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Résumés

Écrivaine et peintre, Grisélidis Réal a gagné une majeure partie de ses revenus en tant que travailleuse du sexe — d’abord par contrainte, puis par vocation. Cet “autre” métier, loin d’avoir été tenu secret et discret, a au contraire constitué la source de la plupart de ses textes, et s’est entremêlé avec son identité d’autrice au point d’en devenir indissociable. L’écriture de soi, de son travail et de son engagement a permis à Grisélidis Réal de revendiquer ce choix de profession, et bien plus : de passer d’une représentation victimaire de la prostituée à l’expression d’une puissance en-dehors des conventions. Autrement dit, de transformer un destin subi en mission élective. Nous verrons comment l’adoption de différents genres textuels, du roman à la correspondance en passant par le journal intime et le carnet d’adresses (de clients !) donne lieu à une démultiplication des scènes de parole, des images et imaginaires de soi. Au travers de l’humour, enfin, l’écrivaine-prostituée détourne en sa faveur l’opprobre social, et s’émancipe des codes, aussi bien moraux que culturels ou littéraires.

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Texte intégral

  • 1 Grisélidis Réal, La passe imaginaire, préface de Jean-Luc Hennig, Paris, Gallimard, 2006, <Verticales / Phase Deux>, p. 19</Verticales> (...)

“Oh, la vie de Pute révolutionnaire n’est pas drôle !
Je suis une des martyres du siècle… Méconnue, bien sûr.”1

1L’entrée en littérature de Grisélidis Réal a lieu en 1974 avec la parution aux éditions Balland du roman autobiographique Le noir est une couleur. Elle a alors 45 ans déjà. Lorsque 7 ans plus tard, en été 1981, elle entame avec Jean-Luc Hennig la correspondance qui aboutira à La passe imaginaire, elle n’a pas beaucoup plus publié. Quelques rares articles, et surtout le Carnet de bal d’une courtisane dans la revue Le fou parle en décembre 1979.

  • 2 Grisélidis Réal, Carnet de bal d’une courtisane suivi de Petite Chronique des courtisanes & autre (...)

2Ce carnet, avant d’être (ou de devenir) un texte littéraire, est un outil de travail : Grisélidis Réal y recense des dizaines de clients par leurs prénoms (assortis d’un numéro dans les cas fréquents où ils sont plusieurs à porter le même – il y a par exemple 11 Pierre), les croque en quelques traits saillants, spécifie leurs pratiques sexuelles, ainsi que leurs prix. La “Pute révolutionnaire” genevoise assume ainsi publiquement une profession devenue sa principale activité et source de revenus, en fait une démarche militante et une affirmation identitaire. “La Prostitution est un Art, un Humanisme et une Science”2, revendiquera-t-elle dès lors sans lésiner sur les majuscules. Cela n’a pas toujours été si net, comme nous le verrons.

  • 3 “Une scénographie s’identifie sur la base d'indices variés repérables dans le texte ou le paratex (...)

3On peut affirmer sans risque d’être contredit·e que l’entier de l’œuvre de Réal relève de l’autobiographique : son expérience de prostituée est au cœur de sa pratique scripturale et de son cheminement postural en tant qu’autrice. Cependant, plus l’œuvre évolue et adopte d’autres formes, plus Grisélidis joue activement d’une théâtralisation de soi qui fait d’elle un personnage, et même un personnage(-)public. Par le biais de dispositifs textuels de plus en plus élaborés et conscients, elle compose une véritable scénographie au sens où l’entend Dominique Maingueneau3. De surcroît, après la publication de son premier ouvrage en tant que “roman”, elle ne pratiquera plus guère ce genre littéraire, optant plutôt pour des textes ancrés dans l’expérience immédiate et le quotidien du métier : l’échange épistolaire avec Hennig en constitue la majeure partie, et le caractère de témoignage autobiographique présupposé par ce cadre ne fait aucun doute pour les lectrices et lecteurs. Dans ces lettres, comme nous le verrons, Grisélidis Réal se met en scène au point de devenir son propre public, de connivence avec nous, puisque le regard et les réponses de son correspondant n’existent qu’in absentia. Dès lors, on peut d’ores et déjà avancer que plus le pacte autobiographique paraît a priori clair et donné d’emblée, ce qui est davantage le cas pour des lettres écrites à un ami que pour un “roman”, plus notre autrice s’en amuse et se l’approprie – si bien que le “je” fictionnel se manifeste de plus en plus comme un “je” construit, agent et sujet de son propre récit de soi. Il n’est pas anodin à cet égard que le terme d’“autofiction” ait émergé dans l’histoire littéraire en 1977, exactement entre la parution du Noir est une couleur et le début de la correspondance de la future Passe imaginaire : si l’on peut difficilement supposer Grisélidis Réal au fait de l’émergence de la notion et de ce qu’elle implique, on peut néanmoins faire l’hypothèse d’un changement de paradigme dans l’approche de l’autobiographie, tant pour les lectrices et lecteurs que pour les autrices et auteurs des années 1980 et suivantes. De ce changement découle un glissement du “je” autobiographique vers un “je” autofictionnel, aussi bien sous la plume de ses contemporain·e·s que sous celle de Réal, qui au fil des années acquiert également une conscience plus affûtée d’elle-même en tant qu’écrivaine.

