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Études

La réparation du female gaze ?

Écritures et réceptions des violences sexuelles dans la littérature et la critique féminine contemporaine
Anne-Claire Marpeau

Résumés

À partir d'un corpus de textes narratifs (Nancy Huston, Nelly Arcan, Annie Ernaux, Virginie Despentes) et critiques, l’article interroge les enjeux contemporains de l’écriture et de la lecture de textes contenant des violences sexuelles. Les récits analysés ont en commun d’émerger de voix féminines qui en font des lieux de mise en scène et de dévoilement de cette violence. De même, la démarche herméneutique féministe française très contemporaine qui s’exprime sur internet, qui consiste à lire et surtout relire des textes du canon littéraire, révèle et donne à voir la violence de ces textes. L’article développe la manière dont les postures énonciatives et les choix stylistiques de ces écritures et relectures des violences sexuelles et sexistes dans la littérature ont en commun l’adoption d’un regard sur les faits racontés qu’on pourrait qualifier de “female gaze”, un regard qui montre les violences par son inscription dans une expérience féminine.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Patricia F. Cholakian, Rape and writing in the Heptaméron of Marguerite de Navar (...)
  • 2 Voir par exemple Madeleine Kahn, “’Why Are We Reading a Handbook on Rape?’ Young Women Transform (...)

1Si l’interprétation des violences sexistes et sexuelles dans les textes littéraires a fait l’objet d’un débat critique1 et pédagogique2 dans la critique féministe anglo-américaine, cette réflexion reste encore à développer dans les études littéraires francophones, en particulier françaises. Souvent considéré comme trop “militant”, le questionnement féministe sur ces violences soulève pourtant des problèmes esthétiques et idéologiques importants au sein de la littérature française et francophone.

  • 3 Voir par exemple Nathalie Grande, “Liminaire”, Tangence, n° 114, 2017, p. 5-12.
  • 4 Dans un travail que nous avons mené avec Anne Grand d’Esnon et qui portait sur le repérage des viol (...)

2La violence sexuelle littéraire que j’aborderai ici prend la forme d’agressions verbales et/ou physiques à caractère sexuel menées à l’encontre d’un personnage féminin dans un texte fictionnel ou autofictionnel. Or, cette violence sexuelle narrée possède un statut paradoxal au sein de l’institution littéraire, puisqu’elle y apparait tout à la fois hégémonique et marginale : hégémonique dans la mesure où les récits d’expériences de violences sexuelles perpétrées sur les personnages féminins sont extrêmement présents dans les textes du canon littéraire3, et marginale par leur manque de reconnaissance au sein de la réception de ces textes. En France, les stratégies de publication, de construction du canon scolaire et d’interprétation de ces violences sont majoritairement des stratégies de silenciation et les débats actuels dans la réception critique française montrent la difficulté à valider les interprétations repérant et nommant les actes d’agression sexuelle et de viol4.

3Or, un des enjeux des textes narratifs et critiques que j’analyse ici semble être au contraire de donner une voix aux expériences féminines des violences sexuelles, qu’il s’agisse de les raconter ou de les interpréter. Les récits que je vais analyser ont en commun d’émerger de prises de parole féminines qui en font des lieux de mise en scène et de dévoilement de cette violence. De même, la démarche herméneutique féministe française très contemporaine qui s’exprime sur internet, qui consiste à lire et surtout relire des textes du canon littéraire, révèle et donne à voir la violence de ces textes. Je me propose donc de montrer que les postures énonciatives et les choix stylistiques de ces écritures et relectures des violences sexuelles et sexistes dans la littérature ont en commun l’adoption d’un regard sur les faits racontés qu’on pourrait qualifier de “female gaze”, un regard qui montre les violences par son inscription dans une expérience féminine.

  • 5 Dans l’ordre des citations : Nancy Huston, Histoire d’Omaya, Paris, Acte Sud, 1998 [1985] ; Virgi (...)
  • 6 Les quatre textes n’ont pas été publiés et reçus dans des conditions similaires : Histoire d’Omaya (...)

4Le corpus narratif sur lequel je m’appuie est composé de quatre récits francophones qui racontent une expérience de violence sexuelle. Histoire d’Omaya de Nancy Huston, publié en 1985, est basé sur un fait-divers. Il s’agit du récit d’un viol et du procès qui suit, durant lequel la victime, Omaya, n’a droit à aucune réparation judiciaire. Baise-moi de Virginie Despentes, publié en 1994, raconte la cavale de deux travailleuses du sexe, confrontées à la violence et à la domination masculine, qui se rencontrent après que l’une a été violée et qui se lancent dans un road-trip meurtrier. “La honte” de Nelly Arcan est une nouvelle publiée à titre posthume en 2011. Elle raconte sous forme d’autofiction l’expérience d’humiliation que l’écrivaine a vécue sur le plateau québécois de “Tout le monde en parle” en 2007, où elle subit diverses agressions sexistes (commentaires sur la taille de son décolleté, remarques grivoises et questions sur sa vie intime), alors qu’elle vient présenter son troisième récit. Enfin, Mémoire de fille d’Annie Ernaux a été publié en 2016 et rapporte la première relation sexuelle de l’écrivaine, dans laquelle la présence du consentement féminin est interrogée, sans que le mot de “viol” ne soit jamais posé dans le récit5. Quatre textes contemporains donc, écrits durant une décennie différente, qui sont soit des récits fictifs, soit des récits d’autofiction. Leur hétérogénéité générique, énonciative et de réception6, révèle de multiples tentatives esthétiques pour trouver une voix qui raconte l’expérience de la violence sexuelle, par un travail commun de l’énonciation, de la focalisation et des thématiques du corps et de l’agentivité féminine.

  • 7 “Annie Ernaux : mémoire de fille”, chaîne YouTube “La Grande Librairie”, mis en ligne le 15 avril (...)

5Il est en outre intéressant de souligner que certaines autrices de mon corpus ont été amenées à dialoguer autour des enjeux féministes de leurs œuvres, en particulier ceux du traitement du corps féminin. Ainsi, Nancy Huston et Annie Ernaux ont été invitées sur le plateau de “La Grande Librairie” en avril 2016 lors de la parution de Mémoire de fille, pour commenter le récit d’Annie Ernaux. Or, le présentateur François Busnel rappelle les liens entre les œuvres des autrices lorsqu’elles évoquent le corps féminin, ce que Nancy Huston confirme. Par ailleurs, Nancy Huston affirme que la “première fois” narrée par Annie Ernaux n’est selon elle pas spécifique à l’époque corsetée dans laquelle Annie Ernaux situe son récit, mais qu’elle est une expérience sexuelle féminine partagée, ce qu’Annie Ernaux confirme à son tour7. En outre, Nancy Huston est l’autrice de la préface de Burqa de chair de Nelly Arcan, point sur lequel je reviendrai. On voit donc qu’au-delà de la diversité des esthétiques et des positionnements féministes des autrices, un intérêt commun pour ces questions traverse leurs œuvres et a pu être souligné par la critique, notamment dans les médias.

