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Études

Écrire l’histoire telle qu’elle est

Le fictionnel contre le vraisemblable dans L’apparition du chevreuil d’Élise Turcotte
Charlotte Thevenet

Résumés

Depuis #AgressionsNonDénoncées au Québec en 2014, et jusqu’au récent #MeTooInceste, les violences patriarcales semblent surtout se dire à travers le témoignage. Ce déploiement testimonial sur les réseaux sociaux, en particulier Twitter, mais aussi en librairies (Springora, Foïs, Kouchner), est célébré dans les médias comme le signe d’une “libération de la parole”, phénomène présenté comme le but ultime à atteindre pour quelqu’un ayant subi des violences sexuelles ou sexistes. À partir d’une lecture de L’apparition du chevreuil d’Élise Turcotte, je défends la thèse selon laquelle la littérature nuance ce discours en déplaçant l’accent du dire au comment dire. En effet, le récit de fiction, contrairement à l’écriture testimoniale, ne dépend pas d’une rhétorique visant à persuader le lecteur de la véracité des faits racontés – et pour cause, puisqu’ils sont fictionnels ; il se dégage ainsi à la fois du schéma de “libération de la parole” (le but n’est plus de dire) et de l’impératif de vraisemblance dont l’écriture testimoniale est tributaire. L’apparition du chevreuil, qui met en scène une narratrice écrivaine réfugiée dans un chalet en forêt au cœur de l’hiver pour échapper à son cyberharceleur, met en évidence la double nécessité de retravailler l’injonction à dire et de se dégager de l’impératif de vraisemblance. D’abord, Elise Turcotte fait du livre lui-même un récit testimonial : il ne s’agit donc plus de dire mais de raconter. Si la narratrice répond à l’injonction placée en épigraphe du roman, “il faut que quelqu’un parle”, elle le fait en s’interrogeant sur la façon de raconter. Or, c’est un certain mode fictionnel qui semble le plus propre à dire la vérité. Aussi les différents épisodes de violence racontés portent-ils le titre d’“histoire” (“Histoire de l’ombre”, “Histoire de l’ours”). En outre, en inscrivant son héroïne dans un intertexte gothique, l’autrice déréalise le récit quand on s’attendrait précisément à une surenchère de procédés visant à le rendre vraisemblable. Ce travail générique, en inscrivant les violences patriarcales dans une histoire littéraire tout en mettant à distance l’exigence de vraisemblable, permet à l’autrice d’aborder la question de manière complexe et d’offrir un contrechamp fertile à son traitement médiatique.

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Entrées d’index

Auteurs cités :

Élise Turcotte
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Texte intégral

“Je suis la réalité dans une forêt”

  • 1 Vanessa Springora, Le consentement, Paris, Grasset, 2020 ; Giulia Foïs, Je suis une sur deux, Par (...)
  • 2 Le corpus ainsi convoqué entretient des rapports étroits avec des œuvres inscrites dans un proces (...)

1Depuis #AgressionsNonDénoncées au Québec en 2014, et jusqu’au récent #MeTooInceste, les violences patriarcales semblent surtout se dire à travers le témoignage. Ce déploiement testimonial sur les réseaux sociaux, en particulier Twitter, mais aussi en librairies (Springora, Foïs, Kouchner1), est célébré dans les médias comme le signe d’une “libération de la parole”, phénomène présenté comme le but ultime à atteindre pour quelqu’un ayant subi des violences sexuelles ou sexistes. Ce mode de récit des violences sexistes et sexuelles relève le plus souvent, sans pourtant qu’il le revendique, du genre judiciaire : même si les faits sont prescrits, ou plutôt précisément parce qu’ils le sont, il s’agit de prouver, par le témoignage, la culpabilité d’un homme. Le récit doit persuader le lecteur de la véracité des faits racontés. Pour ce faire, il déploie une rhétorique du vraisemblable, qui cherche à éradiquer toutes les zones d’ombre propres au récit et au-delà à la mémoire et à sa reconstruction. Tout le récit est tendu vers un point fixe : la “libération de la parole” que constitue le livre. Le but est de dire et d’être crue, sans quoi le livre perdrait toute validité et tout intérêt. Un tel schéma narratif et rhétorique prend le risque de simplifier la question de l’écriture dans la mesure où il ne peut se permettre de poser la question du comment dire. Ce serait déjà avouer qu’il y a plusieurs manières de raconter, et donc que le récit qui nous est livré n’est pas unanime ni univoque2.

  • 3 Élise Turcotte, L’apparition du chevreuil, Marseille, Le Mot et le reste, 2020. Dorénavant AC.

2Cet article défend la thèse selon laquelle la littérature déplace l’accent, dans le récit des violences sexistes et sexuelles, du dire au comment dire. En effet, le récit de fiction, contrairement à l’écriture testimoniale, n’est pas contraint de s’embarrasser d’une rhétorique visant à persuader le lecteur de la véracité des faits racontés. Il se dégage ainsi à la fois du schéma de “libération de la parole” et de l’impératif de vraisemblance dont l’écriture testimoniale est tributaire. L’apparition du chevreuil d’Élise Turcotte3, paru en 2019, est met ainsi ostensiblement à distance l’injonction à la vraisemblance, et tente de formuler une autre voie de récit des violences sexistes et sexuelles que celle de l’éclatement d’une voix trop longtemps étouffée. Le roman met en scène une narratrice écrivaine qui se réfugie dans un chalet en forêt au cœur de l’hiver québécois pour échapper à son cyberharceleur. Là, elle compose un récit fait de deux trames : celle de son harcèlement en ligne par un militant masculiniste suite à ses prises de position féministes sur les réseaux sociaux, et celle, familiale, des violences exercées par son beau-frère survivaliste sur sa sœur et son neveu. La concurrence montrée entre ces deux dispositifs narratifs permet à l’autrice de mettre à distance le vraisemblable et l’injonction à dire. Après avoir examiné comment L’apparition du chevreuil se distingue par l’hétérogénéité de sa composition du genre judiciaire caractérisé par l’homogénéité du récit, j’analyserai le déploiement dans toute la première partie du roman d’un intertexte gothique déréalisant, puis je montrerai comment l’autrice retravaille au sein de son écriture les distinctions entre vérité, histoire et faits.

