Le récit entre encyclopédisme, intertextualité et internet. 1984 d’Éric Plamondon
Résumés
La question de la légitimation est au cœur de 1984, la trilogie romanesque qui a fait connaître Éric Plamondon. Cela tient, d’une part, à la nature réflexive de l’un de ses axes narratifs, lequel relate la lente accession à l’écriture du protagoniste, et, d’autre part, à ce que cette trilogie est un premier roman, ce qui a incité l’auteur a multiplié les procédés de légitimation alors qu’il allait sur ses quarante ans et se demandait s’il parviendrait jamais à écrire. Dans une première partie, je montre comment les axes narratifs qui traversent les trois romans établissent une confusion croissante entre la narration et son écriture, par un jeu de reflets et d’ambiguïtés entre l’auteur et ses doubles fictifs, sur le plan énonciatif comme sur le plan diégétique. Dans une seconde partie, j’étudie comment l’encyclopédisme, le storytelling, le réseau internet, et le thème littéraire du suicide contribuent à légitimer de l’intérieur les trois romans, ainsi que le regard critique qu’ils traduisent sur la société nord-américaine, entre autres en référant à des intertextes d’Herman Melville, George Orwell et Richard Brautigan, dont l’appropriation est scénarisée.
Entrées d’index
Haut de pageTexte intégral
- 1 Cette trilogie est composée de Hongrie-Hollywood Express, Mayonnaise et Pomme S, Montréal, Le Qua (...)
1La question de la légitimation est au cœur de 1984, la trilogie romanesque qui a fait connaître Éric Plamondon au Québec, puis en France1. Cela tient à la nature réflexive de l’un de ses axes narratifs, lequel relate la lente accession à l’écriture du protagoniste, et au fait que cette trilogie est un premier roman, ce qui renforce d’autant plus les procédés de légitimation que l’auteur, qui allait sur ses quarante ans, se demandait s’il parviendrait jamais à écrire – ainsi que 1984 s’en fait l’écho. Cette œuvre associe ainsi autoréflexivité et légitimation intradiégétique, en un faisceau complexe de procédés qui en font un cas d’école aussi exemplaire qu’original. Dans une première partie, je montrerai comment les axes narratifs qui traversent les trois romans établissent une confusion croissante entre la narration et son écriture, par un jeu de reflets et d’ambiguïtés entre l’auteur et ses doubles fictifs, sur le plan énonciatif comme sur le plan diégétique. Dans une seconde partie, j’étudierai comment l’encyclopédisme, le storytelling, le réseau internet, ou encore le thème littéraire du suicide contribuent à légitimer de l’intérieur les trois romans, ainsi que le regard critique qu’ils traduisent sur la société nord-américaine, entre autres en référant à des intertextes d’Herman Melville, George Orwell et Richard Brautigan, dont l’appropriation est scénarisée.
- 2 Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 7.
- 3 Voir Jean-Michel Gouvard, “L’Interprétation des pronoms indexicaux”, dans La Pragmatique. Outils (...)
- 4 Pomme S, op. cit., p. 192.
- 5 Ibid.
- 6 Sur ce point, voir Benoît Melançon, “Il était une fois... Éric Plamondon Pomme S (1984, Volume II (...)
21984 est construit autour de quatre récits, dont l’un seulement s’étend sur les trois volumes. Le chapitre liminaire du premier opus, “Dernière chance”, met en scène un locuteur qui commence par dire, à la première personne, qu’il “vien[t] d’avoir quarante ans”2, l’âge de Plamondon lorsqu’il rédigea Hongrie-Hollywood Express, puis qui dresse le bilan de sa vie jusqu’à ce “présent” que désigne le “je”, par référence directe3. Il égrène sur plusieurs pages l’inventaire des biens matériels ou culturels qu’il a consommés, mais aussi les jobs, les expériences, les loisirs et les amours qui ont été les siens, pour finir par des visions délirantes et morbides qui traduisent son insatisfaction face à une vie qu’il juge conformiste et sans relief. Ces pages font penser aux Choses de Perec, ou aux accumulations fantaisistes que déroule Robert Charlebois dans des chansons comme “Dolores”, “Québec Love” ou “Egg Generation”, mais elles s’inscrivent surtout dans un lieu commun de la littérature nord-américaine, celui de l’homme qui a raté sa vie, et qui va transformer par l’écriture cet échec en réussite. Au dernier chapitre du troisième volume, Pomme S, celui qui incarne l’écrivain comprend “que le bonheur n’est qu’une fiction, que pour être heureux il faut inventer sa vie, et que la seule façon de l’inventer c’est de la raconter”4, avant de clore la trilogie par un “Il était une fois…”5 qui ouvre sur un récit à venir et déjà advenu, puisque la trilogie en est la cause et la conséquence6.