4Nous proposons de (re)lire deux ouvrages de Grisélidis Réal, qui se complètent dans la mesure où l’un fait référence à l’autre : La passe imaginaire anticipe (et appréhende) la réception du Carnet de bal que Réal poursuit en parallèle ; et le Carnet condense sous forme de listes, de notes, de scénarios abrégés, les récits qui se déploieront dans La passe. Ce diptyque nous intéressera dès lors par sa forme, et la posture que Réal y articule au fil du temps. D’abord simple registre de poche à visée pragmatique (répertorier les habitudes des clients pour les satisfaire d’une passe à l’autre), le Carnet devient lieu d’expression d’un humour idiosyncrasique et d’une audace formelle. D’abord échange épistolaire amical, La passe se fait la vitrine propice à une exhibition malicieusement impudique.

Vision(s) de la sexualité en régime prostitutionnel : du sordide au superbe

5Mais avant de plonger dans le Carnet et La passe, permettons-nous une incartade dans le premier et seul roman de Grisélidis Réal, afin d’entrevoir comment elle relate les débuts d’une prostituée, et en quoi sa posture d’alors diffère radicalement de ses affirmations ultérieures.

  • 4 Grisélidis Réal, Le noir est une couleur, Paris, Balland, 1974, p. 42. Voir aussi l’édition récen (...)

6Le travail du sexe dans Le noir est une couleur est connoté très négativement et reflète une destinée qui s’impose de force à la jeune mère, exilée et frappée par son amant qui, “une nuit, lui dit tout à coup :  Tu devrais gagner de l’argent avec les hommes, tu es faite pour ça. Va à l’hôtel et demande-leur vingt-cinq dollars. Et surtout, n’oublie pas de te laver. Si tu ramènes une maladie, je te tue”4. D’abord subi, sordide et asservissant, le désir des clients s’impose dans la violence : les premières expériences de la narratrice sont uniformément présentées comme répugnantes et douloureuses. Elle s’engage dans cette sombre besogne poussée par la faim et le premier client qu’elle rencontre est un “énorme bonhomme”, “poli mais baveux, avec des yeux troubles”, un sadique qui la fouette attachée à un arbre :

Oui frappe, déchire, mords, cordage manipulé par un démon obèse ! Qu’il pisse dans sa culotte et suinte par tous les pores, ce vieux sagouin branleur !

De cette poupée inerte fabriquée de toutes pièces, de toutes ces effigies de moi qu’on a battues, affamées, souillées, je ne me souviens pas.

Les coups ne m’atteignaient pas, ne m’atteindront jamais. Ils se sont perdus dans l’espace, et se répercuteront sur quelque nébuleuse de caoutchouc s’enfonçant dans le vide.

Au profond de moi, je suis vierge. Je glisse comme une bulle fermée à l’intérieur de vos songes, échappant à vos gestes, à vos langues, à vos griffes.

Ce qu’il fouette, c’est son désir, sa pauvre verge molle érigée en totem. Il se fustige sur moi, il se punit en vain ! J’ai crié, gémi peut-être, dans une absence totale de mon être. (LNEC : 30-33)

  • 5 Du moins pouvait-elle apparaître telle dans les années 1960-1970, au moment de l’écriture puis de (...)

7L’imaginaire victimaire, abondamment mis à profit dans ce passage comme dans tant d’autres du roman, se voit couplé à une langue obscène5, injurieuse et lyrique. La vierge et la putain fusionnent sous les coups du “démon obèse”, qui hésite entre brutalité animale et engeance diabolique : chez Réal, le bestiaire des clients côtoie le lexique religieux, si bien que la catin païenne se fait parfois gardienne de zoo…

  • 6 Doris Jakubec, “Le Prix Georges Nicole 1969”, Journal de Genève, n° 262, 10 novembre 1969, p. 7, (...)
  • 7 On retrouve aujourd’hui encore les traces de cette fascination qu’exerce l’écriture de Réal auprè (...)

8Ce qui apparaîtra plus tard, dans La passe imaginaire, comme un style volontairement effronté et provocateur, invitant au rire et à la surenchère, passe ici, du moins aux yeux des lectrices et lecteurs contemporain·e·s, pour un langage immédiat, rude et sans concession. Une écriture dénuée de second degré, mais intensément vécue et “authentique” : Doris Jakubec qualifie la première version du texte, proposée pour un concours en 1969, de “confession-cri ‘digne de l’art brut’”6. Ce rapprochement établi par la critique entre lyrisme et authenticité, comme si l’expression du vécu de la prostituée émanait non médiatisée, spontanée et native, directement d’une forme de sauvagerie féminine, n’est pas tout à fait dénué d’une certaine condescendance complaisante – comme si opérait une sorte de fascination de l’intellectuel·le pour la marginalité, le pulsionnel, la folie du corps à l’œuvre7.

  • 8 Cette idée de l’inviolabilité de la femme puissante, livrée à des violences sexuelles masculines, (...)