Une composition hétérogène

3À première vue, rien ne semble distinguer la rhétorique dont se réclame l’autrice de L’apparition du chevreuil d’une rhétorique alliant injonction à dire et trame téléologique de “libération de la parole” ; ainsi lit-on en épigraphe cette citation de France Théoret : “L’écriture, c’est ce qu’on a en soi-même : quelqu’un doit parler” (AC : 7). Ce serait bien une injonction à raconter qui se lirait dans cette phrase, signalant un bâillon que l’écriture viendrait ôter de manière salutaire. Et si l’histoire racontée aurait pu se prêter, tout autant qu’une autre, à la mise en ordre téléologique et vraisemblable d’un récit libérateur, c’est au contraire la difficulté à répondre à cette injonction placée en épigraphe que met en évidence l’autrice. La deuxième page du livre, celle qui suit l’épigraphe de France Théoret, signale une première fois cette difficulté en présentant les “PERSONNAGES” sous forme de liste, à la manière d’une pièce de théâtre. L’effet est double : cette liste déréalise ce qui suit, et tient définitivement au large l’hypothèse autobiographique. Cela est d’autant plus sensible que les personnages ainsi introduits demeurent très faiblement singularisés. Seul le cyberhacerceleur masculiniste porte un nom complet, et encore est-ce un nom qui s’exhibe comme nom de fiction : Rock Dumont, dans lequel le “mont” redouble de façon emphatique et ridiculement masculine le “rock” anglais. Les autres personnages sont réduits soit à un prénom, comme “Aron”, le propriétaire du chalet dans lequel loge la narratrice, soit à un pronom comme “Elle”, la “psychologue” que consulte l’héroïne, ou enfin à leur fonction au sein de la famille. Les membres de la famille de la narratrice sont ainsi désignés comme les personnages d’un conte : “la sœur”, “la mère”, “le père”, “le frère”, “le beau-frère”. Seul “l’enfant”, qui n’est pas appelé le neveu, échappe à cette logique relationnelle. Cette façon générique de désigner les personnages leur confère une dimension typique qui annonce peut-être l’analogie du drame familial avec la tragédie grecque intervenant plus tard. Ainsi certains membres de la famille faisant groupe contre la narratrice pour défendre le beau-frère sont-ils plus loin appelés “le chœur” (AC : 42).

4Mais l’intertexte tragique n’est pas filé davantage, tant l’autrice semble refuser l’idée d’un récit téléologique au profit d’une écriture caractérisée par l’hétérogénéité. Outre le recours à des intertextes qui ne sont pas plus amplement développés, on peut relever que le roman se compose d’unités courtes, quasiment fragmentaires, propices au changement de ton. La narratrice elle-même souligne cette particularité :

Je voudrais ne pas écrire en touches aussi discontinues. Avoir comme d’autres un pouvoir, chevaucher le flot des mots, capturer des histoires dans une contrée sauvage ou avoir de calmes certitudes comme Aron à la veste rustique. Mais ce que je suis m’en empêche, femme en lutte avec la langue, confrontée aux pleins et au vide de chaque minute, en déséquilibre sur la cime des phrases. La voix qui ordonne de sauter est celle de la doxa littéraire : le grand thème, la raison, l’unification, le grand roman américain. Mais la mythologie que je crée n’est pas visible à l’œil nu. Je ne me réconcilie pas. Mes pensées sont fielleuses et même ce genre littéraire a déjà été conquis. Le temps aussi me trahit, lui qui me découpe en morceaux de chair fanée. Celles-là, les écorces de mon corps, l’écalure de ma résistance, je les balancerais dans le feu si je pouvais. (AC : 19)

5Cet extrait caractérise l’écriture de la narratrice comme relevant d’une poétique de l’hétérogène face au repoussoir du grand récit. La narratrice oppose ainsi sa propre façon d’écrire, discontinue, féminine, à une poétique hégémonique et coloniale (“capturer”), puissante (“un pouvoir”, “chevaucher le flot des mots”), canonique (c’est la “doxa littéraire” qui parle, “le grand thème”, “le grand roman américain”), caractérisée à la fois par l’aisance (“de calmes certitudes”) et par l’unité (“des histoires”, “l’unification”). Au prétexte d’évoquer un style envié de la narratrice, se déploie la caractérisation d’un contre-modèle, un style repoussoir, impropre au récit qui va suivre. Il ne s’agit pas de faire du “grand roman américain” avec la question des violences patriarcales. Au contraire : le grand roman américain, comme beaucoup d’autres genres dont la satire fielleuse, “a déjà été conquis” ; il s’agit, pour la narratrice et pour l’autrice avec elle, d’écrire sans chercher à produire un grand récit unifié, une histoire logique, raisonnée et raisonnable. L’écriture met alors en scène “une femme en lutte avec la langue” et avec son récit ; loin d’affirmer “de calmes certitudes”, le récit fait œuvre de son déséquilibre même.

6Enfin, la narratrice met en évidence la discontinuité de sa narration même en intercalant à son récit des “histoires”, détachées du reste du texte par leur titre en gras. L’“histoire de l’ombre” apparaît ainsi dès le début du roman, présentée comme un ancien écrit de la narratrice : “Je m’assois à la table pour relire à l’écran les phrases écrites il y a longtemps au vin blanc : Histoire de l’ombre” (AC : 26). Suit l’évocation de la difficulté à raconter et ces mots qui contredisent une vision de la parole testimoniale comme devant forcément finir par émerger :

Si j’écris sur cette affaire, ce sera contre moi, parce que j’aurai choisi de tout quitter.

