• 1 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, Genève, Editions d’Ithaque, 2020, p. 14 (...)

1La manière dont nous lisons, transmettons, enseignons les textes littéraires aurait-elle une part dans la perpétuation des violences sexistes et sexuelles, ou dans la perpétuation d’autres formes de domination ? L’hypothèse, ainsi formulée, paraît scandaleuse. Elle traverse pourtant, implicitement parfois, les débats entre féministes et spécialistes d’études littéraires. Cet article propose de revenir sur le récit de Vanessa Springora, Le consentement, dans lequel l’autrice dénonce l’emprise exercée sur elle par l’écrivain Gabriel Matzneff et interroge le sens d’un “consentement”, donné à l’âge de quatorze ans, à des relations sexuelles avec un homme qui en avait alors quarante-neuf. Ce livre, paru en 2020, a connu un fort retentissement médiatique et critique. Je reviendrai ici sur une des lectures parmi les plus détaillées auxquelles il a donné lieu : celle qu’en propose la chercheuse et professeure de littérature Hélène Merlin-Kajman dans La littérature à l’heure de #MeToo, paru la même année. “L’heure de #MeToo” désigne, chez la théoricienne, un moment de “bouleversement du regard porté sur la littérature”1. C’est ce bouleversement, en tant qu’il est porté notamment par les discours féministes, que j’aimerais ici étudier à mon tour. Le mouvement #MeToo a contribué à une large prise de conscience quant aux enjeux linguistiques liés aux violences sexuelles et sexistes : lutter contre ces violences suppose d’abord de nommer un viol un viol. Mais une telle exigence de désambiguïsation peut entrer en contradiction avec la complexité interprétative valorisée dans le cadre de la lecture littéraire. Elle présenterait par ailleurs le risque d'inviter à lire des textes éloignés de nous dans le temps et l’espace en les évaluant à l’aune de notions et d’une morale contemporaines jugées anachroniques. En interrogeant la polarisation des discours critiques et théoriques entre lecture “féministe” et lecture “littéraire”, lesquelles sont parfois jugées incompatibles, il s’agira de poser la question du lien possible entre violences sexuelles et pratiques interprétatives.

• 2 Les infractions à caractère sexuel sur mineur regroupent dans la loi française différents types d (...)

2La complicité du monde littéraire envers les violences à caractère sexuel sur mineurs2 constitue un motif essentiel du texte de Vanessa Springora, réaffirmé lors des nombreuses apparitions médiatiques qui ont suivi la parution du Consentement. Dans son récit, elle rapporte notamment des propos que lui aurait tenus Emil Cioran, auquel elle était venue confier sa détresse. À la jeune fille en larmes, alors âgée de quinze ans, le philosophe répond par une leçon d’amour sacrificiel, l’enjoignant à se plier de meilleure grâce au rôle de “femme d’artiste” :

• 4 Vanessa Springora décrit notamment un passage à la télévision de Gabriel Matzneff dans le cadre d (...)

3C’est donc au nom de la littérature, voire en tant qu’ils relèveraient de la littérature, que Cioran justifie les agissements de Gabriel Matzneff et que des journalistes et intellectuel·le·s ont pu les excuser. Il ne s’agit pas seulement, insiste Springora, de dénoncer des réactions isolées relevant de prises de positions individuelles : il s’agit aussi de souligner la cohérence d’un ensemble d’attitudes et de propos émanant de divers acteurs du champ littéraire et dédouanant l’écrivain pédophile. Les relations sexuelles que Matzneff entretenait alors ouvertement avec des mineur·e·s ont bien suscité quelques manifestations d’indignation, dont celle de l’écrivaine québécoise Denise Bombardier. Mais ces critiques, dans Le consentement, apparaissent comme l’exception, face à la complicité massive, tantôt silencieuse, tantôt élogieuse, tantôt hilare, du “monde littéraire” de l’époque4. Springora critique notamment le choix des éditeurs de publier les journaux de Matzneff, au mépris des conséquences qu’une telle publication pouvait avoir pour les jeunes victimes du pédocriminel exposées dans ses livres. Le consentement se clôt ainsi sur un appel réitéré à la responsabilité des professionnel·le·s de l’édition, sous la forme d’un “Post-scriptum” intitulé “Avertissement au lecteur” :

• 5 Vanessa Springora y revient précisément sur trois écrits : une lettre ouverte intitulée “À propos (...)