- 7 Alain Farah, Pourquoi Bologne, Montréal, Le Quartanier, 2013. Sur ce roman, voir Jean-Michel Gouv (...)
- 8 Sur ce point, voir René Audet, “Être parasité par les fictions des autres. Rôle et (im)pertinence (...)
3Hongrie-Hollywood Express, Mayonnaise et Pomme S sont ainsi unifiés par ce que j’appellerai “le récit de l’écrivain”, lequel relate le parcours de vie d’un auteur, et comment celui-ci l’a conduit à trouver une voie/-x qui lui soit propre – et qui ne ressemble pas à celle, toute tracée, que “Dernière chance” a ouverte. Ce récit relève de l’autofiction, mais selon des modalités énonciatives complexes. Une partie des brefs chapitres qui dessinent cet arc narratif est confiée à un énonciateur à la première personne qui n’est jamais dénommé, ce qui facilite l’assimilation avec l’auteur Éric Plamondon, tout comme l’a fait à la même période son compatriote Alain Farah dans Pourquoi Bologne7. Avec cette différence que, dans 1984, ce récit est porté dans d’autres chapitres par un personnage fictif désigné par la troisième personne, qui répond au nom de Gabriel Rivages. Même si les chapitres mettant en scène ce tiers sont deux fois moins nombreux que ceux mettant en scène un “je” plus proche de l’écrivain, une confusion s’installe quant à l’identité de l’instance ainsi représentée, laquelle oscille entre un fictif Gabriel Rivages et un “je” tout aussi proche de ce personnage que de l’auteur lui-même, comme si l’écrivain était à la fois dans et hors du récit, dans et hors de la fiction8.
- 9 Donnacona, Montréal, Le Quartanier, 2013 ; Aller aux fraises, Montréal, Le Quartanier, 2021.
4Cette ambivalence est cultivée par des similitudes entre les éléments constitutifs du récit de l’écrivain et le parcours de vie de Plamondon : la naissance en 1969 au Québec ; des parents qui divorcent et une mère qui quitte le foyer ; des études à l’université, d’abord en sciences puis en communication et littérature ; des jobs d’étudiant, puis un travail en entreprise privée peu épanouissant ; une rencontre amoureuse qui le conduit à immigrer en France, puis à devenir père d’un garçon qui, à la fin de la trilogie, aura dix ans ; la lente et laborieuse accession à l’écriture. Ces biographèmes, du moins ceux touchant à la vie privée, ont depuis été repris par Plamondon dans des nouvelles plus intimistes, et plus traditionnelles aussi dans la forme, recueillies dans Donnacona et Aller aux fraises9. Dans la trilogie, ils accentuent l’assimilation entre l’auteur et l’entité au régime actanciel incertain que dessine l’amalgame “je”/Gabriel Rivages. Et le nom même de ce substitut imaginaire, tout en le distinguant de l’écrivain, l’en rapproche : “Gabriel” est celui qui donne la force (hébreu gabar) mais aussi le héros (hébreu gabri), ce qu’il est si l’on définit le “héros” comme le “protagoniste” ; tandis que “Rivages” résume le parcours de Plamondon, sur le plan biographique avec l’exil d’un rivage à l’autre de l’Atlantique, mais aussi d’un point de vue métaphorique avec le passage d’une rive de la vie à une autre, d’une vie subie et conformiste à une vie voulue et singulière. En jouant avec le patronyme, on y entend même, par contrepèterie, “virages”, et, par approximation, “visages”. “Virages”, qui symbolise l’idée que le personnage/auteur a pris un virage décisif dans sa vie en quittant son pays puis en trouvant sa voie/-x comme écrivain, mais aussi que sa vie quelque peu incertaine jusqu’à ses quarante ans était comme une suite de virages sans direction réelle, des zigzags. “Visages”, qui met en abyme les questions identitaires que se pose le personnage dans le cadre de la diégèse, quant à savoir qui il souhaite devenir, mais aussi sa fonction même dans l’économie du récit, qui est de donner un visage, fictif, à l’écrivain.
- 10 Propos d’Éric Plamondon, lors d’une rencontre entre l’écrivain et les étudiants de l’Université d (...)