Si j’écris sur cette affaire, ce sera pour rien.

Ou seulement pour que ces fragments de souvenirs, ces matériaux aveugles, conciliabules de voix, cessent d’empoisonner mon sang. (AC : 26)

7C’est affirmer que l’évidence est plutôt du côté du silence que du récit, voire que la narratrice n’a elle-même que peu d’intérêt à parler : c’est “contre” elle-même qu’elle “écri[t]”, et cette écriture, loin d’être l’aboutissement d’un processus inéluctable, résulte d’un choix réfléchi. Enfin, la narratrice évoque les matériaux de son écriture comme des morceaux épars et difficiles à lire : tantôt “aveugles”, tantôt indiscernables (ce sont des “conciliabules de voix”), ils se distinguent nettement des preuves rassemblées pour accuser dans le genre judiciaire.

L’intertexte gothique contre le vraisemblable

8Le trait le plus caractéristique de la rhétorique du récit d’Élise Turcotte est le jeu qu’elle tisse avec le roman gothique et l’effet déréalisant qui en découle. À travers le recours à cet intertexte, le roman met en place une stratégie narrative aux antipodes de celle déployée sur les mêmes sujets par le genre testimonial : en refusant ostensiblement l’exigence de vraisemblance, le roman se soustrait à la logique véridictionnelle et se ménage l’espace nécessaire pour dire la vérité selon ses termes propres, bien éloignés du modèle judiciaire et policier, chronologique et factuel, crédible et vraisemblable. Le premier fragment donne immédiatement le ton de l’intertexte gothique qui guide toute une partie de la narration à travers la mise en scène d’un personnage vulnérable dans une situation excessivement isolée, propre à susciter l’angoisse du lecteur ; ces indices annoncent l’irruption d’un ennemi, et créent ainsi le suspens quant à son identité et à son mode d’arrivée dans l’intrigue. Dès la deuxième phrase du roman, la narratrice précise sa situation : “c’est un modeste chalet en forêt où me voici enfin seule” (AC : 11). Ces détails sont bien les détails stéréotypés d’un début de film d’horreur. L’autrice en a conscience puisqu’elle joue sciemment avec cet intertexte quand elle fait dire à sa narratrice quelques lignes plus loin :

J’écris quelques phrases dans un cahier vert, enchaînée à une chaise droite, devant la grande fenêtre d’où s’élance on dirait le noir de la forêt. De petites lumières blanches clignotent au loin, dans la montagne : je ne suis pas complètement seule. Les humains font leur repas, lavent leur vaisselle. Mais s’il m’arrivait quelque chose, il ne me servirait à rien de crier. Dans mon chemin, il n’y a personne, et là-bas, l’humanité m’apparaît comme un jeu de Magic Light. Le dessin reste abstrait. (AC : 11-12)

9La subordonnée hypothétique qui évoque l’éventualité d’un malheur, d’une agression, mais aussi l’usage du terme “enchaînée”, composent avec l’évocation du “noir de la forêt” et de l’isolation du personnage un parfait début de film ou de roman horrifique. Ajoutons que l’héroïne se présente elle-même comme une héroïne de roman gothique lorsqu’elle dit :

Me voilà dans un écrin tout blanc, je suis le bijou caché, la femme invisible, la sœur étoilée. Avant de partir, j’ai dessiné une affichette, un décor de cactus autour des mots Partie en cavale. (AC : 47)

  • 4 Angela Wright, “Heroines in Flight: Narrating Invisibility and Maturity in Women’s Gothic Writing (...)

10Dans un article au titre significatif, “Heroine in Flight”, Angela Wright rappelle la recette de l’héroïne gothique à travers les qualités suivantes : “virginity, sensibility, beauty, threat and flight”, qualités évoquées puissamment par la narratrice de L’apparition du chevreuil à travers la métaphore du “bijou”, de l’“écrin”, du “blanc” virginal, et de la “cavale”4.

11Les éléments ainsi mis en scène dans le premier fragment sont à nouveau convoqués dans la suite du roman. Ainsi l’héroïne imagine-t-elle volontiers ses réactions, toutes radicales et héroïques, à la venue d’un intrus : “Si quelqu’un essaie d’entrer, je sauterai par-dessus le garde-fou et je le tuerai” (AC : 15), ou encore “Je préfère avoir le courage de planter un couteau dans le cœur de celui qui me poursuit” (AC : 37). Elle anticipe également volontiers sa propre mort tantôt de façon lointaine en se demandant “ce que ce serait de me perdre ici, de mourir toute seule comme une aventurière” (AC : 17), tantôt, à mesure que la menace se précise, de manière plus affirmative :

Je vais mourir dans le bois, mon cadavre sera découvert, gelé, pour rien. Je n’aurai pas défendu ma cause, mon assassinat sera dissimulé parmi d’autres, je serai un lièvre traqué, puis perdu. Mon frère fera son enquête, le reste de la famille sera amnistié. Je l’aurai bien cherché. (AC : 51-52)

12Citons encore ce passage, quelques lignes plus bas, dans lequel l’héroïne écrit sa propre nécrologie :

Les miettes lévitent sur la neige, elles pourront parler de ma mort, elles diront ce que j’ai mangé, que j’ai toujours faim, que j’avais l’habitude de traîner des petits sacs de noix avec moi, au cas où. (AC : 52)

13Ces passages recourent ostensiblement au registre pathétique en mettant en scène l’héroïne en proie à la terreur anticipant sa propre mort.