4“Ces mots”, Vanessa Springora, devenue éditrice, les fait imprimer dans son ouvrage : manière de revendiquer, a contrario, une éthique professionnelle de la responsabilité, mais aussi d’interroger la singulière absence d’un tel “avertissement” dans le péritexte des ouvrages de Matzneff publiés à l’époque – et plus généralement la réception de son œuvre. “Pourquoi tous ces intellectuels de gauche ont-ils défendu avec tant d’ardeur des positions qui semblent aujourd’hui si choquantes ?” (C : 65), demande l’écrivaine, qui mentionne plusieurs pétitions en faveur de la dépénalisation des rapports sexuels entre mineurs et adultes publiées à la fin des années 1970, signées du nom de nombreuses personnalités du monde littéraire et intellectuel5.

• 6 “Affaire Matzneff : Gallimard retire de la vente le journal de l’écrivain, qu’elle publiait depui (...)
• 7 Les conditions de publication de la réponse de Gabriel Matzneff à Vanessa Springora, Vanessavirus (...)
• 8 L’argument est fréquemment avancé par les défenseurs de l’écrivain et par Matzneff lui-même. Il e (...)
• 9 Laure Murat, “Affaire Matzneff : ‘Je propose le procès de la complicité de l’intelligentsia’”, Le (...)
• 10 Loi n° 2010-769 du 9 juillet 2010 relative aux violences faites spécifiquement aux femmes, aux vi (...)

5Le choix de Gallimard de retirer de la vente les journaux de Gabriel Matzneff suite à la parution du Consentement6, comme les discours contrits de critiques qui, quelques années plus tôt, défendaient vigoureusement l’écrivain, semblent valider l’hypothèse d’un “changement d’époque”7. Pour expliquer l’impunité dont Matzneff, parmi d’autres, a pu bénéficier jusqu’à une période récente, il ne suffit pourtant pas de la rabattre sur la libération des mœurs consécutive aux événements de mai 1968 et sur “l’interdiction d’interdire” alors prônée par les artistes et les intellectuel·le·s8. L’historienne Laure Murat insiste sur la nécessité de penser “l’affaire Matzneff” sous l’angle systémique. Dans un texte publié dans Le Monde le 8 janvier 2021, elle propose de faire “le procès du ministère de la culture, l’examen de conscience de la société tout entière, et le procès de la complicité de l’intelligentsia, mieux que celui d’un homme seul et aux abois, si détestable soit-il”9. Ce que dénonce Springora, selon Murat, c’est “la violence d’un ‘système’ qui oblige l’enfant ou la très jeune fille à penser qu’elle désire ce qu’on lui impose”. Ce “système” conforte l’emprise, un concept reconnu par le législateur depuis 201010 et qui désigne un ascendant psychologique destiné à favoriser la soumission de victimes aux violences qui leurs sont infligées, notamment dans le cadre conjugal. Comme les procédés destinés à extorquer à la victime son assentiment dans le cadre d’abus sexuels, ce “système” de pensées et de discours dénature la notion de consentement qui donne son titre au livre.

• 11 Joan Wallach Scott, “The Downfall of an ogre : Gabriel Matzneff and the myth of male seduction”, (...)

6L’historienne Joan Scott, dans un article publié le 22 janvier 202111, envisage elle aussi ce cas d’abus sexuel dans une perspective globale, en l’inscrivant dans une histoire et une culture qui le banalisent. L’impunité dont a bénéficié Gabriel Matzneff est liée, selon la chercheuse, à la croyance en une culture de la séduction spécifiquement française, présentée comme la garante de la liberté sexuelle et héritée de la tradition aristocratique. Dans cette mythologie qui fait de la séduction un trait d’identification nationale, les transgressions sexuelles des hommes sont tolérées comme relevant de tentatives de séduction, a fortiori lorsque ces hommes sont considérés comme des génies. Si Matzneff était admiré – Springora y insiste dans son récit – c’est aussi en tant que séducteur n’hésitant pas à transgresser les normes morales et sexuelles. Pour Scott, “le désir masculin illimité est le point central du mythe de la séduction” :

• 13 Ibid.

7Cette identification au génie masculin via l’affirmation de la puissance transgressive de son désir explique, toujours selon l’historienne, que les critiques consécutives à la parution des Moins de seize ans aient été “bâillonnées et ridiculisées par un ‘establishment culturel’”13 majoritairement masculin.

