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Études

Le corps comme marchandise ?

Dire et qualifier les violences dans les récits sur le travail du sexe
Joséphine Vodoz

Résumés

Cet article vise à faire l’analyse comparée de récits fictionnels (Marie Darrieussecq, Truismes ; Virginie Despentes, Vernon Subutex) et autobiographiques (Emma Becker, La maison ; Raffaëla Anderson, Hard ; Céline Tran, Ne dis pas que tu aimes ça) sur le travail du sexe. La focale porte sur les procédés littéraires utilisés pour qualifier les expériences de la violence et de la marchandisation vécues en milieux prostitutionnels et pornographiques, vis à-vis d’une doxa prétendant à la définition de ces mêmes expériences. En effet, on considère la littérature comme un lieu de reformulation, voire de contestation, des archétypes discursifs et narratifs conditionnant la réception des récits de violences sur les travailleuses du sexe. On analyse dans un premier temps le caractère hybride de l’énonciation de ces récits qui mettent en texte les discours collectifs exogènes qualifiant les expériences vécues. On questionne ensuite, à partir des textes, le phénomène d’objectification en tant que mécanisme de la violence et on discute ce que peut apporter la notion de consentement à l’analyse textuelle de la violence sexuelle. La comparaison de récits imaginaires et de récits à valeur testimoniale veut mettre en évidence ce que chacun de ces genres fait aux représentations collectives sur le travail du sexe tout en soulignant la perméabilité et les effets de circulation qui caractérisent ces représentations.

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Texte intégral

  • 1 La notion de “rape myths” est utilisée en psychosociologie, par exemple chez Martha R. Burt, “Cul (...)
  • 2 Noémie Renard en donne quelques traits dans son livre En finir avec la culture du viol, tirés des d (...)
  • 3 Beaucoup d’études le démontrent ; Noémie Renard, en liste plusieurs dizaines dans son article “L’ob (...)
  • 4 Expression utilisée par Dolores Pourette, lorsqu’elle raconte les réactions (inexistantes) des poli (...)
  • 5 La note précédente l’exemplifie pour ce qui concerne la police ; plus globalement, une étude améric (...)

1L’actuel essor de la notion de “culture du viol” a permis d’attirer l’attention sur le fait qu’à la fois les réactions sociales, judiciaires et politiques aux violences sexuelles sont conditionnées par une série de préconçus culturels, parfois de “mythes”1, autour de leurs natures, de leurs fréquences, ou encore de leurs conséquences. Elle a également l’avantage de mettre au jour les éléments de langage et les archétypes narratifs qui fondent et soutiennent ces mythes dans le sens commun, lesquels motivent la banalisation des violences ou la culpabilisation des victimes, mais définissent également les normes narratives des “vrais” viols, scénarios du type “étranger dans un parking”2. Face à ces archétypes, les travailleuses du sexe (TDS) sont doublement défavorisées : alors qu’elles forment la population la plus exposée aux agressions et aux viols3, elles sont aussi les moins légitimes à revendiquer le statut de victime, tel qu’il est prévu par ces normes. En cause, notamment, une assimilation de la violence sexuelle à une violence intrinsèque du travail du sexe, elle-même liée, dans l’imaginaire social, à l’objectification et la marchandisation.  La “mise en vente” du corps à des fins sexuelles, qui impliquerait sa réduction en “objet”, semble constituer une violation de sa dignité matérielle si importante que le viol, dans ce cadre, relève du “non-évènement”4. C’est aussi une affaire de langage, dans la mesure où l’idée même que les travailleuses du sexe vendraient “leur corps” est un trope : le raccourci qui fonde alors la définition même du travail du sexe participe de l’essentialisation du travail – qui devient condition – de “putain”. Cette condition, par le stigma qu’elle porte dans ses termes mêmes, fait obstacle à la reconnaissance des violences subies, à la fois dans le collectif social et dans les instances censées les prendre en charge5. Ainsi, tout récit ou tentative de dire les violences récurrentes des milieux prostitutionnels et/ou pornographiques se heurte à une parole collective susceptible de les (dis)qualifier en amont, et d’en conditionner la réception.

  • 6 Voir par exemple l’article notoire de Gail Pheterson, “The Whore Stigma : Female Dishonor and Male (...)

2Cela dit, et en vertu même de cette puissance normative du langage, la littérature est l’un des lieux où il devient possible de questionner un imaginaire saturé du travail du sexe, véhicule de sa stigmatisation6. Cet article vise à rapprocher des récits fictionnels (Marie Darrieussecq, Truismes ; Virginie Despentes, Vernon Subutex) et autobiographiques (Emma Becker La maison ; Raffaëla Anderson, Hard ; Céline Tran, Ne dis pas que tu aimes ça) sur le travail du sexe, en relevant comment sont qualifiées les expériences de la violence et de la marchandisation, vis-à-vis d’une doxa prétendant à la définition de ces mêmes expériences. La comparaison de récits imaginaires et de récits à valeur testimoniale mettra en évidence ce que chacun de ces genres, avec ses outils, fait aux représentations collectives du travail du sexe. Elle soulignera aussi cependant la perméabilité et les effets de circulation qui caractérisent ces représentations. En effet, c’est à partir du constat de leur récurrence dans un imaginaire social et fictionnel partagé que l’on cherche à les analyser.

  • 7 On entend assez simplement par “consentement” l’accord aux actes sexuels engagés (prenant en compte (...)

3On observera dans un premier temps quelques mises en forme de l’hybridité discursive des récits sur le travail du sexe, toujours traversés par les éléments de langage commun, ainsi que ce que peuvent lui faire les procédés littéraires. On s’arrêtera ensuite plus spécifiquement sur le traitement littéraire réservé par ces autrices au phénomène d’objectification : dans quelle mesure est-il représenté comme une violence, et comme une conséquence de la marchandisation ? On proposera d’utiliser la notion de consentement7 pour approfondir l’analyse textuelle de l’objectification, en particulier lorsqu’elle est impliquée dans la commercialisation du sexe.

