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Études

“En faire toute une histoire”

Les violences de genre dans l’œuvre de Lola Lafon
Manon Delcour

Résumés

Depuis Une fièvre impossible à négocier, le thème des violences sexuelles est au cœur de l’œuvre de Lola Lafon. Après avoir étudié, dans plusieurs romans de l’autrice, les conséquences des violences sexuelles sur le rapport au langage et sur la possibilité, pour les personnages ou narratrices victimes de sévices, de constituer un récit, cet article analysera les procédés grâce auxquels Lafon déplace la question de la reprise du pouvoir et subvertit la violence verbale pour écrire le viol sans le ramener à une mise en scène de la puissance de l’agresseur.

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Auteurs cités :

Lola Lafon
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Texte intégral

  • 1 Marine Peyrard, Viande à viol, Paris, Éditions Frison-Roche Belles-lettres, 2021, <Or des lignes>, p. 171.

“Je lis beaucoup Virginie Despentes
et Lola Lafon,
sans savoir si ça me console
ou si ça empire
ma mélancolie.
Mais il faut lire Virginie Despentes,
surtout les jours de révolte
et Lola Lafon,
surtout les soirs où on se sent
étranger·ère au monde.”

Marine Peyrard, Viande à viol1

“Il me faut admettre que cette histoire nous constitue”2 : le thème du viol dans les productions de Lola Lafon

  • 2 Lola Lafon, “La traversée”, dans Sororité, collectif dirigé par Chloé Delaume, Paris, Éditions Po (...)

“J’imagine toujours pouvoir en jour en finir avec ça. Liquider l’événement, le vider, l’épuiser.
Impossible. Il est fondateur. De ce que je suis en tant qu’écrivain, en tant que femme qui n’en est plus tout à fait une. C’est en même temps ce qui me défigure, et ce qui me constitue.”

  • 3 Virginie Despentes, King Kong théorie, Paris, Grasset, 2006, <Le Livre de Poche>, p. 53.

Virginie Despentes, King Kong Théorie3

  • 4 Lola Lafon, Une fièvre impossible à négocier, Arles, Actes Sud, 2016, <Babel> (première édition : Flamma</Babel> (...)
  • 5 Lola Lafon, Nous sommes les oiseaux de la tempête qui s’annonce, Arles, Flammarion/Actes Sud, 201 (...)
  • 6 Alexandre Gefen, “Au pluriel du singulier : la fiction biographique”, Critique, 2012, vol. 6-7, n (...)
  • 7 Lola Lafon, La petite communiste qui ne souriait jamais, Arles, Actes Sud, 2014, <Babel>, p. 189-190. Ab</Babel> (...)
  • 8 Alexandre Gefen, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Paris, Éditions (...)
  • 9 Lola Lafon, Chavirer, Arles, Actes Sud, 2020. Abréviation utilisée : Ch.
  • 10 Hélène Merlin-Kajman, La littérature à l’heure de #metoo, Paris, Ithaque, 2020, p. 139.
  • 11 Marie-Jeanne Zenetti, “Écriture de soi, sexualité et résistance éthique : relire les récits d’exp (...)

1Depuis Une fièvre impossible à négocier4, premier roman et “histoire […] dédiée à toutes les vies encombrées d’un homme insoupçonnable, qui, poliment, marche sur les vies, les fait craquer et revient chez lui, l’air de rien avec ses tennis blanches” (FI : 41), les violences sexuelles sont au cœur de l’œuvre de Lola Lafon. Un thème identique, les conséquences du viol commis sur la narratrice homodiégétique par un proche, apparaît ainsi dans Nous sommes les oiseaux de la tempête qui s’annonce5 : “Et la douleur est un ballet malodorant et embarrassant, ramper, hoqueter, jamais aucun geste ne sera assez laid pour extirper de moi cette chose qu’il a introduite, plantée. Empalée de cette nuit dégueulasse, j’en laisse des traces partout” (NSO : 80). En dénonçant le regard libidineux posé par la presse sur le corps de la très jeune gymnaste roumaine Nadia Comaneci dans la fiction biographique6 La petite communiste qui ne souriait jamais7, l’autrice participe d’un mouvement qui fait “place à une parole féminine nouvelle sur des sujets supposés tabous”8. Explicitement mentionné dans Chavirer9, le mouvement #metoo, qui a accéléré un nouveau regard sur la littérature10, “qui a posé à nouveaux frais la question de l’articulation entre expériences sexuelles et formes d’écriture”11, autorise quant à lui une forme de dénouement dans ce roman s’attachant aux rouages d’une association pédocriminelle.

  • 12 Lola Lafon, Peggy Sastre, “Affaire Polanski : les filles de rien et les hommes entre eux”, Libéra (...)
  • 13 Lola Lafon a ainsi publié sur son compte Instagram (lafonlolafiction) un billet commémorant la mo (...)
  • 14 Marie-Jeanne Zenetti, art. cit.
  • 15 Olivia Rosenthal, Lionel Ruffel (dir.), La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors (...)

2Également chanteuse et compositrice – elle a signé deux albums chez Harmonia Mundi : Grandir à l’envers de rien (2006) et Une vie de voleuse (2011) –, Lafon fait aussi entendre sa voix sur la scène médiatique, dans la presse12 ou sur son compte Instagram13, en réagissant à des violences de genre ou à des publications et œuvres féministes. Ces interventions sur les réseaux sociaux, caractéristiques de la dimension collective du mouvement #metoo14, contribuent à inscrire l’écriture de cette autrice dans les littératures “hors du livre”15.

3En mars 2021, dans le cadre du festival en ligne Femmes libres ? organisé par l’Opéra de Lyon, Lafon a proposé une lecture-performance intitulée “Derrière les portes du château de Barbe-Bleue”16. À partir de ce conte emblématique des violences faites aux femmes, Lafon énonce un constat qui recoupe l’impératif gouvernant sa propre esthétique :

On n’allait pas en faire toute une histoire. Eh bien il semblerait que si. Il semblerait qu’on commence à en faire toute une histoire. Une grande histoire majuscule. Elles ont 10 ans, elles ont 45 ans, 70, elles n’attendent pas qu’on la leur tende, elles s’en emparent, de la clef, et s’il n’y en a pas, elles pousseront la porte quand même, elles la laisseront grande ouverte pour que personne ne puisse plus ignorer ce qui s’y dissimule.

  • 17 Entretien avec Lola Lafon mené par Christine Bernard, “J’ai tout fait pour éviter de devenir écri (...)
  • 18 Notamment dans : “La tempête qui s’annonce”, entretien avec Lola Lafon mené par Richard Gaitet, p (...)
  • 19 Lola Lafon, Mercy Mary Patty, Arles, Actes Sud, 2017, <Babel>. Abréviation utilisée : MMP.