9Dans cette description d’une première “passe” étrangement dénuée de toute forme de sexualité génitale, la narratrice se montre à la fois à la merci de son bourreau, et invulnérable. Elle accepte et traverse le supplice en se réfugiant dans un en-soi inexpugnable, forteresse ou plutôt citadelle, littéralement inviolable8. Il est bon de préciser que cette inviolabilité construite par le récit n’ôte rien à la réalité de l’oppression subie.

10Loin d’être naïve, inculte et primitive, l’écriture de Réal se révèle finement élaborée. Le choix des temps verbaux, notamment, est éloquent pour rendre compte de la construction de ce rapport à soi au cours de la scène. Au fil de ces cinq courts paragraphes l’on passe du présent de l’action, dont l’intensité dramatique se marque à coups de points d’exclamation et d’impératifs, à une temporalité élargie et plus floue. La narratrice progressivement quitte l’espace-temps de sa torture d’abord pour un passé oublié (“je ne me souviens pas”) ; puis opte pour un contraste entre passé et futur qui la jette dans une virtualité plus vaste, carrément cosmique (les coups “se sont perdus dans l’espace” pour rebondir sur une “nébuleuse de caoutchouc”), où de l’être réalien ne subsiste que le vide, son enveloppe s’étant comme dissoute dans cette curieuse galaxie en latex ; ensuite l’on rencontre un présent (“je suis vierge. Je glisse”) qui oscille entre le présent gnomique, le présent de narration et le présent d’énonciation, comme s’il y avait concomitance entre l’histoire vécue et le récit narré. Sa virginité quasi métaphysique se trouve alors érigée en absolu intemporel et ubiquitaire (ce qui se confirme par le “glissement” de la narratrice à l’intérieur de “nos” songes – sans que l’on sache qui désigne ce “vous”). Enfin l’on revient au présent de l’épisode, qui n’est plus que le présent du bourreau : cette longue échappée de soi, similaire à une sortie de corps, débouche sur une contemplation infiniment distante et pénétrante de l’homme en face d’elle qui la frappe, alors qu’elle est “totalement absente” d’elle-même.

11La narratrice conclut à l’issue de l’épisode : “C’est moi qui le domine maintenant, et toute sa pauvre comédie se brise aux éclats de mon rire !” (LNEC : 33). Cependant si le rapport de force se trouve renversé, tant par la capacité de la protagoniste à voyager hors de soi, que par sa prérogative d’autrice du récit (qui tient la plume détient la vérité), il n’en reste pas moins que le paradigme de la domination demeure. Il y a certes inversion, mais non pas subversion de cette loi implicite qui fait de la prostituée un objet – du moins dans le temps de la passe. Si elle peut en user sans le perdre, la jeune femme n’a toutefois que son corps comme lieu d’expression de pouvoir. Au contraire, les clients qu’elle rencontre dans Le noir est une couleur, les “monstres, mâles impuissants bouffis de graisse, blindés comme des rhinocéros” dont abonde “la race allemande” (LNEC : 32) ont, eux, le pouvoir symbolique d’être des Allemands blancs, et surtout de l’argent. Argent dont elle a précisément besoin pour maintenir son corps en vie, but et moyen de cette transaction dépeinte comme sinistre.

12Ce passage contraste avec les scènes de sexualité non-tarifée du roman, qui se déroulent souvent avec des hommes noirs au “grand sexe velouté … pareil à un lys noir tressaillant” (LNEC : 9), unions grandioses et d’une pureté sauvage (nous n’aurons pas l’occasion ici de discuter en détail la racialisation des corps noirs chez Grisélidis Réal, et sa manière d’essentialiser la différence quitte à renforcer les clichés en cherchant à les inverser ; notons toutefois que les Allemands sont de gros vers blancs et les Noirs des animaux fantastiques – tantôt un “sphinx de granit noir à tête de dogue” (LNEC : 12), tantôt un “Dieu nègre à la peau braisée et calcinée, […] au visage de panthère, au front lisse d’orchidée” (LNEC : 231)). Mais avant tout, cet extrait contraste avec La passe imaginaire, où l’écrivaine-prostituée s’empuissante de sa sexualité, n’est plus l’objet mais le sujet du désir des clients. Si elle souffre alors de “[t]outes ces queues, tous ces intérieurs d’Anus brûlants comme l’enfer, tous ces Foutres, épais, gluants, fétides, giclant, bavant, hoquetant” (LPI : 69), c’est avec fierté, orgueil et surtout humour. L’amour, elle le fait dès lors par choix et parfois quasi par charité, troquant la perspective victimaire pour un imaginaire sacrificiel, avec en sus une vocation pédagogique, allant jusqu’à donner des leçons de savoir-vivre aux hommes qu’elle fait payer :

Alors, je le stoppe tout net d’un “non” catégorique, et j’enchaîne par un petit discours tel qu’il n’en a certainement jamais entendu de sa vie, surtout de la part d’une femme, nue et payée de surcroît : “Vous, les hommes, vous vous croyez très malins de faire du mal aux femmes pour montrer que vous êtes les plus forts ! Mais cette soi-disant force n’est qu’une preuve de faiblesse, la vraie force, c’est de faire du bien. Et l’amour est un art. Il faut le pratiquer en Poète, pas en charcutier !” L’Arabe, du coup, ne bouge plus, interdit, suffoqué par mon audace …. Et voilà comment on mate les Brutes ! … Vous voyez comment on humanise les hommes, cher Jean-Luc Hennig. (LPI : 300-301)