4Les récits étudiés ici traitent d’un travail du sexe non forcé, c’est-à-dire non contraint de façon directe par une personne ou un réseau, et en dehors de ce qui relève du trafic d’êtres humains. Par ailleurs, ils ont été produits par des femmes s’étant publiquement identifiées comme féministes (Marie Darrieussecq, Virginie Despentes) ou comme travailleuses du sexe (Céline Tran, Raffaëla Anderson, Emma Becker) et nourrissent eux-mêmes volontiers, comme on le verra, le débat public moral et politique sur la prostitution. On considérera alors ces textes comme fonctionnant au sein d’un ensemble discursif global qui touche à des problématiques beaucoup plus générales sur l’attention collective portée aux violences sexistes et sexuelles.

Frontières du discours

5Que ce soit en régime fictionnel ou autobiographique, les récits sur le travail du sexe qui nous intéressent ici formalisent tous une tension entre un discours propre et un discours autre sur l’expérience narrée. Truismes est intéressant à cet égard car il en fait la matière même du récit, plaçant cet enjeu dans l’énonciation de la narratrice, prostituée dans les arrière-salles d’une boutique de parfums. Le modèle énonciatif se calque en effet sur un lieu commun, celui d’une aliénation puissante des femmes qui les amène à tenir sur leur condition un discours allant à l’encontre de leurs propres intérêts :

  • 8 Marie Darrieussecq, Truismes, Paris, P.O.L, 1996, <folio>, n° 3065, p. 37.

Les premières fois, je m’étais dit qu’après tout, si grâce à moi la chaîne pouvait avoir de l’argent supplémentaire, je pouvais être fière […]. Mais je ne savais pas bien où les clients commençaient à dépasser les bornes, en quelque sorte j’ignorais où mon contrat devait s’arrêter pour préserver les bonnes mœurs. Il m’a fallu du temps et du courage pour oser m’en ouvrir au directeur de la chaîne. Curieusement le directeur de la chaîne a beaucoup ri et m’a traitée de petite fille, j’ai trouvé qu’il y avait une certaine tendresse dans cette appellation et cela m’a émue aux larmes. […] Ensuite, il a eu assez de patience pour prendre sur son temps et parfaire ma formation. Il a séché mes larmes. Il m’a assise sur lui et a poussé quelque chose dans mon derrière. Cela m’a fait encore plus mal qu’avec les clients, mais il m’a dit que c’était pour mon bien, qu’ensuite tout se passerait très bien, que je n’aurais plus de problèmes.8

  • 9 Dans les mots de l’autrice : “Pour moi, Truismes, c’est aussi l’aventure d’une voix, de quelqu’un q (...)

6L’extrait est caractéristique du récit global, où la parole de la narratrice se cherche continuellement comme discours et identité propre9. Ici, elle se cherche non seulement face aux discours des autres en position de domination (le directeur), mais aussi de celui, implicite, des “bonnes mœurs” : les frontières de son travail sont ainsi définies par la préservation d’une morale collective.  L’appellation condescendante de petite fille, mise en italique, est interprétée comme de la tendresse ; le rapport non consenti est perçu comme un acte de générosité, interprété dans le cadre professionnel comme un “complément de formation”. L’hybridité qui caractérise l’énonciation même des évènements a le mérite de montrer comment un discours social, incarné d’autant plus par des personnes en position de domination hiérarchique, peut se confronter à l’expérience sensible (ici le viol par surprise) jusqu’à la remodeler et en travestir la nature. En tant qu’exercice de style, Truismes condense plusieurs motifs problématiques de l’aliénation féminine, observée à la loupe et grossie dans ce but. Dans l’espace fictionnel, et depuis une position elle-même étrangère au travail du sexe, Darrieussecq insiste sur un nœud de cette aliénation, le pouvoir de maîtriser la qualification des évènements, dont la narratrice est dépossédée. Le texte pose dès lors la mise en récit comme possibilité d’affranchissement par l’élaboration d’une parole propre.

  • 10 Céline Tran, Ne dis pas que tu aimes ça, Paris, Fayard, 2018, p. 140, abrégé dorénavant N.

7Cette possibilité apparaît comme structurante pour beaucoup de récits sur le travail du sexe, en particulier autobiographiques. En effet, le pacte autobiographique matérialise ce qui dans Truismes est à l’état d’expérimentation littéraire, puisque l’écriture s’y présente comme le véhicule d’une parole auto-élaborée et authentique. La genèse de cette parole, cela dit, ainsi que les conditions de sa possibilité sont régulièrement problématisées au sein de la narration, et peuvent faire l’objet d’évolutions au fil du parcours de vie raconté. Par exemple, le livre de Céline Tran, longtemps connue comme Katsuni dans l’industrie du film pornographique, thématise dès le titre une injonction discursive : Ne dis pas que tu aimes ça, injonction à laquelle le livre en entier est un pied de nez. Elle y thématise néanmoins aussi l’injonction inverse et coexistante, ne dis pas quand tu n’aimes pas ça, ainsi que sa lente réalisation de son droit à dire non aux pratiques qu’elle ne désire pas faire, longtemps empêchée par un “sens du devoir” ressenti “dans [s]on couple comme sur les tournages”10.

8Dans La Maison, récit d’une expérience de deux ans en maison close à Berlin, Emma Becker (sous le pseudonyme de Justine) subit une agression lors d’un acte tarifé. Cet évènement déclenche une réflexion sur la dimension langagière de la dépossession ressentie lorsque l’agresseur la qualifie de “pute” :

  • 11 Emma Becker, La maison, Paris, Flammarion, 2019, p. 279, abrégé dorénavant LM.

Le mot pute, généralement, nous appartient pleinement ; on ne l’entend pas dans la bouche des clients […] Lui, c’était différent. Sa manière de le prononcer me mettait moi aussi face à ma condition, et c’était une condition assez peu enviable puisqu’elle autorisait ce genre de rapports. Soudain, j’avais l’impression d’avoir écrit des pages et des pages de mensonges – et cet homme arrivait comme l’ange de la mort pour rétablir la vérité : Écris ce que tu veux, embellis les choses autant qu’il te l’est possible, mais une pute reste une pute, et tu sais ce que c’est, une pute ? Ton métier, c’est de te taire quand une fille normale se ferait respecter.11

  • 12 En l’occurrence le reproche est de Francine Sporenda : “Le problème est en effet que l’autrice de ‘ (...)