• 14 Éric Fassin, “Le date rape aux États-Unis”, Enquête. Archives de la revue Enquête, n° 5,‎ 1er sep (...)
• 15 Par exemple : Élisabeth Badinter, Fausse route, Paris, Odile Jacob, 2003 et Marcela Iacub, Une so (...)

8Une des questions soulevées par le récit de Vanessa Springora puis développée par Laure Murat et Joan Scott est donc celle de l’existence, dans le champ littéraire, d’un “système” de discours, de croyances et de représentations convergentes qui tendent à excuser, à minimiser ou à tolérer l’abus sexuel, partant à le favoriser. Ni l’écrivaine ni les deux historiennes ne mentionnent pour appuyer leurs propos l’hypothèse d’une “culture du viol” développée par les féministes américaines dans les années 1970. Cette notion peut néanmoins s’avérer utile pour penser les violences sexuelles et la complaisance des acteurs du champ littéraire à leur égard. Née dans le contexte du féminisme radical nord-américain, l’expression “rape culture” apparaît en 1974 dans Rape: The First Sourcebook for Women, publié par Noreen Connell, Cassandra Wilson, et le collectif des New York Radical Feminists. Les autrices y défendent l’idée que le viol ne doit pas être considéré comme un acte isolé et pathologique émanant d’individus, mais comme une manifestation extrême de comportements masculins jugés normaux en contexte patriarcal. Elles inscrivent ainsi le viol dans un continuum de pratiques qui le rendent possible et l’encouragent. En France, l’expression est introduite par Éric Fassin dans un article scientifique de 1997 consacré aux agressions masculines dans le contexte du rendez-vous amoureux aux États-Unis (date rape14). Elle se propage ensuite dans les médias français au cours des années 2000 – non sans être largement contestée, comme elle l’a été aux États-Unis dans les années 1990 –, et elle rencontre depuis 2017 une large diffusion médiatique dans le sillage du mouvement #MeToo15.

• 16 Je renvoie au célèbre article de Nicole Claude-Mathieu, “Quand céder n'est pas consentir”, L’Anat (...)
• 17 “[Q]uand personne ne s’étonne de ma situation, j’ai tout de même l’intuition que le monde autour (...)

9Depuis ses origines, l’expression “culture du viol” fait majoritairement l’objet d’un usage militant : il ne s’agit pas à proprement parler d’un concept scientifique, même si l’idée qu’elle recouvre rejoint un consensus au sein des études de genre, qui reconnaissent l’existence de normes sexistes et hétérosexistes et s’attachent à en analyser les manifestations. Dans une telle perspective, parler de “culture du viol” sert à attirer l’attention sur la collusion entre des discours, des croyances, des représentations et des actes qui contribuent à banaliser, à minimiser, à excuser ou à nier le viol. Dans Le consentement, les plaisanteries du présentateur de télévision (“Vous êtes tout de même un collectionneur de minettes !”), les protestations de la mère refusant de considérer l’autrice comme une enfant au moment des faits (“Tu étais bien plus mûre au même âge”), le silence complice d’une large partie du “monde littéraire”, et les signatures de personnalités prestigieuses en faveur de la dépénalisation des relations sexuelles entre adultes et enfants constituent autant d’éléments qui confortent l’autoportrait de Matzneff en séducteur construit par ses journaux. En contribuant à banaliser ses actes, ces propos et ces attitudes incitent également l’adolescente à donner son assentiment – assentiment auquel je ne donnerai pas, pour ma part, le nom de consentement16 – à des actes dont elle a pourtant l’intuition, explique la narratrice, qu’ils ne devraient pas être tolérés par les adultes17.

• 18 “Vanessa Springora : ‘par son statut d’écrivain, Gabriel Matzneff redoublait son emprise de préda (...)