  • 8 Anne Grand d’Esnon, Lecture. culture. genre. littérature, disponible sur https://womenandfictionb (...)
  • 9 Marie-Anne Paveau, “Féminismes 2.0. Usages technodiscursifs de la génération connectée”, Argument (...)

6Mon corpus critique se compose quant à lui de critiques féministes très contemporaines qui relisent les textes du canon littéraire en portant dessus un regard s’attachant à souligner l’expérience de la violence sexuelle du point de vue féminin, en particulier les publications d’Anne Grand d’Esnon sur son blog, qui porte notamment sur les relations entre genre, littérature et lecture8, et de Laélia Véron sur son compte Twitter (du même nom) dans lequel elle expose essentiellement ses réflexions et travaux de linguiste et de critique littéraire. Cette critique féministe française sur les violences sexuelles dans les textes littéraires se présente ainsi comme un objet ultra-contemporain et marginal, un “féminisme 2.0”9, dont les locutrices sont des universitaires qui s’expriment dans un espace médiatique qui n’est pas traditionnellement le terrain de la prise de parole critique. Par sa configuration énonciative bien spécifique, au sein d’espaces intermédiaires et dialogiques, la parole critique sur internet apparaît alors comme un lieu possible de “correction” du regard, au sens médical du terme (il nous aide à mieux voir) et donc, un lieu de réparation.

  • 10 Mercédès Baillargeon, “Médias, hypersexualisation et mise en scène de soi : le pari dangereux de (...)
  • 11 Ibid.

7L’adoption d’une esthétique du female gaze dans les récits littéraires et leurs interprétations féministes peut donc être assimilée à une entreprise de “réparation” à plusieurs égards. Dans la mesure où certains textes autofictionnels témoignent d’une expérience intime et individuelle de la violence masculine, l’écriture y sert d’“exutoire” pour reprendre les termes de Mercédès Baillargeon10. La critique souligne ainsi, en citant Nancy K. Miller et Jason Tougaw, que la dimension testimoniale de l’œuvre adressée au lectorat permet de faire de celui-ci une oreille dont la réception empathique comporte une dimension palliative voire curative11. Par ailleurs, dans la mesure où ces textes évoquent des expériences de violence sur le corps féminin qui sont caractéristiques des expériences féminines dans une société patriarcale, expériences partagées sans pour autant être reconnues, le female gaze comporte une dimension de correction au sens intellectuel et optique du terme : il met à jour cette violence, en révèle la présence et invite à une prise de conscience collective, en réparant non pas les faits vécus mais l’ignorance dont ils font l’objet.

Écrire les violences sexuelles : l’esthétique du female gaze

Une polyphonie féminine : énonciations et points de vue

  • 12 Cet épisode a été abondamment commenté dans les médias québécois, débat dont Mercédès Baillargeon (...)

8Les quatre récits abordés se caractérisent par un travail spécifique de l’énonciation réflexive, qui implique de séparer le personnage qui vit la violence sexuelle de la voix qui la raconte, même dans le cas de l’autofiction. Nelly Arcan évoque ainsi l’humiliation qu’elle a vécue sur le plateau de “Tout le monde en parle” à la troisième personne, en racontant l’histoire d’un personnage qu’elle nomme “Nelly”12. Le roman Baise-moi adopte lui aussi un dispositif énonciatif dans lequel la troisième personne et le parcours du personnage de Manu servent de support pour raconter l’expérience du viol, dont de nombreuses interventions médiatiques de l’autrice soulignent par ailleurs le caractère autobiographique. C’est ainsi que Virginie Sauzon écrit au sujet de l’œuvre de Virginie Despentes :

  • 13 Virginie Sauzon, “Virginie Despentes et les récits de la violence sexuelle : une déconstruction l (...)

[L]e texte fictionnel permet d’exprimer une histoire personnelle sans nécessairement la raconter, et prend en charge les objectifs de Despentes dans son propre rapport à la littérature ; ce qu’elle n’y avait pas elle-même trouvé pour se remettre du viol collectif qu’elle a connu à l’âge de dix-sept ans.13

9Dans les récits fictifs de Virginie Despentes, c’est d’ailleurs l’emploi du discours indirect libre qui permet souvent la superposition de la voix autobiographique, de la voix fictive et de la voix critique sur la domination sexuelle masculine. Ainsi, dans une scène de fellation, le commentaire de la narratrice sur le regard que Nadine, travailleuse du sexe, adresse à son partenaire, souligne et dénonce les codes du spectacle pornographique orientés vers le désir masculin : “Elle relève la tête pour le voir, le fameux échange de regards entre suceuse et sucé” (BM : 129). L’ironie de l’adjectif “fameux” superpose la voix de la professionnelle et de la narratrice, et révèle l’expertise des deux femmes et leur moquerie à l’égard des codes de la pornographie, auxquels le personnage de Nadine se soumet tout en manipulant la mise en scène.

  • 14 L’autrice emploie le même terme pour donner son titre au récit d’un avortement clandestin autobio (...)

10Enfin, ce sont surtout dans les récits d’Annie Ernaux et de Nancy Huston que les jeux énonciatifs donnent lieu à une écriture métaréflexive qui se penche sur les outils narratifs que l’écrivaine peut employer pour raconter une expérience de la violence sexuelle, un “événement” pour reprendre les mots d’Annie Ernaux14 :

Dans ces conditions, dois-je fondre la fille de 58 et la femme de 2014 en un “je” ? Ou, ce qui me paraît, non pas le plus juste – évaluation subjective – mais le plus aventureux, dissocier la première de la seconde par l’emploi de “elle” et de “je”, pour aller le plus loin possible dans l’exposition des faits et des actes. (MF : 22)

  • 15 Sur le plateau de “La Grande Librairie”, Nancy Huston rejoint Annie Ernaux en disant qu’on ne peu (...)

11Chez Annie Ernaux, l’entreprise autobiographique implique une dissociation entre la première et la troisième personne, qui permet la reconstruction d’une histoire, le “je” de “la femme de 2014” portant sur l’histoire de “la fille de 58” un regard analytique pour “exposer les faits et les actes”. Outre qu’il illustre la démarche autobiographique, le jeu énonciatif repose donc sur la tentative de dire la réalité complexe d’une expérience sexuelle qui, sans être un viol selon l’autrice, a été vécu sans soumission “ni consentement” (MF : 11)15 et dans la honte : “Cela reste un événement sexuel singulier, dont la honte est insoluble dans la doxa du nouveau siècle” (MF : 100), écrit-elle ainsi.