14En outre, le roman souligne dans toute cette première partie l’absence d’animaux dans la forêt aux alentours du chalet qu’a loué la narratrice. Il s’agit d’un détail construit comme anormal et bizarre, propre à inscrire le roman dans le gothique. C’est Aron, le propriétaire du chalet, qui précise dès leur rencontre : “je n’ai jamais vu de chevreuil” (AC : 12). Cette précision est retenue comme un détail significatif par la narratrice, et l’absence de vie animale dans les environs du chalet devient un leitmotiv du roman et un indice de sa bordure avec le fantastique : “Pas d’animaux” (AC : 15), répète ainsi la narratrice. Plus loin, elle note “de petites mangeoires [qui] tanguent dans le vent tout autour du chalet. Elles sont remplies, et pourtant, il n’y a pas d’oiseaux” (AC : 25). Ce motif, notamment parce qu’il participe à éclaircir le titre du roman, caractérise en fait l’état de terreur qui est celui de l’héroïne au début du roman et dont l’écriture doit la débarrasser :

Je retourne dans la forêt ; l’air est chargé d’attente. Les arbres, les animaux absents, mes propres pas, tout respire dans l’indifférence la plus improbable. Je reviens, inspecte les alentours du chalet de bois pourri. Pas de lumière, pas de bruit. Bien sûr. Je renifle : une odeur de neige future, rien d’humain, pas de bêtes. La décrépitude se devine, mais je ne sens rien. Peut-être que derrière les portes, ça fourmille. Je scrute le ciel : un oiseau finira bien par le traverser. (AC : 38)

15Comme le montre cet extrait, l’absence étrange d’animaux est amplement soulignée : elle contribue à l’élaboration d’une atmosphère gothique, propre à susciter le suspense et la terreur. Le lecteur attend l’irruption de l’ennemi. Mais cette élaboration se fait au second degré dans le roman d’Élise Turcotte, comme l’indique “l’indifférence la plus improbable” dans laquelle respire le monde : c’est ostensiblement que l’intertexte gothique est mis à contribution par l’héroïne elle-même.

16Ainsi la narratrice fait-elle référence à plusieurs reprises à l’intertexte générique auquel elle a recours. La première nuit passée dans le chalet, le personnage est ainsi “obsédée” par sa lecture du soir, “le roman de Laura Kasischke”, Esprit d’hiver, “qui transforme l’inquiétude en horreur” (AC : 15) ; le roman fait en effet le récit d’un huis-clos horrifique entre une mère et sa fille adolescente, un jour de Noël, sous la neige. “Je n’ai pas choisi le bon livre”, conclut avec humour la narratrice, indiquant qu’au contraire, le livre a été parfaitement choisi au niveau métadiégétique. De même, après avoir partagé ses craintes sur le chalet à côté du sien à Aron (est-ce que “quelqu’un le squatte ?”), l’héroïne conclut avec distance : “Le dialogue de film néo-terroriste est terminé” (AC : 40). Cette mise à distance de l’intertexte gothique ostensiblement mobilisé va de pair avec l’élaboration de la trame narrative elle-même. En effet, le roman propose deux ennemis possibles à l’héroïne en cavale : l’un, Rock Dumont, masculiniste harcelant l’héroïne sur les réseaux sociaux, appartient à la fiction médiatique ; l’autre, le beau-frère, survivaliste faisant régner la terreur auprès de sa femme et de son fils, appartient à la fiction familiale. Alors que l’héroïne s’est réfugiée là pour échapper à Rock Dumont, c’est le beau-frère autant que le militant masculiniste qui prend peu à peu le visage de l’ennemi attendu :

Rock Dumont prend parfois les traits du beau-frère depuis mes mésaventures avec lui. Rock Dumont. Cet avatar, parmi les autres, est trop beau pour être vrai. Son profil Facebook tel que je l’ai vu au début montrait le fleurdelisé tenu par des anges femelles. Je ne croyais pas ça possible. (AC : 30)

17On retrouve l’admission d’un invraisemblable dans la dernière phrase et dans l’expression ironique “trop beau pour être vrai”. Rock Dumont appartient en effet en plein au registre gothique déployé dans le début du texte ; son nom, dont on a déjà souligné la dimension tautologique (rock/mont), consonne également avec le groupe d’extrême-droite dont il est membre, appelé “La Souche”. Fait d’une seule pièce, le personnage tient au gothique en ce qu’il est mis en scène comme trop caricatural pour qu’on y croie.

18Enfin, “l’ennemi est là, devant ma porte” (AC : 49). Deux fragments sont consacrés à ce moment d’indécision : s’agit-il du cyberharceleur, ou bien du beau-frère ? De manière singulière, Élise Turcotte met en scène la narratrice choisissant son ennemi. Alors que tout prédisposait le texte à faire le récit d’un fait divers, soit-il au second degré, la narratrice le refuse au moment où il se présente : “Pas ce fait divers devant ma porte, pas ça” (AC : 53). Le roman explicite ce refus :

Si c’est Rock Dumont, si c’est vraiment le patriarche radical, tout prendra l’aspect d’un cauchemar, d’un film de série B. C’est ce que tout le monde s’empresse de dire, après : C’est un événement isolé, un tueur au passé trouble. Si c’est Rock Dumont, ce sera un événement détaché du social. Mais ça ne peut pas être lui. (AC : 52)

  • 5 Sur les violences patriarcales en littérature, voir Christine Froula, “Daughter’s Seduction: Sexu (...)