4Lola Lafon focalise l’intrigue de chacun de ses romans sur des personnages féminins et, sans cesser de revendiquer le pouvoir de la fiction17, s’inspire de faits réels. Ceux-ci peuvent être des évènements personnels (l’autrice a déclaré avoir été violée et a souligné la dimension autofictive de ses trois premiers romans18) ou concerner des personnages médiatisés, dans le cas de La petite communiste qui ne souriait jamais et de Mercy, Mary, Patty19, s’attachant à Patricia Hearst. Le mot “histoire” occupe toutefois un statut ambivalent dans l’œuvre de Lafon, tout à la fois projet définitoire (“en faire toute une histoire”) et terme choisi pour désigner les violences sexuelles. Le viol est ainsi “l’histoire” (FI : 170), “L’histoire. L’affaire. Ce qu’il s’est passé” (NSO : 86). Le même terme s’applique au système d’emprise sur des adolescentes : “Tout était en place pour le reste de l’histoire” (Ch : 25). Après avoir étudié, dans l’œuvre de Lola Lafon, les conséquences des violences sexuelles sur le rapport au langage et sur la possibilité, pour les victimes de sévices, de constituer un récit, cet article analysera les procédés grâce auxquels l’autrice déplace la question de la reprise du pouvoir et subvertit la violence verbale pour écrire le viol sans le ramener à une mise en scène de la puissance de l’agresseur.

“Je n’ai pas la bonne histoire”20 : une mise en évidence du soupçon pesant sur les récits des victimes d’agressions

  • 20 (Ch : 329)

5Jeunes, artistes, d’origine étrangère ou issues de la classe moyenne, engagées contre le système néolibéral dans des mouvements antifascistes, vivant en marge dans un squat ou un camion à la campagne, plusieurs figures féminines font régulièrement l’objet d’un soupçon de la part des forces de l’ordre :

J’ai tendu mon passeport, [le policier] s’en est emparé d’un “ah bon” et il est allé jusqu’à sa voiture, “faire des recherches”. […] [I]l a demandé ce qu’on fabriquait par là et depuis combien de temps j’étais en France, ce que j’y faisais exactement. […] L’un d’entre eux a plaisanté de tes tresses si longues, “Vous aimez le reggae, je parie,” l’autre, au moment où j’ai parlé de danse, a exhalé d’un ton entendu “Ah… danseuse”. Je me tenais le plus droite possible pour faire un rempart de danse classique aux petits sons hormonaux qu’il émettait, vous devez être très souple, mademoiselle. (NSO : 89)

  • 21 Un chapitre d’un essai évoqué dans Mercy, Mary, Patty s’intitule d’ailleurs “Mauvaises victimes” (...)

6Ces jeunes femmes sont fréquemment considérées comme de “mauvaises victimes”21 par la police et le système médico-légal.

[N]ous avons toutes les deux été expertisées par un psychiatre chargé de déceler dans nos mots la véracité de l’“histoire”. […] J’étais là pour tenter de convaincre. En réalité, ces séances me confirmaient qu’il aurait été préférable que je meure, mon cas serait devenu plus clair et enfin crédible. Les femmes seulement violées ne provoquent pas d’empathie. (NSO : 122-123)

7Les personnages essuient également l’incrédulité et la gêne de leur entourage :

On se fait à la peur des autres, à la honte qui transpire de leur dos quand ils se reculent imperceptiblement vers le dossier de leur chaise. On la comprend, leur demande implicite de ne pas lâcher ça n’importe où, il semble parfois que ce que je ne prononce pas est aussi embarrassant qu’une maladie aux symptômes trop génitaux pour être prononcés en public. (NSO : 114)

  • 22 Valérie Rey-Robert, Une culture du viol à la française. Du troussage de domestique" à la “libert (...)

8Les déclarations médiatisées par le mouvement #metoo n’échappent pas à la suspicion et à la politique du silence : les échanges dans le cercle familial participent d’une pratique beaucoup plus générale, consistant à considérer que les victimes de violences sexuelles mentent ou exagèrent22 :

Tous autour de la table, figés, semblant attendre qu’Anton décide de passer à autre chose. […] Ces femmes n’avaient aucune pudeur / c’était important la pudeur / là c’était le grand déballage / on confondait tout maintenant / c’était tragique pour les vraies victimes / ça commençait à devenir ridicule ces plaintes déposées pour un oui ou pour un non. (Ch : 241)

9Par ailleurs, Lafon pointe l’emploi habile de la langue par le personnage du violeur, qui discrédite le pouvoir des mots aux yeux de la narratrice :

“J’ai des lettres chez moi, où il s’excuse. Il dit que j’aurais dû dire non deux fois, je crois.” […] “Le truc, Suzy, c’est que j’ai dit non plus de fois que ça.” […] Ses phrases ont été écrites pour donner un sens une raison et une excuse à la fin de la première partie de ma vie. Pour ce faire, il a choisi des mots, soigneusement. Des dizaines de mots disposés de façon à anesthésier le moment où il a oublié la Déclaration des droits qui n’existent pas. Le moment où il a forcé ce corps qui était à moi, moi qui croyais encore pendant ces minutes-là, aux mots comme “non”. En lisant ses lettres j’ai voulu croire avec avidité qu’il pourrait exister une très bonne raison d’empoigner un corps et le soumettre à la douleur et à l’immobilité. Ça m’aurait plu que ça soit possible. (FI : 179)

  • 23 Compte Instagram lafonlolafiction, 8 mars 2021.

10Lafon pose le même constat le 8 mars 2021 lorsqu’elle publie sur son compte Instagram, en dessous de la photo d’un collage “Tu n’es pas seule”, une réaction au journal Libération qui a choisi la lettre d’un violeur pour sa une du 8 mars, Journée internationale des droits des femmes : “Une pleine page c’est le pouvoir. Le langage c’est le pouvoir et ça, il maîtrise, le violeur. Il a lu des livres féministes. Il a fait des études. Il sait dire”23.

11L’autrice montre aussi que les mots sont utilisés par la justice pour se défier de la narratrice (“Alors, tous ensemble, ils se mettent à compter mes ‘non’, évaluent la portée de voix, la clarté de la requête de ces non(s), cette nuit de Septembre”, (NSO : 78)) ou pour émettre à son propos un jugement moral. Celui-ci se manifeste par la réactivation des connotations anciennes et sexistes d’un nom de profession artistique (“L’avocate chargée de convaincre le procureur de ma culpabilité me décrivit comme une fille instable et "danseuse", dans sa bouche, reprit tout son sens XIXe siècle”, (NSO : 82)) ou par une association, dans le témoignage du violeur, avec la nationalité, la prostitution, l’orientation sexuelle (“Prostitution avérée Roumanie. Homosexuelle ?”, (NSO : 309)) ou des problèmes psychologiques (NSO : 310).