12Nancy Huston entame quant à elle son récit par une “dédicace” à la femme réelle qui a vécu les événements au point de départ de son roman :

Quoi ajouter ?
Que pour écrire ce livre, je n’ai pu faire autrement que d’osciller entre deux choix : me projeter follement en toi par le jeu et me distancier follement de toi par le elle. Mais je n’ai jamais oublié que tu existes. Réellement. En dehors du livre. Ni que ton histoire a réellement eu lieu. J’espère qu’en fabriquant ce personnage dont l’histoire ressemble en partie à la tienne et en partie à la mienne, mais qui n’est du coup ni toi, ni moi, je ne nous ai pas trahies […]. Ainsi ce livre t’est dédié, à toi, mais aussi à toutes celles qui, assourdies par le vacarme des faits, ont vécu cette même vérité dans le silence. (HO : 7)

13Histoire d’Omaya, texte fragmentaire, se construit en effet sur une alternance entre des passages de récit à la troisième personne et à la première personne, en focalisation interne au personnage d’Omaya et des passages de dialogues qui renvoient à l’interrogatoire et au procès du personnage. Cette polyphonie, doublée de celle de la dédicace, illustre la façon dont le viol et son traitement judiciaire sont pour la victime une expérience de fragmentation et de pulvérisation identitaires.

14Même dans les textes fictifs, l’expérience de la violence sexuelle est donc présentée comme simultanément personnelle et systémique. La polyphonie énonciative des récits, entre identification et distanciation, souligne donc le caractère individuel et collectif de cette violence sexuelle pour les femmes. Annie Ernaux écrit ainsi : “Ce n’est pas à lui qu’elle se soumet, c’est à une loi indiscutable, universelle, celle d’une sauvagerie masculine qu’un jour ou l’autre il lui aurait bien fallu subir. Que cette loi soit brutale et sale, c’est ainsi” (MF : 45). C’est le même constat que dresse Nelly Arcan au début de son récit : “Rien ni personne, pas même l’embarras du public qui encerclait le panel d’invités entièrement masculin, monolithe dispensé d’être une femme, donc un sexe, […] n’aurait pu la disculper de son décolleté qui, ce soir-là, lui valut d’être dévisagée par une audience de deux millions de téléspectateurs” (LH : 95.).

  • 16 Iris Brey, “Le Regard Féminin à l’écran”, entretien avec Iris Brey et Sandra Laugier, Esprit, janvi (...)

15Or, si on reprend à Iris Brey la définition du female gaze, “regard qui permet aux spectateurs et spectatrices de ressentir les expériences de corps féminins, un regard qui met en valeur les expériences du corps biologique ou social des femmes”16 , les récits que nous abordons sont une illustration de cette tentative de traduire l’expérience féminine de la violence, dans sa diversité et sa spécificité.

16L’esthétique du female gaze se présente alors comme une possible critique de la littérature comme entreprise patriarcale, parce qu’elle propose une représentation des expériences du corps féminin qui contraste avec l’hégémonie du male gaze dans la littérature occidentale. Elle se présente par ailleurs comme le lieu de représentation d’un·e autre, en offrant au regard et à l’interprétation du lectorat des corps de femmes vus par des femmes, des expériences perçues et racontées par un point de vue féminin.

17L’expression de female gaze implique en conséquence de s’interroger sur le sens à donner au “féminin” dont il est question ici. Il ne s’agit pas en effet d’y voir un écho à l’écriture féminine théorisée notamment par Hélène Cixous ou Luce Irigaray, qui émergerait d’un corps biologique féminin, dans une perspective essentialiste, mais plutôt d’y repérer le qualificatif d’une esthétique qui met en lumière des expériences de domination et de silenciation propres au vécu du corps féminin en tant que corps social, au sens où les expériences de la violence sexiste et sexuelle émergent et sont construites par les normes de la société patriarcale.

  • 17 Voir par exemple Susan S. Lanser, “Toward a Feminist Narratology”, Style, vol. 20, n° 1, 1986, p. (...)
  • 18 Pour une analyse du regard masculin dans Madame Bovary, voir par exemple Anne-Claire Marpeau, “Pe (...)
  • 19 Florian Pennanech, “La narratologie féministe : des méthodes et de leurs enjeux”, article gracieu (...)

18Dans le prolongement des travaux de narratologie féministe17 et dans une perspective constructiviste, l’approche féministe de la narration visuelle se penche donc sur les procédés d’écriture qui créent un regard qui sexualise et objectifie le personnage féminin dans le cas du male gaze18, ou qui au contraire, aboutissent à une représentation du corps féminin qui n’est pas issue d’un regard de désir hétérosexuel mais révèle l’expérience d’un sujet, expérience intime, singulière et partagée, dans le cas du female gaze. L’étude de ce procédé narratif et esthétique repose sur l’analyse conjointe de la représentation du personnage féminin qui est décrit par le texte et celle du point d’où on le voit. Elle permet de soutenir l’hypothèse féministe constructiviste selon laquelle “la féminité [apparaît] non comme une essence, mais comme le résultat d’un processus, comme un effet du texte”19. Il en est ainsi en ce qui concerne le traitement du corps féminin que l’on observe dans les récits adoptant le female gaze.

L’expérience du corps féminin violenté

19L’expérience de la violence masculine sur les corps se traduit dans les différents récits comme une expérience d’objectification, de passivité et de fragmentation du corps. Dans les trois récits qui relatent une violence physique, on retrouve un travail du rythme narratif qui consiste à séquencer les actions masculines et leur effet sur le corps féminin. Le texte reproduit la précipitation physique par les personnages violés et agressés. Dans Histoire d’Omaya, par exemple, le récit du corps violenté se fait par touches et par superposition d’actes de violences verbales et physiques qui découpent le corps : “Omaya s’étrangle. Cou de poulet enfoncé dans la gorge. Peau veinulée glissant sur le muscle, d’avant en arrière se fronçant. Un cou à l’intérieur du cou. Elle voudrait vomir mais on la retient. COU OUVERT SERA LOI” (HO : 35). Ces fragments racontant le viol, caractérisés par des images et des paroles très crues, s’intercalent entre d’autres fragments qui racontent l’enfance d’Omaya, ses relations, le procès. Ainsi, la violence racontée surgit dans le texte avec violence, reproduisant à la fois l’effet de l’acte et la difficulté à le raconter.

