Le jeu du pathétique et de l’élégiaque dans le roman contemporain
Résumés
Depuis une vingtaine d’années au moins, nombre de romans où l’émotion prime semblent entremêler à l’expression pathétique de la peine ressentie lors d’un événement douloureux (séparation amoureuse, décès d’un proche ou catastrophe collective) un registre élégiaque avec lequel il tend à se confondre. Malgré la proximité du pathétique et de l’élégiaque, dont on retrace rapidement la généalogie parmi les catégories littéraires, nous montrons que l’élégiaque prend souvent le relais du pathétique, qui, par sa polarisation extrême entre épanchement hyperbolique et litote du silence, ne saurait s’étendre à l’échelle de tout un roman. Mais il ne s’agit alors pas seulement de prolonger le retentissement émotionnel de l’événement poignant : l’élégiaque ouvre une dimension éthique à la douleur et, loin d’effectuer un quelconque travail de deuil, permet de la convertir en une fidélité : celle d’un penser-à l’autre, absent, disparu ou défunt.
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Auteurs cités :
Philippe Forest, Pascal Quignard, Michèle Lesbre, Olivier Adam, Maryline Desbiolles, Thomas B. Reverdy, Hélène DorionPlan
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Introduction
- 1 Bruno Blanckeman, Les fictions singulières, étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétex (...)
1En 2002, Bruno Blanckeman ouvre son essai Les fictions singulières, étude sur le roman français contemporain par un chapitre dans lequel il prend acte de la vitalité d’un modèle traditionnel de la fiction, qui caractérise celle-ci comme une “mise en fable de la réalité”1. Ce modèle serait exemplairement illustré par les œuvres de Michel Tournier et par celles de Le Clézio. Non sans humour, il poursuit en remarquant que ce modèle souligne la permanence de quatre principes fondamentaux :
- 2 Ibid., p. 15.
Les trois mousquetaires – Ontos, Pathos et Mimesis, accompagnés de leur fidèle Signifiant – bataillent ainsi de nouveau les terres de la grande fiction.2
2Quelque vingt ans après, on peut se demander si les trois mousquetaires ne sont pas cinq désormais. Il semble en effet, à lire un certain nombre de romans parus durant le quart de siècle qui vient de s’écouler, qu’on puisse ajouter à l’équipe des fines lames de la fiction Nostos, le “retour”, prince de la nostalgie, du regret de la fugacité des êtres et des choses, et principe même de l’expression élégiaque. C’est son visage qui pointe par exemple derrière chaque mot de l’incipit de Que reviennent ceux qui sont loin (2022) de Pierre Adrian :
- 3 Pierre Adrian, Que reviennent ceux qui sont loin, Paris, Gallimard, 2024 [2022], <Folio>, p. 13.
Je ne revins pas à la grande maison par hasard. On ne retourne jamais quelque part par hasard. Secrètes sans doute, j’avais mes raisons après tant d’années de revoir la grande maison au mois d’août. Il y avait le temps qui passait et la certitude désormais que rien n’était éternel. Un jour viendrait où ce paysage, tel que je l’avais laissé enfant, n’existerait plus. Il appartiendrait à d’autres. Il serait abattu et reconstruit. D’autres familles s’y retrouveraient en été et les enfants d’autres noms joueraient sous les arbres. Grand-mère allait bientôt mourir. Grand-père était déjà mort. Les oncles et les tantes, les cousins vieillissaient.3
Du point de vue thématique, le paragraphe surdétermine le registre élégiaque par l’accumulation des topoï afférents : le retour nostalgique, le passage du temps qu’il permet de mesurer, la fugacité de l’existence, la mort des proches – tout ceci décliné dans la temporalité floue de l’imparfait et du futur dans le passé, et sous l’angle subjectif d’une narration intradiégétique. Comment ne pas reconnaître le ton du regret ?
3Il serait facile, sans doute, de considérer celui-ci comme un simple rejeton de Pathos, vêtu par le critique d’une si ample cape qu’elle ne peut que cacher dans toute son enveloppante largeur une descendance nombreuse :
- 4 Bruno Blanckeman, op. cit., p. 15-16.
Pathos : l’affect, l’émotion, le sensible – du psychologique qui se porterait de nouveau, en bandoulière de récit, à côté des catégories normatives et des gloses bavassières, au plus exact de la pulsion quand celle-ci prend en rhétorique et secoue la phrase. 4
- 5 Pascal Quignard, Abîmes, Paris, Gallimard, 2005, p. 44.
- 6 Nous ne discuterons pas, dans le cadre réduit de cet article, de la pertinence de cette catégorie, (...)
4Mais Nostos, l’élégiaque, est plus que cela : il est, selon Pascal Quignard, “le fond de l’âme”5 même. Derrière la plaisanterie, on peut ainsi entendre que parmi les multiples descendants de Pathos (B. Blanckeman lui donnant un sens très extensif), il importe non seulement de considérer le pathétique – qui en est a priori l’héritier direct – mais aussi l’élégiaque, qui en aurait accaparé les gènes les plus essentiels. Parallèlement au développement du pathétique dans la production romanesque contemporaine, l’élégiaque est ainsi promu comme une dimension essentielle de la relation “sensibleʺ du lecteur au récit, si bien que les deux registres6 ne sauraient que s’entrelacer, pour se renforcer l’un l’autre ou pour se concurrencer, voire se compenser.