- 11 Pour des synthèses récentes, voir Alexandre Gefen, “L’idée de monde en littérature et en philosop (...)
5La stratégie qui consiste à cultiver l’ambivalence référentielle du “je” dans cet arc narratif est encore renforcée par des ruptures, voire des incohérences. En voici deux exemples. Le chapitre 5 d’Hongrie-Hollywood Express relate la naissance de Gabriel Rivages le 13 février 1969, et précise que sa mère a pensé se jeter du cinquième étage tant ses contractions la faisaient souffrir. Le chapitre 70 scénarise à nouveau cette naissance, puis met en scène une jeune femme sur le point d’accoucher dans une pièce voisine qui, elle, passe à l’acte et se défenestre. De même, au chapitre 62, intitulé “Morceaux”, Gabriel Rivages, le 14 février 2009, juste après avoir eu quarante ans, se suicide en lançant sa voiture contre le pylône d’un viaduc. Or, on le retrouve dans les deux autres romans, et en particulier dans les dernières pages de Pomme S, lorsqu’il comprend enfin que réussir sa vie c’est savoir la raconter – soit après la date à laquelle il se suicide dans Hongrie-Hollywood Express. Interrogé sur ces deux scènes, Éric Plamondon a répondu qu’il avait cherché à traduire dans le récit l’idée que son livre procède de “frictions entre la réalité et la fiction”10. Cette formule confirme que ces chapitres altèrent la frontière entre l’univers de la fiction et le monde (la “réalité”), même si ce dernier résulte lui aussi d’une construction11. De fait, le suicide, le 13 février 1969, de la jeune femme qui est comme un double de la mère de Gabriel Rivages réalise un possible narratif qui rappelle la toute-puissance de l’auteur sur sa création. Mais il est aussi comme un raté, un bégaiement dans le récit, qui instaure un trouble : en se jetant par la fenêtre, la jeune femme du chapitre 70 accomplit ce à quoi la mère de Rivages avait songé au chapitre 5, de telle sorte qu’elle double ou concurrence l’auteur sur son propre terrain. De même, au chapitre 62, le suicide de Rivages, incohérent sur le plan narratif, supporte une fonction symbolique assez classique, puisque la mort du personnage a lieu juste après qu’il a eu quarante ans, l’âge que dit avoir le “je” qui prend la parole dès le premier chapitre et qu’avait aussi Éric Plamondon quand il écrivait Hongrie-Hollywood Express : le fait d’avoir enfin trouvé sa voie/-x conduit l’auteur à tuer celui qu’il était jusque-là, et dont Rivages est la principale incarnation au sein de la diégèse. Mais il n’est peut-être pas nécessaire de chercher à réduire cette incohérence par une lecture symbolique : dans ce que Plamondon appelle la “fiction”, un personnage peut vivre et ne pas vivre, mourir et ne pas mourir, contrairement à ce qui se passe dans la “réalité”, c’est-à-dire dans l’ordre du monde. Le récit intègre ainsi une relation “frictionnelle”, critique et difficile, avec le monde et, ce faisant, la légitime de l’intérieur.
- 12 Pour une étude détaillée, voir Mélikah Abdelmoumen, “Suspense expérimental. La trilogie 1984 d’Ér (...)
6À ce récit de l’écrivain, il convient d’en ajouter trois autres12. Chaque volume de la trilogie est centré sur une icône de la culture populaire nord-américaine : pour Hongrie-Hollywood Express, le champion olympique de natation Johnny Weissmuller qui incarna pour la première fois Tarzan à l’écran ; pour Mayonnaise, l’écrivain emblématique de la beat generation, Richard Brautigan ; et pour Pomme S, Steve Jobs, l’un des créateurs de la marque Apple et de ses produits. Même si j’appellerai désormais ces trois axes narratifs “biographiques”, ils ne sont pas à proprement parler des biographies, même romancées, de ces personnalités. De leur parcours de vie, seules ont été retenues par Plamondon leur origine modeste et leur relation problématique à leurs parents, ou à l’un d’entre eux ; quelques étapes essentielles de leur success story, telle que l’a fixée la culture populaire, ou la doxa universitaire pour Brautigan, success story contrebalancée pour chacun par une expérience plus ou moins douloureuse de l’échec et, pour les deux premiers, de la déchéance ; enfin leur mort, traumatique ou pathétique. Ces divers éléments sont incarnés à travers quelques scènes ou anecdotes exemplaires, que l’auteur (re)présente sans souci de précision, ni même d’exactitude, de telle sorte que les récits biographiques demeurent partiels et incomplets. C’est que ceux-ci n’ont pas pour fonction première de dérouler la vie de ces personnalités, mais d’accompagner et de doubler le récit de l’écrivain qui traverse la trilogie. Non seulement la lente maturation de l’auteur et de Rivages, son alter ego intradiégétique, n’aurait pu se faire sans ces rencontres – toutes intellectuelles, puisque ni l’un ni l’autre ne croisent la route de Weissmuller, Brautigan ou Jobs –, mais le parcours que chaque récit biographique dessine reflète celui de l’instance actancielle à laquelle renvoie l’entité “je”/Rivages, et les interrogations identitaires et sociales qui sont les siennes. Comme si ces trois récits étaient tressés autour du récit de l’écrivain pour que ce dernier puisse tout à la fois mieux se comprendre, et mieux se dissimuler en autant d’allégories déformées du parcours qu’il dessine et de l’introspection qui l’accompagne.