20Ce travail rythmique semble d’ailleurs caractéristique du récit de viol dans les textes étudiés. Par exemple, tout en adoptant la narration séquencée construite sur des phrases courtes et l’absence de liens logiques, la première scène de violence sexuelle dans Mémoire de Fille fait alterner le regard du personnage féminin sur les actions et les paroles masculines et son ressenti physique :

[I]l la plaque contre le mur, il se frotte contre elle, elle sent son sexe contre son ventre au travers du jean. Il va trop vite, elle n’est pas prête pour tant de rapidité, de fougue. Elle ne ressent rien. Elle est subjuguée par ce désir qu’il a d’elle, un désir d’homme sans retenue, sauvage, sans rapport avec celui de son flirt lent et précautionneux du printemps […]. Il dit “Déshabille-toi”. Depuis qu’il l’a invitée à danser, elle a fait tout ce qu’il lui a demandé. Entre ce qui lui arrive et ce qu’elle fait, il n’y a pas de différence. Elle se couche à côté de lui sur le lit étroit, nue. Elle n’a pas le temps de s’habituer à sa nudité entière, son corps d’homme nu, elle sent aussitôt l’énormité et la rigidité du membre qu’il pousse entre ses cuisses. Il force. Elle a mal. Elle dit qu’elle est vierge, comme une défense ou une explication. Elle crie. Il la houspille : “J’aimerais mieux que tu jouisses plutôt que tu gueules !” Elle voudrait être ailleurs mais elle ne part pas. Elle a froid. (MF : 43)

21La violence du texte réside dans les réactions physiques que vit le personnage féminin (le froid, la douleur) et son incapacité à réagir en conséquence. Là où le personnage masculin est entièrement action et parole, caractérisé par sa brutalité, la fille de 58 n’est que négation : elle “n’est pas prête”, “ne ressent rien”, “n’a pas le temps”, “ne part pas”.

22On retrouve alors ce procédé qui consiste à faire reposer la description du viol sur le contraste entre les paroles et actions masculines et la passivité féminine dans une narration asyndétique dans Baise-moi :

– Méfie-toi, elle doit pas faire la différence entre sa chatte et un vide-ordures.
– On aurait dû ramener des capotes, on sait jamais... Avec des filles qui se laissent violer...
La vanne les fait rire un moment. C’est un autre type qui vient sur elle ; avant de se coucher, il lui fait mieux écarter les jambes en lui donnant des coups de pieds à l’intérieur des cuisses. Elle regarde le ciel. Elle attend. Quand il rentre en elle, il dit : “Bouge-toi, bouge ton cul pour bien sentir comme je te baise bien.” Juste à côté, Karla est allongée par terre, son corps secoué par des hoquets, quelqu’un bouge sur elle. (BM : 57)

23La violence du passage est accentuée par la crudité des agressions verbales masculines. C’est alors l’inaction (“Elle attend”) mais aussi le silence sur les émotions du personnage qui indiquent l’effet de sidération : le corps ne réagit pas mais l’esprit non plus. Les personnages décrits ne sont pas envahis par des émotions de souffrance ou de détresse.

24Or, s’il signale la réaction physiologique de sidération propre à l’expérience du viol, cette absence d’émotion et ce refus du pathos apparaissent aussi comme une caractéristique littéraire de l’écriture féminine sur la violence sexuelle vécue. Les textes n’accentuent pas le caractère de victime des personnages, ils racontent des faits, dans leur violence et leur réalité. Le viol y est représenté comme une expérience physique de domination et d’assujettissement mais pas comme un état de domination. C’est donc dans cette technique narrative que l’on peut aussi reconnaître l’esthétique du female gaze : il s’agit de donner sa réalité à l’expérience de la violence, sans figer la complexité et la vitalité des existences féminines narrées et de laisser le lecteur ou la lectrice prendre en charge l’émotion que le texte ne dit pas, en mettant plutôt l’accent sur les conséquences et les réactions de défense féminine face à cette violence.

Agentivité et puissance d’agir des personnages féminins : la sororité comme action politique

25C’est sans doute dans Baise-moi que la réaction des personnages féminins est la plus spectaculaire, les personnages de Nadine et Manu s’appropriant la violence masculine, la retournant dans une escalade de viols et de meurtres, tout en nouant en une semaine une amitié fulgurante et fusionnelle qui les rend “invincibles” (BM : 158) et illustre la thématique de la sororité comme puissance d’agir politique :

Elles ne se touchent jamais mais gardent un œil l’une sur l’autre, se cherchent à tout instant. Quand elles rient, c’est toujours de la même chose, et leurs corps se rapprochent souvent. Quand l’une allume une clope, elle en tend une à sa comparse, sans même s’interrompre, naturellement. Elles se coupent la parole sans arrêt, ou plutôt elles parlent à deux. Elles remplissent toujours les deux verres. Sans s’en rendre compte. Elles ont les mêmes mots, les mêmes expressions. De la connivence presque tangible. Elles ressemblent à une bête à deux têtes, séduisante au bout du compte. (BM : 178)

26La relation entre les deux femmes apparaît ici comme un refuge et un outil de lutte contre la violence masculine. Cette thématique est également présente dans le récit de Nancy Huston puisqu’Omaya a une relation amoureuse avec un personnage nommé Alice qui la rassure et la protège. Un des rêves du personnage d’Omaya est par ailleurs d’être soutenue et secourue par l’intervention de ses “Amies” pendant l’audience au tribunal :

Toutes les Amies lèveront le poing, elles entreront au Tribunal en chantant à tue-tête une chanson faite de calembours insolents, elles auront la main droite levée et elles se tiendront la main gauche pour faire une chaîne de violettes et de roses. […] Elles virevolteront ensemble au milieu du Tribunal, et de leurs bras, elles tisseront un filet dans lequel elles me prendront comme un papillon, puis elles m’emporteront, elles m’entraineront loin de là, leurs bras seront un mirifique patchwork dans lequel je me blottirai, me loverai jusqu’à ce que toutes nous soyons hors de danger… (HO : 82)

27On voit donc comment ces récits de fiction mettent en images des expériences de sororité et d’amour que les luttes féministes ont théorisées et expérimentées comme des solutions de résistance et d’action politiques à la domination masculine.

28L’hypothèse de l’amour lesbien comme solution à la violence masculine est aussi posée par Nelly Arcan, quand elle commente la “gentillesse” de Mélanie, seul personnage féminin qui cherche à rassurer Nelly au sujet du choix de la robe portée lors de l’émission télévisée. Alors que “son décolleté [est] analysé par tout son entourage. Dans sa largeur, sa profondeur, son potentiel de ramassage, sa force de corsetage, ses différents angles” (LH : 96), le regard critique des amies de Nelly redoublant la violence de celui des hommes du plateau télévisé, Mélanie affirme à Nelly que c’est la caméra et le cadrage qui sont à l’origine de l’effet du décolleté.