5Or, le roman contemporain confond volontiers ces catégories, ressenties comme particulièrement proches, et dont la distinction lui importe peu, comme lui sont assez indifférentes les subtiles taxinomies académiques. En témoigne par exemple cette remarque du narrateur de Crue (2016) de Philippe Forest, à propos d’un pot-pourri de musique instrumentale et d’airs d’opéra qui le ravit :
- 7 Philippe Forest, Crue, Paris, Gallimard, 2017 [2016], <Folio>, p. 124.
J’avais l’impression d’être immergé dans la musique comme si elle avait constitué un univers unique et sans couture à l’intérieur duquel s’effaçaient les distinctions trop scolaires que l’on fait entre les styles, les époques, les compositeurs et leurs œuvres. On pouvait certes y jouir encore de réminiscences passagères mais sans que ne comptent plus du tout pour eux-mêmes les morceaux qui se mêlaient, apparaissaient et puis disparaissaient à la manière évanescente de fantômes évoqués prenant pathétiquement une forme fugitive avant de s’évanouir. 7
6Il est remarquable que le pathétique soit décrit ici en termes d’évanescence et de fugacité, qui sont précisément des notions qu’on réfère au registre élégiaque. C’est là l’indice d’une confluence majeure des deux registres, qui se coulent et se fondent sans heurt l’un en l’autre, à la faveur d’un commun appel imaginaire à la fluidité : celle de l’écoulement lacrymal (peut-être davantage capté par la capillarité pathétique cependant) ou de l’engloutissement dans les eaux de la mémoire (propres à l’élégiaque).
- 8 Voir Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination matérielle, Paris, José Corti/Li (...)
7Nous proposons donc d’analyser ici les modalités d’entrelacement et de distinction du pathétique et de l’élégiaque dans divers romans contemporains qui énoncent, parfois dès le titre, un ou plusieurs événements douloureux, voire catastrophiques (séparation amoureuse, suicide, maladie mortelle, naufrage, inondation, rupture de barrage, etc.), et sertissent cette énonciation pathétique dans un contexte élégiaque qui parcourt tout leur texte. Nous faisons en effet l’hypothèse que dans le roman contemporain le pathétique est ponctuel, et l’élégiaque global et diffus. Cette hypothèse semble particulièrement sourdre à la lecture d’œuvres qui métaphorisent l’élégiaque par un imaginaire matériel que Bachelard eût nommé celui de l’eau triste et qu’il eût renvoyé aux complexes de Caron et d’Ophélie8. L’atmosphère pluvieuse, le déroulement du fleuve, la profondeur mémorielle de la mer représentent ainsi la dilatation du chagrin ou du regret élégiaque dans l’ensemble du récit.
Contiguïtés du pathétique et de l’élégiaque
8Peut-être n’est-il pas inutile de considérer d’abord les raisons qui expliquent les affinités électives, observables du point de vue historique, mais aussi aux niveaux pragmatique et stylistique, entre les deux registres dans la littérature narrative.
- 9 Voir à ce propos Anne Coudreuse, Le goût des larmes au xviiie siècle, Paris, P.U.F., 1999, écriture (...)
- 10 Je me permets de renvoyer sur ce point à ma thèse Poétique de l’élégie moderne, de Ch.-H. Millevoye (...)
9Leurs origines sont différentes. Le pathétique est un héritage de la rhétorique antique, où il est puissamment lié, par exemple chez Quintilien, à l’éloquence judiciaire9. La plainte qu’il permet d’exprimer est par conséquent tendanciellement toujours double, c’est-à-dire à la fois lamentation et quérulence. L’élégiaque est quant à lui une émanation du genre poétique de l’élégie, émancipé de son cadre générique dès lors que les caractéristiques du genre se sont diffusées ou ont été reconnues dans des textes relevant d’autres genres littéraires – comme ce fut le cas pour le tragique ou l’épique notamment. On peut dater la progressive déliaison de l’élégie et de l’élégiaque en France dans la conscience des auteurs des xvie et xviie siècles, le débat théorique sur la nature de l’un et de l’autre ayant perduré jusqu’au siècle suivant10. L’élégiaque trouve donc son origine dans la poésie antique, où l’élégie se définissait par une structure prosodico-métrique (le distique élégiaque), mais son acclimatation dans la poésie française, lui faisant perdre cette spécificité formelle, a entraîné une promotion d’autres critères définitionnels, en associant un thème (la séparation amoureuse, éventuellement par la mort) à une tonalité (la lamentation). Mais cette tonalité plaintive côtoyait elle aussi la quérulence, toute lamentation pouvant aisément se muer en accusation, et même s’ouvrir à la satire, comme le montre exemplairement la composition des Regrets de Du Bellay.
- 11 Anne Coudreuse, op. cit., passim.
- 12 Thomas Pavel, La pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, édition révisée en 2014, <Folio essais>, p. 143.
- 13 Ibid., p. 144.
- 14 Anne Coudreuse, op. cit., en particulier pp. 251-262 et passim.
- 15 Voir Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, suivi de Sept essais (...)