9Alors que Becker a entamé depuis un certain temps le processus d’écriture qui consigne son expérience, c’est ici la parole, pourtant imaginée, de l’agresseur qui “rétablit la vérité” : une travailleuse du sexe n’aurait pas le pouvoir d’établir les frontières de son consentement, du moins pas le même que celui d’une “fille normale”. La révélation provient d’une expropriation – d’une aliénation – du terme “pute”, dont on connaît le pouvoir stigmatisant. Sous cette lumière, tout le récit antérieur, effectué plutôt sur un ton de dédiabolisation de la prostitution, se dévoile comme “mensonges” : l’authenticité du témoignage apparaît lourdement conditionnée par la représentation qu’en donne une parole autre. C’est un débat récurrent autour du travail du sexe, qui en informe souvent le traitement dans les sphères médiatiques. En l’occurrence, la publication de l’ouvrage l’a elle-même suscité : Emma Becker a en effet été attaquée, violemment parfois, sur le plan de l’authenticité de son récit, récusé au nom d’une “vérité” autre, plus violente, de la prostitution en général et parfois des évènements vécus par l’autrice elle-même. Elle est alors soupçonnée de les travestir volontairement, voire d’avoir manqué de comprendre ce qui s’est pourtant déroulé “sous ses yeux”12. On retrouve ce problème de la “fausse conscience”, qui apparaît autrement exacerbé lorsqu’il touche le travail du sexe d’une part, et la violence d’autre part. Il s’impose comme un voile de suspicion systématique sur l’authenticité des faits racontés, en regard d’un système de valeurs pour lequel on est parfois engagé sur le plan moral et politique (ici, l’abolitionnisme). Le témoignage individuel se confronte alors à l’image du travail du sexe que l’on estime devoir dominer dans les représentations.

10La culture du viol, en tant que système discursif et narratif, peut également fonctionner comme système d’interprétation et d’évaluation des violences témoignées, et notamment de leur degré d’authenticité. Le deuxième tome de la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes s’organise en partie autour de cette question en nous livrant deux témoignages contradictoires sur une même suite d’évènements. Dans un premier temps, on découvre les violences répétées de Laurent Dopalet sur Vodka Satana, actrice pornographique, à travers Alex Bleach qui rapporte les dires de l’actrice décédée à Vernon (colonne de gauche). Plus d’une centaine de pages plus tard, les mêmes évènements sont restitués du point de vue du producteur de cinéma Dopalet (colonne de droite) :

  • 13 Virginie Despentes, Vernon Subutex, t. 2, Paris, Grasset, 2015, p. 147 et 283-285.

Le mec m’a demandé si je voulais faire du cinéma j’ai dit oui pourquoi pas. […] J’ai rappelé le mec qui m’avait donné le plan et il m’a prise de haut – c’est pas n’importe qui tu sais c’est un grand producteur. Le mec m’a défoncée sur le canapé de son bureau je te jure que j’ai pas eu l’occasion de dire oui ou merde. Il m’a posé deux questions et il m’a enculée, il a été tellement direct et brute, quand j’ai pensé à lui taper dessus, il avait déjà terminé son affaire et je me sentais tellement conne, j’ai pratiquement rien dit en fait. […] Le mec, ce qui l’excite, c’est me foutre en l’air. […] Il en a jamais assez. Il me paye en coke. À midi je me dis : plus jamais je ne verrai ce porc et le soir je suis chez lui. Si je me débats, ils me tiennent. Si je pleure, ils continuent. C’est son kif. Et j’y retourne. Il a la came, il a la thune. Je suis une merde.

Elle était toujours partante. Elle aimait le sexe, sans tabou. […] Elle était sans doute tombée amoureuse de lui. Elle n’avait pas supporté qu’il mette des distances. […] Elle s’était racontée qu’il l’avait forcée à faire des choses contre sa volonté, qu’elle allait le dénoncer. Il était trop gentleman pour lui dire je me souviens de toi qui vidais les couilles de tout ce qui bandait aux Chandelles, tu y mettais trop d’enthousiasme pour qu’on puisse croire que tu étais forcée. À l’époque la meuf était insatiable, partout où ça pouvait entrer, elle prenait. […] Il lui avait fait confiance, il lui avait présenté des gens importants, elle en avait profité. Et voilà qu’elle se retournait contre lui en inventant des histoires dégueulasses. […] Il ne l’a pas tuée. Mais ça l’excitait qu’elle s’avilisse. Il est un homme. Est-ce un crime ? […] Il y a une part d’ombre là-dedans. Comme toujours, avec le sexe.13

  • 14 Ici, par exemple, sous la plume de Benjamin Delmotte discutant d’une application juridique stricte (...)

11Ces deux extraits décrivent donc la même suite d’évènements narrée par les deux personnes qu’elle a impliquées. À gauche, les paroles rapportées par Bleach et transcrites au discours direct décrivent sans ambiguïté une série de viols, ainsi que l’emprise de Dopalet sur Satana, assurée par la dépendance de l’actrice à la cocaïne. La version de Dopalet est pour sa part transmise en discours indirect libre. Ce mode discursif est courant dans la trilogie dont chaque chapitre est focalisé sur un personnage. Ici, le flux de pensées de Dopalet s’active en réponse aux accusations de la fille de Satana, desquelles le producteur cherche intérieurement à se dédouaner. Il juxtapose des éléments disparates mais typiques de la rhétorique d’invalidation des dénonciations de violences : relativisation (et pathologisation) par la nymphomanie ; accusation de mensonges fondés sur le regret/désir de vengeance ; naturalisation de la domination par le genre ; labilité du consentement (“il y a une part d’ombre là-dedans. Comme toujours, avec le sexe”). L’argumentaire repose, en somme, sur un principe d’ambigüité : les frontières du désir sexuel seraient, par essence, floues, par conséquent celle du consentement également, et l’étiquette de “viol” ne pourrait alors se poser clairement sur une situation. Ce principe conditionne un imaginaire social du viol et nourrit les discussions philosophiques ainsi que les débats sur sa définition juridique14. Pour les travailleuses du sexe, ce principe a d’autant plus de poids dans la mesure où est partagée l’idée que leurs conditions de travail – si ce n’est leur condition tout court – rendraient plus complexe la possibilité d’identifier et de différencier les actes consentis des actes subis. Le point de vue de Dopalet l’illustre encore : une femme donnant son consentement régulièrement serait une femme dont le consentement est constant.

  • 15 Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 36.