19Alors même que le roman a jusqu’ici déréalisé au maximum sa matière même, il refuse cette déréalisation au profit d’une réalité jugée moins anecdotique que le “fait divers”. L’enjeu du roman est donc de produire de la réalité à partir de ce début gothique invraisemblable, qui joue également sur une mémoire littéraire des violences patriarcales en littérature5. L’intertexte gothique intervient donc de manière complexe dans le roman. Il est d’abord une stratégie de contournement de l’exigence véridictionnelle propre à la forme judiciaire dominante du récit des violences patriarcales. Il est ensuite une façon de mêler “deux séries d’événements”, deux intrigues possibles dans la figure d’un ennemi stéréotypé : la fiction médiatique, et la fiction familiale. Son recours se comprend enfin comme un geste de réécriture ; l’autrice met également à distance le gothique comme genre privilégié des violences patriarcales pour souligner combien elle veut en renouveler la manière. Peut-on sortir du gothique sans tomber dans une rhétorique judiciaire ? Autrement dit peut-on éviter la description horrifique et fétichisée des violences patriarcales sans céder à l’exigence véridictionnelle qui caractérise le témoignage ? Nous verrons comment le roman sort du gothique sans pour autant substituer le vraisemblable à la fictionnalité déployée au début, en retravaillant les notions de “réalité” et de “vérité”.

De la réalité des faits à la réalité de l’écriture

20L’arrivée du beau-frère dans le roman signe la sortie du gothique et le début d’un travail d’écriture visant à reconfigurer l’opposition habituelle entre vérité et invention, faits et fiction. C’est en cela que la jonction entre le roman gothique et l’intrigue familiale est si complexe chez Turcotte : l’apparition du beau-frère comme le véritable ennemi de la narratrice dégonfle l’intrigue médiatique autour de l’avatar Rock Dumont, qui “n’était qu’un mirage, une mise en abyme, le survolteur de la dystopie” (AC : 63). La fin du gothique et l’installation du roman dans l’intrigue familiale constituent clairement une victoire de la réalité, la narratrice l’exprime explicitement : “Si Rock Dumont m’avait suivie jusqu’ici, un sentiment d’irréalité aurait rempli tout l’espace du récit. Cette fois la réalité est plus forte” (AC : 65). Seulement, ce privilège donné à la réalité contre l’irréalité médiatique du cyberharceleur ne va pas de pair avec le retour d’une rhétorique judiciaire tentant de prouver la réalité des faits. Dans le genre judiciaire, l’orateur cherche à accuser ou à défendre en s’appuyant sur les lieux du juste et de l’injuste mais aussi du réel et de l’irréel. Il s’agit de prouver que quelque chose a bien eu lieu. Or, c’est précisément ce lieu du réel que la narratrice s’empresse de détourner dès l’identité de l’ennemi assurée :

Maintenant, il est là, en chair et en os. Je n’ai pas eu le temps de réfléchir, mon impuissance a pris le relais dans le chemin des souvenirs. On pourra encore croire que j’ai tout inventé. Et peut-être est-ce vrai. Mais l’invention n’est pas le contraire de la vérité. (AC : 64-65)

21Alors que la rhétorique judiciaire exige qu’on convainque l’auditoire de la réalité des faits reprochés à l’accusé, la narratrice la met en doute de façon provocatrice en avançant une thèse alternative — “l’invention n’est pas le contraire de la vérité” — qu’elle souligne en utilisant elle-même l’adjectif “vrai” pour dire qu’elle a “peut-être […] tout inventé” et suggérer que “tout [ce qu’elle a] inventé” est “vrai”. Ce passage contient en fait les deux traits par lesquels, outre l’usage du registre gothique, le roman fait œuvre originale dans sa façon de raconter les violences patriarcales : d’une part, l’attention du lecteur est constamment attirée sur la non-fiabilité de la narratrice ; d’autre part, celle-ci rejette ostensiblement une définition factuelle de la vérité comme de la réalité au profit d’une vision beaucoup plus diffractée, mais beaucoup plus réelle, de la vérité.

22La narratrice apparaît dès le début du roman comme manquant de fiabilité. L’intertexte gothique contribue à la mettre en scène comme un personnage manquant de suite dans les idées : qu’est-elle allée faire, seule, dans la forêt canadienne, sans “portable” (AC : 26) ni accès à Internet, alors qu’elle est harcelée par un masculiniste agressif ? En outre, l’héroïne est caractérisée non seulement par sa consommation quotidienne de vin, mais également par sa tendance à fantasmer la réalité. Cela est mis en évidence par l’intertexte gothique déjà commenté, mais c’est également visible dans la mention répétée d’une alter égo à l’héroïne, “Flamme”. Elle apparaît de manière significative après “une première bataille avec les faits” (AC : 37) alors que la narratrice a cru voir de la lumière dans le chalet inhabité qui voisine le sien :

Je me rendors aussitôt et je rêve à un personnage appelé Flamme. Le rêve insiste sur son nom, comme si chaque arbre de la forêt l’appelait. Crescendo de murmures. Flamme, Flamme. D’habitude, je rêve à la sœur disparue, à d’anciens amours qui reviennent, à des avions qui s’écrasent. Mais là, c’était beau, dans le noir vert, dans les halos, la fumée, des personnages silencieux et droits comme des arbres. Puis cette Flamme qui court, se soulève, qui lévite. Je suis invincible.