10On sait que l’histoire littéraire s’est emparée a posteriori des catégories du pathétique et de l’élégiaque pour caractériser certains traits de récits qui n’étaient pas nécessairement lus, à leur époque, à travers le filtre de cette taxinomie. Par ce geste, peut-être discutable, elle a au moins eu le mérite de mettre au jour des évolutions distinctes. Ainsi qu’Anne Coudreuse l’a montré11, le pathétique ne s’est émancipé que tardivement, durant le xviiie siècle, de sa dimension rhétorique pour tendre vers un naturel expressif – qui demeure souvent bien ambigu. Un roman comme l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prévost témoigne certes de l’émergence d’un courant de la sensibilité qui fait du pathétique une valeur expressive et un gage d’authenticité du sentiment, mais aussi de la fonction encore éminemment judiciaire qu’on lui assigne. Des Grieux, en effet, use du registre pathétique pour mieux persuader son auditeur, le marquis de Renoncour, de la légitimité de certains de ses crimes, et en fait ainsi un outil de plaidoyer. L’emprise du rhétorique, si l’on peut dire, semble s’être détendue ou relâchée plus tôt dans le récit élégiaque. Dans La pensée du roman (2003), Thomas Pavel synthétise en quelques pages ce que l’histoire littéraire nomme le récit élégiaque de l’âge classique, catégorie générique qui ne regroupe que deux œuvres majeures selon lui : l’Élégie de la dame Fiammetta (1344-1345) de Boccace et les Lettres portugaises (1669) attribuées à Guilleragues. Ce sous-genre se définit selon lui par “la simplicité de l’intrigue, l’absence d’épisodes et la longue complainte prononcée à la première personne”12. Mais de l’une à l’autre de ces œuvres, l’évolution est nette : le critique remarque que dans l’œuvre de Guilleragues, “le ton, moins lié à la rhétorique classique, est sensiblement plus spontané”13. Retenons aussi – et ce n’est évidemment pas sans lien avec l’allégement partiel de la rhétorique – que le récit élégiaque est, à cette époque, fondamentalement monologique : chez Guilleragues, la religieuse portugaise s’adresse à un absent qui ne lui répondra jamais. Le récit élégiaque fonctionne sur la figure généralisée de l’allocution. C’est pourquoi le lamento déchirant de l’épistolière relève sans doute davantage de l’élégiaque que du pathétique stricto sensu, ou du moins sa dimension pathétique n’est pas nécessairement intentionnelle, mais relève d’un effet perlocutoire. Le pathétique en effet nécessite, selon A. Coudreuse, une communication directe et vise un effet pragmatique14. Il fonctionne donc particulièrement bien dans le cadre du dialogue théâtral (Le fils naturel, La mère coupable), dans les romans à récits emboîtés (où un narrateur premier devient narrataire d’un narrateur second, comme dans Manon Lescaut) ou dans les romans épistolaires polyphoniques (comme dans La nouvelle Héloïse, où l’élégiaque, comme l’a souligné Jean Starobinski15, a pourtant aussi sa part). Alors que l’élégiaque peut se déployer en pure perte, si l’on peut dire, autrement dit sans avoir d’efficace sur un éventuel allocutaire, voire sans visée pragmatique sur celui-ci, le pathétique garde de son origine rhétorique une orientation illocutoire, une volonté d’émouvoir.
- 16 Voir Anne Coudreuse, op. cit., p. 35-48.
11Ceci explique, selon A. Coudreuse16, que le pathétique ne puisse guère se déclarer comme tel, sauf peut-être en musique où les titres de compositions intègrent volontiers l’adjectif pathétique sans que cela pèse sur l’effet immédiat du langage musical (songeons à la Symphonie pathétique de Tchaïkovski). Le pathétique risque en effet, en s’explicitant, de perdre son efficace : l’émotion communiquée est incompatible avec la distance analytique.
- 17 Jean-Marie Le Sidaner, Le roman pathétique, Paris, La Différence, 1989.
- 18 Voir l’analyse que Gérard Genette propose des titres, proposant de distinguer titres thématiques et (...)
- 19 Michel Tremblay, Victoire !, Montréal/Arles, Léméac/Actes Sud, 2020.
- 20 Dominique Rabaté, Limites de l’empathie, Saint-Denis, Corti, 2025, <les essais>, p. 82.
12C’est pourquoi le titre du récit que publie Jean-Marie Le Sidaner en 1989, Le roman pathétique17, ne peut s’entendre que dans une distance ironique, que le titre même dévoile par la présence de l’article défini, qui tend à thématiser le contenu notionnel du titre18 : le livre aurait pour objet un genre littéraire qu’il s’agirait d’étudier, à la manière d’un traité de poétique. La dimension métadiscursive du titre signale d’emblée une intention au moins ludique, en surdéterminant la dimension romanesque et pathétique du récit qu’on va lire. L’élégiaque, au contraire, ne perd rien à s’afficher. Le roman que Michel Tremblay fait paraître en 2020, Victoire !19, couronnant ses cycles romanesques La diaspora des Desrosiers et Chroniques du Plateau-Mont-Royal, porte le sous-titre “roman élégiaque”, où l’on notera l’absence d’article qui confirme le statut rhématique de cette catégorisation. Cette indication invite à considérer ce roman comme emblématique du registre élégiaque tel que le met en œuvre le roman contemporain. Il repose sur une énonciation alternée irrégulière, déséquilibrée, la plus grande partie du récit étant narrée par une narratrice intradiégétique (Victoire elle-même), mais certaines sections l’étant par un narrateur extradiégétique, épousant le plus souvent le point de vue du frère de Victoire, Josaphat, sauf dans l’épilogue, où il porte un regard général sur les événements du récit. Le roman, tout entier dédié à retracer les débuts de l’amour incestueux de la sœur et du frère, laisse ainsi entendre les doutes et les souffrances de Victoire, mais donne aussi à voir les tourments de Josaphat, qui prend plus tôt conscience de ses sentiments que sa sœur, et les exprime par la musique qu’il joue, avant de les avouer à demi-mot à sa confidente, Florence. La structure narrative maintient donc, dans une large mesure, le caractère monodique de l’écriture élégiaque : chacun des deux protagonistes exprime ses souffrances et ses incertitudes sans les communiquer à l’autre (même si le frère, quant à lui, peut les dire à un tiers personnage, ce qui le rend effectivement plus pathétique que sa sœur). Si ce roman d’amour peut être touchant, il ne peut, dans son ensemble, relever d’un véritable pathétique, l’inceste instaurant d’emblée une distance morale envers les deux personnages qui fait obstacle à une totale empathie. Un dispositif énonciatif et narratif aussi subtil et asymétrique permet à l’auteur de jouer sur une pluralité de positions possibles qui assouplit et interroge le mécanisme d’empathie, dont Dominique Rabaté a récemment mis en évidence l’importance et la complexité dans le récit, en particulier sous l’espèce d’une “syntaxe subjective pluralisée, un lieu où le sujet se projette en des places diverses”20.