12Tout en relevant de la fiction, le procédé fait échos aux essais de l’autrice, eux-mêmes nourris à la fois d’une expérience du travail du sexe et de la violence sexuelle. On peut par exemple y voir une illustration d’une constatation faite dans King Kong théorie : “les hommes continuent de faire ce que les femmes ont appris à faire pendant des siècles : appeler ça autrement, broder, s’arranger […] car les hommes condamnent le viol. Ce qu’ils pratiquent, c’est toujours autre chose”15. En l’occurrence, le texte nous donne à voir le processus même de requalification des évènements par l’homme incriminé. Les deux récits qui se contredisent rejouent d’ailleurs le “parole contre parole” auquel sont souvent renvoyées ce type d’accusations. La différence des styles de discours n’est alors pas anodine. D’une part le discours indirect libre, tout en étant facilement identifiable comme le point de vue de Dopalet, produit un effet d’objectivation à la fois des évènements relatés et d’un discours social partagé avec lequel le personnage se sait en connivence. D’autre part, le discours direct de la version de Satana, alors que les paroles sont rapportées d’outre-tombe, se donne l’image d’un témoignage et provoque un effet de véridicité. Peut-être que le dispositif textuel joue avec cette modalité : rapportée indirectement, sa version de l’histoire ferait-elle le poids contre celle de Dopalet ? Ce n’est pas évident, tant les éléments justificatifs développés par Dopalet nous sont communs et façonnent nos réactions collectives aux dénonciations des violences sexuelles.

  • 16 Raffaëla Anderson, Hard, Paris, Grasset, 2001, p.92, abrégé dorénavant H.

13La voie officielle de réception de ces dénonciations, à savoir la voie judiciaire, est aussi représentée comme un canal de requalification de la violence. Hard, autobiographie de l’actrice pornographique Raffaëla Anderson en offre un exemple criant. Ce récit fait le portrait cru de la violence à laquelle l’autrice est exposée pendant et en dehors des tournages. Après le viol qu’elle subit dans une maison abandonnée par deux inconnus, l’actrice pornographique décide de porter plainte. Elle raconte le processus judiciaire : les policiers auprès desquels elle se rend sont “suspicieux”, lui donnent “l’étrange sentiment d’être l’inculpée”16. Mais la réaction la plus caractéristique est celle du procureur devant lequel elle témoigne. Elle retranscrit leurs échanges :

Des victimes comme vous, nous n’en avons pas besoin en France.
Victimes comme moi, ça veut dire quoi ? Parce que je fais du porno, je ne dois pas me plaindre d’être violée, je ne suis pas quelqu’un de convenable, vous vous foutez de ma gueule, vous êtes qui pour me juger ? J’ai fait du mal à qui, à vous peut-être ?
Vous êtes le produit d’une mauvaise éducation. Quand on fait votre “boulot”, on ne doit pas se plaindre.(H : 105)

14La partie restituée par l’autrice de sa convocation au Tribunal est révélatrice du poids que les mots portent dans le rendu de justice. Il s’agit de savoir si elle est une “vraie victime”, non pas en vue des faits à établir, mais d’une approche morale du travail du sexe, et par extension de sa personne. Il y a donc deux procès, la question “vous êtes qui pour me juger ?” faisant référence à celui qui se déroule en creux, un procès moral qu’Anderson perd par définition. L’autrice choisit de typographier des guillemets autour du terme “boulot”, signifiant la non-adhésion du Procureur à l’idée même que le travail du sexe puisse être un travail. La suite de la phrase se comprend alors : la légitimité d’Anderson à se revendiquer d’un vrai travail est la même que celle qu’elle a à se revendiquer victime, c’est-à-dire nulle. Hard restitue cette scène dans un dispositif de confrontation : la narratrice se sait victime et elle quittera le Tribunal aussitôt cette phrase entendue. Le texte est une lutte pour la reconnaissance de la violence du milieu pornographique, aussi bien que pour la réappropriation des termes qui le définissent en son dehors.

Frontières de l’objet

  • 17 Virginie Despentes, Baise moi, Paris, Grasset, 1999 [1994], p. 65.

15Ces divers modes de confiscation de la parole s’inscrivent dans la ligne d’une pensée de la confiscation générale du sujet, réduit au statut d’objet pendant l’acte tarifé ou contractualisé. En effet, celle-ci détermine, souvent sur le mode de l’analogie, toute une pensée non seulement du travail du sexe, mais aussi des violences sexuelles en général. La “femme-objet” est ainsi passée dans le sens commun, comme une évidence qui cache parfois la complexité du processus d’objectification tel qu’il peut se vivre ou modeler les imaginaires, complexité dont témoigne la diversité des tropes qui peuvent l’exprimer. Manu, le personnage extravagant de Baise-moi, en fait une démonstration, après avoir subi un viol et expliquant ce qui lui permet de le relativiser : “C’est comme une voiture que tu gares dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeur à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. Ma chatte, je peux pas empêcher les connards d’y entrer et j’y ai rien laissé de précieux”17. Dans un style provocant et cynique, propre au roman dans son ensemble, Manu fonde ici sa résilience sur un filage de l’analogie femme-objet qui lui permet de s’approprier la qualification de la violence subie. Elle contourne ainsi une certaine doxa qui pose le corps des femmes comme “précieux”, et donc comme “objet” que l’on peut détériorer ou souiller par la pénétration.

  • 18 Notamment les travaux, influents, de Catharine Mackinnon et Andrea Dworkin.
  • 19 “L’amour dicté par la seule inclination sexuelle fait de l’autre personne un objet d’appétit ; dès (...)
  • 20 Martha C. Nussbaum, “Objectification”, Philosophy and Public Affairs, vol. 24, n° 4, 1995, p. 277.