11Dans La littérature à l’heure de #MeToo, Hélène Merlin-Kajman analyse Le consentement non comme un simple discours de riposte, mais comme une riposte spécifiquement littéraire aux écrits de Gabriel Matzneff. Sa lecture, très détaillée et nourrie de théorie psychanalytique, invite à penser les violences sexuelles depuis la littérature et c’est une telle réflexion que j’aimerais prolonger ici en la discutant. La chercheuse met en lumière un trouble de l’énonciation dans le récit de Springora, trouble qui fait entendre “le brouillage en quoi consiste l’épreuve traumatique d’un abus sexuel greffé sur l’usage abusif de la littérature” (LM : 121). L’œuvre construit en effet un parallèle appuyé entre abus sexuel et écriture, analogie que prolongent les métadiscours de l’écrivaine. “Par son statut d’écrivain, Gabriel Matzneff redoublait son entreprise de prédation par une exploitation littéraire de cette séduction et de possession des jeunes filles et jeunes garçons. Il utilisait la littérature pour continuer à assouvir ses pulsions” a ainsi déclaré Springora le 3 janvier 2020 sur la chaîne de radio France Culture18. L’“exploitation littéraire” décrite par l’autrice implique l’existence d’un accueil complaisant fait aux récits décrivant des abus sexuels sur mineur·e·s, liant ainsi violence sexuelle et réception littéraire. C’est donc à cette double entreprise de prédation, sexuelle et littéraire, que vient répondre Le consentement, l’objectif affiché du récit étant de “prendre le chasseur à son propre piège” en “l’enferm[ant] dans un livre” (C : 10). Il s’agit donc de contrer le dispositif littéraire dans lequel Gabriel Matzneff avait enfermé l’autrice et qui l’avait jusque-là réduite au silence, ou pire, à la ventriloquie.

• 19 Mona Gérardin-Laverge, Le Langage est un lieu de lutte. La performativité du langage ordinaire da (...)

12Malgré sa méfiance envers des livres dissimulant toujours la possibilité du “mensonge”, Vanessa Springora affiche donc une grande confiance en la puissance de la littérature. Si l’écriture peut s’avérer aliénante quand elle réduit autrui à une fiction au service de son propre désir, comme chez Matzneff, elle peut aussi devenir un outil d’émancipation et permettre une contre-offensive. La réflexion de Springora sur l’écriture comme “lieu de lutte” rencontre en cela celle des mouvements féministes qui, comme l’a bien étudié Mona Gérardin-Laverge, ont montré combien la banalisation des violences sexuelles passe par la langue et qui ont fait du langage une arme contre les violences patriarcales19. De telles réflexions gagnent à mobiliser les outils des études littéraires. Le recours à l’analyse stylistique permet ainsi de repérer, au sein de discours constituant la “culture du viol”, divers procédés relevant de l’euphémisation, de la paraphrase ou encore de l’ironie, tandis qu’une approche narratologique peut montrer comment un récit de violence sexuelle est construit autour du point de vue du seul agresseur.

• 20 Pour Hélène Merlin-Kajman, Le consentement rend ainsi compte du traumatisme induit par la “confus (...)

13Vanessa Springora, pour sa part, entend moins déconstruire les discours de Matzneff et de ses défenseur·e·s qu’y répondre au moyen de la littérature. Dire de Matzneff, comme l’a fait le journaliste Bernard Pivot, qu’il est un “séducteur de minettes”, c’est gommer ce qui sépare l’adulte et l’enfant, dans la mesure où la métaphore de la “minette” renvoie sans distinction à la femme ou à la très jeune fille et qu’elle joue d’une ambiguïté entre les langues de l’enfance et celle de la sexualité adulte20. En effet, le diminutif, qui sert généralement à désigner un animal familier, fait aussi entendre la synecdoque, autrement crue, qui identifie l’individu de sexe féminin à une “chatte”. Certains passages du Consentement peuvent dès lors se lire comme des contre-discours réfutant une telle rhétorique complice de l’euphémisation. Celui-ci a souvent été cité par les critiques :

• 21 Ma lecture s’éloigne en cela de celle d’Helène Merlin-Kajman qui voit d’abord dans cette phrase u (...)

14La juxtaposition de termes relevant du vocabulaire de la sexualité adulte (la “verge”) et du champ lexical de l’enfance (le “goûter”) souligne le contraste entre deux mondes destinés à demeurer distincts21. L’effet produit est exactement contraire au brouillage que favorise la rhétorique de la séduction développée par Pivot. Springora répond ainsi à un ensemble de discours auxquels elle s’est heurtée, et qui banalisaient les actes et les propos de Matzneff. Pour autant, sa démarche reste relativement éloignée des slogans féministes qui démentent les propos caractéristiques de la “culture du viol”, slogans parmi lesquels on peut citer les collages “non, c’est non” ou “un féminicide n’est pas de l’amour”. Springora se garde bien d’avancer des conclusions lapidaires ou définitives : nulle part on ne lira sous sa plume “ce n’était pas de l’amour” ou “je n’ai pas consenti”. Elle revendique au contraire une “ambivalence” à laquelle l’écriture de son livre n’a pas mis fin :

• 22 Jérôme David, “Le premier degré de la littérature”, Fabula-LhT, n° 9, “Après le bovarysme”, dir. (...)
• 23 Hélène Merlin-Kajman, La Langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement, Paris, Seuil, (...)