13Avec le retrait de procédés énonciatifs et pragmatiques largement partagés jusqu’au début du xxe siècle (comme les récits emboîtés ou l’épistolaire polyphonique), le pathétique a ainsi eu tendance à devenir problématique dans sa communication, et à ne plus s’adresser qu’au seul lecteur (et non à d’autres personnages faisant auditoire), dont l’empathie ne peut être sollicitée que ponctuellement, au cours du jeu d’identifications et de désidentifications complexe du roman moderne et contemporain.
- 21 Gilles Philippe définit les “patrons” comme des “appareils formels”, c’est-à-dire des faisceaux de (...)
- 22 Georges Molinié, Éléments de stylistique française, Paris, P.U.F., 1997 [1986], <Linguistique nouvelle>, p. 158.
- 23 Ibid., p. 158.
- 24 Ibid., p. 159.
- 25 Anne Coudreuse, op. cit., pp. 237-262.
14Si la distinction entre pathétique et élégiaque semble ainsi résulter d’un dosage délicat, et non de procédés figés, c’est peut-être aussi que, du point de vue stylistique, le partage est tout aussi subtil. Loin de se différencier par des marques formelles exclusives, les “patrons” stylistiques (au sens de Gilles Philippe21) que les deux registres mobilisent traditionnellement semblent réduits et contigus, voire perméables l’un à l’autre. Comme l’a indiqué Georges Molinié à propos des dominantes tonales en général, “on risque de ne rien trouver qui convainque réellement d’une quelconque spécificité”22. De fait, il n’indique que deux traits, outre les marques du lyrisme, pour caractériser l’élégiaque, à savoir “un lexique ad hoc, et des faits particuliers de distribution, soit dans l’alignement, le nombre et la disposition des caractérisants, soit dans les phénomènes de rythme, maximalisés en poésie, plus subtils en prose, liés à tout ce qui marque la prose poétique”23. Quant au pathétique, il se signalerait par “un vocabulaire fortement connoté en ce sens, avec, éventuellement une émergence brutale de la deuxième personne, une surabondance de caractérisants, […] un enchevêtrement de segmentations”24 et une accentuation de certaines figures (parallélismes, antithèses, anacoluthes), à quoi A. Coudreuse ajoute la polarisation entre hyperbole et aposiopèse et l’abondance d’exclamations et d’interrogations25. On conviendra que les échanges stylistiques entre les deux registres sont aisés, voire attendus, et que les différences éventuelles tiennent à l’aspect globalement monologique de l’élégiaque (où, comme dans le lyrisme, le locuteur s’adresse d’abord à lui-même) et à celui, globalement dialogique, du pathétique (l’allocutaire y ayant une place centrale). Mais dans le récit contemporain, où l’originalité est promue en valeur première, ces “patrons” traditionnels, sans disparaître, semblent reculer au profit de traits plus idiosyncrasiques. Comment, dès lors, le pathétique et l’élégiaque s’articulent-ils sans se superposer l’un à l’autre ?
Pathos et êthos : une question de temporalité ?
- 26 Gisèle Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, Paris, P.U.F., 2000, écriture, p. 52. Elle i (...)
- 27 Ainsi, selon Jean-Michel Maulpoix : “Contrainte à la lucidité, et donc à la connaissance des fragil (...)
- 28 Les essais comme les romans de Philippe Forest sont exemplaires de cette remise en cause, mais, com (...)
15Dans La rhétorique des passions, Gisèle Mathieu-Castellani rappelle que, pour Quintilien, “le pathos est un surgissement momentané, une irruption émotive, l’êthos un état constant et stable”26. Fondée sur un rapport différent au temps, une telle opposition, suggestive, peut sans doute permettre de mieux analyser la relation du pathétique à l’élégiaque. Pour les poéticiens actuels, l’élégiaque s’étend jusqu’à l’éthique, au sens où il comporterait l’horizon d’un relèvement, ou tout au moins d’un affrontement lucide à la souffrance27. Cette perspective éthique de l’élégiaque sied à l’époque contemporaine, dans la mesure où celle-ci remet en cause le concept freudien (figé en vulgate) de travail de deuil comme injonction à surmonter le deuil et à désinvestir psychiquement l’objet du deuil28. Ainsi se dessine l’hypothèse d’un glissement possible du pathétique à l’élégiaque, de l’expression de la souffrance liée à un événement douloureux à une stabilité (qui ne signifie ni cicatrisation ni fin de la souffrance, mais re-connaissance de la blessure par la conscience).