16Si la notion d’objectification est primordiale pour aborder la question des violences sexuelles dans le cadre du travail du sexe, c’est qu’elle apparaît comme caractéristique définitoire des deux phénomènes et, dans une partie importante des textes féministes anti-pornographie, comme facteur même de leur assimilation. En effet, les textes philosophiques discutant de l’objectification l’envisagent volontiers comme le dénominateur commun des violences sexuelles et de l’exploitation des femmes par les systèmes prostitutionnels et pornographiques18. La plupart de ces écrits se fonde sur une définition kantienne de l’objectification, qui voudrait que l’utilisation d’un corps autre comme moyen et non plus comme fin entraîne la négation immorale de l’humanité d’un sujet19. La marchandisation du sexe, qui contractualise cette instrumentalisation de l’autre en devient alors sa pire incarnation. Avec un article qui a fait date dans les débats sur l’objectification, Martha Nussbaum apporte deux éléments de réflexion importants. Elle distingue d’abord sept processus différents et cumulables menant à l’objectification : l’instrumentalisation (qui serait le plus important), le déni d’autonomie, l’inertie, la fongibilité, la violabilité, la propriété et le déni de subjectivité. Elle insiste ensuite sur l’existence d’une objectification “bonne”, ou “bénigne”, qui serait une partie inhérente, voire “merveilleuse”, de la vie sexuelle. Cependant, la marchandisation du corps constitue à nouveau la limite morale du raisonnement : la “bonne” objectification, qui interviendrait dans le cadre de relations égalitaires, intimes ou amoureuses serait “profondément opposée à la commercialisation du sexe”20.

  • 21 On reprend ce terme à Gail Pheterson qui, dans l’article précité, nomme “agency” les capacités d’au (...)

17Les textes sur le travail du sexe questionnent néanmoins cette frontière absolue. Certes, l’axiome de base qui pose un rapport de domination entre les dichotomies sujet/objet, homme/femme et surtout pénétrant/pénétré, est opérant dans les textes. Anderson revient par exemple à plusieurs reprises sur son dégoût de la pénétration (qu’elle lie à son homosexualité). Elle raconte percevoir l’actrice qu’elle doit pénétrer, pour une scène, avec un gode-ceinture comme un “objet de convoitise”, auquel elle pourra “faire subir” ce qu’elle-même a subi, et jubiler d’atteindre à son tour ce statut de pouvoir (H : 68). Cela dit, la dichotomie n’est pas toujours aussi solide, en particulier lorsque sont différenciées les situations objectifiantes “bénignes”, voire “merveilleuses”, des situations de violences. Ne dis pas que tu aimes ça est par exemple très intéressant à lire sous ce prisme. La plongée volontaire de Céline Tran dans le monde du cinéma pornographique est narrée avec le fil conducteur de la liberté, de l’auto-détermination (elle échappe à un avenir strictement décidé par ses parents). En l’occurrence, sa capacité d’auto-détermination, ou “agentivité”21, se traduit par le désir de devenir hardeuse, autrement dit de jouer dans les films aux scènes les plus crues, gang-bang et éjaculation faciale de préférence. Elle explique en effet quitter l’un de ses agents qui ne lui offre pas assez de ce genre d’opportunités, et y trouver un sentiment de puissance : “Je ne suis plus une muse, je suis une prédatrice ; le monde est mon terrain de jeu” (N : 72). La métaphore revient à plusieurs reprises, aux moments où Céline Tran a l’impression d’avoir un contrôle sur ses décisions de vie. Elle revient en particulier au chapitre 12 intitulé “Plaisirs dérivés”, où la narratrice se fait mouler le sexe dans le but de produire un sextoy (“sur le plateau de jeu, je déplace mon pion” (N : 179)). De façon “paradoxale”, Céline Tran acquiert de l’agentivité au moment où elle objectifie, littéralement, son corps :  les situations d’objectification objective – la transformation du corps en objet et sa mise à disposition pour autrui – ne sont alors pas forcément narrées comme des objectifications subjectives, ressenties ; au contraire.

  • 22 Celle-ci en délimite elle-même les critères : “J’ai beau faire de [mon corps] un outil de travail e (...)

18Par ailleurs, les situations d’objectification subjective sont encore dissociées textuellement par l’autrice, en fonction de leur potentielle violence. Le chapitre 6 en retrace deux, vécues différemment : alors qu’elle raconte un tournage particulièrement désagréable, effectué seule avec un acteur, la narratrice se remémore les causes de son malaise : “Il n’a pas su me voir ni me respirer. Il a gâché mon corps” (N : 88). La formule pronominale utilisée, qui pose le corps comme objet à consommer, revient ensuite pendant la description d’une scène de jouissance sur un tournage : “Il me boit. Mes pensées, mes peurs, mon oxygène, moi” (N : 93). Elle ponctue également d’autres moments du texte, ici par exemple dans une phrase qui dissocie complètement les associations sujet/agentivité et objet/passivité : “Un gang-bang est une célébration du plaisir. Le mien avant tout : moi je me sers ; eux, ils n’ont d’autre choix que de me partager” (N : 133). L’évaluation de l’expérience ne se fait ainsi pas sur le sentiment d’objectification, impliqué par son travail – elle dit considérer son corps comme un “outil de travail”, une “matière” qu’elle “prête” (N : 88) –, mais sur la qualité de cette objectification. C’est la singularisation qui semble permettre à l’autrice de distinguer les objectifications déplaisantes, voire violentes, des jouissives : il faut qu’il y ait, en même temps que son instrumentalisation, prise en compte d’une sorte de subjectivité du corps22.

19Cela dit, la question du plaisir n’est pas réductible à celle du consentement, et le texte expose une situation particulière qui le met en lumière. L’autrice revient sur une agression subie pendant le tournage d’une scène :

Je ne peux me dérober à son emprise alors qu’il m’enserre les poignets. Son regard vidé par la démence, sa bouche ne s’ouvrant qu’entre deux rictus, il crache sur mon visage qui tente de lui échapper. Des claques, de la salive, une main qui me tire les cheveux… Ce type de pratiques ne me posent habituellement pas de problèmes ; mieux, je les réclame. C’est un jeu de lecture, d’échange, de fusion, une transe graduelle encadrée par des règles. Jouer, nous sommes là pour ça. Mais cette créature enracinée dans mon ventre ne souhaite aucun dialogue. Elle ne fait qu’imposer son diktat. Je parviens à libérer ma main droite pour le repousser ; il la plaque aussitôt au sol. (N : 134)

20Alors qu’elle a atteint un sommet de notoriété, et dans le cadre d’une scène brutale tournée avec un groupe de hardeurs, Céline Tran décrit ce qu’elle appelle une “dérive” de l’un des acteurs, qui outrepasse les limites de son consentement. Les deux types de violences, la brutalité physique du gang-bang et l’agression, ne se superposent pas, comme son intervention dans la narration le précise. La scène est interrompue par un autre acteur, qui s’aperçoit également du dérapage.