  • 20 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dans Leo Braudy et Marshall Cohen (dir.), F (...)

29Mélanie apparaît ainsi dans le texte comme le personnage qui formule la déformation qu’opère le regard masculin, ou male gaze, sur le corps féminin. Ses propos font écho au concept forgé par Laura Mulvey, qui permet de qualifier la façon dont le cinéma hollywoodien met en scène des femmes sexualisées qui sont “simultanément regardées et mises en scène, leur apparence étant codée dans le but d’un impact visuel et érotique afin qu’elles puissent connoter le fait d’être regardées20. Le commentaire de la narratrice souligne alors que la capacité qu’a Mélanie à porter sur le corps de Nelly un regard qui soit au contraire “sans risques” vient de son amour pour les femmes :

Mélanie était bonne. Oui, elle était gaie mais qu’elle aimât les femmes ne voulait pas dire qu’elle fût incapable d’être objective devant une autre femme. Cela voulait seulement dire qu’il y avait, dans son regard, moins de risques. Les risques étaient dans la vérité dite par cruauté. (LH:101)

30“La honte” de Nelly Arcan se présente d’ailleurs comme un récit réflexif, dans lequel l’écrivaine analyse le morcellement du corps féminin et la pulsion scopique propre au male gaze, l’analyse et la recontextualisation de la violence sexuelle se présentant aussi comme une réponse à cette dernière.

Autofiction et analyse : recontextualiser la violence et ses conséquences sur le corps féminin

31“La honte” de Nelly Arcan a été écrit peu de temps après l’intervention de son autrice sur le plateau de “Tout le monde en parle”. Le texte se présente donc comme une réponse à la fois argumentative et fictive à la violence subie durant l’émission. Dans le premier chapitre de la nouvelle, l’autrice rapporte et analyse ainsi l’expérience du regard masculin vécu par une femme :

La robe et son décolleté devaient expliquer le spectacle de son visage piégé, captif de la caméra. L’assemblage des parties qui composaient son corps filmé devait expliquer la transparence impardonnable de son visage face à l’homme masqué, la bêtise de sa “contre-performance”, comme on le rapporta dans les journaux le lendemain matin, et cette explication devait faire l’unanimité parmi ses amis, homme ou femme. (LH : 96)

32La caméra, qui lui présente le reflet de sa sexualisation et de son incapacité à réagir, reflète l’action du regard masculin qui décompose et recompose son corps (“robe”, “décolleté”, “visage”) et l’empêche de réagir. Ce regard est vécu comme une agression sexuelle, qui la déshabille et l’humilie : “Elle détestait pouvoir imaginer des regards sur elle qu’elle n’avait même pas vus. Ces regards la déshabillaient en même temps qu’ils rejetaient sa nudité. C’était ça, l’humiliation : être dévêtue et repoussée sans même avoir été prise, être impropre à la consommation, malgré l’offrande” (LH : 104). L’humiliation est double, vécue comme domination et rejet, dans une ambiguïté caractéristique de la réflexion de Nelly Arcan sur les paradoxes des injonctions pesant sur le corps féminin.

33Le texte montre en effet comment le travail volontaire des femmes occidentales pour soumettre leur corps au attentes du regard masculin s’apparente à une “burqa de chair”, selon le titre donné au recueil dans lequel est publié “La honte” et c’est bien l’analyse de ce paradoxe qui occupe la nouvelle, dont le personnage principal, tout en ayant conscience de la violence exercée sur elle par ce regard masculin, ne cesse pourtant de chercher la validation du regard des autres sur son corps : “Son insatiabilité quant à la perception que le monde avait d’elle en faisait une femme insupportable de doutes, et densément malheureuse. C’est ce qu’elle appelait sa perversion des yeux” (LH : 103).

34Dans ces récits d’autofiction, l’agentivité féminine face à la violence masculine est donc présentée sous la forme de l’auto-analyse et de la contextualisation de cette violence. Annie Ernaux écrit ainsi qu’elle cherche à “rejoindre la fille de 58”, terme qu’elle reprend dans ses interventions médiatiques pour qualifier sa démarche d’écrivaine dans Mémoire de fille. Il s’agit dans l’écrit autobiographique de “comprendre” la fille du passé et d’analyser les conséquences de l’événement sur l’existence de cette jeune fille :

Ne suis-je pas plutôt en butte à ce problème : saisir et comprendre le comportement de cette fille, Annie D, son bonheur et sa souffrance, en les situant par rapport aux règles et aux croyances de la société d’il y a un demi-siècle, à une normalité évidente pour tout le monde, à l’exception d’une petite frange de la société plus “évoluée”, dont ni elle ni les autres de la colonie ne faisaient partie. (MF : 36)

  • 21 Muriel Darmon, Devenir anorexique : une approche sociologique, Paris, La Découverte, 2008.

35Le texte s’efforce alors de raconter la manière dont cette première expérience sexuelle dans le contexte de l’époque où le corps et la sexualité féminine font l’objet d’un grand contrôle social a provoqué les troubles alimentaires de la jeune fille, son aménorrhée, mais aussi sa volonté de réussite scolaire, dans un parcours social qui s’apparente à un travail de soi, une “carrière” boulimique, pour reprendre les mots de la sociologue Muriel Darmon21.

36Les scènes de violences sexuelles dans les récits étudiés sont donc rapportées en adoptant un regard et un positionnement féminins qui créent pour la réception les conditions d’une expérience de décentrement. Les possibilités d’identification aux personnages qui expérimentent la violence offrent en effet au lecteur ou la lectrice un accès à une expérience féminine à la fois singulière et collective. On peut alors émettre l’hypothèse que la narration de ces récits invite à une expérience lectorale féminine de la violence sexuelle, au sens où elle invite à vivre et comprendre cette violence à partir de l’expérience des personnages féminins. C’est en ceci que la lecture des textes adoptant l’esthétique du female gaze se distingue de la lecture des textes rapportant des violences sexuelles selon une perspective masculine.

37Or, c’est bien ce processus qui semble habiter la démarche féministe de lecture et de relecture des textes qui contiennent des violences sexuelles. Depuis un peu plus d’une décennie, on observe en effet sur internet le développement d’une critique littéraire féministe intellectuelle et universitaire, un “féminisme 2.0”, qui propose de relire les textes du canon littéraire en interrogeant la place faite aux violences sexuelles et sexistes dans ces récits. Il s’agit donc pour cette critique intellectuelle et militante de changer, et d’ainsi corriger, le regard sur des textes dont la violence n’avait pas été perçue ou nommée. Cette critique féministe sur les violences sexuelles semble relayer l’esthétique féminine que j’ai étudiée, en faisant de la lecture des textes une entreprise collective féminine et dialogique, qui rappelle la “sororité” thématisée dans les récits de violence et qui permet de porter un regard politique, et corrigé, sur la violence sexuelle dans les textes littéraires.