16Le pathétique surgirait ainsi, dans les romans, dans l’immédiat entourage du récit de l’événement, avec violence. Nombre de romans contemporains attestent d’un pathétique marqué autour d’un événement initial, d’une violence traumatisante, qui doit se communiquer directement au narrataire – qui est le plus souvent le lecteur lui-même, mais pas toujours. C’est ainsi que Écoute la pluie (2013) de Michèle Lesbre s’ouvre sur un suicide dans le métro auquel a assisté par hasard la narratrice, et qu’elle raconte à un “tu”, qui est son amant :
Puis le ronflement sourd de la rame qui s’approchait à grande vitesse a provoqué un frémissement parmi les rares voyageurs. Le vieil homme s’est tourné vers moi avec toujours ce sourire limpide, j’ai cru qu’il allait me demander quelque chose, mais il a sauté sur les rails comme un enfant qui enjambe un buisson, avec la même légèreté.
- 29 Michèle Lesbre, Écoute la pluie, Paris, Gallimard, 2017 [2013], <Folio>, p. 12-13.
Des cris se sont mêlés au bruit strident des freins, l’imperméable beige a disparu sous la première voiture, le conducteur a jailli de sa cabine et s’est jeté contre un mur en sanglotant. Tout s’est figé. Une appréhension collective, un effroi tenaient les corps debout avant de les abandonner à l’hystérie. J’ai couru vers la sortie et encore dans la rue, jusqu’à ne plus pouvoir respirer.29
17Le pathétique de la scène est manifesté par l’importance des corps, qui prennent le relais du langage : les cris, les sanglots, le silence, l’immobilité ou la course haletante engagent une sémiotique de l’émotion indicible, qui contraste avec la joie juvénile du vieillard suicidaire. Le sémiotique du corps prenant le pas sur le sémantique de la parole est un puissant moyen de suggérer pathétiquement le choc suscité par la mort violente, et mène au silence. Ce silence suit immédiatement le second paragraphe, sous la forme d’un changement de chapitre qui fait ellipse. On retrouve un procédé similaire dans Falaises (2005) d’Olivier Adam, quand le narrateur raconte le suicide de sa mère sur la côte normande, cette fois directement au lecteur :
- 30 Olivier Adam, Falaises [2005], Paris, L'Olivier, 2013 [2005], <Points>, p. 26-27.
Le sentier grimpait raide et obscur, ma mère avançait à tâtons, des pierres affleuraient et bientôt sur ses jambes du sang, des écorchures et de la terre. À deux pas du vide, elle s’est penchée sur les eaux noires, la mer épaisse en bas des rochers sombres, gris anthracite à cette heure. Le printemps finissait et ma mère a fait un pas de plus, son corps comme un pantin de caoutchouc s’est échoué à marée basse, crâne et corps fracassés au pied des falaises, couverts de sable noir, de cailloux minuscules, de coquillages et de mica.30
- 31 Ibid., p. 28.
18Le corps prend l’ascendant sur la parole, dans une scène silencieuse qui s’achève dans une violence que souligne pourtant, dans la dernière phrase, une allitération en [k] ostentatoire, chargée de suggérer le bruit du corps en fin de chute. Le signifiant s’affirme par-dessus le signifié, et le silence qui suit, là encore sous la forme d’un changement de chapitre, laisse retentir le pathétique de la scène, avant que le récit ne reprenne à la page suivante en affirmant le caractère traumatique de l’événement : “Avant tout cela je ne me souviens de rienʺ31 dit le narrateur.
19Le poignant récit que Maryline Desbiolles consacre à l’écroulement du barrage de Malpasset, Rupture (2018), prend le parti d’un incipit in medias res, plongeant d’emblée le lecteur au moment où l’on dégage les corps des victimes des décombres. Le pathétique de la scène est alors assumé par un personnage-relais de l’émotion, François, qui sera le protagoniste de la longue analepse qui constitue la suite du roman :
- 32 Maryline Desbiolles, Rupture, Paris J’ai lu, 2019 [2018], p. 8.
Ils se servirent de l’eau en bouteille pour enlever la boue des morts. Il fut le premier à en avoir l’idée, le dénommé François, le petit François, non pas qu’il fût de petite taille ni chétif, mais il avait l’air si jeune, si abandonné, il fut le premier à en avoir l’idée et il pleurait en nettoyant les morts, lui qui n’avait jamais pleuré, ni sur lui-même, ni sur rien, les larmes tombaient sur les morts, sur les visages qu’ils ne retrouvaient pas, les morts étaient défigurés, les larmes n’avaient pas le don de faire apparaître ceux et celles qu’ils avaient été, leurs habits, leurs bijoux seraient peut-être plus parlants, les visages avaient été bouffés par la nuit.32
20Le passage glisse du nom de François, et de son appellatif hypocoristique, au silence des larmes et des corps, devenus illisibles, ou plus exactement purs signes, moins “parlants” que les vêtements et les bijoux. Les répétitions (dérivation “pleurait”/“pleuré”, anaphore de “les larmes”, épiphore de “les morts”, reprise de “visages”) cherchent à compenser par la saturation du lexique pathétique le défaut sémantique des corps, mais signent leur échec par la violente métaphore finale, dépoétisée par la soudaine trivialité du participe “bouffés”.