13En somme, il faudra attendre la fin des années 1970 pour que, sous la plume de la prostituée genevoise, ce rapport de domination évolue en consentement libre et éclairé, en dévouement pour le plus grand bien des clients (et donc, semblerait-il, de l’espèce humaine). Du moins c’est ainsi qu’elle le présente, même si ce plus grand bien se fait parfois à leur insu, voire à leur encontre. Le travail du sexe devient alors un arsenal de compétences, longuement et savamment acquises, consistant à se préserver tout en suant à la tâche :

C’est ça, vous savez, Jean-Luc, la vraie Prostitution : le travail. Rien à voir avec les pleurnicheries et les pavanes de fausses Putes qu’on nous montre au cinéma. La vraie Prostitution se fait en silence la plupart du temps, toute en nuances, en efforts surhumains, c’est un travail d’orfèvre, minutieux, héroïque. Il faut savoir faire jouir tout en se protégeant de l’usure et de la douleur, en caressant, suçant, léchant, pressant, griffant un peu, gémissant adroitement, en maintenant fermement les queues molles et récalcitrantes des ivrognes là où elles doivent être – cet après-midi, je me suis fait un alcoolique portugais en levrette, ce n’était pas de la tarte. (LPI : 101)

14Notons qu’il n’apparaît pas sans ironie que ce “travail d’orfèvre”, “tout en nuances”, se conclue par : “J’ai fini par hurler de colère et de rage en l’insultant de toutes mes forces, et pour finir il y est arrivé, j’ai cru crever” (LPI : 101).

15“Héroïque” et silencieux, ce métier s’apparente dès lors au sacerdoce. Dans l’ensemble de ses textes, Grisélidis Réal se conçoit comme ballottée par le “Destin”. Mais ce qui change radicalement entre Le noir est une couleur et La passe imaginaire, c’est sa manière d’envisager, de raconter et d’investir le travail du sexe – ainsi que la narration de soi.

Devenir une Pute révolutionnaire

  • 9 “Je lui dirai à Tahar Ben Jelloun … que je suis Putain, à Genève… pour ses compatriotes arabe (...)
  • 10 “L’Enfer, on a déjà donné. À nous le Paradis des Gueux, des Criminels et des Prostitués sic – il (...)

16Les lignes citées en épigraphe de cet article sont révélatrices de la mise en scène de soi qu’opère Grisélidis Réal à partir de La passe : interjections, exclamations, provocations, exagérations ; son écriture comme son existence se manifestent sous le régime de l’excès, ne craignent ni la démesure ni l’emphase. Si “martyre” il y a, c’est que Réal refuse d’abjurer sa foi en une puissance de la sexualité tarifée – donc égalitaire, démocratique et populaire9. Puissance à la fois individuelle et collective, émancipatrice et engagée, dont elle fait une vertu – voire une contre-religion10. Or, le supplice dont se plaint là Réal n’est guère lié aux turpitudes de son métier tel que se le représente “cette garce de société” (LPI : 157) ; ce qu’elle déplore si vivement, c’est l’esclavage auquel l’astreint sa photocopieuse : mener la “révolution” implique surtout de copier des “montagnes” de documents !

  • 11 “Le ralliement des prostituées des autres villes est progressif : le 4 juin, une cinquantaine de (...)

17De fait, le moment pivot du parcours professionnel de Grisélidis Réal a lieu en 1975, au moment de la “révolte des prostituées”, partie de Lyon puis essaimant dans d’autres villes de l’Hexagone11. Celle-ci permet à Grisélidis Réal non seulement de se découvrir une affinité et une solidarité avec la France (ou plutôt, avec les Français·es en marge et en lutte), mais aussi de réinvestir autrement son activité prostitutionnelle. Revenue en Suisse après des années difficiles en Allemagne, qui se sont d’ailleurs terminées par plus de six mois de prison pour trafic de cannabis, Réal a en effet abandonné la prostitution durant 7 ans, pour se faire une petite place dans le milieu littéraire romand grâce à son premier livre.

  • 12 Lilian Mathieu, op. cit., p. 35.

18Du 2 au 10 juin 1975, la mobilisation des travailleuses du sexe, qui occupent l’église de Saint-Nizier à Lyon, “constitue le premier mouvement revendicatif de réelle ampleur au sein de cette catégorie de population, et est devenu[e] depuis un topique de toute évocation des luttes de prostituées”12. Réal les rejoint à Paris. C’est à l’issue de cette nouvelle expérience sociale et politique qu’elle reprendra le travail du sexe.