16On touche là, me semble-t-il, à ce qui fonde la méfiance de certain·e·s spécialistes d’études littéraires à l’égard des lectures féministes. Hélène Merlin-Kajman se présente dans son livre comme l’héritière de la nouvelle critique, dont Jérôme David a souligné la suspicion envers la lecture “au premier degré”, synonyme d’investissement spontané dans la littérature22. Elle rappelle que l’ambivalence a été érigée en “véritable ‘Sésame, ouvre-toi’ du discours littéraire, voire éducatif, de l’après 68” (LM : 121). Ce discours, qui valorise l’activité interprétative d’un lectorat émancipé par la “mort de l’auteur”, doit beaucoup aux écrits de Roland Barthes, dont la pensée a profondément nourri les études littéraires depuis les années 1970. Le texte littéraire, par sa polysémie, par les jeux énonciatifs qu’il construit, conjure pour Barthes toute entreprise de réduction sémantique. Il échappe ainsi au “fascisme de la langue” – auquel est consacré un autre livre d’Hélène Merlin-Kajman23 –, déjoue toute interprétation définitive destinée à faire autorité sur les autres, préserve la possibilité d’un chatoiement infini de significations et garantit une pluralité de lectures.

• 24 Dans l’herméneutique biblique, le sens littéral se distingue des sens spirituels (allégorique, tr (...)

17La question que j’aimerais poser est la suivante : cette transformation de l’idée de littérature, de ses critères de définition, partant des manières de lire les textes littéraires, participe-t-elle, de près ou de loin, des luttes féministes récentes ? Autrement dit : #MeToo fait-il réellement quelque chose à la lecture littéraire ? Dans la pensée d’Hélène Merlin-Kajman, la “lecture littéraire” ne s’oppose pas uniquement à la “lecture littérale” : elle s’oppose également à un rapport au texte qu’elle nomme “référentiel”. Les deux termes, dans sa démonstration, font office de repoussoir sans être tout à fait synonymes24 : la référentialité, en effet, ne concerne pas le mode de production du sens, mais l’articulation entre ce que dit le texte et ce qui existe dans le monde extra-littéraire. Revenant sur l’usage “appliqué” des contes de fées que propose le prologue du Consentement, Merlin-Kajman précise que la charge implicite contre la lecture “savante” contenue dans ces pages s’accompagne de la promotion d’un nouveau paradigme de lecture fondé sur une mise à l’épreuve des textes dans le réel :

• 25 Gisèle Sapiro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, Paris, Seuil, 2020, p. 13 sq.

18La question, on le voit, n’est plus tout à fait celle de l’opposition entre univocité et ambivalence, prolifération et réduction des possibilités interprétatives. Elle concerne le cadre de référence par rapport auquel la lecture s’élabore. Dans le premier type de lecture, qui confronte des “fictions” entre elles, ce cadre est constitué par la bibliothèque ; dans le second, qui confronte “un récit à sa vérité”, les textes sont envisagés en ce qu’ils se rapportent à une réalité extra-littéraire. Ces deux manières de lire, qui sont aussi, nécessairement, deux manières d’évaluer les œuvres, sont implicitement considérées comme incompatibles. De fait, elles recoupent des positions qui ont largement polarisé le champ littéraire depuis une cinquantaine d’années. Gisèle Sapiro, dans Faut-il dissocier l’œuvre de l’auteur ?, résume en ces termes les “deux attitudes idéaltypiques” qui divisent ce champ. La première défend la séparation de l’auteur et de l’œuvre. “Selon ce point de vue, les œuvres sont […] autonomes et doivent être appréciées en elles-mêmes, indépendamment de la morale de leur auteur·e”25 : c’est la “position esthète”, dont découle une “critique interne” des œuvres et dont la sociologue rappelle qu’elle est “plus largement admise, à tout le moins dans les univers culturels, et bénéficie du soutien de l’État”. La seconde position refuse la distinction entre la morale de l’œuvre et celle de son auteur·ice : elle s’est manifestée dans le cas de protestations féministes récentes, mais a auparavant concerné des “créateurs consacrés ayant émis publiquement des propos racistes ou antisémites, incité à la haine raciale, et/ou manifesté leur soutien au nazisme”. Parce qu’elle implique la prise en compte dans la critique d’éléments externes à l’œuvre, une telle position s’apparente à la lecture que j’appelle ici “référentielle”.