21Le passage où, dans La montée des eaux (2003) de Thomas B. Reverdy, le narrateur se remémore la maladie de sa mère, prélude à sa disparition, confirme cette manifestation du pathétique. De ce long passage on peut extraire les lignes suivantes :
- 33 Thomas B. Reverdy, La montée des eaux, Paris, Seuil, 2010 [2003], <Points>, p. 126-127.
Il ne sait pas comment c’est arrivé. Le cancer, le deuxième. Les métastases. Il ne se rappelle pas. Les allers-retours à l’hôpital pour le traitement. Ses yeux fous. Ses cheveux cassés. Son corps boursouflé. Ne sait pas pourquoi. Ses organes foutent le camp. Il ne voit pas le signe qu’elle lui fait de la main, faiblement. Ne trouve pas, ne retrouve pas. Les mots. Les souvenirs. Les sentiments. Ne reconnaît pas sa propre mère. Il pleure. Et elle ne voit que ses yeux. Il veut parler. Mais sa voix claque dans sa gorge comme une ampoule surchauffée. Il ne sait pas. Combien de temps il pourra tenir. Combien de temps avant que l’infirmière arrive. Combien de temps. Avant qu’il reparte. Avant qu’elle parte.33
22Alors que la mère est encore dans l’échange sémantique (le signe de la main, le regard dans les yeux), l’illisibilité de son corps déformé par le cancer engendre chez le fils un défaut du langage : ému, il ressent une incapacité à parler qui l’oblige à pleurer, le corps exprimant ce que les mots ne peuvent plus dire. Mais cette tension du langage vers le silence s’exerce aussi sur la narration, puisque l’on apprendra plus tard que ce “il” du personnage cache le narrateur lui-même. C’est pourquoi les phrases, volontiers nominales, sont brèves, que la ponctuation isole des subordonnées, et que les pronoms sujets s’effacent.
- 34 “Alliant réflexivité et rétrospection, l’élégie devient ainsi volontiers le lieu d’un bilan où l’éc (...)
23Mais si le pathétique saisit le récit, il est aussi pris dans l’élégiaque du regret. Le roman contemporain inscrit volontiers l’événement et son retentissement pathétique dans une distension du temps, un alentissement, qui permet de le ressaisir au sein d’un bilan de la vie, d’une relecture de l’existence34. Dans les romans de M. Lesbre et d’O. Adam qu’on vient de citer, l’événement pathétique prend place dans une relecture rétrospective de toute une relation amoureuse (celle de la narratrice avec son amant photographe, qu’elle décide de quitter, sous le choc du suicide dans le métro, chez M. Lesbre) ou de toute une vie (celle du narrateur qui a dû se reconstruire après la mort de sa mère, chez O. Adam), mais cette relecture ne dure qu’une seule nuit, qui semble se prolonger pour autoriser ce bilan. Une temporalité délibérément plus floue baigne les romans de Th. B. Reverdy et de M. Desbiolles. Cependant, le narrateur de La montée des eaux relit toute sa vie à travers le filtre de son deuil sur une durée d’environ un mois, pendant lequel il revient régulièrement dans le logement de sa mère, et que la grisaille de la pluie incessante lisse et unifie. Quant à Rupture, le récit est construit sur une boucle temporelle : la fin du récit revient à la scène initiale, si bien que tout le récit rétrospectif apparaît comme une parenthèse démesurée pendant laquelle le destin de François est relu à l’aune de la perte de son amour et de ses amis pendant la rupture du barrage, sur les lieux duquel il revient après avoir travaillé à sa construction. Un même schème de retour traverse tous ces récits, puisque chez O. Adam le narrateur revient sur la plage où sa mère s’est suicidée, et que dans le roman de M. Lesbre la narratrice ne cesse, durant la nuit pluvieuse, de revenir sur les divers lieux parisiens de son existence, et dans la même station de métro.
24Cette manière d’articuler le pathétique et l’élégiaque, l’événement douloureux et la relecture d’une vie se retrouve encore dans bien des romans contemporains : dans Quelques-uns des cent regrets (1999) de Philippe Claudel, le narrateur, le temps d’une inondation et de sa décrue, revient dans la maison maternelle, y revoit la découverte douloureuse, à l’adolescence, du mensonge de sa mère sur l’identité de son père, et relit sa vie depuis cet événement. De même, dans Mahmoud ou la montée des eaux (2021), Antoine Wauters imagine comment le protagoniste, revenant en barque sur les lieux désormais inondés sous le lac el-Assad, peut relire son existence et plonger dans sa mémoire, marquée par le deuil de deux épouses et la perte de ses enfants partis à la guerre.
25Se dessine ainsi une sorte de nœud récurrent entre l’événement pathétique et l’anamnèse élégiaque, sur fond de retour aux lieux et d’atmosphère nostalgique. Grâce à cette dernière, le glissement se fait sans heurt du pathos singulatif et laconique à un êthos sapiental, qui se manifeste par l’affrontement lucide de la souffrance et le ressaisissement de l’événement traumatique à travers un sens, la reconstruction d’un parcours de vie signifiant.
Quelle éthique de l’élégiaque ?
- 35 Fabienne Bercegol, “Le romanesque élégiaque : Chateaubriand, Claire de Duras, Lamartine”, Romantism (...)
- 36 Ibid.