19Dès lors, ce qui relevait de l’aversion, ce gagne-pain honni adopté sous la contrainte devient, par la magie de l’illusion rétrospective et de la réécriture, un choix éclairé et dissident : “Je ne me cache plus. Les temps ont changé, nous nous sommes révoltées. C’est à Paris, il y a quatorze ans, dans une chapelle à Montparnasse, que je suis entrée en révolution avec mes sœurs damnées. Depuis, je ne les ai jamais quittées. La révolution nous a prises, elle ne nous lâchera plus jusqu’à notre dernier souffle.” (LNEC : 349-350), écrit-elle en postface à la réédition du Noir est une couleur. Désormais Réal décrit son métier, non sans ironie et exubérance, et non sans (sur)exploiter le registre vocationnel, comme une mission sublimée, un sacrifice consenti pour le salut de l’humanité (masculine, surtout). Couplé à l’action militante, ce mandat providentiel devient un véritable “apostolat” (LPI : 345).

Pouvoirs de la littérature

  • 13 Entre autres exemples : “Tous mes gynécologues étant en vacances, j’en ai trouvé un nouveau, blon (...)
  • 14 “Peintre” également, car l’œuvre picturale de Grisélidis Réal, dont nous n’avons pas l’occasion d (...)
  • 15 D’abord enterrée en 2005 au Petit-Saconnex, elle avait été transférée en 2010 au Cimetière des Ro (...)

20La passe imaginaire et le Carnet de bal offrent donc l’intérêt de documenter un changement de positionnement vis-à-vis tant de la littérature que de la prostitution – les deux métiers exercés et proclamés par Grisélidis qui, dès la fin des années 1970, exige que l’on note systématiquement à la suite de son nom : “écrivain, péripatéticienne”13, et guette avidement les réactions que cela provoque. Une telle insistance aboutira posthumément, après de nombreuses polémiques et rebondissements, à l’épitaphe : “Ecrivain – Peintre – Prostituée”14 figurant sur sa tombe au Cimetière des Rois, aux côtés de Jean Calvin et Jorge Luis Borges, emplacement honorifique gagné de haute lutte (notamment par ses héritiers) auprès de la Commune de Genève15.

21Mais avant cela, il s’agit surtout de se faire entendre – quitte à vociférer – et le surplus de pouvoir symbolique, de même que la tribune et l’espace publicitaire, que dispense le statut d’autrice, suscitent chez Grisélidis Réal une assurance, une résonance et une confiance que le seul statut de prostituée (même militante) n’aurait pas pu lui conférer. D’où jubilation, et provocation :

C’est le facteur qui m’apporte un livre. … C’est un répertoire des Écrivains de toute la Suisse. Naturellement, je suis dedans (faisant partie de deux Associations, la “Suisse” et la “Genevoise”, dont je paie bien entendu les cotisations. Quand on paie, on est partout. Remarquez, j’ai été admise grâce à des “parrainages”) page 201, marquée : Péripatéticienne, comme je l’exige toujours pour faire chier la Morale !

Regardez, cher Jean-Luc Hennig, comme je suis bien entourée, à la page 201 : par de vrais écrivains, célèbres, professeurs, prix de poésie, médailles académiques, ethnologue, politicien, diplôme “Proficiency” de Cambridge… Les pauvres, flanqués d’une pute qui n’a même écrit qu’un seul livre, épuisé en plus ! Ça, c’est la vengeance du Siècle, une tache indélébile sur la littérature helvétique. Pauvre Suisse, oh là là… (LPI : 216)

22On est frappé du décalage entre ce qui transparaît de sa vision d’elle-même (qui ne serait pas une “vraie écrivaine”, qui n’est admise au sein de ce panthéon que par pression financière) et les critères qu’elle juge légitimants pour trier sur le volet les écrivains véritables : notoriété, consécrations institutionnelles, statut professionnel en sus. Mais peut-être ne s’agit-il que d’une feinte. Assurément, de sa mésestime de soi (relative, car mâtinée d’autodérision) jaillit une fierté : celle de “faire chier la Morale”, de figurer parmi ceux qu’on valide et valorise, et surtout, de savoir son propre livre suffisamment lu pour être écoulé. Fierté issue d’une révolte et qui donne lieu à un humour singulier : satire, caricature, ironie en sont les principaux ressorts, qui contribuent à une scénarisation de soi en “putain au grand cœur”, toujours excessive et sensationnelle (dans tous les sens du terme), de mèche avec le lecteur ou la lectrice. Celui ou celle-ci se voit attribuer des rôles bien particuliers dans la danse que Grisélidis Réal instaure au fil de La passe imaginaire : à la fois complice de ses clins d’œil, objet de séduction, allié·e dans ses luttes, cible de ses bravades et récriminations, solidaire de ses souffrances, et témoin de ses parades devant Jean-Luc Hennig, le correspondant indifférent (car homosexuel). C’est alors que nous devenons, bon gré mal gré, partie prenante d’une impossible triade amoureuse, relégué·e au statut ingrat de voyeur ou voyeuse.

23Quant à la “tache indélébile” (de sang ou de foutre, ajouterait-elle volontiers ailleurs) que Grisélidis Réal appose et impose sur ce petit panthéon suisse, elle en rit d’autant plus insolemment qu’elle a souvent “honte de son passeport” au point de se demander “si ce n’est pas la race la plus débile du monde” (LPI : 47), déclarant plus loin à Hennig : “Car non, je ne me reconnais pas entièrement suisse, vous le savez. Je suis française de cœur, depuis la Révolution des Putes à Paris, en 1975” (LPI : 298).

