès lexical ni débordement syntaxique. Le passage suivant rend bien compte de ce double mouvement : un cadrage du tableau par le “je” (“j’hésite”, “ma vie”, “me comprendre”) mais pour s’en abstraire en son cœur – les phrases suivantes sont dépourvues, non de subjectivité, mais de toute marque de première personne, tout en développant un vocabulaire métadescriptif (“spectacle”, “vision”) :
J’hésite un peu à en faire l’aveu car je conçois bien ce qu’il a de scandaleux. Mais, de ma vie, je n’avais jamais rien vu d’aussi magnifique. Le soleil se réfléchissait dans l’eau. Agitée comme elle l’était, sa surface déployait à perte de vue une sorte de miroir en morceaux répétant le spectacle éclaté de la cité qui s’y contemplait. Les ruines resplendissaient. Sa beauté, bien entendu, n’ôtait rien de son pathétique poignant à une pareille vision de désolation. Tout témoignait de l’ampleur sans précédent de la catastrophe, des effets sinistres qu’elle avait produits sur une échelle qui dépassait l’entendement. C’était terrible. Mais aussi : magnifique. Si l’on peut me comprendre : d’autant plus magnifique que cela était également terrible. (C 251)
La juxtaposition du jugement esthétique et du désastre humain installe une nouvelle tension. L’émotion est encadrée, tenue, intellectualisée presque (le mot “pathétique” fait significativement irruption) — ce qui n’empêche pas son ressenti, mais en reconfigure la forme. Le style de Forest évacue la sensiblerie pour préférer une syntaxe méditative, rythmée, sans doute, par les retours de “je”, mais un “je” qui doute, qui s’observe, qui recule et s’efface. C’est un sujet perceptif, fasciné, passivé, évincé même de la prédication, comme de la scène, tenté de disparaître, au profit de l’objet qui semble le saisir tout entier, mais qui se ressaisit dans l’intellectualisation et la réflexivité.
50On retrouve ci-dessous cette même tension entre réflexivité et intellectualisation, entre subjectivité et émotion :
Et tout ce que je pouvais ressentir était la tristesse poignante, pathétique d’une telle scène dont je devenais le spectateur extasié. Elle n’exprimait rien d’autre que l’extrême et irrédimable désolation de dire adieu à qui l’on aime. J’ai attendu qu’épuisée elle sombre à nouveau dans le sommeil. J’avais eu mon compte. C’est ce que je me suis dit. Entendre sa mère mourante parler à sa fille morte : on ne peut humainement exiger davantage de qui que ce soit. En tout cas : pas de moi. Je l’ai embrassée et je suis parti. Un peu lâchement, sachant que je ne la reverrais plus. Vivante. Je me suis enfui. Il n’y a pas d’autre verbe qui convienne à la vérité. Elle est morte quelques jours plus tard. (C 82)
Le lexique métadiscursif (“scène”, “spectateur”, “verbe” et encore la caractérisation de la scène comme “pathétique”) est conjoint à celui des émotions douloureuses ; et il y a un mouvement d’effacement et de sous-énonciation dans les structures généralisantes : “l’extrême et irrédimable désolation de dire adieu à qui l’on aime” ou “Entendre sa mère mourante parler à sa fille morte : on ne peut humainement exiger davantage de qui que ce soit” par le recours à l’article défini de sens générique, l’énallage de la personne sous le pronom “on” et les déterminants possessifs qui prennent aussi un sens générique, les relatifs de sens indéfini “qui” et “qui que ce soit”, et les infinitifs.
51Les procédés stylistiques observés chez Forest et Collette convergent vers une forme d’impersonnalisation provisoire. Là où la voix chorale exultait, ici elle se dérobe. Mais cette disparition momentanée du sujet grammatical ou narratif ne signifie pas l’absence d’affect : elle le redistribue. Lorsque l’instance perceptive s’estompe, place est laissée au lecteur pour endosser et ressentir cette émotion : cette économie énonciative rend possible une forme de contagion émotionnelle. Cette stratégie discursive participe ainsi d’une éthique du récit catastrophique : elle évite l’emphase, le spectaculaire du pathos, et propose une modalité d’émotion partageable, épurée — une esthétique du chagrin contenu, plutôt que du pathos exhibé.