21La scène comporte plusieurs similitudes avec le récit qu’Emma Becker fait de son agression et il est intéressant de les comparer. Entre plusieurs expériences avec des clients aux pratiques qualifiables d’objectifiantes, dont l’une où elle se compare à un “morceau de viande dépourvu de toute volonté” (LM : 326), Becker fait également la narration d’une session qu’elle semble ne pas assimiler aux autres (un chapitre indépendant lui est dédié). Si elle n’utilise pas le terme “d’agresseur”, contrairement à Tran, la scène décrit clairement une négation de son consentement intervenant à nouveau pendant l’acte sexuel. Elle couche alors, sans le savoir, avec un client qui a précédemment causé la démission de l’une de ses collègues, Svetlana :

Il s’est redressé brusquement, m’a attrapé la gorge, et comme ses yeux soudains me faisaient peur, j’ai voulu rouler hors du lit. Mais il m’a rattrapée par les cheveux, allongée par terre, insensible aux coups de pied que j’envoyais à l’aveugle au-dessus de moi. Je l’entendais cracher dans mes cheveux que je n’étais qu’une pute, une sale pute, et qu’il me ferait ce qu’il voulait. Et avant que je puisse concevoir l’idée d’allonger ma jambe là où ça l’aurait forcément stoppé, s’est abattue sur moi une pluie de gifles en plein visage. Je voyais Svetlana prenant sur elle comme j’avais pensé qu’il était possible de le faire, puis réalisant petit à petit qu’il n’y avait pas de safe word capable d’endiguer ce genre de désir, pas plus qu’il n’y avait eu d’accord mutuel au sujet des gifles ou de cette ambiance malsaine d’avant meurtre. (LM : 278)

22Le moment de bascule entre acte ordinaire et agression est introduit, comme dans Ne dis pas que tu aimes ça, par une focalisation sur le regard menaçant du partenaire. S’en suit à nouveau une réaction physique de fuite empêchée par l’agresseur. On note en particulier que, dans les deux textes, les gestes violents sont autonomisés par les énonciatrices : “s’est abattue sur moi une pluie de gifles” (LM) ; “Des claques, de la salive, une main qui me tire les cheveux…” (N). Cette focalisation sur les gestes fait l’effet d’une objectification des narratrices, posées en réceptacles passifs, dans ce que l’on pourrait voir à la fois comme un déni d’autonomie, un déni de subjectivité, et bien sûr une violabilité des corps, en suivant Nussbaum. Mais il est intéressant de noter qu’une série de repères textuels communs situent le processus d’objectification à l’endroit du consentement et non pas dans la nature marchande du rapport. D’abord, le traitement narratif des scènes, le chapitrage, le style et le vocabulaire les distinguent des actes ordinaires et les identifient comme agressions sexuelles ou viols. Plus précisément, les deux textes thématisent une transgression de ce que Tran appelle un “jeu encadré par des règles” et Becker un “accord mutuel”. Il y a eu transgression des règles qui auraient dû garantir le respect du consentement : d’une part, la soumission du personnage n’est pas la soumission de l’actrice, d’autre part, le consentement de la prostituée ne va pas de soi et elle peut le retirer à l’aide d’un safe word par exemple. Enfin, les deux extraits précisent que l’anormalité des rapports est corroborée par des collègues – un acteur présent dans le cas de Tran, et la collègue de Becker – signifiant que des personnes extérieures connaisseuses des codes du milieu reconnaissent les situations comme hors-normes.

23Dans quelle mesure ce traitement narratif de la violence sexuelle est-il spécifique à son ancrage dans le travail du sexe ? Ces récits de viols, à partir du moment où ils sont interprétés comme tels à la lumière du consentement, peuvent faire échos à une situation vécue dans un rapport non marchand. En cela, ils forcent un déplacement de paradigme par rapport à une interprétation de la violence comme conséquence de la violation d’une inaliénabilité absolue du sexe ou du corps. Cette barrière est clairement franchie dans les textes étudiés, sans que la violence y soit présentée comme une implication automatique. D’autre part, ils invitent à penser l’objectification, lorsqu’elle est vécue comme violence, comme une conséquence directe de la négation du consentement, dimension parfois reléguée au second plan dans les textes théoriques à son sujet. Emma Becker, par exemple, lie les deux phénomènes :

Le reflet dans le miroir est soudain celui d’une poupée saccagée […]. La législation, qui est du côté des putes [en Allemagne], peut adoucir les conditions de travail, mais ce sont des efforts douloureux produits par la société pour tenter d’édulcorer le postulat de départ : la pute est un objet sexuel. La possibilité pour une pute de dire non est assez restreinte. Oui, bien sûr qu’on peut dire non, surtout ici – mais de quel non s’agit-il, en fait ? Non à quoi ? Non à quoi en particulier ? (LM : 339)

24Le constat désabusé du statut d’“objet sexuel” auquel la “pute” reste malgré tout assignée est pensé à partir de sa possibilité (restreinte) de dire non, et de la nature de ce refus au sein d’une relation tarifée. Le droit de refus apparaît comme le cœur d’une définition de l’objectification, en particulier dans la mesure où le flou qui entoure le lien entre cette aliénation du droit au refus et la marchandisation du rapport sexuel peut à lui seul justifier la violence et le mépris du consentement. C’est probablement pour mettre le caractère absurde de ce lien en avant que, dans Hard, Anderson précise la dernière phrase qui lui est lancée par l’un de ses deux violeurs, après le rapport forcé : “Je peux te payer si tu veux” (H : 91).

Frontières de l’individualisation

  • 23 Martha C. Nussbaum, art. cit., p. 277.
  • 24 “L’idée d’un consentement sexuel est […] historique car elle suppose l’égalité des partenaires e (...)