  • 16 Anne Pitteloud, art. cit., p. 1389.

24L’écriture, et plus encore la publication, permettent donc de s’approprier une identité (“française de cœur”, mais aussi “Tzigane” ou encore “Arabe”), de revendiquer le droit et le pouvoir de dire un parcours de soi et dans la foulée, de “se venger de pas mal de choses” (LPI : 45). Effectivement, les lettres de La passe ont été “écrites dans le but d’être publiées, la missive devenant alors une forme de journal épistolaire”16. C’est d’ailleurs au cours de l’échange que Réal prend pleine conscience de la destinée (et de tou·te·s les destinataires implicites) de ses courriers : “Je suis tout de même un peu inquiète de l’intention, dont vous m’avez fait part, hier soir au téléphone, de vouloir faire éditer mes lettres car, s’il y a dans tout cela des vérités propres à me faire assassiner plusieurs fois, il est évident qu’on m’a déjà tellement haïe que cela ne pourra que raviver des colères que j’espérais éteintes. … Vous allez encore me mettre dans de jolis draps !” (LPI : 169). Étant donné sa propension joyeuse à choquer tout un chacun, l’expression d’une telle “inquiétude” peut aisément passer pour une minauderie, ou du moins un jeu postural, de connivence aussi bien avec Hennig qu’avec le lecteur ou la lectrice.

25Mais si La passe a été pensée et orientée, déjà en cours de rédaction, vers la publication, ce n’est pas le cas du Carnet, d’abord simple mémorandum à l’usage d’une travailleuse qui vise l’efficience…

À gorge déployée

  • 17 Alain Vaillant, La civilisation du rire, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 126.

26Le rire de Réal, qui éclate à la face de l’horrible client du Noir est une couleur, de sardonique deviendra véritablement humoristique. L’humour, tel que le définit Alain Vaillant dans La Civilisation du rire, est un type particulier d’ironie, nécessitant de s’inclure soi-même dans ce dont on rit17. C’est pourquoi il se manifeste essentiellement dans les sociétés démocratiques où les citoyennes et citoyens sont forcément impliqué·e·s dans la remise en cause ironique du pouvoir, et joue aussi un rôle de liant communautaire, dans les collectivités infranationales et au sein des minorités. En tant qu’écrivaine suisse romande, publiée en France où elle voyage également pour militer, issue d’un milieu bourgeois et travailleuse du sexe par choix, Grisélidis Réal voit son rire émerger nécessairement de ces marges.

  • 18 Ibid., p. 284.

27C’est même cet humour qui rend possible le basculement d’une vision sordide et avilissante du travail du sexe à une mise en scène d’elle-même en catin contestataire et flamboyante. Vaillant note qu’“il n’est pas exagéré de considérer l’humour comme la variante comique du lyrisme, donc comme une manifestation du rire authentiquement lyrique”18. Il ne fait aucun doute que l’écriture de Réal, traduisant avec fougue une subjectivité dense et intense, joue d’une forme de lyrisme qui frise l’auto-parodie – voire y tombe franchement et de plein gré, au fil des années et des lettres. Ce qui permet à une nouvelle Grisélidis Réal de jaillir dans La passe imaginaire, c’est non seulement le militantisme et la reconnaissance liée à son statut d’autrice, mais surtout la force d’un rire singulier. Un humour conscient de lui-même, qui laisse s’exprimer une sensibilité et une sensualité exacerbées, mais entraîne aussi un retour ironique sur soi.

  • 19 “Entretien avec Grisélidis : Quand on suce un homme devant un miroir, ça le flatte”, Le fou parle (...)

28Cette déprise comique, doublée d’un sens de la pointe, est flagrante dans le Carnet de bal où Réal répertorie ses clients pour ne pas les confondre. Chaque entrée de ce carnet procède d’une efficacité redoutable, établissant le portrait-robot du client et de ses pratiques, permettant de l’identifier socialement et physiquement (voire physiologiquement), le tout “réduit au strict minimum, des indications techniques”19. Les différents registres de ces descriptions marient l’éloge et le trivial, le poétique et le vulgaire, le cliché et l’inattendu ; et ces contrastes ne peuvent que dérouter lectrices et lecteurs. Chaque client est susceptible de susciter l’empathie, la pitié ou l’amitié. Chaque client est à la fois unique et anonyme, touchant et pathétique ; chaque client paraît à la fois un être humain singulier, et un corps comme tous les autres corps. Le surgissement du corps sexuel, avec l’extrême banalité (ou excentricité) de ses désirs, dans un genre textuel aussi ennuyeux et platonique que le carnet d’adresses, ne peut que provoquer le rire. Grisélidis Réal y fait montre de son talent à la fois de peintre et d’écrivaine, pour dresser en quelques jets (c’est le cas de le dire) les portraits uniques et marquants de ses clients, animés de surcroît par d’autres détails intimes plus ou moins drôles. Dans une intimité frontale et troublante, elle nous donne accès à l’humain dans sa nudité (et nullité) la plus dérisoire. Or l’immensité de la liste ne peut que racheter l’ensemble du genre humain, au travers de la figure de la prostituée providentielle, qui les a tous pris dans ses bras, tous sucés, baisés et caressés, tous aimés, même pour quelques minutes.