3. La posture narratoriale dans D’autres vies que la mienne de Carrère, une voix affectée sans être affectée
- 18 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L, 2009. Dorénavant AV.
52Si les œuvres de fiction analysées jusqu’ici recourent à des procédés stylistiques complexes pour ménager une expressivité émotionnelle sans pathos, un récit de non-fiction tel que D’autres vies que la mienne (2009) d’Emmanuel Carrère18 permet de prolonger la réflexion. Ce texte, bien que relevant d’un tout autre régime générique, interroge également les modalités d’une mise en récit du désastre — intime et collectif — dans une économie de la retenue. La catastrophe (le tsunami de 2004) y devient le point de bascule d’un récit de deuil et de solidarité, dans lequel l’émotion est tenue à distance des figures rhétoriques de la démesure, mais puissamment transmise par l’engagement du narrateur et la sobriété du style.
53Le récit relate d’abord les conséquences du tsunami de 2004, puis, en un second temps, la maladie et la mort de Juliette, la sœur de sa compagne. Pourtant, Carrère parvient à éviter le pathos grâce à un style minimaliste, une posture narrative modeste. Ce choix énonciatif — celui d’un je auteur impliqué mais tenu — donne à entendre une voix affectée sans être affectée, et participe d’un effet de vérité émotionnelle :
Nous n’avons, l’autre jour, pas échangé nos noms, Hélène fait les présentations. Jérôme. Delphine. Philippe. Philippe est le père de Delphine, celui qui loue la maison sur la plage. Et la petite fille qui est morte s’appelait Juliette. Hélène dit ça d’une voix neutre, Jérôme hoche la tête pour confirmer. Son visage et celui de Delphine restent sans expression. Je demande : vous en êtes sûrs ? Jérôme répond que oui, ils viennent de l’hôpital du village où ils sont allés reconnaître le corps. Delphine regarde devant elle, je ne suis pas certain qu’elle nous voie […] nous passons machinalement commande, puis le silence retombe. Il dure, jusqu’à ce que Philippe se mette tout à coup à parler. Il ne s’adresse à personne en particulier. Sa voix est aiguë, saccadée, elle donne l’impression d’un mécanisme déréglé. Au cours des heures qui suivent, il fera ce récit plusieurs fois, presque identique. (AV 16)
Les phrases sont courtes, en parataxe, le plus souvent verbales, excepté celles qui restituent les présentations par les prénoms en discours direct libre. Carrère s’efface derrière les faits, s’interdit toute dramatisation. Son récit semble se mettre à l’aune de la pudeur de ceux dont il décrit le drame, se veut “neutre” et “t[ient] en respect” les émotions :
Ils ne se conduisent pas comme des gens anéantis à qui tout est égal et qui ne bougent plus. Ils veulent repartir avec le corps de Juliette et, dès le premier soir, le vertige terrifiant de son absence est tenu en respect par les questions pratiques. (AV 21-22)
54Il les tient en respect, de fait, en restituant factuellement les gestes qui accomplissent les “tâche[s] à accomplir” :
Ces contrariétés ordinaires et qui dans la vie ordinaire sont simplement agaçantes deviennent dans ces circonstances extraordinaires à la fois monstrueuses et secourables parce qu’elles jalonnent une tâche à accomplir, donnent une forme à l’écoulement du temps. Il y a quelque chose à faire, Jérôme le fait, Hélène l’y aide, c’est aussi simple que cela. En même temps, Jérôme regarde Delphine. Delphine regarde dans le vide. Elle ne pleure pas, ne crie pas. Elle mange très peu, un peu quand même. Sa main tremble mais elle est capable de monter vers sa bouche une fourchette chargée de riz au curry. De l’enfourner. De la mastiquer. De redescendre la main et la fourchette. De recommencer le geste. (AV 22-23)
Ici l’hyperbate par rallonge vient sans doute rendre compte de la mécanique du geste de Delphine, dont la petite fille vient de mourir, et qui est comme désertée d’elle-même, mais rend aussi compte peut-être de la lutte intérieure qui est la sienne dans le simple fait de devoir se nourrir après la mort de son enfant.