- 13 Voir Hermione Lee, Body Parts: Essays on Life-Writing, Londres, Chatto & Windus, 2005 ; Daniel Ma (...)
7D’autres différences majeures avec une biographie traditionnelle viennent de ce que les scènes ou anecdotes relatives aux personnalités visées restent fragmentaires et ne sont pas rapportées dans un ordre chronologique, tel que le genre y contraint13, et qu’un même élément narratif est parfois repris et répété, avec des variations, d’un chapitre à l’autre, comme si leur histoire bégayait. Par exemple, au début d’Hongrie-Hollywood Express, le chapitre 2 porte sur la naissance en 1904 de Johnny Weissmuller, en Autriche-Hongrie ; le chapitre 6 le met en scène en 1929 à Paris, à la piscine Molitor, en compagnie d’Aileen Riggin, la championne de plongeon olympique ; au chapitre 9 le lecteur retrouve la famille Weissmuller en 1905, tandis qu’elle traverse l’Atlantique ; le chapitre 20 se déroule dans les années 1910 alors que Weissmuller est enfant ; le chapitre 21 le montre en 1931 au bord d’une autre piscine, à Miami, peu après son mariage avec Bobbe Arnst ; le chapitre 22 reprend les éléments liés à sa naissance et à l’exil, déjà abordés dans les chapitres 2 et 9 ; etc.
8La dimension fragmentée et non-chronologique des récits biographiques est encore accentuée par le fait que s’intercalent entre les chapitres qui leur sont consacrés d’autres chapitres qui s’en démarquent, ce qui fait que le récit de vie est régulièrement interrompu par d’autres matériaux. Parmi ces chapitres intempestifs, une partie fonctionne comme des éléments d’arrière-plan au récit biographique, en ceci qu’ils relatent une anecdote, rappellent un fait historique, apportent une archive qui lui sont liés. Le chapitre 4 d’Hongrie-Hollywood Express reproduit ainsi, en la traduisant, la page web du Projet Gutenberg qui présente le sommaire de Tarzan of the Apes, le premier livre d’Edgar Rice Burroughs consacré au personnage qui fit la gloire et la fortune de cet écrivain comme de Johnny Weissmuller ; le chapitre 13 rappelle que la Statue de la Liberté a été livrée avec dix ans de retard par la France aux États-Unis, sans mention des Weissmuller ; le chapitre 15 propose une anecdote comique sur Bartholdi, le sculpteur qui avait imaginé cette statue ; le chapitre 16 met en scène Rice Burroughs alors qu’il était encore un petit représentant commercial, parfaitement inconnu du public ; etc.
- 14 Rappelons que la plaque gravée est invisible des migrants entrant dans le port de New York.