Écrire sur les violences sexuelles : la réparation du female gaze ?

Une parole dialogique : polyphonie des voix féministes

38La relecture féministe française des textes du canon littéraire contenant des violences sexistes et sexuelles se fait dans le cadre d’une institution littéraire qui a longtemps ignoré ou résisté à ces interprétations. Or, c’est ce positionnement marginal qui offre à la parole critique féministe française sa particularité et sa vitalité, inséparable d’une forme de militantisme : même si elle s’institutionnalise aujourd’hui en France, cette critique s’est largement développée de manière participative, grâce à internet, par le biais des blogs et des réseaux sociaux, qui offrent un support dialogique idéal pour renouveler les formes de cette prise de parole. Celle-ci se déploie, quand il s’agit de la relecture des textes littéraires contenant des violences sexuelles, dans une communauté majoritairement féminine composée de chercheuses, intellectuelles et universitaires.

39La chercheuse Laélia Véron a ainsi publié en 2018 sur Twitter un fil portant sur le viol conjugal dans la littérature en réponse à un fil de l’historienne Mathilde Larrère sur les droits des femmes au 19e siècle : “Reprise du super fil de @LarrereMathilde sur les (non)droits des #femmes au 19e siècle (‘un nouvel ordre des sexes’ : illustrations littéraires de ces informations historiques (n’hésitez pas à compléter [sic] !) ”22.

40Laélia Véron se penche sur la littérature canonique du XIXe siècle : elle cite principalement Balzac et Maupassant et elle illustre ses tweets par des couvertures d’éditions de poche, qui évoquent le caractère de “classiques” de ces textes. La chercheuse procède en outre en résumant ou en citant les textes. Ainsi, pour respecter le format du tweet, elle découpe en 140 caractères maximum le viol conjugal que vit le personnage de Jeanne dans Une Vie de Maupassant en relevant les citations qui portent sur les émotions et réactions de Jeanne :

Ce mariage instauré par un viol est par exemple très bien décrit dans “Une vie” de Maupassant. Jeanne est violée par son mari, un quasi inconnu. “Elle ne remuait pas, raidie dans une horrible anxiété, sentant une main forte qui cherchait sa poitrine cachée entre ses coudes. ”[sic]
“Elle haletait bouleversée sous cet attouchement brutal ; et elle avait surtout envie de se sauver, de courir par la maison, de s’enfermer quelque part, loin de cet homme. ” (Une vie, Maupassant) [sic]
“Elle (...) restait inerte sous ses efforts, ne sachant plus ce qu'elle faisait, ce qu'il faisait (...). Mais une souffrance aiguë la déchira soudain ; et elle se mit à gémir, tordue dans ses bras, pendant qu'il la possédait violemment. ” Maupassant, une vie #violconjugal [sic]

41Ce procédé d’écriture crée un effet de narration syncopée, qui souligne la violence de la scène. Par le relevé de citations et le choix des illustrations qui mettent en scène des femmes, la critique donne à lire un texte centré sur l’expérience féminine et dirige le regard du lecteur ou de la lectrice sur cette expérience : l’interprétation féministe propose comme cadre interprétatif un regard féminin ou female gaze.

Interpréter : se positionner, poser des mots, corriger

42Si on peut parler de réparation en ce qui concerne l’écriture critique féministe sur les violences sexuelles dans les textes littéraires, c’est donc que l’herméneutique féministe favorise une interprétation féminine de ces textes, au sens où elle met l’accent sur l’expérience vécue par le personnage féminin et par son lectorat féminin. Le caractère subjectif de la prise de parole sur internet favorise la reconnaissance du caractère situé du positionnement critique, qui émerge d’une expérience de lecture individuelle.

  • 23 Voir la contribution de la chercheuse dans le présent dossier

43C’est ainsi qu’Anne Grand d’Esnon a publié sur son blog un billet au sujet du refus formulé par Annie Ernaux d’adopter le terme de “viol” pour parler de sa première expérience sexuelle dans Mémoire de fille23 :

  • 24   Anne Grand d’Esnon, “Le refus du mot ‘viol’ chez Annie Ernaux”, disponible sur https://womenandf (...)

Je suis mal à l’aise avec ce passage, parce que pour moi, ce qu’elle raconte est un viol, et je ne peux pas le lire autrement. Est-il possible d’utiliser le mot en tant que lectrice (ou critique), alors qu’elle le met à distance ? Comment tenir une position éthique là-dessus (le fait que l’autrice soit en vie ne facilite pas les choses…) ?24

  • 25 Ibid.

44La critique se place du point de vue de la lectrice et s’interroge sur la validité de ce positionnement, dont elle reconnaît le caractère subjectif. La relecture féministe consiste alors à intégrer la réticence d’Annie Ernaux en analysant dans Mémoire de fille “la complexité de cette ‘zone grise’ où se déroulent les viols sans violence, sans résistance et sans bruit”25.

45Anne Grand d’Esnon s’interroge donc à la fois sur la démarche d’Annie Ernaux et sur la sienne en tant que critique. Les précautions qu’elle emploie pour avancer son interprétation soulignent l’importance d’autoriser le doute et surtout, de revenir sur les cadres interprétatifs qui sont les siens, son positionnement critique :

  • 26 Ibid.

Je pense qu’il est possible, en tant que lectrice, de décrire cette scène comme un viol, à condition de ne pas vouloir imposer ce terme à celle qui a vécu cette expérience, mais de tenir, au contraire, une position cohérente avec celle de l’ouvrage – lire depuis ma position comme Annie Ernaux sur la sienne : une fille de 2016, avec quelques années de plus seulement que la fille de 58, mais quarante ans de réflexion collective féministe derrière moi.26

46La démarche critique se présente comme mimétique de celle de l’écrivaine, caractérisée par la réflexivité et la conscience du caractère à la fois individuel et collectif de l’expérience de la violence sexuelle et de la lecture de la violence sexuelle. C’est donc ce souci du positionnement qui permet de dresser un parallèle entre l’écriture féminine de la violence sexuelle et la lecture féministe de cette violence. En outre, le caractère dialogique et collectif de cette lecture fait écho à la thématisation littéraire de la sororité comme moyen d’action politique contre la violence masculine.