  • 24 Alyson Cole, “Verbicide. D’une vulnérabilité qui n’ose pas dire son nom”, trad. Maxime Boidy, Cah (...)

12Sur la scène judiciaire, le récit du viol est donc appréhendé comme faux, une autre acception du mot “histoire”. Attribuant la responsabilité de l’agression “à un problème psychologique, à la faiblesse de caractère ou à la conduite de la victime”24, en particulier dans le cas du viol conjugal, les institutions médico-légales jettent ainsi un soupçon sur la possibilité même de prendre la parole ou d’être reconnue comme locutrice digne de foi :

Personne n’a envie d’apprendre que l’agresseur avait la clé et offrait des fleurs de façon récurrente. Et il n’y a rien à dire de la justice, de sa façon de régler ce genre d’histoires, comme le commente la juge qui me fait face. Il n’y a rien à dire des psychiatres du psychanalyste du psychologue qui d’une petite moue clôt la séance : “En admettant que ce que vous dites là soit vrai.” (NSO : 76, nous soulignons)

“On était condamnées à s’exprimer avec des mots chacune à notre tour”25 ou l’inanité d’un langage faussé

  • 25 (FI : 178)
  • 26 Mathilde Forget, De mon plein gré, Paris, Grasset, 2021, p. 126.

“S’il avait sa main dans votre bouche, il ne vous tenait pas. Je n’ai mangé la main de personne. Je n’ai tué personne. Mais il va falloir me défendre car je suis coupable. Sans victimes déclarées, les crimes n’existent pas. En le révélant, je suis coupable de faire exister le crime.”
Mathilde Forget, De mon plein gré26

  • 27 (Tr : 17-27).

13L’usage perverti du langage a plusieurs conséquences sur la narratrice et les personnages féminins. Les phrases deviennent “des objets de fer sombre, lourd, [planant] trop lentement. Les phrases, qui sont des morceaux de mots. Des monceaux de choses déjà rangées par terre dans des petits tas qu’on ne bouge pas” (FI : 161). Si le fait de rejoindre un groupe de parole permet aux narratrices de faire l’expérience de la sororité27, le récit des violences sexuelles y est assimilé à une épreuve. L’inanité nouvelle des mots retient d’abord la protagoniste de se défendre verbalement au tribunal, les phrases tronquées et l’anacoluthe figurant le découragement : “Quand il s’est levé pour se plaindre dignement du fait qu’à cause de moi sa carrière n’était plus aussi belle qu’avant, j’ai abandonné. […] Ne pas se débattre. Car enfin. Dire quoi” (NSO : 83).

  • 28 Georges Vigarello, Histoire du viol. XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1998, <L’univers historique>,(...)
  • 29 Alyson Cole, art. cit., p. 145.
  • 30 Ibid., p. 150.

14L’emploi fallacieux de la langue est aussi le symptôme de la “résistance à disculper la victime”28 que l’historien Georges Vigarello a observée dans l’histoire des violences sexuelles depuis l’Ancien Régime. Cette défiance est toujours d’actualité, notamment dans les systèmes américain et français : “l’accusatrice est présumée coupable jusqu’à ce que son innocence ait été prouvée. Les lois sont faites pour jeter le doute sur la sincérité de la victime, pour mettre son innocence à l’épreuve autant que pour juger la culpabilité du responsable”29. Dès lors, la frontière entre les instances de la scène judicaire s’abolit et les rôles s’inversent : “ce procès dans lequel je serais l’accusée et lui, la victime” (NSO : 80) ; “Comment tu vas prouver que je ne suis pas folle, je t’ai demandé” (NSO : 81) ; “le verdict prononcé et moi définitivement coupable” (NSO : 84). Cette confusion est intériorisée : Lafon évoque un “monologue de la culpabilité” (LT : 21) et un personnage de Chavirer déclare : “J’y ai pensé, à raconter. […] Personne ne va me plaindre avec ce que j’ai à dire. On va me juger. C’est normal, j’ai pas été toute blanche” (Ch : 329). Au terme du procès, les antonymes “victime” et “coupable” finissent d’ailleurs par se confondre (NSO : 84). Les protagonistes de Lafon refusent donc généralement le statut de victimes (FI : 165 ; NSO : 70), ce vocable ayant subi, comme le rappelle Alyson Cole, un véritable blâme de la part, entre autres, des médias30, voire un “verbicide” :

  • 31 Ibid., p. 136.

“victime” s’est imposé comme un terme méprisant servant à condamner les personnes en souffrance, sans égard pour leur condition. Ce verbicide a neutralisé une puissance langagière en mesure d’exprimer l’injustice. Bien des choses ont été écrites entre temps sur la “précarité” et la “vulnérabilité” ; pour sa part, la “victime” demeure indicible.31

15L’indicible touche les actes criminels mêmes. Les déjeuners de Chavirer, mettant en relation des hommes de pouvoir et de jeunes adolescentes, avaient beau être “de notoriété publique” (Ch : 337), la qualification des agressions est repoussée jusqu’aux bouleversements liés au mouvement #metoo. La désignation différée de ces évènements n’est pas anodine, ceux-ci doivent être nommés pour pouvoir être dénoncés : “si ces déjeuners ont eu lieu tant d’années sans que personne ne s’en plaigne, c’est la preuve qu’il ne s’est rien passé de bien sérieux” (Ch : 337).

16Si les mots pour accuser le criminel sont dévoyés au détriment de l’accusatrice, les énoncés et le point de vue de la narratrice invalidés par le pouvoir, la confiance vis-à-vis du langage évidée, les constituants ou effets habituels du récit (description, décor, personnages, effet de réel) se voient presque de facto rejetés :

Il faudrait que je décrive sans doute ici les actes, comme la police dit l’infraction. Et ce qui serait bien c’est que chacun puisse se représenter le décor les personnages et qu’on y croie un peu. C’est comme ça qu’il faut faire pour raconter des histoires convaincantes. Mais au mépris de tout ce que les psychiatres m’ont assuré, j’ai décidé de ne pas raconter ni dire à qui que ce soit ce qui est arrivé. (FI : 161)

“Je ne peux pas raconter sa vie comme une histoire”32 : nécessité et écueils des récits de violences sexuelles

  • 32 (NSO : 43)
  • 33 Vigarello, op. cit. p. 7.

“L’histoire du viol n’est pas écrite. Tout pourtant y conduit.”33

17Plusieurs procédés employés par Lafon matérialisent la réticence de l’éducatrice Émilienne, “porte-parole lasse d’histoires toujours plus graves, toujours plus brutales” (NSO : 99) à écrire ses comptes rendus : “Ce n’est pas une histoire, tu répètes, je ne peux pas raconter sa vie comme une histoire” (NSO : 43). Le motif de la fuite et de la course provoquées par la peur (FI, NSO) rejoint cette tentation du silence :

La douleur de mon cœur aux côtés me ralentit à peine. Je renonce aux mots. Les sons dans ma gorge empruntent des couloirs sans air pour sortir bestiaux et dénudés, des larmes, crises de colère, je me fais honte et pitié. (NSO : 80)

  • 34 Dominique Rabaté, Désirs de disparaître. Une traversée du roman contemporain, Rimouski, Tangence (...)
  • 35 Ibid.