• 26 Sur la différence entre ces notions, voir Marie-Jeanne Zenetti, “Littérature contemporaine : un ‘ (...)
• 27 Marie-Jeanne Zenetti, Factographies : l’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris (...)

19J’aimerais défendre l’idée que l’opposition binaire entre identification et séparation de l’homme et de l’auteur·ice, comme l’opposition entre lecture “littéraire” et lecture “référentielle”, critique “interne” et critique “externe”, ne passe pas seulement à côté de ce qui fait la spécificité d’une partie importante de la production et de la réception littéraires contemporaines, mais qu’elle nourrit, au sein des études littéraires, et parfois bien malgré celles et ceux qui s’en réclament, un discours antiféministe. Le consentement, en tant que récit autobiographique, s’inscrit dans le vaste ensemble des littératures “factuelles”, de “non-fiction”26 ou “documentaires”, qui occupent une place croissante dans la production, dans la critique et dans la théorie littéraire. Le propre de ces œuvres, comme j’ai essayé de le montrer ailleurs27, est qu’elles appellent à la fois une lecture “littéraire” et une lecture “référentielle”. Une critique qui en négligerait la dimension esthétique les réduit au statut de documents, tandis qu’une critique purement fondée sur des critères d’appréciation esthétique nie leur ambition documentaire : l’une et l’autre approches doivent nécessairement être combinées pour rendre compte de telles œuvres. Du point de vue d’un tel corpus, l’opposition stricte entre lecture “littéraire” et “référentielle” paraît donc non pertinente.

• 28 Gabriel Matzneff, “Matzneff, le temps des sycophantes”, Le Point, 19 novembre 2013.
• 29 Bernard Pivot, Tweet du 27 décembre 2019.
• 30 Ainsi, André Markowitz, dans une publication sur son mur Facebook datée du 3 janvier 2020, refuse (...)

21Revenons à Gabriel Matzneff. Ses défenseurs et lui-même, pour justifier la complaisance à l’égard de ses écrits, ont pris soin d’opposer systématiquement “lecture littéraire” et lecture “moralisatrice”, terme qui apparaît comme un équivalent dépréciatif de la lecture “référentielle”. Matzneff proclame ainsi que “Juger un livre, un tableau, une sculpture, un film non sur sa beauté, sa force d’expression, mais sur sa moralité ou sa prétendue immoralité est […] une spectaculaire connerie”28. Quand le journaliste Bernard Pivot, pour justifier l’accueil qu’il a réservé à l’écrivain dans son émission Apostrophes, mobilise la notion de littérature, il l’inscrit également dans une opposition binaire avec la “morale” : “Dans les années 70 et 80, se défend-il, la littérature passait avant la morale, aujourd’hui, la morale passe avant la littérature. Moralement, c’est un progrès. Nous sommes plus ou moins les produits intellectuels et moraux d’un pays et, surtout, d’une époque”29. Il laisse ainsi entendre que le “progrès” moral s’accompagne nécessairement d’une régression littéraire. C’est peut-être pour échapper à de telles accusations, qui identifient la lecture référentielle à une lecture ignare, que des critiques, dont Hélène Merlin-Kajman, ont condamné la production littéraire de Gabriel Matzneff moins au nom des violences qu’elles relatent qu’au nom d’une littérarité prétendument manquée30.

• 31 Gabriel Matzneff, La Passion Francesca : Journal 1974-1976, Paris, Gallimard, 1998, p. 84. Cité p (...)