26Fabienne Bercegol conclut un article consacré à l’élégiaque romanesque dans un corpus romantique en invitant à considérer l’élégiaque comme un “au-delà du pathétique”35. Elle montre alors comment le pathétique des fictions romantiques trouve dans l’élégiaque à sortir d’une déploration menacée de narcissisme pour se muer en “récits adressés”36 par lesquels les narrateurs demandent à leurs destinataires non seulement compassion et consolation, mais aussi réflexion sur les malheurs racontés.
27On peut penser que, en ce qui concerne le roman contemporain tout au moins, l’articulation du pathétique et de l’élégiaque doit se concevoir de manière légèrement différente. Le pathétique semble y être chargé d’exprimer la commotion que l’événement suscite chez le sujet, de la communiquer à autrui, moins pour en retirer consolation et soulagement que pour susciter empathie et réflexion. Le narrataire étant désormais presque toujours un narrataire absent (l’amant éloigné, chez M. Lesbre, la seconde épouse défunte, chez A. Wauters) ou le lecteur lui-même, aucune réaction concrète (paroles ou gestes d’apaisement, indignation ou tentative d’assistance) ne peut être attendue. Mais surtout, le récit n’est plus nécessairement adressé explicitement : il est plus souvent destiné implicitement au lecteur lui-même, y compris lorsque le narrateur se dépeint lui-même comme se mettant à écrire, comme c’est le cas à la fin du roman de Th. B. Reverdy. Ce n’est donc plus une question d’énonciation, les dispositifs énonciatifs pouvant être extrêmement divers : aux récits de M. Lesbre et d’A. Wauters qui maintiennent un narrataire fictif et la structure rhétorique de l’allocution s’opposent des récits à la première personne (enquêtant sur ses origines chez Ph. Claudel, réfléchissant aux événements de sa vie chez O. Adam et chez P. Adrian), ou à la troisième personne (pour esquisser une vie comme destin tragique, chez M. Desbiolles), ou encore alternant artificiellement les deux (comme chez Th. B. Reverdy, où le narrateur à la première personne s’invente un amour perdu et parle de lui-même à la troisième personne quand il se plonge dans son deuil de fils, échangeant ainsi le vécu et la fiction par une paradoxale énallage de personne).
- 37 Voir l’éthique du penser-à élaborée par Frédéric Worms dans son livre Penser à quelqu’un (Paris, Fl (...)
28Il s’agit bien plutôt d’une orientation ou d’une destination de la pensée. Dans l’élégiaque contemporain, il s’agit d’abord d’un penser-à37, d’une pensée vectorisée, tendue vers un passé perdu ou un proche défunt. Intériorisé sous la forme d’une pensée, et non plus formulé par l’énonciation, l’élégiaque trouve ainsi une voie qui lui permet de dépasser le pathétique et ses tendances excessives (dans une polarisation extrême entre épanchement hyperbolique et litote du silence) pour maintenir une relation lucide à l’autre (l’absent, le disparu) par-delà le temps ou la mort. C’est dans ce lien que les narrateurs des romans contemporains dont nous avons traité trouvent un sens par-delà leurs traumatismes, qu’ils transforment en souvenirs indélébiles, voire en obsessions, pour faire perdurer une relation qui donne sens à leur existence.
- 38 Hélène Dorion, Pas même le bruit d’un fleuve, Paris, Gallimard, 2024 [2020], <Folio>.
29De cette relation maintenue en pensée, le lecteur est invité à témoigner. Il devient celui qui doit pouvoir attester de la ténacité d’un lien, si celui-ci n’est qu’une pensée tournée en permanence vers l’autre, désormais disparu. L’éthique élégiaque se définit par conséquent comme un récit retenu, réticent, manifestant une pondération affective, et non comme un épanchement ou comme une complaisance à l’expression de la souffrance. Le titre d’un récent roman d’Hélène Dorion, Pas même le bruit d’un fleuve38, où la narratrice, Hanna, part à la recherche de l’histoire de sa mère décédée jusqu’à découvrir dans son histoire familiale le traumatisme d’un naufrage tragique, est à cet égard révélateur : le récit contemporain en appelle à dépasser le deuil et la catastrophe par une écriture tout en retenue, non pas vraiment taciturne mais contenue dans la pensée, sans éclats de voix.
30Le pathétique n’est alors plus, semble-t-il, que le point nodal, le centre vibrant, d’une quête éthique, que seule la parole muette de l’écriture littéraire peut mettre en récit et faire ainsi aboutir.
Note de fin
1 Bruno Blanckeman, Les fictions singulières, étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte, 2002, <Critique>, p. 14.
2 Ibid., p. 15.
3 Pierre Adrian, Que reviennent ceux qui sont loin, Paris, Gallimard, 2024 [2022], <Folio>, p. 13.
4 Bruno Blanckeman, op. cit., p. 15-16.
5 Pascal Quignard, Abîmes, Paris, Gallimard, 2005, p. 44.
6 Nous ne discuterons pas, dans le cadre réduit de cet article, de la pertinence de cette catégorie, largement débattue et définie ailleurs. Voir par exemple l’ouvrage collectif suivant, auquel nous nous reporterons à plusieurs reprises : Lucile Gaudin-Bordes et Geneviève Salvan (dir.), Les registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2008, <Au cœur des textes>.
7 Philippe Forest, Crue, Paris, Gallimard, 2017 [2016], <Folio>, p. 124.
8 Voir Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination matérielle, Paris, José Corti/Librairie Générale Française, 1994 [1942], <Le Livre de Poche/Biblio essais>, chapitre iii, p. 85-108.