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Note de fin

1 Grisélidis Réal, La passe imaginaire, préface de Jean-Luc Hennig, Paris, Gallimard, 2006, <Verticales / Phase Deux>, p. 195. Dorénavant LPI. Voir aussi l’édition originale : Levallois-Perret, Manya, 1992.

2 Grisélidis Réal, Carnet de bal d’une courtisane suivi de Petite Chronique des courtisanes & autres textes, Paris, Verticales / Le Seuil, 2005, <minimales>, p. 8.

3 “Une scénographie s’identifie sur la base d'indices variés repérables dans le texte ou le paratexte, mais elle n’est pas tenue de se désigner : elle se montre, par définition en excès de toute scène de parole qui serait dite dans le texte. À la théâtralité de la ‘scène’, le terme de ‘scénographie’ ajoute la dimension de la -graphie. Cette -graphie ne renvoie pas à une opposition empirique entre support oral et support graphique, mais à un processus fondateur, à l’inscription légitimante d’un texte, dans le double rapport à la mémoire d’une énonciation qui se place dans la filiation d’autres et qui prétend à un certain type de réemploi. La graphie est ici à la fois cadre et processus ; la scénographie se trouve aussi bien en aval de l’œuvre qu’en amont : c’est la scène de parole que le discours présuppose pour pouvoir être énoncé et qu’en retour il doit valider à travers son énonciation même.” (Dominique Maingueneau, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 192).

4 Grisélidis Réal, Le noir est une couleur, Paris, Balland, 1974, p. 42. Voir aussi l’édition récente qui comprend une postface de 1989 : Paris, Gallimard, 2007, <folio>, p. 57. C’est cette dernière édition que nous citerons ci-après, abrégée LNEC.

5 Du moins pouvait-elle apparaître telle dans les années 1960-1970, au moment de l’écriture puis de la sortie du livre, dans une Suisse plutôt puritaine où les femmes n’avaient pas encore, ou à peine, le droit de vote (qu’elles ont acquis au niveau fédéral en 1971), et dans un contexte culturel protestant et bourgeois – il est révélateur à cet égard que le livre ait paru à Paris.

6 Doris Jakubec, “Le Prix Georges Nicole 1969”, Journal de Genève, n° 262, 10 novembre 1969, p. 7, disponbile sur https://www.letempsarchives.ch/page/JDG_1969_11_10/7/article/8217015/gris%C3%A9lidis%20r%C3%A9al%20chair%20vive.

7 On retrouve aujourd’hui encore les traces de cette fascination qu’exerce l’écriture de Réal auprès de certains critiques qui lui prêtent “une franchise absolue” associée à un “lyrisme” (lyrisme que les critique en question lui empruntent parfois pour rendre compte de son travail) : “Jusqu’à la fin, c’est cette même voix, ample, souveraine et d’une franchise absolue, qui surgit dans ce qu’Hennig définit comme une ‘grande écriture somptueuse’. La prose de Grisélidis Réal se permet des fulgurances magnifiques, bouleversantes, musicales. Gonflées de lyrisme, chargées d’émotion, ses phrases sont empreintes d’une magnificence baroque et de cette liberté des valses tziganes chères à l’auteure.” (Anne Pitteloud, sous-chapitre “Grisélidis Réal” de “S’écrire : autobiographie et autofiction”, dans Roger Francillon (dir.), Histoire de la littérature en Suisse romande, nouvelle édition, Carouge-Genève, Zoé, 2015, p. 1390. Remarquons qu’Anne Pitteloud, malgré ce qu’augure le titre de son chapitre, ne s’interroge pas sur les frottements et ambiguïtés entre autobiographie et autofiction chez Grisélidis Réal).

8 Cette idée de l’inviolabilité de la femme puissante, livrée à des violences sexuelles masculines, mais jamais pour autant aliénée ni soumise, trouve un exemple célèbre dans Baise-moi : “Je peux dire ça parce que j’en ai rien à foutre de leurs pauvres bites de branleurs et que j’en ai pris d’autres dans le ventre et que je les emmerde. C’est comme une voiture que tu gares dans une cité, tu laisses pas des trucs de valeur à l’intérieur parce que tu peux pas empêcher qu’elle soit forcée. Ma chatte, je peux pas empêcher les connards d’y rentrer et j’y ai rien laissé de précieux…” (Virginie Despentes, Baise-moi, Paris, Grasset, 1999 1993, p. 56). Sur les connivences entre Grisélidis Réal et Virginie Despentes, voir Virginie Sauzon, “La déviance en réseau : Grisélidis Réal, Virginie Despentes et le féminisme pragmatique”, TRANS- : Revue de littérature générale et comparée [En ligne], n° 13, 2012, disponible sur http://journals.openedition.org/trans/550.