22Pourtant, les défenseurs d’une lecture et d’une évaluation des œuvres fondées sur des critères exclusivement esthétiques (la critique interne) ont par ailleurs organisé une réception de l’œuvre de Matzneff sur le plan de la référentialité. Matzneff avance ainsi ailleurs que “[s]eule est subversive l’écriture des auteurs qui ont une vie amoureuse, poétique, passionnelle, et qui nourrissent leurs livres de leur vie”31. La publication de ses journaux, dans lesquels il se vante de ses relations sexuelles avec des adolescent·e·s, oriente systématiquement la réception de ses romans en construisant avec le lectorat un pacte de vérité flottant. Dans le même temps, les critiques, dont Bernard Pivot, ont joué d’un brouillage entre la vie sexuelle de l’homme et sa mise en scène fictionnelle dans les écrits de l’auteur. On est très loin, donc, d’une stratégie de diffusion de l’œuvre reposant sur la croyance en l’autonomie de la littérature et d’une évaluation des textes sur la seule base de critères esthétiques. Cela n’empêche pas la position “esthète” de faire retour dans les discours des deux hommes dès qu’ils se trouvent sommés de rendre des comptes quant à la “référentialité” des récits de Matzneff. On voit l’intérêt que présente une telle fluctuation entre le pôle de la lecture “esthète” et celui de la lecture “référentielle”. Gabriel Matzneff et ses défenseurs, mais aussi certains de ces détracteurs, ont joué sur les deux tableaux, celui de l’autonomie, qui déresponsabilise l’auteur et ses lecteurs, et celui de l’hétéronomie, qui conforte la posture de l’auteur en séducteur subversif.

• 32 “[D]ans un entretien avec Pascal Bruckner, diffusé dans le document de présentation de son film J (...)
• 33 Gisèle Sapiro, op. cit., p. 71.

23Gisèle Sapiro a souligné que les discours sur l’autonomie de l’art favorisent une réception sur la base du “deux poids deux mesures”, réception qui bénéficie souvent, dans le cadre d’agressions sexuelles ou de viols commis par des artistes, aux agresseurs au détriment de leurs victimes. Elle montre ainsi comment Roman Polanski a joué stratégiquement des deux positions concurrentes dans le champ artistique, en défendant d’un côté le principe d’autonomie de l’œuvre, tout en donnant prise à une interprétation biographique de son film consacré à Dreyfus. Le réalisateur a ainsi implicitement favorisé l’analogie entre la fausse accusation dont Dreyfus a été victime et les accusations dont il a fait lui-même l’objet32. “Ces cas attestent, affirme la sociologue, n’en déplaise aux adeptes de la critique interne, que la fiction elle-même s’éclaire de stratégies de l’auteur dans l’espace public et d’éléments biographiques”33.

• 34 “Depuis quelque temps, G. ne cesse d’insister sur ce décalage entre fiction et réalité, entre ses (...)

24On peut évidemment analyser ce glissement d’une position à l’autre sous l’angle de l’opportunisme, mais j’aimerais souligner pour finir la parenté qu’un tel jeu entretient avec certaines logiques caractéristiques de l’abus sexuel. À bien des égards, la circulation entre des “mondes” interprétatifs relativement étanches, disposant chacun de règles propres et incompatibles, caractérise les discours contradictoires de justification produits par Matzneff et rapportés dans Le consentement. Matzneff commente ses agissements sexuels dans des écrits relevant de genres et impliquant des supports de publication différents : fictions romanesques, journaux intimes, entretiens, déclarations de circonstances, correspondance privée, etc. Il limite en outre soigneusement l’accès de l’adolescente à une partie seulement de ces discours, en lui interdisant par exemple la lecture de certains de ses écrits, en présentant des extraits de son journal comme une fiction en cours d’écriture, ou en disqualifiant la lecture “référentielle” que l’adolescente fait de ses romans34. Non seulement il la maintient ainsi dans une relative ignorance de certains de ses propos et de ses agissements, mais impose à sa lecture un cadre interprétatif rigide : les lettres doivent être lues sur le plan de la référentialité stricte, les romans sur le plan exclusif de l’autonomie fictionnelle. Dans le même temps, il circule pour sa part allègrement entre des cadres discursifs au sein desquels il endosse des postures incompatibles. Cette versatilité du discours de Gabriel Matzneff sur sa personne et sur ses écrits, doublée d’une singulière capacité à maintenir autrui dans le flou, lui permet de se montrer, en fonction de la personne à laquelle il s’adresse, tour à tour comme un “séducteur” subversif et comme un amoureux exalté, comme un consommateur de chair fraîche et comme un pécheur repenti, comme un esthète identifiant la littérature au “style” et comme le promoteur d’une littérature qui ne se justifie que par la vie dont elle est nourrie, comme une victime, enfin et toujours, victime de la morale, des “renégates”, des lecteurs et lectrices imbéciles qui ignorent ce dont la “vraie littérature” serait faite.