55L’émotion n’est jamais exhibée mais toujours filtrée, transmise par la retenue d’un narrateur témoin, parfois impuissant, souvent second, mais qui ne cherche pas non plus à estomper sa présence subjective et modalisatrice (“je ne suis pas certain”, “donne l’impression”) quand il a été effectivement présent. Le je ne surplombe pas, il observe et se retire. Ce retrait est éthique : il laisse place à ceux dont il rapporte les douleurs, tout en assumant ses propres limites empathiques : “cela me faisait de la peine, bien sûr, mais c’était loin” (AV 74) ; “Moi, je regarde Hélène et je me sens empoté, impuissant, inutile. Je lui en veux presque d’être si engagée dans l’action” (AV 23). Ainsi, le récit de la catastrophe vécue par Philippe et que celui-ci fait au narrateur est-il restitué sans aucune intervention du “je” et non sans avoir précisé que ce récit sera répété par Philippe, plusieurs fois, “à l’identique” :
C’est alors que la vague est arrivée. Un instant plus tôt la mer était étale, un instant plus tard c’était un mur aussi haut qu’un gratte-ciel et qui tombait sur lui. Il a pensé, l’espace d’un éclair, qu’il allait mourir et qu’il n’aurait pas le temps de souffrir. Il a été submergé, emporté et roulé pendant un temps qui lui a paru interminable dans le ventre immense de la vague, puis il a rejailli sur son dos. Il est passé comme un surfeur au-dessus des maisons, au-dessus des arbres, au-dessus de la route. Ensuite la vague est repartie en sens inverse, l’aspirant vers le large. Il a vu qu’il fonçait sur des murs explosés contre lesquels il allait se fracasser et il a eu le réflexe de s’accrocher à un cocotier, qu’il a lâché, puis à un autre qu’il aurait aussi lâché si quelque chose de dur, un bout de palissade, ne l’avait pas coincé et plaqué contre le tronc. […] Il a fermé les yeux en s’attendant à être broyé par un de ces énormes débris et il les a gardés fermés jusqu’à ce que le mugissement monstrueux du courant se calme et qu’il entende autre chose, des cris d’hommes et de femmes blessés, et qu’il comprenne que le monde n’avait pas pris fin, qu’il était vivant, que le cauchemar véritable commençait. […] Philippe a hésité : est-ce qu’il valait mieux se diriger vers la plage ou vers le village ? Juliette et Osandi étaient mortes, de cela il était certain. Il fallait maintenant retrouver Jérôme et Delphine et le leur dire. (AV 17-18)
L’écrivain opte ici pour un récit en discours indirect libre (on pourrait aisément restituer le discours à la 1e personne sous ce récit à la 3e personne), c’est-à-dire qu’il prend en charge ce discours, mais en estompant les marques de dépendance syntaxique, valorisant ainsi le seul discours, d’ailleurs isolé typographiquement par l’alinéa du paragraphe précédent qui l’annonce. On note l’abondance de détails bruts, de verbes d’action. Cependant, le point de vue subjectif, celui de Philippe, est préservé dans la restitution de ses pensées, sensations (“il a pensé”, “lui a paru”, “qu’il comprenne”, “il était certain”), comparaisons (“un mur aussi haut qu’un gratte-ciel”, “comme un surfeur”) et caractérisations (“énormes”, “monstrueux”). La posture de l’auteur-narrateur est ici à l’image de celle qu’il occupe dans le roman, dans une tension constante entre présence et désir de retrait.
56Malgré cette sobriété formelle où la phrase, en particulier, n’est jamais débordée, certaines scènes produisent un effet émotionnel fort :
Le numéro composé, Hélène tend le téléphone à Ruth, qui le prend. On a dû décrocher, loin. Elle dit : it’s me, puis : I am o.k, puis rien. On lui parle, elle écoute. Nous la regardons. Elle se met à pleurer. Les larmes coulent sur ses joues, c’est comme une écluse qui s’ouvre, et puis ces larmes deviennent des sanglots, ses épaules bougent, tout le haut de son corps jusqu’alors pétrifié bouge, elle pleure et rit et elle nous dit : he is alive. Pour nous, c’est comme d’assister à une résurrection. (AV 51)
Dans ce passage, les phrases sont le plus souvent simples, très courtes, en parataxe. Convoquant l’élément liquide, la comparaison des larmes qui coulent “comme une écluse qu’on ouvre”, a une force imageante d’autant plus grande qu’elle est mise en contraste avec la fixité des corps jusque-là. La seconde comparaison qui vient figurer le ressenti du groupe, du “nous” dans lequel s’inclut sobrement le narrateur, poursuit le contraste en incluant, dans la “résurrection”, non seulement le mari retrouvé de Ruth, mais Ruth elle-même qui revit à cette nouvelle.