25Cet article a confronté des récits d’expériences individuelles de la violence dans le travail du sexe à l’idée de cette expérience partagée par un collectif social, et ne s’arrête par conséquent que peu sur leur caractère systémique. Il y aurait cependant beaucoup à dire sur le sujet, d’autant plus que les autrices n’occupent pas toutes la même place dans le collectif social qu’elles mettent discursivement en scène. Faut-il, par exemple, interpréter les différents points de vue sur l’objectification dans Hard et Ne dis pas que tu aimes ça, en fonction de l’agentivité dont jouissent les autrices, dans leurs parcours biographiques ? Nussbaum avance que la condition d’une “bonne” objectification est son occurrence ponctuelle dans le contexte d’une relation égalitaire sur le plan social et où la personne n’est généralement pas considérée comme un objet23. La notion de consentement n’est d’ailleurs elle-même pleinement opérante que dans une situation historique qui “suppose l’égalité des partenaires et des conditions sociales de possibilité d’un choix”24. Même si Tran et Anderson se lancent les deux volontairement dans l’industrie pornographique, elles n’ont pas les mêmes origines sociales et donc peut-être un rapport asymétrique à l’assignation à la passivité que comporte le sentiment d’objectification.

26Ces textes invitent alors à généraliser cette condition d’égalité et de ponctualité aux contextes marchands. En ce sens, il faut souligner que beaucoup décrivent les structurations des milieux de la prostitution et de l’industrie pornographique comme favorisant les agressions sexuelles et les viols sur les travailleuses. On pourrait en reprendre l’analyse sous ce point de vue. Darrieussecq place déjà la question des conditions de travail au fondement de l’aliénation féminine, l’intrigue de Truismes débutant à l’embauche de la narratrice dans la boutique de parfums ; ces dimensions apparaissent également fondamentales dans les textes autobiographiques qui dépeignent les mondes du travail du sexe traversés comme étant, trop souvent, des entraves à l’expression libre du consentement : “Il fait signe à Philippe de venir. Il me prend les fesses. J’aime pas les trucs qui se font sans mon accord mais je suis toujours filmée, je ne peux rien dire” (H : 210) ; “Pour moi, la règle reste la même, le seul à pouvoir dire “Coupez !”, c’est le réalisateur” (N : 79) ; “Le débat agitait encore la salle commune, chacune cherchant dans son historique personnel un client signalé, qui aurait dupé la vigilance des Hausdamen – il y en a trop !” (LM : 272).

  • 25 Plusieurs articles ont été consacrés à cette nouvelle au mois d’octobre 2021. Voir par exemple celu (...)
  • 26 Mathieu Trachman, Le travail pornographique. Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Déco (...)

27Selon la presse française, il a fallu attendre le mois d’octobre 2021 pour que soient mis en examen, pour la première fois en France, des acteurs pornographiques accusés de viol25. Que ce soit au sein ou au dehors de la sphère judiciaire, il est probable que le désintérêt que suscitent les violences dans le travail du sexe s’explique par les archétypes narratifs et discursifs promus par une culture du viol dans laquelle les travailleuses du sexe ont toujours le mauvais rôle. Dans les textes littéraires, le traitement de cette question apparaît lourdement déterminé par les représentations collectives qui entourent ce milieu et auxquelles ces textes mêmes viennent peut-être s’ajouter. On a approché certains de ces éléments ici – la question complexe de l’authenticité du récit de la violence, ses réceptions et requalifications par la collectivité, les expériences de l’objectification – dans des textes de genres divers. Cette diversité a permis de dégager certains motifs saillants et récurrents d’une littérature contemporaine attentive à l’expérience de la violence féminine propre au travail du sexe. Matthieu Trachman, dans un essai sur l’industrie pornographique, souligne à quel point “les manières de dire le travail pornographique sont un enjeu de lutte”26 ; en ce sens, si chaque texte n’est pas militant à proprement parler, ils participent tous d’une entreprise de reformulation de l’imaginaire social du viol dont la portée est assurément politique.

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Note de fin

1 La notion de “rape myths” est utilisée en psychosociologie, par exemple chez Martha R. Burt, “Cultural myths and supports for rape”, Journal of personality and social psychology, 1980, vol. 38, n°2, p. 217-230.

2 Noémie Renard en donne quelques traits dans son livre En finir avec la culture du viol, tirés des deux enquêtes réalisées à ce sujet en France : “le viol est plus souvent commis par un homme inconnu de la victime, armé et appartenant à une catégorie défavorisée de la population. Il consiste en une pénétration vaginale ou anale par le pénis, s’accompagne d’une grande violence physique et a lieu la nuit, dans un espace public. C’est le stéréotype du ‘vrai viol’”. Elle ajoute que ce stéréotype s’accompagne de celui de la “vraie victime”, qui doit toujours être “moralement irréprochable”, sobre, habillée pudiquement, etc. (Noémie Renard, En finir avec la culture du viol, Paris, Les Petits matins, 2021, p. 55-56).

3 Beaucoup d’études le démontrent ; Noémie Renard, en liste plusieurs dizaines dans son article “L’objectivation sexuelle des femmes : un puissant outil du patriarcat – les violences sexuelles graves et la dissociation”, disponible sur https://antisexisme.net/2015/02/27/dissociation/#methode_deconnexion.

4 Expression utilisée par Dolores Pourette, lorsqu’elle raconte les réactions (inexistantes) des policiers face aux dénonciations de TDS à Paris (“Les violences”, dans Handman et Mossuz-Lavau (dir.), La prostitution à Paris, Paris, La Martinière, 2005, p. 332). Elle reprend le terme à Claire Carthonnet (2003).

5 La note précédente l’exemplifie pour ce qui concerne la police ; plus globalement, une étude américaine a montré qu’un quart des hommes interrogés considèrent que le terme “viol” est “ridicule” lorsqu’il s’applique à un acte commis sur une prostituée. (Melissa Farley, Julie Bindel et Jacqueline M. Golding, “Men who buy sex. Who they buy and what they know. A research study of 103 men who describe their use of trafficked and non-trafficked women in prostitution, and their awareness of coercion and violence”, cité par le Lobby européen des Femmes, disponible sur https://www.womenlobby.org/Chiffres-et-donnees-sur-la-prostitution?lang=fr.

6 Voir par exemple l’article notoire de Gail Pheterson, “The Whore Stigma : Female Dishonor and Male Unworthiness”, (Social Text, n°37, 1993, p. 39-64) dans lequel sont analysées les majeures idées reçues sur la prostitution dans leur fonction stigmatisante de cette communauté. Paola Tabet fait un travail similaire de déconstruction dans La grande arnaque. Sexualité des femmes et échange économico-sexuel, trad. de Josée Contreras, Paris, l’Harmattan, 2004, <Bibliothèque du féminisme>.