9 Voir à ce propos Anne Coudreuse, Le goût des larmes au xviiie siècle, Paris, P.U.F., 1999, <écriture>, p. 22-23.
10 Je me permets de renvoyer sur ce point à ma thèse Poétique de l’élégie moderne, de Ch.-H. Millevoye à J. Réda, sous la direction de D. Combe, Sorbonne Paris Cité, soutenue le 12 juin 2015, p. 96-99 et p. 108-127 en particulier. [En ligne : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01485771].
11 Anne Coudreuse, op. cit., passim.
12 Thomas Pavel, La pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003, édition révisée en 2014, <Folio essais>, p. 143.
13 Ibid., p. 144.
14 Anne Coudreuse, op. cit., en particulier pp. 251-262 et passim.
15 Voir Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, suivi de Sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, 1996 [1971], <Tel>, p. 113-116.
16 Voir Anne Coudreuse, op. cit., p. 35-48.
17 Jean-Marie Le Sidaner, Le roman pathétique, Paris, La Différence, 1989.
18 Voir l’analyse que Gérard Genette propose des titres, proposant de distinguer titres thématiques et titres rhématiques, et ses remarques subséquentes sur l’emploi de l’article : Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 2002 [1987], <Points essais>, p. 89-98.
19 Michel Tremblay, Victoire !, Montréal/Arles, Léméac/Actes Sud, 2020.
20 Dominique Rabaté, Limites de l’empathie, Saint-Denis, Corti, 2025, <les essais>, p. 82.
21 Gilles Philippe définit les “patrons” comme des “appareils formels”, c’est-à-dire des faisceaux de traits stylistiques congruents, mais ayant la particularité de tendre à se figer et à se désémantiser à une époque donnée. Voir Gilles Philippe, “Registres, appareils formels et patrons”, dans L. Gaudin-Bordes et G. Salvan (dir.), Les registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques, op. cit., pp. 27-37.
22 Georges Molinié, Éléments de stylistique française, Paris, P.U.F., 1997 [1986], <Linguistique nouvelle>, p. 158.
23 Ibid., p. 158.
24 Ibid., p. 159.
25 Anne Coudreuse, op. cit., pp. 237-262.
26 Gisèle Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, Paris, P.U.F., 2000, <écriture>, p. 52. Elle insiste sur le fait que l’êthos, comportement de l’homme en lien avec l’éthique, est à distinguer de l’éthos, les mœurs ou les habitudes qui définissent un caractère.
27 Ainsi, selon Jean-Michel Maulpoix : “Contrainte à la lucidité, et donc à la connaissance des fragilités subjectives, l’écriture élégiaque cesse d’être larmoiement pour (re)devenir ce courage de l’esprit auquel elle exhortait chez les anciens Grecs.” (Jean-Michel Maulpoix, Une histoire de l’élégie, Paris, Pocket, 2018, <Agora>, p. 42). Ou encore : “L’élégie se présente souvent comme réparatrice, consolatrice ou consolatoire” (ibid., p. 23). Pierre Loubier évoque quant à lui une “maïeutique de soi-même proche de la cure et teintée d’une forte exigence éthique” chez Lamartine (Pierre Loubier, “'Un chant triste comme la vie réelle”. Lamartine, l’élégie, la vie', dans Nicolas. Courtinant (dir.), Lamartine : autobiographie, Mémoires, fiction de soi, Clermont-Ferrand, P.U. Blaise Pascal, 2009, p. 18.
28 Les essais comme les romans de Philippe Forest sont exemplaires de cette remise en cause, mais, comme le rappelle Maïté Snauwaert, cette contestation est déjà depuis longtemps opérée par la clinique du deuil (voir Maïté Snauwaert, Toute histoire de deuil est une histoire d’amour, Montréal, Boréal, 2023, <Liberté grande>, p. 13).
29 Michèle Lesbre, Écoute la pluie, Paris, Gallimard, 2017 [2013], <Folio>, p. 12-13.
30 Olivier Adam, Falaises [2005], Paris, L'Olivier, 2013 [2005], <Points>, p. 26-27.
31 Ibid., p. 28.
32 Maryline Desbiolles, Rupture, Paris J’ai lu, 2019 [2018], p. 8.
33 Thomas B. Reverdy, La montée des eaux, Paris, Seuil, 2010 [2003], <Points>, p. 126-127.
34 “Alliant réflexivité et rétrospection, l’élégie devient ainsi volontiers le lieu d’un bilan où l’écriture se retourne sur le temps passé, le revisite, voire le relit à haute voix” écrit Jean-Michel Maulpoix dans Une histoire de l’élégie (op. cit., p. 31).
35 Fabienne Bercegol, “Le romanesque élégiaque : Chateaubriand, Claire de Duras, Lamartine”, Romantisme, n° 196, “L’élégiaque”, Paris, Armand Colin, 2022, p. 47.
36 Ibid.
37 Voir l’éthique du penser-à élaborée par Frédéric Worms dans son livre Penser à quelqu’un (Paris, Flammarion, 2014, <Sens propre>), qui résonne parfaitement avec la pensée actuelle.
38 Hélène Dorion, Pas même le bruit d’un fleuve, Paris, Gallimard, 2024 [2020], <Folio>.
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Référence électronique
David Galand, « Le jeu du pathétique et de l’élégiaque dans le roman contemporain », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/15975 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cii
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