57Dans le passage suivant qui relate la mort annoncée de Juliette, la sœur de la compagne du narrateur, celui-ci semble lutter contre le débordement excessif des affects, qui néanmoins le saisissent :
Peut-être pleuraient-ils tous les deux, tournés l’un vers l’autre. C’était la dernière nuit de leur enfant, ou l’avant-dernière. Elle avait trente-trois ans. Ils étaient venus là pour sa mort. Et les trois petites filles, à quelques kilomètres d’ici ? Est-ce qu’elles dormaient ? Qu’est-ce qui se passait dans leur tête ? Cela veut dire quoi, quand on a sept ans, de savoir que sa mère est en train de mourir ? Et quand on a quatre ans ? Un an ? À un an, on ne sait pas, on ne comprend pas, dit-on, mais on doit même sans mots deviner qu’il se passe quelque chose d’immensément grave autour de soi, que la vie est en train de basculer, qu’il n’y aura plus jamais vraiment de sécurité. Une question de langage me tournait dans la tête. Je déteste qu’on emploie le mot “maman” autrement qu’au vocatif et dans un cadre privé : que même à soixante ans on s’adresse ainsi à sa mère, très bien, mais que passé l’école maternelle on dise “la maman d’Untel” ou, comme Ségolène Royal, “les mamans”, cela me répugne, et je devine dans cette répugnance autre chose que le réflexe de classe qui me fait tiquer quand quelqu’un dit devant moi “sur Paris” ou, à tout bout de champ, “pas de souci”. Pourtant, même pour moi, celle qui allait mourir, ce n’était pas la mère d’Amélie, de Clara et de Diane, mais leur maman, et ce mot que je n’aime pas, ce mot qui depuis si longtemps me rend triste, je ne dirais pas qu’il ne me rendait pas triste mais j’avais envie de le prononcer. J’avais envie de dire, à voix basse : maman, et de pleurer et d’être, pas consolé, non, mais bercé, juste bercé, et de m’endormir ainsi. (AV 78-79, je souligne)
Dans la série d’interrogations qui signalent une forte présence subjective du narrateur et sollicitent l’implication du lecteur, on observe cependant un mouvement d’élargissement générique du propos marqué par le passage des “trois petites filles” au pronom “on” indéfini. La phrase s’allonge, les suppositions apportées par les conjonctives juxtaposées s’accumulent (“qu’il se passe quelque chose…, que la vie est …, qu’il n’y aura...”) et l’on ne manque pas d’observer que le narrateur ne fait pas siennes ces suppositions, signalant comme autre et doxique l’origine de ce discours (“dit-on”), prenant encore davantage de distance. Il semble tendu entre deux désirs inverses : celui de tenter d’éprouver empathiquement ce que peuvent ressentir les fillettes, et celui de fuir ces sentiments. Dans la phrase suivante, la distance est encore renforcée par le métadiscours qui s’invite dans la réflexion et convoque avec l’emploi en mention de “maman” d’autres expressions que le narrateur ne fait pas siennes. Nous retrouvons ici un mouvement similaire à celui observé chez Dubois à propos du mot “maman”. Il ne parvient pas à “tenir à distance” les affects que ce mot recouvre ; et de “maman” entre guillemets, en mention, il passe à “leur maman”, en usage, puis à “maman” sans guillemets. C’est dans cette forme de capitulation de l’intellect devant l’affect que le narrateur enfin parvient à toucher au plus près ce qu’éprouvent les trois petites filles, et à emmener avec lui le lecteur. Il est vrai cependant que, contrairement à Dubois, et en plein accord avec cette tension contradictoire qui caractérise l’écriture de Carrère ici, les larmes ne sont pas mentionnées comme advenues, et que l’énonciation de “maman” demeure modalisée et virtuelle : “j’avais envie de dire, à voix basse : maman”.