  • 27 “a site one stays in, clings to even, because it nourishes one’s capacity to resist” (bell hooks, (...)
  • 28 “offers to one the possibility of radical perpsectives from which to see and crete, to imagine alte (...)

47Sans effacer la diversité du corpus et des écritures qui le composent, l’hypothèse d’une esthétique du female gaze ou regard féminin commune à l’écriture féminine sur la violence sexuelle et à la lecture féministe de ces violences est fructueuse, dans la mesure où elle permet de décrire en termes littéraires et stylistiques la démarche qui consiste à adopter un positionnement féminin face à ces violences. Les textes étudiés semblent avoir en commun l’expérience systémique de la violence masculine, qui domine les corps féminins et efface les paroles féminines. Ils font de ce positionnement marginal dans une société et une culture patriarcales le “lieu d’une résistance” au sens où l’entend bell hooks : “un lieu où on peut rester, auquel on s’accroche même, parce que c’est un lieu qui nourrit la capacité à résister”27, un lieu qui “offre la possibilité d’une perspective radicale d’où on peut voir et créer, imaginer d’autres lieux, de nouveaux mondes”28. Un lieu d’où on voit plus clair, d’où le regard se corrige et où la réparation est synonyme de création.

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Note de fin

1 Voir par exemple Patricia F. Cholakian, Rape and writing in the Heptaméron of Marguerite de Navarre, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1991 ; Christine M. Rose et Elizabeth Robertson (dir.), Representing rape in medieval and early modern literature, New York / Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001 ; Corinne Saunders, Rape and Ravishment in the Literature of Medieval England, Cambridge, Boydell & Brewer, 2001 ; Sabine Sielke, Reading rape: the rhetoric of sexual violence in American literature and culture, 1790-1990, Princeton, Princeton University Press, 2002.

2 Voir par exemple Madeleine Kahn, “’Why Are We Reading a Handbook on Rape?’ Young Women Transform a Classic”, Pedagogy, vol. 4, n° 3, octobre 2004, p. 438-459 ; Yurie Hong, “Teaching Rape Texts in Classical Literature”, Classical World, vol. 106, n° 4, 2013, p. 669-675 ; Elizabeth Gloyn, “Reading Rape in Ovid’s Metamorphoses: A Test-Case Lesson”, Classical World, vol. 106, n°4, août 2013, p. 676-681.

3 Voir par exemple Nathalie Grande, “Liminaire”, Tangence, n° 114, 2017, p. 5-12.

4 Dans un travail que nous avons mené avec Anne Grand d’Esnon et qui portait sur le repérage des violences sexuelles dans les textes littéraires par des enseignant·e·s, nous avions ainsi relevé le fait que très peu d’enquêté·e·s repéraient, ou du moins nommaient, les violences comme telles (voir Anne Grand d’Esnon et Anne-Claire Marpeau, “Les violences sexuelles dans les textes littéraires. Quels enjeux pédagogiques de lecture, quelle posture éthique pour l’enseignant·e ?”, Enseigner la littérature en questionnant les valeurs, Berne, Peter Lang, 2018, p. 93-119). De même, l’“affaire Chénier”, débat universitaire et littéraire sur la présence ou non d’un viol dans un poème d’André Chénier qui faisait partie du programme de l’agrégation, a donné lieu à de nombreuses publications sur internet et dans les médias. Les discussions montrent à quel point une des difficultés rencontrées par les universitaires et critiques littéraires est celle de savoir s’il faut et comment nommer l’acte d’agression sexuelle narré, ici un “viol” (voir les liens et textes réunis sur le carnet de recherches Malaises dans la lecture, diponible sur https://malaises.hypotheses.org/1003).

5 Dans l’ordre des citations : Nancy Huston, Histoire d’Omaya, Paris, Acte Sud, 1998 [1985] ; Virginie Despentes, Baise-moi, Paris, Grasset, 1999 [1994] ; Nelly Arcan, “La honte”, dans Burqa de Chair, Paris, Seuil, 2011 ; Annie Ernaux, Mémoire de fille, Paris, Gallimard, 2016. Je me référerai désormais à ces titres par leurs initiales, soit respectivement : Nancy Huston, HO ; Virginie Despentes, BM ; Nelly Arcan, LH et Annie Ernaux, MF.

6 Les quatre textes n’ont pas été publiés et reçus dans des conditions similaires : Histoire d’Omaya est le deuxième roman de Nancy Huston, alors que la romancière à succès débute sa carrière en français et il est aujourd’hui un des textes les moins connus de l’écrivaine. Baise-moi de Virginie Despentes est le premier roman de cette dernière et il connaît un vif succès de scandale, alimenté par la sortie du film du même titre en 2000, succès qui ne se dément pas. “La honte” fut publié de manière posthume, en 2011, dans une tentative de diffusion de l’œuvre de Nelly Arcan qui a connu un fort succès de scandale au Québec, mais reste aujourd’hui encore assez méconnue en France. Enfin, Mémoire de fille, publié en 2016, est paru alors qu’Annie Ernaux et son œuvre avait acquis le succès et la légitimité qu’on lui connaît.

7 “Annie Ernaux : mémoire de fille”, chaîne YouTube “La Grande Librairie”, mis en ligne le 15 avril 2016, disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=zlLa_8rT52M (consulté le 21 décembre 2021). Le présentateur François Busnel rappelle d’ailleurs à Nancy Huston la critique que cette dernière avait déjà formulée au sujet de L’événement d’Annie Ernaux : l’autrice avait ainsi affirmé que le roman devrait figurer dans le cursus obligatoire de tous les collèges français. Nancy Huston réitère cette affirmation au sujet de Mémoire de fille. Or, Nancy Huston a adressé le même compliment à l’œuvre de Nelly Arcan dans sa préface à Burqa de chair. Elle y écrit : “J’estime que la lecture de ses livres devrait être obligatoire dans tous les lycées et universités du monde occidental […] en philosophie” (Burqa de Chair, Paris, Seuil, 2011, p. 10). Un réseau critique se tisse donc entre les œuvres, en particulier à travers la prise de parole de Nancy Huston qui en souligne le caractère éducatif (sans pour autant préciser s’il s’agit ici d’une éducation des jeunes filles, des jeunes hommes ou des deux), ce qui alimente l’hypothèse d’une dimension réparatrice et correctrice du female gaze.

8 Anne Grand d’Esnon, Lecture. culture. genre. littérature, disponible sur https://womenandfictionblog.wordpress.com/ (consulté le 21 décembre 2021).

9 Marie-Anne Paveau, “Féminismes 2.0. Usages technodiscursifs de la génération connectée”, Argumentation et Analyse du Discours, n°18, 2017, disponible sur http://journals.openedition.org/aad/2345 (consulté le 21 décembre 2021).