Le lendemain matin, tout semble normal. Flamme boit son café devant la fenêtre. Une formation de nuages blancs déploie un paysage secondaire qui, pense-t-elle, a été peint pendant la nuit. Flamme prend des notes dans le carnet vert forêt, et puis dans le rouge. Elle retranscrit à l’ordinateur ce qu’elle croit utilisable. Un récit qui avance et recule, autour d’un noyau inavouable, pour les autres, pas pour elle. Mais aucun accident de la mémoire n’empêchera ce noyau d’exister. (AC : 37-38)

23Le passage par la première personne au cœur de l’extrait cité, et l’utilisation du prénom “Flamme” pour désigner les actions de celle qui ne peut être que la narratrice, indiquent que l’héroïne s’approprie le personnage au-delà de l’univers onirique dont il est issu. Flamme devient le double héroïque et “invincible” de la narratrice terrifiée. Flamme apparaît en effet, et paradoxalement, comme un personnage fiable et déterminé, courageuse même si elle demeure souvent insaisissable. On le voit nettement dans ces lignes qui opposent les incertitudes chroniques de la narratrice à la détermination de Flamme :

Peut-être qu’il n’y a personne, que le visiteur est reparti par un autre chemin. Je ne suis jamais sûre de rien. Je ne suis pas toujours certaine d’être vivante, ou fantôme, comme Flamme dans mon rêve. Flamme survole parfois la forêt en laissant derrière elle un sillage de cendres. Dans la neige, elle s’est évanouie, et c’est moi qui étouffe devant ce monde décrépit. Je dois faire un effort pour ne pas embrouiller la scène avec ma propre obsession. Il est venu, il m’a parlé. (AC : 68-69)

24Alors même que la narratrice a rapporté quelques pages plus tôt sa rencontre avec le beau-frère, elle doute de la réalité de ce qu’elle a vécu. On voit que la mise en scène du fantasme d’un alter ego puissant est inséparable du déploiement d’une narration peu fiable : c’est parce que la narratrice n’est “jamais sûre de rien” qu’elle recourt à Flamme. Le roman, plutôt que de raconter les violences patriarcales depuis un point de vue inattaquable, met en évidence la difficulté à dire ces violences sans en “embrouiller” le récit. Ce faisant il récuse l’évidente véridicité d’un récit chronologique, téléologique, clair et maîtrisé des événements.

25C’est le relais fantasmatique de Flamme qui permet à la narratrice d’assumer son rôle et à la narration d’avancer. Car si le roman refuse la ligne téléologique de la libération de la parole — ce qui est gagné à la fin du livre n’est pas le dévoilement de la vérité —, il vise tout de même à quelques buts concrets : la résolution du thriller (l’enfant kidnappé doit être sauvé) et le récit des violences du beau-frère. La narratrice prête à son double onirique les actions héroïques qu’elle devra assumer seule afin que le roman trouve une résolution. Ainsi Flamme est-elle celle qui “sauvera l’enfant avant de disparaître dans le bois” (AC : 96), ou encore le nom qu’endosse la narratrice au moment de raconter les différentes “histoire[s]” des violences du beau-frère :

J’ai écrit, j’écris l’histoire telle qu’elle est. Quand il [le beau-frère] reviendra, il devra jeter mon ordinateur dans le foyer. Je la réécrirai. Je suis Flamme, je n’ai plus peur du feu. (AC : 110)

26L’avant-dernière page du roman retranscrit finalement “le rêve de Flamme”, comme il avait retranscrit les différentes “histoire[s]” qui composent une partie du récit. Le fragment est à la première personne et raconte une histoire de destruction et de renaissance : “les murs du chalet qui s’effondrent”, “le ciel [qui] avale tout”,

et quand il n’y a plus rien, longtemps, longtemps après, quand je vois qu’il n’y a plus personne à sauver, longtemps après que j’ai fouillé les cendres, je reste là, les mains noires, à goûter la petite neige qui commence, et ce n’est pas la fin du monde. (AC : 152)

27Le “rêve de Flamme” jette une lumière rétrospective sur la démarche du témoignage elle-même : témoigner des violences patriarcales dans le cadre familial, c’est croire que “la fin du monde” peut arriver. Le passage par le personnage de Flamme permet à la narratrice de trouver le courage de risquer la fin du monde. C’est également une façon, pour l’autrice cette fois, de travailler la difficulté à dire “l’histoire telle qu’elle est” (AC : 152), c’est-à-dire aussi sa part incendiaire, sa part de colère, et sa part de fantasme.

28La narratrice ne cherche donc pas à révéler une vérité stable et refoulée, à établir des faits qu’elle construirait comme irréfutables, mais plutôt à raconter “l’histoire”, à dire “une vérité” :

Je n’écris pas pour dévoiler la vérité. Simplement, j’ai besoin de dessiner une ouverture afin qu’une vérité ne soit pas enterrée vivante. S’il existe un cimetière des mots arrachés aux êtres qui comprennent, je veux pouvoir m’y promener. Dans ce cimetière, la pensée est redoutable.

Il existe un récit narré par la famille. Celui-ci tend à recouvrir la réalité d’un voile à la fois transparent et opaque. D’abord on voit au travers, ensuite on dénigre son propre savoir. Mais si je continue, c’est pour m’épanouir dans l’autre partie du réel. Dans le cimetière où je déterre les mots contre l’oubli. (AC : 71)

  • 6 Cette dimension du livre peut faire écho à la distinction soulignée notamment par Annette Wievior (...)

29La narratrice divise ainsi la réalité en deux, et se place elle-même dans “l’autre partie du réel”, celle de l’écriture qui n’est rien moins que “transparent[e]”, et qui paradoxalement exhume moins des faits que des “mots”. Le passage bouleverse l’opposition entre vérité et fausseté, réalité et imaginaire, vie et mort, et associe de manière inattendue vérité et subjectivité, réalité et écriture, vérité et mort à travers l’image du “cimetière”. Il redéfinit ainsi la place de l’écrivain comme position privilégiée pour témoigner : c’est parce que l’écrivaine peut, à travers son écriture, se soustraire à la rhétorique judiciaire, qu’elle est peut-être la mieux placée pour dire les violences patriarcales qui sont, sinon, toujours sujettes à débat, qui peuvent, sinon, toujours faire l’objet d’une réfutation. Au fur et à mesure que les événements sont racontés, la narratrice souligne combien les faits manquent de force persuasive : ils ont beau s’accumuler, à charge, on oublie. Ainsi le roman met-il en évidence que le problème est moins dans l’absence de récit que dans la surdité têtue des autres membres de la famille6 :

Certains cessent de raconter, dit-elle, parce que les autres n’entendent pas.