18Ce type de “désir de disparaître” constitue, à l’instar des esthétiques – pourtant très différentes – étudiées par Dominique Rabaté, un “lieu paradoxal de résistance face à la normalisation sociale, aux dispositifs toujours grandissants de contrôle et d’assignation”34 que peuvent être les institutions médico-légales, voire plus largement les discours portant sur le viol. Nous tâcherons de montrer que Lafon, par le biais de l’ellipse et du vacillement notamment, donne à lire “une façon de déserter qui [peut] exprimer la force encore vitale d’une sécession individuelle”35.

19Écrire l’histoire des sévices sexuels se présente donc tout à la fois comme une nécessité et un empêchement (“Ni toi ni moi n’avons trouvé comment dire aux autres ce qui nous est arrivé” (NSO : 85)), du moins une entreprise ardue, d’où l’importance du mouvement lancé en 2007 par Tarana Burke (“je vois des années de silence, du silence que multiplie le silence, dénoncer un Barbe-Bleue est une tâche immense, effarante, quand on ne sait pas ce qu’il est advenu des précédentes” (Barbe-Bleue)). Lafon note une propension du cinéma, des films d’Alfred Hitchcock à Hantise de George Cukor ou au Secret derrière la porte de Fritz Lang, à mettre en scène des victimes jeunes et jolies, terrorisées et punies : “Des milliers d’heures de pellicule documentent les femmes qui tremblent, qui d’une petite voix supplient un Barbe-Bleue, un Dracula, un serial-killer” (Barbe-Bleue). L'autrice épingle aussi la disparition des femmes dans bon nombre d’histoires : elles sont devenues “invisibles, de simples silhouettes anonymes, écartées du récit. Est-ce là le prix à payer pour l’indocilité ? Ne plus avoir de place dans un monde où ce sont les hommes qui les attribuent ?” (Barbe-Bleue). Se dessine en creux la recherche d’une voie entre l’injonction au silence pesant sur les récits féminins d’agressions et la répétition de mises en scène de cette violence traumatique.

  • 36 Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence, Paris, Éditions La Découverte, 2017, <Zones>, </Zones>

20La philosophe Elsa Dorlin remarque que les campagnes françaises de prévention des violences conjugales, qui “ont quasiment toutes rejoué la même et unique scène de violence […] l’ont répliquée36, qui mettent en scène les blessures ou les cadavres de femmes, se sont avérées inefficaces, délétères, voire fétichistes. En effet, en réduisant les images aux empreintes des sévices sur les corps, ces campagnes donnent surtout à voir la puissance des agresseurs :

  • 37 Ibid., p. 162.

Ce qui hante dans ces photos, ce sont les traces, les signes d’une puissance d’agir capable d’imprimer sa marque sur le corps d’autrui : c’est cette capacité de violence extrême. Les campagnes publiques sont un tribut offert aux agresseurs. Ce qui fascine alors (ce qui fait peur, ce qui excite ou ce qui procure du plaisir), c’est bien de voir ce que cela fait d’être puissant ; ce que cela fait d’être capable de battre, de frapper, de blesser quand d’autres ne seront capables que de pleurer, de hurler ou de mourir.37

  • 38 Ibid., p. 158.

21Ces campagnes construisent en réalité une image partielle des femmes : les corps féminins y sont réifiés car systématiquement mis en scène comme des corps de victimes. Par conséquent, “ces campagnes actualisent la vulnérabilité comme le devenir inéluctable de toute femme”38. Lafon repère le même phénomène dans les productions littéraires ou cinématographiques, organisées autour de “l’histoire de celles qui ne savent pas courir, qui ne savent pas fuir ni se battre, l’histoire des vaincues… qu’elle ne savent même pas raconter elles-mêmes” (Barbe-Bleue). Il s’agit pour Lafon de faire le récit de violences de genre en adoptant un point de vue peu partagé dans les représentations communes, notamment dans les productions médiatiques.

“Pourquoi tu l’écris pas, toi, l’histoire du groupe ?”39 : une expérience collective

  • 39 (FI : 303)

22La narratrice d’Une fièvre impossible à négocier “trouve la paix de [son] âme décousue” (FI : 11) dans des groupes activistes antifascistes, qui “formaient comme une chaîne, un bloc” (FI : 13). Dans Nous sommes les oiseaux de la tempête qui s’annonce, trois femmes, qui vont donner naissance au mouvement “terroriste” des “Petites Filles au Bout du Chemin”, parsèment la ville de tags, d’affiches et de collages. La colère et la résistance sont donc résolument collectives dans l’œuvre de Lafon, ce qui se donne aussi à voir dans la forme même des textes : Chavirer est un roman choral et la fiction biographique La petite communiste qui ne souriait jamais est encadrée par des échanges fictifs entre la narratrice et Nadia Comaneci, “une façon de redonner la voix à ce film presque muet qu’a été le parcours de Nadia C. entre 1969 et 1990” (PC : 9). Chavirer thématise la même volonté de rendre la parole au sujet qui constitue le cœur du récit, de prendre le contre-pied de “la tradition familiale… Parler de Betty mais pas avec Betty” (Ch : 245).

  • 40 Lafon cite ainsi des passages de Dirty week-end d’Helen Zahavi (FI), a préfacé Ida ou le délire d (...)

23En plus de mettre en scène des amitiés féminines dans presque tous ses romans et de citer régulièrement d’autres autrices ayant écrit sur les violences sexistes40, Lafon fait partie de réseaux d’artistes et d’écrivain·es. Dans le recueil Sororité (2021) dirigé par Chloé Delaume, elle signe ainsi un texte dont le contenu et le titre, “La traversée”, sont un écho trouble des dernières lignes de Chavirer, et qui souligne la réaction solidaire aux viols au travers d’amitiés tissées dans des groupes de parole : “À la violence de ce qui nous a réunies s’oppose la force de ce qui nous lie aujourd’hui. La traversée a été longue, mais pas solitaire” (LT : 26).

  • 41 “Je serai reine”, H24. 24 heures dans la vie d’une femme, projet dirigé par Nathalie Masduraud et (...)
  • 42 Nathalie Masduraud, Valérie Urrea, “Préface”, H24. 24 heures dans la vie d’une femme, Arles, Acte (...)
  • 43 Iris Brey, Le regard féminin. Une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020, <Les Feux>.
  • 44 Liz Kelly, “Le continuum de la violence sexuelle”, trad. Marion Tillous, Cahiers du genre, 2019, (...)