10 Mercédès Baillargeon, “Médias, hypersexualisation et mise en scène de soi : le pari dangereux de Nelly Arcan”, Quebec Studies, n°63, 2017, p. 25.

11 Ibid.

12 Cet épisode a été abondamment commenté dans les médias québécois, débat dont Mercédès Baillargeon dévoile le caractère performatif et illustratif : “[t]andis que le message [de Nelly Arcan] visait à dénoncer la sexualisation de l’espace public en reproduisant ad nauseam des images de femmes dépersonnalisées et sexuellement disponibles […], il semblerait que les médias aient fait en sorte de discréditer son discours en la réduisant au statut d’objet sexuel” (ibid., p. 21). La réception de l’œuvre et du personnage de Nelly Arcan, notamment de la nouvelle “La Honte”, illustre de facto la violence masculine que le corps féminin subit, et que l’autrice dénonce, ainsi que les injonctions contradictoires auxquelles il est soumis.

13 Virginie Sauzon, “Virginie Despentes et les récits de la violence sexuelle : une déconstruction littéraire et féministe des rhétoriques de la racialisation”, Genre, sexualité & société, n° 7, 2012, disponible sur http://journals.openedition.org/gss/2328 (consulté le 21 décembre 2021).

14 L’autrice emploie le même terme pour donner son titre au récit d’un avortement clandestin autobiographique. Dans l’émission “La Grande Librairie”, elle affirme d’ailleurs au sujet de Mémoire de fille : “J’emploie à dessein le terme ‘événement’ parce qu’un événement, c’est ce qui fait qu’on n’est plus jamais pareille avant et après” (“Annie Ernaux : mémoire de fille”, op. cit.).

15 Sur le plateau de “La Grande Librairie”, Nancy Huston rejoint Annie Ernaux en disant qu’on ne peut qualifier la scène de “viol” mais qu’il s’agit plutôt d’une expérience sexuelle “privée de volonté”, dans laquelle “la fille ne connaît pas du tout son désir”. Nancy Huston se lance alors dans une comparaison avec le rapport sexuel entre Roman Polanski (invité dans l’autre partie de l’émotion pour son récit Roman) et Samantha Gailey, à laquelle le présentateur François Busnel coupe court (“Annie Ernaux : mémoire de fille”, op. cit.) Ces échanges illustrent la complexité de l’interprétation des scènes de violence sexuelle : si les autrices, qu’on pourrait qualifier de “féministes”, soulignent une expérience commune de domination du corps féminin, elles refusent d’y adosser le mot “viol”, ce qui invite à explorer les définitions du non-consentement sous-entendues ici, entre “refus”, “absence de volonté” et “absence de désir”. Pour autant, l’esthétique du female gaze permet de montrer sans ambiguïté la domination et la violence présentes dans l’expérience sexuelle des personnages féminins.

16 Iris Brey, “Le Regard Féminin à l’écran”, entretien avec Iris Brey et Sandra Laugier, Esprit, janvier/février 2021, p. 151.

17 Voir par exemple Susan S. Lanser, “Toward a Feminist Narratology”, Style, vol. 20, n° 1, 1986, p. 341-363.

18 Pour une analyse du regard masculin dans Madame Bovary, voir par exemple Anne-Claire Marpeau, “Peut-on lire Emma comme une prostituée ? Regard masculin et lectures plurielles de Madame Bovary de Flaubert”, Revue Flaubert, n° 16, 2018, disponible sur https://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=233 (consulté le 28 novembre 2021).

19 Florian Pennanech, “La narratologie féministe : des méthodes et de leurs enjeux”, article gracieusement fourni par l’auteur, également paru dans la revue La lecture littéraire n°10 : Théorie littéraire et leurs enjeux, Presses Universitaires de Reims, 2009. Il faut toutefois conserver aux textes que nous étudions leur complexité et leur diversité. Le dialogue entre les autrices et leurs représentations de la violence sexiste et sexuelle ne s’établissent ainsi pas sans paradoxes. Comme le souligne Karine Rosso, la critique de l’œuvre de Nelly Arcan par Nancy Huston consiste surtout, après avoir souligné son caractère nihiliste dans Professeurs de désespoir, à la réhabiliter en faisant “coïncider ses propres préoccupations avec celles d’Arcan” (Karine Rosso, “Nelly Arcan et Nancy Huston en dialogue”, dans Isabelle Boisclair, Christina Chung, Joëlle Papillon et Karine Rosso, Nelly Arcan. Trajectoires fulgurantes, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2017, p. 64). Ainsi, Nancy Huston adopte en réalité dans son œuvre et ses interventions publiques une perspective essentialiste, associant puissance d’agir féminine et maternité, là où Nelly Arcan adopte plutôt une perspective constructiviste de dénonciation des normes sociales qui pèsent sur le corps féminin dans une société patriarcale. Mais, comme le rappelle Karine Rosso “qu’on affirme que le genre est défini par le sexe biologique ou par [celui de l’autre] peut avoir les mêmes applications pratiques et théoriques” (ibid., p. 69). De fait, les récits analysés ici permettent tous de percevoir et ressentir la violence masculine telle qu’elle est vécue et expérimentée par le corps féminin.

20 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, dans Leo Braudy et Marshall Cohen (dir.), Film Theory and Criticism : Introductory readings, New York, Oxford University Press, 1999 [1975], p. 837 (je traduis).

21 Muriel Darmon, Devenir anorexique : une approche sociologique, Paris, La Découverte, 2008.

22 Laélia Véron, fil Twitter du 11 mars 2018, disponible sur https://twitter.com/Laelia_Ve/status/972752693453344768 (consulté le 21 décembre 2021).

23 Voir la contribution de la chercheuse dans le présent dossier

24   Anne Grand d’Esnon, “Le refus du mot ‘viol’ chez Annie Ernaux”, disponible sur https://womenandfictionblog.wordpress.com/2016/09/06/le-refus-du-mot-viol-chez-annie-ernaux/ (consulté le 21 décembre 2021).

25 Ibid.

26 Ibid.

27 “a site one stays in, clings to even, because it nourishes one’s capacity to resist” (bell hooks, Yearning. Race, gender and cultural politicis, Boston, South End Press, 1990, p. 150 (je traduis)).

28 “offers to one the possibility of radical perpsectives from which to see and crete, to imagine alternatives, new worlds” (ibid.)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Claire Marpeau, « La réparation du female gaze ? »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 08 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/2204 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.2204

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Auteur

Anne-Claire Marpeau

Université de Rouen, CEREdI

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Droits d’auteur

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