Ils ne comprennent pas ?

Ils n’ont jamais vraiment entendu. Sinon, pourquoi faudrait-il toujours redire l’événement ? (AC : 112)

30Le roman refuse le grand récit de la libération de la parole : aucune parole n’a été emprisonnée, mais des mots ont été enterrés, faute d’avoir été entendus. Ainsi, lorsque la narratrice raconte à sa sœur puis à la famille que le beau-frère lui a proposé de coucher avec lui en lui demandant de le “soulager” (AC : 114), la narratrice décrit le processus par lequel le groupe familial retourne progressivement la réalité pour placer l’exagération et l’imagination du côté de la narratrice et la réalité accréditée du côté du beau-frère.

Ce n’était rien de très grave, diront-ils tous plus tard. Comme si j’avais déplacé l’accent sur ma petite personne et que c’était mal. Comme si en voulant être loyale envers un membre de la famille, je m’étais désolidarisée du groupe en entier. Et puis, à la fin, tout s’estompe. La vulgarité est minorée, le souvenir semble encore une fois inventé. (AC : 118)

31Et à la narratrice de poursuivre un peu plus loin :

Raconter, expliquer, et être crue tout à fait. C’était un élément banal dans ma petite vie sans drame, mais j’ai enfin compris que c’était impossible. Toute l’actualité du monde me le disait pourtant. Un doute persiste toujours, et c’est pourquoi on continue de répéter la même histoire. Ou pas. (AC : 119)

32L’autrice met en évidence combien le témoignage est sans cesse remis en question, minoré, voilé d’irréalité, au point de rendre complètement caduque la rhétorique habituelle : “raconter, expliquer, et être crue tout à fait”. La “sensation d’irréalité” (AC : 119) qui envahit sans cesse la narratrice, au point qu’elle doute elle-même volontiers de son propre savoir, et qui va de pair avec sa mise en scène dans le roman comme une narratrice peu fiable, vient donc aussi de la nouvelle incapacité du témoignage à emporter la conviction.

33Le roman refuse donc ostensiblement la rhétorique judiciaire au profit d’une rhétorique poétique. Il inscrit le récit factuel des violences du beau-père à l’égard de son fils dans un intertexte, celui du conte. La narratrice l’annonce lorsqu’elle précise, alors qu’elle décrit la cabane survivaliste dans laquelle le beau-frère a emmené son fils : “L’enfant n’a pas de baluchon, c’est un conte comme les autres, auréolé de menaces invisibles” (AC : 91). Elle poursuit en attirant l’attention sur son peu de mémoire et son incapacité à donner des détails fiables et clairs sur le contexte :

Dehors, le vent souffle avec l’obsession. Ou peut-être pas. Je ne me souviens ni des arbres ni du ciel. Une clairière peut-être. Un paysage dégarni. C’est une première, les didascalies ne sont pas tout à fait en place. (AC : 91)

34Comme “un doute persiste toujours”, même quand aucun doute ne semble permis, la narratrice joue l’invraisemblable contre le régime véridictionnel. Qu’est-ce qui revendique davantage l’invraisemblable que le conte ? Le conte, au contraire du fantastique qui se caractérise par l’irruption de l’impossible dans un récit réaliste, est séparé de la réalité. Il fonctionne selon son propre régime de vraisemblance, qui diffère complètement du régime réaliste. Or, c’est bien un tel régime merveilleux que semble adopter l’autrice. Mise au pied du mur par l’injonction de sa psychologue, “Écrivez l’histoire telle qu’elle est”, la narratrice écrit : “C’est impossible, lui ai-je toujours répondu. Maintenant, elle n’est plus là. Restent l’ours, le chien, l’enfant, et le conte d’hiver à noircir” (AC : 108). Au moment de se lancer dans le récit circonstancié d’épisodes qu’on ne connaît alors que par allusion, la narratrice semble revenir sur son propre pacte d’écriture : écrire l’histoire telle qu’elle est. Alors que dans ses premières occurrences, l’expression semblait pointer vers l’établissement, si ce n’est de la vérité enfin dévoilée, d’une vérité au moins, cette ambition est dénoncée comme impossible. C’est peut-être que l’essence visée par l’expression, “l’histoire telle qu’elle est”, peut encore trop facilement se soumettre au régime véridictionnel et à la réfutation, au doute toujours possible, toujours présent, voire à la négation pure et simple. Le conte, lui, échappe complètement à une telle logique. Il ne s’agit d’ailleurs même plus d’écrire, mais de “noircir” : l’autrice joue ici sur deux sens du terme, écrire, et peindre quelque chose sous un jour plus négatif qu’il ne l’est en réalité, mettant ainsi en relief le geste d’écriture, concret et figuré, de la narratrice. Suivent ainsi “Histoire de l’ours”, “Histoire du chien”, “Histoire des vêtements”, “Le parc du héron”, ou encore “Histoire du fusil”, qui racontent, au présent de narration, les violences du beau-frère, et la résistance de l’enfant. La présence réelle et symbolique des animaux dans le titre même de ces fragments contribue à les rattacher à l’univers du conte, de même que l’utilisation du présent, qui les inscrit dans un temps neutre, déréalisant et paradoxalement plus lointain que ne l’aurait fait l’usage des temps du récit, plus attendus.