9Parfois aussi, le récit biographique et ces éléments d’arrière-plan se mêlent, comme au chapitre 9, qui associe la découverte de la relativité par Einstein avec la première embauche sur le sol des États-Unis du père de Weissmuller, comme mineur (les deux n’ayant d’autre lien que leur concomitance temporelle) ; le chapitre 12 dépeint la famille Weissmuller entrant dans le port de New-York, puis l’auteur introduit au poème d’Emma Lazarus, “Colossus”, qui est gravé au pied de la statue de la Liberté, avant d’en citer les derniers vers dans leur traduction Wikipedia14 ; le chapitre 18 rappelle, traduit et commente la devise de l’Autriche-Hongrie, Austria Est Imperare Orbi Universo, puis met en scène les Weissmuller alors qu’ils s’apprêtent à embarquer pour l’Amérique ; etc. Tous ces chapitres donnent ainsi à lire une biographie qui, loin d’être aboutie, serait en partie demeurée à sa phase documentaire, l’auteur ayant parfois, parfois pas, et parfois pas complètement, intégré les documents, les archives, l’iconographie, les connaissances historiques, sociologiques et culturelles que tout biographe cherche à acquérir pour comprendre celui ou celle qui est l’objet de son livre. Les trois récits biographiques offrent ainsi une forme de works in progress, pour reprendre la formule que Joyce appliquait à Finnegan’s Wake, le lecteur découvrant des passages rédigés, mais pas encore ordonnés chronologiquement, ou bien tombant sur des documents bruts qui n’auraient pas encore été exploités, ou seulement de manière partielle. La structure des romans contraint ainsi le lecteur, par sa forme inachevée et ouverte, à reconstruire les récits, à remotiver la succession des chapitres et les contenus qu’ils proposent, réclamant de sa part une lecture active, sinon participative. Mais s’il y est contraint, c’est parce que le modèle interprétatif prégnant dont il dispose est de nature “romanesque”, en ceci qu’il privilégie une interprétation sans rupture de continuité du matériau textuel. Il en découle que le caractère hybride et inachevé des textes se trouve légitimé par l’interprétation pragmatique qu’il induit, en même temps que cette hybridité et cet inachèvement légitiment le choix du “roman” comme genre.
- 15 Je ne développerai pas cet aspect dans cet article. Pour une première approche, voir André Forget (...)
- 16 Pour des détails, voir Pomme S, en particulier les chapitres 5, 6 et 7, op. cit., p. 15-27. Le fi (...)
10Si les axes narratifs des trois romans sont fragmentés, instables, tout autant que le(s) visage(s) de l’auteur, parfois intégré(s) à la diégèse via le personnage de Gabriel Rivages, parfois s’en échappant pour laisser transparaître les traits d’Éric Plamondon à travers l’ambiguïté référentielle du “je”, c’est que 1984, au-delà d’une réflexion sur la création littéraire et l’accession à l’écriture, porte sur le monde moderne un regard critique, qui fait des sociétés occidentales des univers aussi problématiques que les récits qui constituent la matière romanesque proprement dite15. Le titre de la trilogie le laisse deviner. Le choix de “1984” s’explique en ceci que cette année est un point de rencontre entre les récits autobiographiques : c’est en 1984 que Johnny Weissmuller est mort, que Richard Brautigan s’est suicidé, et que Steve Jobs a lancé le premier Mac, avec un film publicitaire qui est devenu depuis l’une des références du genre, et qui porte lui-même pour titre 1984 : des silhouettes grises et anonymes se rendent à une salle de cinéma où est projeté un film dans lequel un dictateur égrène des clichés empruntés à la rhétorique totalitaire des tyrans de ce monde, lorsque survient une jeune athlète blonde qui court vers l’écran et le crève en lançant un marteau – libérant ainsi l’humanité, comme se propose de le faire l’ordinateur MacIntosh16. Le dictateur comme l’ambiance générale du clip sont inspirés de Nineteen Eighty-Four de George Orwell, qui bénéficiait en 1984 d’un regain d’intérêt. En choisissant un titre similaire, si ce n’est qu’il est écrit en chiffres, et non en lettres comme c’est le cas pour les éditions en langue originale du roman d’Orwell, Plamondon a cherché à référer à ce garant prestigieux. Nineteen Eighty-Four met en scène un protagoniste, Winston Smith, qui souhaite échapper au mensonge, au conformisme et à la domination imposés par le régime dictatorial qui règne sur le Royaume-Uni, mais il finit par être vaincu par le système qu’il pensait combattre, par l’accepter et y adhérer. Ce parcours reflète les trois récits biographiques : Weissmuller a été victime des sirènes d’Hollywood, et n’a pris aucune distance avec les clichés sociaux-culturels véhiculés par la société américaine, qu’il a au contraire contribué à nourrir par l’image qu’il a donnée de lui-même, et dont il jouera pour essayer en vain de se refaire après qu’il a été ruiné ; Brautigan s’est attaqué aux mœurs, aux préjugés et aux conventions du monde dans lequel il vivait, l’Amérique des années 1950-1960, mais il a fini par être marginalisé, y compris par ceux et celles qui l’avaient acclamé dans un premier temps, et il l’a payé de sa vie ; Steve Jobs, quant à lui, joue dans Pomme S le rôle d’un apprenti Big Brother, qui manipule la “réalité”, fait du storytelling pour promouvoir ses produits, mais aussi sa propre personne, l’un n’allant pas sans l’autre. Et le parcours même de l’écrivain croise celui du protagoniste de Nineteen Eighty-Four : pendant l’essentiel de la trilogie, il a un rapport conflictuel avec le monde tel que le représente le récit, puis il finit par trouver sa voie/-x en comprenant que, pour réussir sa vie, il convient de la raconter – de la “storytelliser” – ce qui, sur le plan métaphorique, n’est pas sans point commun avec l’absorption de Winston Smith par l’idéologie Big Brother : si Smith perd son identité et l’entité “je”/Rivages la conquiert, tous les deux finissent par transformer ce que Plamondon appelle la “réalité” par le récit qu’ils tiennent à propos de cette réalité.