9 “Je lui dirai à Tahar Ben Jelloun … que je suis Putain, à Genève… pour ses compatriotes arabes, ouvriers, d’Annemasse ou de Saint-Julien… Fous, vieux, jeunes, intellectuels et paysans … Je vais le dire à haute voix : je suis Putain d’Arabes ! À bas prix, à ancien prix, à humain Prix !” (LPI : 145).

10 “L’Enfer, on a déjà donné. À nous le Paradis des Gueux, des Criminels et des Prostitués sic – il s’agit là d’une des seules occurrences du terme au masculin ! À nous, la grande Fiesta des Démons ! Qu’ils nagent dans leurs cantiques et leurs prières éculées, c’est tout ce qui leur reste – à nous les voluptés, les tortures, les damnations royales du Péché !” (LPI : 78). Les majuscules, comme ailleurs l’italique, font intégralement partie de la poétique de Grisélidis Réal, surtout à partir de La passe imaginaire. Elles contribuent autant à mythifier qu’à démystifer des attributs et des abstractions, au point que leur usage confine à l’(auto)ironie. Non seulement “Enfer” et “Paradis”, “voluptés” et “damnations” s’équivalent et se répondent par un simple renversement axiologique des valeurs judéochrétiennes, mais de surcroît les “Gueux”, les “Prostitués” et autres “Criminels”, ainsi rehaussés d’une capitale, se voient revêtus d’un statut d’exception, deviennent des entités quasi allégoriques. Cela dit, la désacralisation parodique fonctionne toujours mieux que la mythification, chez une Grisélidis Réal qui prend manifestement tant de plaisir à l’irrévérence.

11 “Le ralliement des prostituées des autres villes est progressif : le 4 juin, une cinquantaine de femmes de Marseille se rendent à Lyon et passent quelques heures dans l’église en signe de solidarité. Elles sont suivies le lendemain par des délégations parisiennes et niçoises. Le 6 juin, le mouvement prend une autre tournure lorsque ce sont des églises d’autres villes qui sont investies : une centaine de prostituées marseillaises occupe une église proche de la Canebière, une dizaine d’autres occupe l’église Saint-Joseph de Grenoble, alors qu’un mouvement se dessine à Montpellier. Le 7, un groupe d’une cinquantaine de parisiennes, rapidement appuyées par le Mouvement français pour le planning familial (MFPF), investit la chapelle Saint-Bernard de Montparnasse, où Simone de Beauvoir vient leur apporter son soutien deux jours plus tard.” (Lilian Mathieu, Mobilisations de prostituées, Paris, Belin, 2001, <socio-histoires>, p. 66).

12 Lilian Mathieu, op. cit., p. 35.

13 Entre autres exemples : “Tous mes gynécologues étant en vacances, j’en ai trouvé un nouveau, blond, jeune, beau et très doux. Il a un nom slave, et des poissons rouges dans un aquarium. Sur la fiche d’entrée, à la rubrique “profession”, j’ai marqué : “écrivain, péripatéticienne.” Cela lui a beaucoup plu. Voilà un homme intelligent.” (LPI : 344). Grisélidis Réal utilise la désinence masculine pour sa profession littéraire, et féminine pour son travail du sexe, sans interroger les a priori de genre à la croisée du linguistique et du sociologique. Une telle interrogation n’était sans doute pas encore de mise dans les années 1980-1990. Constatons cependant que si une “écrivaine” fait le même métier que son pendant masculin, tel n’est pas le cas du “péripatéticien”, qui ne déambule que sur les chemins de la pensée…

14 “Peintre” également, car l’œuvre picturale de Grisélidis Réal, dont nous n’avons pas l’occasion de parler ici, vaut le détour ; on en trouvera quelques exemples sur le site des Archives Littéraires Suisses, section A-10 “Œuvres picturales” du fonds Grisélidis Réal : <https://ead.nb.admin.ch/html/real_A.html#A-10>, ou plus largement dans l’ouvrage de Jehane Zouyene, Grisélidis Réal, peintre : catalogue raisonné, Lausanne, HumuS, 2016.

15 D’abord enterrée en 2005 au Petit-Saconnex, elle avait été transférée en 2010 au Cimetière des Rois (qui ne deviendra pas pour autant le “Cimetières des Rois et des Reines”). Mais dix ans après sa mort, l’affaire n’est pas réglée et continue à faire du bruit, puisque la proposition de stèle du sculpteur Jo Fontaine, jugée trop suggestive par le Conseil Administratif de la ville de Genève, a d’abord été refusée à deux reprises. En 2015, une troisième version sera enfin adoptée.

16 Anne Pitteloud, art. cit., p. 1389.

17 Alain Vaillant, La civilisation du rire, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 126.

18 Ibid., p. 284.

19 “Entretien avec Grisélidis : Quand on suce un homme devant un miroir, ça le flatte”, Le fou parle : Revue d’art et d’humeur, n° 11, décembre 1979, p. 15.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Bottarelli, « (Re)Lire Grisélidis Réal »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 08 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/2494 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.2494

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Auteur

Alice Bottarelli

FNRS, Université de Lausanne, Université de Nanterre

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

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