58Ainsi, D’autres vies que la mienne prolonge, tout en la déplaçant, la problématique d’une émotion sans pathos : dans un régime affectif particulier, ce récit de non-fiction rejoint pourtant, par d’autres voies, les formes de contagion émotionnelle observées dans la fiction. L’émotion y affleure dans les détails concrets, la sobriété de la forme, le retrait énonciatif et les hésitations du narrateur face à sa propre implication affective. Loin de toute stylisation emphatique, c’est par une économie rigoureuse de moyens – parataxe, focalisation distanciée, gestes ordinaires – que le récit émeut. Ce n’est pas tant l’effusion que la tension, entre présence et effacement, entre engagement et impuissance, qui devient ici le vecteur d’un pathétique contenu. Par cette tension même, Carrère parvient à ménager une place aux affects sans jamais verser dans leur exhibition.
59À travers les différents régimes de voix explorés, se dessinent autant de modalités stylistiques de l’émotion contenue. Porteuse, relais, ou vacante, la voix dans ces récits ne se borne pas à traduire une émotion préalable : elle en devient l’espace d’émergence, le vecteur de sa transmission. Lorsqu’elle s’élève, elle inclut ; lorsqu’elle s’efface, elle invite ; toujours, elle module une émotion qui ne déborde pas mais se partage, se déploie sans ostentation. Ces voix littéraires, qu’elles soient individuelles ou collectives, assumées ou vacillantes, portent alors une forme d’émotion juste, éthique, qui ménage un espace pour le lecteur — non dans la compassion imposée, mais dans une disponibilité à l’émotion. Par cette économie même, elles déplacent les codes du pathétique et en proposent une reformulation contemporaine : une écriture de la retenue, autorisant une contagion affective sans pathos.
Conclusion
- 19 Anne Coudreuse, op. cit., p. 125.
- 20 Philippe Forest, “Petit éloge du pathos”, dans Le roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile (...)
60Chacun des récits de notre corpus met au cœur de la catastrophe naturelle un déchirement, un deuil familial, la mort d’un enfant, et / ou celle d’une mère. La catastrophe naturelle où l’eau “assassine” apparaît donc d’abord comme le catalyseur, le révélateur de cette douleur première et comme originelle, venant non tant “occulter” qu’amplifier “ce que la passion ou l’émotion ont de mortifère et d’insupportable”19. Elle assume le pathos lui-même envisagé comme “énergie menaçante”, “action destructrice ou douloureuse”20.
- 21 Roland Barthes, “‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure’ », op. cit., p. 465.
61Ce délestage émotionnel vers le paysage et le climat autorise paradoxalement dans le discours des personnages victimes de la catastrophe une forme visible, lisible, de retenue ou de mise à distance de l’émotion douloureuse – et dans le récit de non-fiction, peut-être oblige-t-il à cette retenue qui participe pleinement du pathétique dans la tension ainsi exercée entre retenue et expression. Tous ces textes partagent de fait une volonté de dire l’émotion, “l’intime qui veut parler en moi”21, sans l’exhiber, de la transmettre sans l’imposer. Nombre d’entre eux convoquent, comme un sous-texte incontournable, des références à la Genèse qui sont aussi une forme de mise à distance par la fiction, une fiction avant la fiction. Dans tous ces cas, l’émotion n’est plus un débordement, mais un lieu de tension entre présence et effacement, entre engagement et distance.
62Cependant, ces récits contemporains ne mettent pas seulement en scène l’épreuve d’un personnage comme amplifiée par le choc d’une catastrophe naturelle : ils élaborent tous un pathétique qu’on pourrait dire écologique et qui déplace les coordonnées habituelles du registre pathétique : on pleure ou hurle avec et pour le monde naturel en ruines. Ces écritures donnent ainsi à entendre ce que le monde, déjà en larmes, murmure, clame ou retient de sa propre ruine.