24Lafon a aussi repris dans un projet collectif les thèmes de la prédation et de l’emprise sur une mineure en écrivant le monologue de l’épisode “Je serai reine” de H24. 24 heures dans la vie d’une femme (2021)41, une série de vingt-quatre films courts, basés sur les textes de vingt-quatre autrices, inspirés de faits réels, interprétés par vingt-quatre actrices et dirigés par une dizaine de réalisatrices. Ce projet de Nathalie Masduraud et Valérie Urrea trouve son origine dans la colère vis-à-vis des violences de genre, comme l’attestent les tout premiers mots de la préface, et revendique un “sentiment réjouissant de former ensemble – le temps d’un livre, peut-être plus – une internationale féministe pensante et agissante”42. S’attachant aux codes vestimentaires et remarques sexistes, au harcèlement sur Internet ou dans la rue comme aux violences conjugales et aux féminicides, ce travail collectif adopte un “regard féminin”43sur le quotidien et présente ces violences comme un véritable continuum de fréquence et d’expérience44.

“Ceci n’est pas l’histoire d’un oiseau qui tombe”45 : écrire la colère sans prétendre à la puissance

  • 45 (NSO : 428)
  • 46 Helen Zahavi, Dirty week-end, trad. Jean Esch, Paris, Phébus, 2000 [1991)], <Libretto>, p. 9.

“Voici l'histoire de Bella qui se réveilla un matin et s’aperçut qu’elle n’en pouvait plus.”
Helen Zahavi, Dirty week-end46

  • 47 Remarquons d’ailleurs que NRV est le titre de la revue ayant accueilli en 1998 une nouvelle de Lo (...)

25Victimes de la domination masculine, d’exclusion socioculturelle ou économique, ou encore des institutions judiciaires et médicales, les figures féminines de Lafon sont aussi très “énervées”47 (NSO : 261, 329). Une colère semblable habite les danseuses de Chavirer : Cléo, “môme” (Ch : 187) de vingt-sept ans, se distingue par la puissance de sa musculature et de ses réactions aux remarques classistes, tandis que Betty, dont la mère est originaire du Belize, s’insurge contre le racisme du monde du ballet et de la publicité, “fatiguée de les entendre, tous, la décrire négativement : pas blanche. Jamais assez blanche” (Ch : 135). Landra rejoint des activistes anarchistes et antifascistes qui font exploser les vitrines de multinationales et couvrent de leurs cris les psalmodies de manifestants opposés à l’IVG (FI).

26Les narratrices homodiégétiques ou les personnages de Lafon refusent d’être considérées comme des victimes (NSO : 70 ; Ch : 196), mais le récit n’est pas pour autant unifié par une figure animée par un projet de (re)conquête de puissance. Cet impératif est d’ailleurs thématisé dans Chavirer, dans les échanges entre les deux réalisatrices du documentaire visant à mettre au jour l’association pédocriminelle Galatée :

Il ne pourra s’agir d’un portrait d’héroïne. La célébration actuelle du courage, de la force, met mal à l’aise. Ce ne sont que “femmes puissantes” qui se sont “débrouillées seules” pour “s’en sortir”. On les érige en icônes, ces femmes qui “ne se laissent pas faire”, notre boulimie d’héroïsme est le propre d’une société de spectateurs rivés à leur siège, écrasés d’impuissance. Être fragile est devenu une insulte. Qu’adviendra-t-il des incertaines ? De celles et de ceux qui ne s’en sortent pas, ou laborieusement, sans gloire ? On finit par célébrer les mêmes valeurs que ce gouvernement que l’on conspue : la force, le pouvoir, vaincre, gagner. Le système Galatée ne disait pas autre chose : que la meilleure gagne ! (Ch : 335)

27Le pouvoir est en effet mis à distance dans les romans de Lafon. L’amie de la narratrice tente de reprendre le pouvoir dans son histoire en se moquant du discours policier dans “une mise en scène dans laquelle tu prends le pouvoir, refusant le rôle qu’il t’a assigné” (NSO : 62). Cependant, en général, la narratrice homodiégétique tient un discours désabusé au sujet du pouvoir, dans lequel elle file la métaphore de la mise en scène :

Elle était plongée dans ce qu’elle croyait être une guerre. Or il n’y avait aucun combat. La Justice lui accordait une mascarade symbolique avant de se débarrasser d’elle, de son histoire, de son corps violé banalement comme plein d’autres dont on n’a rien à faire tant qu’elles ne sont pas mortes, au moins. (FI : 185)

28Activiste, Landra a la même position vis-à-vis du système capitaliste et du monde politique : “il m’a demandé : ‘Et qu’est-ce que vous feriez si vous étiez au pouvoir ?’. J’ai renoncé à lui expliquer que le pouvoir on n’en pouvait plus de le tenir à l’écart de nos chemins. J’ai renoncé à lui dire qu’on ne se cherchait absolument pas une place aux côtés des décideurs et des maîtres du monde” (FI : 57-58).

“Nadia vient de subtiliser le dernier mot de l’histoire”48 : retourner le soupçon

  • 48 (PC : 267)
  • 49 Caroline Lamarche, La mémoire de l’air, Paris, Gallimard, 2014, p. 84.

“Pour le reste, ce viol est le mien. […] Non au violeur, ni au médecin, ni au commissaire, ni même au mari ou à l’amant qui se sont trouvés là comme personnages dont l’importance se mesure aux mots qu’il leur est donné de prononcer dans une histoire qui ne leur appartient pas.”
Caroline Lamarche, La mémoire de l’air49

29Insultées sur la scène judiciaire (“fille de rien” (NSO : 309)) ; “salope” (NSO : 311)) ou jugées dans les médias (“Un large bandeau noir tranche l’image de l’héritière en deux : guilty. Coupable” (MMP : 109)), les personnages de Lafon portent un regard critique, voire ironique sur la réception de leurs histoires. Landra, commente ainsi la plainte de son amie – violée par un inconnu dans la rue – qu’il s’agit de rendre “convaincante” :

On a préparé tout ça au groupe. […] Il s’agissait de prouver que Fantômette n’était pas coupable. […] Elle est sortie glorieuse du psy et le résultat de l’expertise était, selon son avocat, “bon, mademoiselle, même assez bon, je dois dire.” Mon petit fantôme avait tout l’air d’être une bonne victime d’agression sexuelle aggravée. L’expert en Vérité a trouvé son histoire “très crédible” et lui a accordé un 7 sur 10 en traumatisme. (FI : 180-181)

  • 50 Judith Butler, Le pouvoir des mots. Politique du performatif, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éd (...)