35C’est finalement le roman tout entier qui semble prendre la forme du conte à la lecture du dernier fragment. La narratrice revient sur la forme de son récit, qui apparaît moins comme un parti pris stylistique et générique que comme une forme à laquelle elle s’est résolue tant bien que mal, forcée par sa détermination à produire une narration juste :

Je contourne les actes de langage autoritaires. Je ne raconte pas une histoire, je cherche ce qui vit dans l’ombre, ce qui résiste dans le maelström. Ni le silence, ni la parole. La pensée fait son chemin, loin de la totalité, elle s’alimente à la braise. C’est pourquoi — je l’accepte aujourd’hui — tout se découpe par fragments, par touches de couleurs ou de noirs qui se répètent et durcissent. Je laisse les choses revenir, j’attends la cristallisation de l’émotion, celle qui demeure, celle qui éclaire tout. Pendant que j’écris, je sauve l’enfant et la neige passe du blanc au grisâtre. (AC : 153)

36Une dernière fois, la narratrice redéfinit le pacte de lecture : “je ne raconte pas une histoire”. La métaphore de la couleur vient éclairer la rhétorique poétique à l’œuvre en préférant l’indécidable du “grisâtre” au “blanc” éblouissant de la vérité. Ce faisant, la narratrice ne renonce pourtant pas aux pouvoirs de l’écriture puisque c’est bien son récit qui “sauve l’enfant”. La suite du fragment met en scène l’héroïne de retour au chalet “au printemps” (AC : 153), et sa rencontre, miraculeuse, avec le chevreuil dont l’absence avait été affirmée à plusieurs reprises dès les premières pages. Le roman semble alors suivre la trajectoire d’un conte merveilleux, celle d’une absence miraculeusement réparée, d’une rencontre impossible qui finalement a lieu.

Conclusion

37L’apparition du chevreuil constitue une manière originale de raconter les violences patriarcales. Inscrit explicitement dans le mouvement dit de libération de la parole qui a commencé avec #AgressionsNonDénoncées au Québec en 2014, thématisé à deux reprises dans le roman (AC : 139, 147), le roman propose une alternative à la rhétorique du témoignage déployée depuis sur les réseaux sociaux et dans des récits publiés en librairie D’abord, le roman montre les écueils de la rhétorique judiciaire et du régime véridictionnel qui l’accompagne forcément. La rhétorique judiciaire comprend, dans son fonctionnement même, la possibilité d’une réfutation du témoignage, sa transformation du vrai au faux, son renvoi dans l’irréalité la plus invraisemblable. Et cela alors même que ce genre oratoire exige de la part de celles qui s’y prêtent un récit le plus vraisemblable possible. Ensuite, le roman prend le contrepied exact d’une telle rhétorique en faisant jouer l’invraisemblable au service de la réalité. Le recours ostensible à l’intertexte gothique, la mise en scène d’une narratrice peu fiable, le choix de la narratrice, enfin, de donner la forme du conte à l’énoncé des preuves, sont autant de procédés qui déréalisent l’intrigue mais l’inscrivent, paradoxalement et de façons diverses, dans une réalité bien plus vive. “Je suis la réalité dans une forêt” (AC : 127), écrit la narratrice, décidée à sauver l’enfant : c’est finalement une définition de la vérité comme adossée à une réalité intime et politique que déploie le roman, d’autant plus solide et incontestable qu’elle est tissée des invraisemblances du moi, de la mémoire et de l’expérience.

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Note de fin

1 Vanessa Springora, Le consentement, Paris, Grasset, 2020 ; Giulia Foïs, Je suis une sur deux, Paris, Flammarion, 2020 ; Camille Kouchner, La familia grande, Paris, Seuil, 2021.

2 Le corpus ainsi convoqué entretient des rapports étroits avec des œuvres inscrites dans un processus judiciaire. Histoire de la violence d’Édouard Louis a ainsi été utilisé comme preuve versée au dossier lors du procès qui a opposé l’écrivain à son agresseur supposé, Riadh B. (Reda, dans l’ouvrage) en 2020 (“Les procès littéraires #4 : Histoire de la violence d’Édouard Louis”, Balises, 01/03/2021, disponible sur https://balises.bpi.fr/histoire-de-la-violence-edouard-louis/, page consultée le 16 décembre 2021). Pour une étude récente sur la judiciarisation des œuvres littéraires, voir Anna Arzoumanov, “Débattre d’une fiction au tribunal. Pour une étude de la jurisprudence en droit de la presse depuis les années 2000”, LHT, n°25, “Débattre d’une fiction”, dir. Marc Escola, Françoise Lavocat et Aurélien Maignant, janvier 2021, disponible sur http://www.fabula.org/lht/25/arzoumanov.html, page consultée le 16 décembre 2021.

3 Élise Turcotte, L’apparition du chevreuil, Marseille, Le Mot et le reste, 2020. Dorénavant AC.

4 Angela Wright, “Heroines in Flight: Narrating Invisibility and Maturity in Women’s Gothic Writing of the Romantic Period”, dans Avril Horner et Sue Zlosnik (dir.), Women and the Gothic, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2016, p. 17.

5 Sur les violences patriarcales en littérature, voir Christine Froula, “Daughter’s Seduction: Sexual Violence and Literary History”, Signs: Journal of Women in Culture & Society, vol. 11, n° 4, 1986, p. 621-644. Sur les violences faites aux femmes dans le genre gothique en particulier, voir Kate Ferguson Ellis, The Contested Castle: Gothic Novels and the Subversion of Domestic Ideology, Urbana, University of Illinois Press, 1989.

6 Cette dimension du livre peut faire écho à la distinction soulignée notamment par Annette Wieviorka entre “indicible” et “inaudible” à propos des premiers témoignages des rescapés des camps de concentration nazis : le problème n’est plus tant un indicible du côté des rescapés, qu’un inaudible du côté de la société (Annette Wieviorka, “Indicible ou inaudible ? La déportation : premiers récits (1944-1947)”, Pardès, n° 9-10,1989, p. 23-59).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Thevenet, « Écrire l’histoire telle qu’elle est »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 08 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/2319 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.2319

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Auteur

Charlotte Thevenet

Université Paris 8, FabLit

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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