63Au-delà de ces traits communs, les singularités stylistiques des récits de notre corpus ne doivent pas être gommées : la composition musicale d’un Gaudé, le phrasé débordé d’un Reverdy ou l’ironie et la causticité débridées d’un Desjardins, les reprises anaphoriques et sonores d’un Dubois, les estompages de sujet syntaxique d’une Collette ou ses prises en charge affectives, la poésie onirique mêlée d’intellectualisation d’un Forest (seul des récits à contenir six occurrences du mot “pathétique”, contre une chez Carrère, et aucune chez les autres) diffèrent radicalement du minimalisme sec et presque documentaire d’un Carrère, qui a pourtant en partage avec Dubois et Forest une forme d’intellectualisation et de regard tourné vers soi en train de vivre l’émotion. Certains textes assument le lyrisme, d’autres le refusent ; certains convoquent l’adresse collective, d’autres cultivent l’intime fragmenté. C’est dans ce spectre large que s’inventent aujourd’hui, peut-être, de nouvelles formes de pathétique contenu, tirant vers l’élégie, non plus cantonnée à la plainte individuelle mais tendue vers une forme de solidarité émotionnelle, collective, partagée, partageable.
- 22 Ibid., p. 469.
64En cela, ces récits incarnent bien un retour du pathétique dans le roman contemporain, mais un retour stylisé, pensé, éthiquement informé. Loin de se satisfaire d’un effet de larmes, ces textes élaborent une poétique de l’émotion retenue, où l’écriture devient le lieu d’une transmutation : celle du vécu en récit, de l’émotion en partage, du deuil en chant – fût-il murmuré. Nous avons bien là “la représentation d’un ordre affectif, pleinement, mais indirectement”22, ce qui devrait être la mission du roman, selon Barthes.
Note de fin
1 Mathilde Bernard, Alexandre Gefen et Carole Talon-Hugon (dir.), Arts et émotions, Paris, Éditions de l'EHESS, 2016, p. 295.
2 Roland Barthes, “‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure’”, Conférence au Collège de France (1978), Le bruissement de la langue dans Œuvres complètes, éd. Eric Marty, Paris, Seuil, 2002, vol. V, p. 459-470, ici p. 469.
3 Philippe Forest, Crue, Paris, Gallimard, 2016, dorénavant C.
4 Genèse, VII, 17 : “Les eaux grossirent et s’accrurent beaucoup sur la terre, et l'arche flotta sur la surface des eaux. Les eaux grossirent de plus en plus, et toutes les hautes montagnes qui sont sous le ciel entier furent couvertes. Les eaux s’élevèrent de quinze coudées au-dessus des montagnes, qui furent couvertes. Tout ce qui se mouvait sur la terre périt, tant les oiseaux que le bétail et les animaux, tout ce qui rampait sur la terre, et tous les hommes.”
5 Expression biblique (Psaume 84:6), souvent reprise dans la tradition chrétienne pour désigner la vie terrestre comme lieu de souffrance.
6 “la crue n’a pas seulement choisi et dépaysé certains objets, elle a bouleversé la cénesthésie même du paysage”, Roland Barthes, “Paris n’a pas été inondé”, Mythologies [1957], dans Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 717-719, ici p. 717.
7 Jean-Paul Dubois, L’origine des larmes, Paris, L’Olivier, 2024. Dorénavant OL.
8 Thomas B. Reverdy, La montée des eaux, Paris, Seuil, 2003. Dorénavant ME.
9 Dominique Van Cothem, Les eaux assassines, Paris, Genèse, 2024. Dorénavant EA.
10 Antoine Desjardins, Indice des feux, Paris, La Peuplade, 2024. Dorénavant IF.
11 Sandrine Collette, Juste après la vague, Paris, À vue d’œil, 2018. Dorénavant JV.
12 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 124.
13 Ibid., p. 125.
14 Laurent Gaudé, Ouragan, Arles, Actes Sud, 2010. Dorénavant O.
15 Anne Coudreuse, Le goût des larmes au XVIIIe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, <Écriture>, édition électronique, p. 125.
16 Ibid.
17 On note là encore une référence appuyée à la Genèse par le prénom, qui fait écho à Noé.
18 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L, 2009. Dorénavant AV.
19 Anne Coudreuse, op. cit., p. 125.
20 Philippe Forest, “Petit éloge du pathos”, dans Le roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 214.
21 Roland Barthes, “‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure’ », op. cit., p. 465.
22 Ibid., p. 469.
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Référence électronique
Cécile Narjoux, « “une pluie de pleurs tombant continûment du ciel” : les eaux et les larmes ou le pathétique écologique dans les récits contemporains de catastrophes naturelles », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15877 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cih
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