30Lafon exploite également la forme canonique de la notice de dictionnaire, symbole d’autorité lexicale, pour remettre en perspective les mots communément employés dans les histoires de viols (de “t’es sûre”, “classé sans suite”, “infraction”, “vraisemblable”, “prévue” à “non-lieu” : “Entre 22h57 et 0h30 rien n’a eu lieu”, (FI : 51-53 ; 172-173)). Les personnages de Lafon s’emparent donc des signifiants qui créent leur “vulnérabilité linguistique”50 pour retourner sur le langage le soupçon pesant sur les victimes de viol et de discriminations. “La petite fille au Bout du Chemin” (NSO), souffrant d’un “trouble oppositionnel” selon ses médecins et son fiancé, trouve dans cette étiquette le terreau de ses actions de placardage dans la ville. Violée par un homme insoupçonnable, Landra devient elle-même “insoupçonnable” en rejoignant des groupes d’activistes (FI).

31L’emploi de caractères en italique est par ailleurs systématiquement appliqué aux noms et pronoms qui désignent le personnage du violeur ou aux déterminants possessifs associés à ses gestes ou à ses prises de parole. L’effet, bien connu, de ce choix typographique permettant une mise en exergue est de rendre visible celui qui prétendait précisément s’effacer. Cet effet est amplifié par son emploi répété tout au long de romans de plus de trois cents pages. L’italique met aussi en évidence les tournures mensongères qui circulent d’ordinaire dans l’entourage de la narratrice ou dans les sphères du pouvoir : “un garçon bien” (FI : 18). Ce procédé empêche également le violeur, dans un récit à la syntaxe souvent désordonnée, de se confondre avec d’autres personnages, dans un effet similaire à celui des caractères taguant sur son immeuble la date du crime :

Et ces quelques lettres, sans doute maladroitement inscrites à la peinture noire sur une porte dans la nuit, je ne les verrai jamais, car elles ont été effacées aussi vite que possible (oh imaginer ses gestes rapides, furtifs, laver à grande eau pour que les voisins ne retiennent pas ce 14 septembre malencontreux). (NSO : 203)

  • 51 Françoise Vergès, Une théorie féministe de la violence. Pour une politique antiraciste de la prot (...)
  • 52 Denis Saint-Amand, “‘Elle le quitte, il la tue’. Les collages féministes, une littérature sauvage (...)
  • 53 Notre colère sur vos murs, texte du collectif Collages féminicides Paris, Paris, Denoël, 2021, p. (...)
  • 54 Lafon republie ainsi sur son compte Instagram une photographie d’un tag à Caen mêlant ses mots à (...)

32Les personnages féminins inscrivent donc leur colère vis-à-vis du système capitaliste et de la domination patriarcale dans l’espace public en se réappropriant un pouvoir sur les mots par le bais de collages et de tags. En taguant les chiffres officiels des viols recensés à Paris dans le bureau du responsable créatif du slogan des chocolats Rocher Suchard “Quand vous dites non, on entend oui” (FI : 144), le personnage de Lafon donne à voir la “violence comme élément structurant du patriarcat et du capitalisme”51. La dimension belliqueuse de ces inscriptions se manifeste dans une libération du langage : alors que la narratrice a compris, en lisant la déposition du violeur, que ses “mots venaient d’être recouverts de meilleurs mots, plus fiables, plus crédibles” (NSO : 310), son amie “de deux phrases taguées, a dégagé les mots et a mis à nu la guerre” (NSO : 201). Ce roman publié en 2011 réactive ainsi l’expression contestataire du MLF52, voire des placardages féministes de la Révolution française53, et préfigure les collages entrepris en 2019 contre les féminicides et la domination masculine54, tout en recourant à un slogan antiraciste (“Pas de justice pas de paix”). Tandis qu’un “non-lieu” a été prononcé par la justice et que les mots de la narratrice sont jugés impuissants, donc “sans suite” (NSO : 311), le slogan tagué restitue à la victime tout à la fois pouvoir sur les mots et avenir, dans une isotopie du corps et du collectif : “Mais ces mots-là, PASDEJUSTICEPASDEPAIX, me sont une armée, des corps et des corps de lettres qui se tiennent, forment un mur vivant, du souffle, de l’air entre mon corps nu, la honte et puis une suite, enfin” (NSO : 202, nous soulignons).

“On se fait la politesse de ne pas imaginer l’histoire de l’autre”55 : écrire contre la réduplication du viol et la réduction des figures féminines

  • 55 (NSO : 64)

“Sa tante magique et dérangée affectionnait l’éclipse, l’ellipse et les fugues.” (Ch : 257)

33Un autre procédé subverti par Lafon est l’ellipse employée par le personnage du violeur :

Les mots manquants sont des cicatrices. Les mots manquant dans cette histoire sont des cicatrices. […] les mots manquant dans sa déposition sont pour moi l’ombre de la mort. […] Quand il réorganise la nuit en en effaçant des bouts entiers, il sait. […] Tais-toi dit-il, je crois que c’est au début, avant qu’il . Sur le papier, il ferme ma bouche à mots choisis. (NSO : 309-310)

  • 56 Au sujet du monologue dans le roman contemporain, voir notamment : Frédéric Martin-Achard, Voix i (...)

34Les phrases tronquées signifient ici la violence et l’injonction au silence exercées par le violeur, et plus largement les non-dits pesant sur le viol conjugal. Cependant Lafon multiplie à son tour les élisions de segments de phrases (“Donner des raisons ‘valables’. Comme dire oui c’était si grave que. Ça fait si mal que”, (NSO : 75)) tout comme les suppressions de virgules (NSO : 299). La perturbation volontaire de la syntaxe (NSO : 298) matérialise les conséquences du viol (“Il paraît que mon psychisme a explosé dans un blanc déchiré” (FI : 11) et tisse un monologue intérieur qui emprunte à l’oralité, dans un contexte où la voix de la victime n’a pas été entendue. L’écriture convoque dès lors un problème social au cœur d’une forme consacrée ordinairement à une expression de l’intériorité, participant à cet égard des innovations du monologue romanesque contemporain56.

  • 57 “La tempête qui s’annonce”, entretien avec Lola Lafon mené par Richard Gaitet, op. cit.
  • 58 Elsa Dorlin, op. cit., p. 162.

35Le projet de Lola Lafon est d’écrire l’histoire du viol sans faire du lecteur un “complice”57. Ce parti pris est d’ailleurs explicite dans les échanges entre deux personnages : “On n’évoquera jamais ceux-là qui ont décrété, cette année, la fin de la première partie de nos vies. On ne décrira pas ce qu’il s’est passé” (NSO : 64). L’autrice adopte donc une position opposée à celle des campagnes de prévention, des récits ou des films qui “répliquent” à l’infini les violences de genre et mettent en évidence une puissance masculine. Dans ces images, les femmes deviennent, selon Dorlin, objets et supports de fantasmes qui finissent par s’imposer, dans les médias et dans l’inconscient collectif lorsqu’il s’agit de décrire les violences : “L’érotisation de ces femmes sans défense, de ces purs objets prend tout l’espace de la représentation des violences de genre, ne laissant plus de place à d’autres représentations, d’autres images et fantasmes, et donc d’autres récits”58.