7 On entend assez simplement par “consentement” l’accord aux actes sexuels engagés (prenant en compte, en amont, les conditions qui permettent ou non sa libre expression). On l’entend également de façon “locale”, c’est-à-dire au sein de l’acte sexuel représenté par l’extrait analysé uniquement.

8 Marie Darrieussecq, Truismes, Paris, P.O.L, 1996, <folio>, n° 3065, p. 37.

9 Dans les mots de l’autrice : “Pour moi, Truismes, c’est aussi l’aventure d’une voix, de quelqu’un qui trouve sa propre parole. À la limite, c’est un parcours qui pourrait se faire sur un divan. C’est vraiment quelqu’un qui au départ est totalement aliéné. Elle ne se rend même pas compte qu’elle est prostituée, c’est le bout de l’aliénation.”, dans Maryvonne Barraband et Xavier Gassmann, “Entretien avec Marie Darrieussecq”, La lettre de l’enfance et de l’adolescence, vol. 59, n° 1, 2005, p. 10.

10 Céline Tran, Ne dis pas que tu aimes ça, Paris, Fayard, 2018, p. 140, abrégé dorénavant N.

11 Emma Becker, La maison, Paris, Flammarion, 2019, p. 279, abrégé dorénavant LM.

12 En l’occurrence le reproche est de Francine Sporenda : “Le problème est en effet que l’autrice de ‘La Maison’ est prisonnière d’une vision romantisée, esthétisée et mystifiée de la prostitution, vision qu’elle a internalisée et à laquelle elle persiste à s’accrocher – alors même que ce qui se déroule sous ses yeux la dément complètement. Elle fantasme sur cette image de la prostituée icône souveraine, […] mais ce qu’elle donne à voir est une image de violence, de dégradation et d’aliénation. Constamment, et paradoxalement, elle dit une chose, mais elle en montre une autre, et préfère croire ce que dit le discours dominant sur la prostitution et sur la sexualité masculine plutôt que ce qu’elle voit.” Francine Sporenda, “Les fissures de La Maison ou les contradictions d’Emma Becker”, article de blog sur Entre les lignes entre les mots, publié le 21 mars 2020, disponible sur https://entreleslignesentrelesmots.blog/2020/03/21/les-fissures-de-la-maison-ou-les-contradictions-demma-becker/.

13 Virginie Despentes, Vernon Subutex, t. 2, Paris, Grasset, 2015, p. 147 et 283-285.

14 Ici, par exemple, sous la plume de Benjamin Delmotte discutant d’une application juridique stricte du consentement, telle qu’appliquée en Californie : “En tant qu’il définit et normalise, sans doute l’accord “explicite, conscient et volontaire” méconnaît-il, s’il ne contredit pas, ce qu’il en est du rapport sexuel, en tant qu’il implique fondamentalement l’indéfini et l’incertitude.” (“L’un dans l’autre : les ambiguïtés de l’objectivation sexuelle”, Esprit, n°436, 2017, p. 150). On peut voir aussi Denis Salas, “La zone grise du (non) consentement”, Les Cahiers de la Justice, vol. 4, n° 4, 2021, p. 559-561.

15 Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 36.

16 Raffaëla Anderson, Hard, Paris, Grasset, 2001, p.92, abrégé dorénavant H.

17 Virginie Despentes, Baise moi, Paris, Grasset, 1999 [1994], p. 65.

18 Notamment les travaux, influents, de Catharine Mackinnon et Andrea Dworkin.

19 “L’amour dicté par la seule inclination sexuelle fait de l’autre personne un objet d’appétit ; dès qu’on a apaisé cet appétit, l’autre personne est mise de côté comme on jette un citron après en avoir pressé tout le jus [...]. En soi, cette inclination entraîne une dégradation de l’être humain, car aussitôt qu’une personne devient un objet d’appétit pour autrui, tous les liens moraux se dissolvent et la personne ainsi considérée n’est plus qu’une chose dont on use et se sert” Emmanuel Kant, Leçons d'éthique, trad. Luc Langlois, Paris, Le Livre de poche, p. 290-291.

20 Martha C. Nussbaum, “Objectification”, Philosophy and Public Affairs, vol. 24, n° 4, 1995, p. 277.

21 On reprend ce terme à Gail Pheterson qui, dans l’article précité, nomme “agency” les capacités d’autodétermination dont jouissent ou sont privées les prostituées qu’elle interroge.

22 Celle-ci en délimite elle-même les critères : “J’ai beau faire de [mon corps] un outil de travail et me dire qu’il n’est pas à moi, mais une matière que je prête, c’est le lien avec chacun d’entre nous qui importe, cette énergie intime qui se fout que l’on soit payé ou non. Ce qui fait la valeur de l’échange, ce n’est pas la pénétration, mais la rencontre […]. Être une femme de plus sur le marché est une idée qui m’attriste” (N : 88). L’autrice fait ainsi une différence entre une auto-objectification effectuée dans le cadre professionnel (le corps comme outil de travail), et un statut de “marchandise” qu’elle acquiert malgré elle dans l’industrie pornographique (être une femme de plus sur le marché). C’est donc l’interchangeabilité que l’actrice cherche à éviter, plus que l’instrumentalisation.

23 Martha C. Nussbaum, art. cit., p. 277.

24 “L’idée d’un consentement sexuel est […] historique car elle suppose l’égalité des partenaires et des conditions sociales de possibilité d’un choix”, Alexandre Jaunait, Frédérique Matonti, “L’enjeu du consentement”, Presses de Sciences Po, n°46, 2012, p. 7.

25 Plusieurs articles ont été consacrés à cette nouvelle au mois d’octobre 2021. Voir par exemple celui d’Eléonor Douet et Sarah Belien, “Quatre acteurs de films pornographiques mis en examen pour ‘viol’”, publié sur le site internet d’RTL le 28 octobre 2021, disponible sur https://www.rtl.fr/actu/justice-faits-divers/quatre-acteurs-de-films-pornographiques-mis-en-examen-pour-viol-790009138.

26 Mathieu Trachman, Le travail pornographique. Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Découverte, 2013, p. 140.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joséphine Vodoz, « Le corps comme marchandise ? »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 08 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/2239 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.2239

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Auteur

Joséphine Vodoz

Université de Lausanne

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Droits d’auteur

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