36Pour livrer un autre récit sur le viol, Lafon opte ainsi régulièrement pour l’ellipse : “Le 14 septembre, un garçon cool que je connais a décidé pour mon futur. Je me suis relevée parce que j’étais vivante. J’ai ramassé mes vêtements parce que c’était fini” (FI : 18). L’agression n’est pas pour autant éludée : la focalisation, décalée, de la narratrice homodiégétique sur certains détails rendent la durée et l’atrocité des sévices :

Je me souviens de l’heure en cristaux liquides bleus devant moi. Avec tous les chiffres 23 : 27 23 : 30 23 : 31 23 : 32 23 : 58. Les chiffres qui changeaient l’air de rien. Comme si c’était la nuit normale. (FI : 19)

37Lafon utilise également la métonymie (“les doigts” pour les attouchements sur mineure dans Chavirer) et la métaphore (“les chiffres en cristaux bleus qui avancent” pour le viol d’Une fièvre impossible à négocier ou “les insectes de nuit” pour les agressions pédocriminelles de Chavirer). Les images permettent de dire le viol sans nécessairement répéter les gestes ou mettre en scène la puissance physique de l'agresseur, pas plus qu’elles n’atténuent la violence du crime et la gravité de ses conséquences ou ne souscrivent au “verbicide” qui affecte le mot “victime” : “Je suis décousue, voilà” (FI : 11) ; l’adolescente Cléo est devenue, juste après avoir participé aux déjeuners de l’association criminelle, une “marionnette dont on aurait tranché les fils, démantibulée, petit tas dysfonctionnel que ses parents montraient, tel un paquet de linge mystérieusement malodorant, à des médecins” (Ch : 63).

38Lafon évite simultanément toute réduction des figures féminines de ses romans, à l’image de la critique des plans serrés sur une partie de l’anatomie des danseuses dans Chavirer (Ch : 287). La figure de Patricia Hearst (“Personne ne la connaît. C’est bien le sujet” (MMP : 173)) se dégage d’un amas d’articles et d’enregistrements comme un assemblage d’éléments disparates (“soigneusement étalées sur le tapis, une mosaïque de Patricias. Dix tableaux, ces couvertures de magazine de Newsweek et Time. Dix tentatives pour former un portrait cohérent. L’une après l’autre, l’une brouillon de l’autre, l’autre effaçant l’une” (MMP : 108)), d’“identités mouvantes” (MMP : 227), voire un casse-tête insoluble (“une fille-puzzle incompréhensible” (MMP : 185)). Dans Chavirer, les différents points de vue adoptés sur Cléo, “plus complexe que ce qu’elle laissait entrevoir” (Ch : 189), “[f]ace, victime et pile, coupable” (Ch : 195), rendent d’autant plus insaisissable la danseuse qui pratique “l’instabilité, le ‘presque tomber’” (Ch : 285). Les portraits de Cléo et de Betty sont ainsi conçus sur le modèle de la paillette, motif récurrent du roman qui évoque le monde de la variété et du cabaret. Les scintillements des paillettes, créées par hasard à partir de débris de plastique, mêlent la question du vrai et du faux sur scène à celle des facettes d’une identité : “Les paillettes naissaient de ce qu’on tenait pour négligeable ; elles avaient la beauté de l’incertitude” (Ch : 14). Le mot “chavirer” est par ailleurs récurrent dans l’œuvre de Lafon, bien avant le titre du dernier roman qu’elle a publié à ce jour, probablement en raison de ce que le vacillement est tout à la fois l’effet des violences sexuelles et la réappropriation de cette histoire, à la manière dont la jeune protagoniste parvient à fuir les sévices : “Alors les mots de Cléo avaient emprunté le virage de l’histoire qui penchait, une improvisation” (Ch : 56).

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Note de fin

1 Marine Peyrard, Viande à viol, Paris, Éditions Frison-Roche Belles-lettres, 2021, <Or des lignes>, p. 171.

2 Lola Lafon, “La traversée”, dans Sororité, collectif dirigé par Chloé Delaume, Paris, Éditions Points, 2021, p. 26. Dorénavant Tr.

3 Virginie Despentes, King Kong théorie, Paris, Grasset, 2006, <Le Livre de Poche>, p. 53.

4 Lola Lafon, Une fièvre impossible à négocier, Arles, Actes Sud, 2016, <Babel> (première édition : Flammarion, 2003). Abréviation utilisée : FI. Sauf mention contraire, l’italique est de Lola Lafon, le soulignement de l’autrice de l’article.

5 Lola Lafon, Nous sommes les oiseaux de la tempête qui s’annonce, Arles, Flammarion/Actes Sud, 2011, <Babel>. Abréviation utilisée : NSO.

6 Alexandre Gefen, “Au pluriel du singulier : la fiction biographique”, Critique, 2012, vol. 6-7, n° 781-782, p. 565-575.

7 Lola Lafon, La petite communiste qui ne souriait jamais, Arles, Actes Sud, 2014, <Babel>, p. 189-190. Abréviation utilisée : PC.

8 Alexandre Gefen, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Paris, Éditions Corti, 2017, <Les Essais>, p. 89.

9 Lola Lafon, Chavirer, Arles, Actes Sud, 2020. Abréviation utilisée : Ch.

10 Hélène Merlin-Kajman, La littérature à l’heure de #metoo, Paris, Ithaque, 2020, p. 139.

11 Marie-Jeanne Zenetti, “Écriture de soi, sexualité et résistance éthique : relire les récits d’expériences sexuelles de Virginie Despentes, Annie Ernaux et Catherine Millet à l’heure de #MeToo”, dans Isabelle Galichon, Daniele Lorenzini (dir), Écriture de soi et résistance éthique, 2021, p. 1, URL: https://www.academia.edu/41058082/Ecriture_de_soi_sexualit%C3%A9_et_r%C3%A9sistance_%C3%A9thique_relire_les_r%C3%A9cits_d_exp%C3%A9riences_sexuelles_de_Virginie_Despentes_Annie_Ernaux_et_Catherine_Millet_%C3%A0_l_heure_de_MeToo.

12 Lola Lafon, Peggy Sastre, “Affaire Polanski : les filles de rien et les hommes entre eux”, Libération, 21 juillet 2010, disponible sur https://www.liberation.fr/culture/2010/07/21/affaire-polanski-les-filles-de-rien-et-les-hommes-entre-eux_667356/ (page consultée le 18 mai 2021).

13 Lola Lafon a ainsi publié sur son compte Instagram (lafonlolafiction) un billet commémorant la mort de Marie Trintignant, des photos de collages antiféminicides ou des remeriements à Céline Sciamma, entre autres.

14 Marie-Jeanne Zenetti, art. cit.

15 Olivia Rosenthal, Lionel Ruffel (dir.), La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre, Littérature, n° 160, 2010, et La littérature exposée 2, Littérature, n°192, 2018 ; Lionel Ruffel, Brouhaha : les mondes du contemporain, Lagrasse, Verdier, 2016, p. 83-109 ; Alexandre Gefen, L’idée de littérature. De l’art pour l’art aux écritures d’intervention, Paris, Éditions Corti, 2021, <Les Esssais>, p. 174-184.

16 https://www.youtube.com/watch?v=wGT-qvkKbAg&t=9s (page consultée le 18 mai 2021). Abréviation utilisée : Barbe-Bleue.

17 Entretien avec Lola Lafon mené par Christine Bernard, “J’ai tout fait pour éviter de devenir écrivaine. Je n’ai pas réussi”, Les Masterclasses, France Culture, 04/08/2021, disponible sur https://www.franceculture.fr/emissions/les-masterclasses/lola-lafon-en-realite-je-crois-que-jai-tout-fait-pour-eviter-de-devenir-ecrivaine-je-nai-pas-reussi (page consultée le 2 novembre 2021).

18 Notamment dans : “La tempête qui s’annonce”, entretien avec Lola Lafon mené par Richard Gaitet, podcast Bookmakers, épisode n° 20, 16 décembre 2020, disponible sur https://www.arteradio.com/son/61665130/lola_lafon_1_3 (page consultée le 20 mai 2021).

19 Lola Lafon, Mercy Mary Patty, Arles, Actes Sud, 2017, <Babel>. Abréviation utilisée : MMP.

20 (Ch : 329)

21 Un chapitre d’un essai évoqué dans Mercy, Mary, Patty s’intitule d’ailleurs “Mauvaises victimes” (p. 184).

22 Valérie Rey-Robert, Une culture du viol à la française. Du troussage de domestique" à la “liberté d’importuner”, Montreuil, Libertalia, 2019, p. 42-45.

23 Compte Instagram lafonlolafiction, 8 mars 2021.

24 Alyson Cole, “Verbicide. D’une vulnérabilité qui n’ose pas dire son nom”, trad. Maxime Boidy, Cahiers du genre, 2015, n° 58, p. 144.

25 (FI : 178)

26 Mathilde Forget, De mon plein gré, Paris, Grasset, 2021, p. 126.

27 (Tr : 17-27).

28 Georges Vigarello, Histoire du viol. XVIe-XXe siècle, Paris, Seuil, 1998, <L’univers historique>, p. 9.

29 Alyson Cole, art. cit., p. 145.

30 Ibid., p. 150.

31 Ibid., p. 136.

32 (NSO : 43)

33 Vigarello, op. cit. p. 7.

34 Dominique Rabaté, Désirs de disparaître. Une traversée du roman contemporain, Rimouski, Tangence éditeur, 2015, <Confluences>, p. 20.

35 Ibid.

36 Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence, Paris, Éditions La Découverte, 2017, <Zones>, p. 157.

37 Ibid., p. 162.

38 Ibid., p. 158.

39 (FI : 303)

40 Lafon cite ainsi des passages de Dirty week-end d’Helen Zahavi (FI), a préfacé Ida ou le délire d’Hélène Bessette (Paris, Points, 2020, <Signatures>) et a écrit à plusieurs reprises des recensions de textes de Joyce Carol Oates pour Le Monde.

41 “Je serai reine”, H24. 24 heures dans la vie d’une femme, projet dirigé par Nathalie Masduraud et Valérie Urrea, disponible sur https://www.arte.tv/fr/videos/090629-008-A/h24/ (page consultée le 5 novembre 2021).

42 Nathalie Masduraud, Valérie Urrea, “Préface”, H24. 24 heures dans la vie d’une femme, Arles, Actes Sud/Arte Éditions, 2021, <Manifestes>, p. 16.

43 Iris Brey, Le regard féminin. Une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020, <Les Feux>.

44 Liz Kelly, “Le continuum de la violence sexuelle”, trad. Marion Tillous, Cahiers du genre, 2019, n° 66, p. 17-36.

45 (NSO : 428)

46 Helen Zahavi, Dirty week-end, trad. Jean Esch, Paris, Phébus, 2000 [1991)], <Libretto>, p. 9.

47 Remarquons d’ailleurs que NRV est le titre de la revue ayant accueilli en 1998 une nouvelle de Lola Lafon, “Ne m’aime pas”, qui préfigure certains passages d’Une fièvre impossible à négocier.

48 (PC : 267)

49 Caroline Lamarche, La mémoire de l’air, Paris, Gallimard, 2014, p. 84.

50 Judith Butler, Le pouvoir des mots. Politique du performatif, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Éditions Amsterdam, 2004 [1997], p. 21-79.

51 Françoise Vergès, Une théorie féministe de la violence. Pour une politique antiraciste de la protection, Paris, La Fabrique éditions, 2020, p. 13. Au sujet des rapports entre le patriarcat, l’ordre capitaliste et les violences sexistes, voir aussi : Silvia Federeci, Une guerre mondiale contre les femmes. Des chasses aux sorcières au féminicide, Paris, La Fabrique éditions, 2021.

52 Denis Saint-Amand, “‘Elle le quitte, il la tue’. Les collages féministes, une littérature sauvage”, Atelier de théorie littéraire de Fabula, 12 février 2021, disponible sur https://www.fabula.org/atelier.php?Collages_feministes (page consultée le 5 novembre 2021).

53 Notre colère sur vos murs, texte du collectif Collages féminicides Paris, Paris, Denoël, 2021, p. 19.

54 Lafon republie ainsi sur son compte Instagram une photographie d’un tag à Caen mêlant ses mots à ceux de Céline Sciamma : Nous sommes les jeunes filles en feu de la tempête qui s’annonce.

55 (NSO : 64)

56 Au sujet du monologue dans le roman contemporain, voir notamment : Frédéric Martin-Achard, Voix intimes, voix sociales : usages du monologue romanesque aujourd’hui, Paris, Classiques Garnier, 2017, <Études de littérature des XXe et XXIe siècles> ; “Une intériorité sans psychologie ? Étude sur trois romans de la vie intérieure (Kerangal, Lenoir, Ndiaye)”, Revue critique de fixxion française contemporaine, 2016, n° 13, p. 5-14.

57 “La tempête qui s’annonce”, entretien avec Lola Lafon mené par Richard Gaitet, op. cit.

58 Elsa Dorlin, op. cit., p. 162.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Manon Delcour, « “En faire toute une histoire” »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 08 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/2183 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.2183

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Auteur

Manon Delcour

Université Saint-Louis Bruxelles, Centre Prospéro

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