- 17 Ilana Pardes, Melville’s Bibles, Oakland, University of California Press, 2008.
- 18 Voir “János”, le chapitre 2 de Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 17.
- 19 “Appelez-moi Ishmael”, traduction mienne. Cf. Herman Melville, Moby Dick, Londres, Penguin Books, (...)
- 20 Ibid., p. 525-536.
- 21 Suzanne Conklin Akbari, “The Encyclopedic Genius of Melville’s Masterpiece. On Moby Dick as a Way (...)
11Un autre texte joue un rôle prépondérant dans la construction de la trilogie : Moby Dick d’Herman Melville, auquel Éric Plamondon avait consacré son mémoire de Master lorsqu’il était étudiant à l’université du Québec à Montréal, dans les années 1990. Moby Dick est cité à diverses reprises dans 1984, de même que le mythe de Jonas qui lui est lié, et auquel Melville renvoie fréquemment lorsqu’il évoque l’imaginaire culturel attaché aux cétacés17. Le personnage de Johnny Weissmuller lui-même est explicitement associé à Jonas via son prénom d’origine, János, qui donne Jonas par contrepèterie18. Cette présence récurrente de Moby Dick/Jonas dans 1984 souligne l’importance de cette référence. Comme Plamondon s’est inspiré de son parcours pour construire son alter ego “je”/Rivages, Melville s’est inspiré de sa propre expérience de marin à bord des baleiniers pour écrire Moby Dick, de telle sorte que le “je” qui s’y exprime, et qui renvoie a priori au personnage qui dit s’appeler Ishmael dans l’incipit, laisse souvent percer la voix même de l’écrivain. Le fait que le roman s’ouvre sur l’impératif “Call me Ishmael”19 suggère même que ce ne serait pas son vrai nom, comme Gabriel Rivages est le faux nom/faux visage d’Éric Plamondon. Et dans Moby Dick, Ishmael est aussi désigné, à la fin du roman, par une troisième personne grammaticale, comme Rivages, lorsque, sans que le lecteur en soit informé, il devient l’un des rameurs qui accompagnent Ahab au plus près du cachalot blanc20. La convergence avec l’œuvre de Plamondon est encore renforcée par le fait que le roman de Melville est un roman encyclopédique qui intègre au récit, soit en les scénarisant, soit en compilant des citations ou des synthèses d’ouvrages, les connaissances sur les cétacés au milieu du XIXe siècle et les représentations culturelles qui leur étaient associées, lesquelles sont prêtées à Ishmael sur le plan intradiégétique, mais sont, en grande partie, également endossées par l’auteur sur le plan énonciatif21. Plamondon a ainsi emprunté à son aîné non seulement l’inspiration biographique et la (con)fusion des voix entre le protagoniste et l’auteur, deux procédés somme toute assez banals dans la littérature contemporaine, mais aussi son ambition encyclopédique, si ce n’est qu’au lieu de se fixer à un thème, tel que les cétacés, leur éthologie, leur chasse et leurs représentations dans les sociétés humaines depuis l’Antiquité, il se propose d’embrasser le monde moderne, non pas dans son entièreté, mais à travers des fragments divers d’une réalité trop complexe pour être condensée dans un livre, quand bien même il compterait trois volumes – fragments qu’il cite, paraphrase, et compile en piochant à diverses sources, comme Melville.
- 22 Marcello Vitali-Rosati, “La littérature numérique, existe-t-elle ?”, Digital Studies/Le champ num (...)
12À la différence que, pour ce qui est de l’encyclopédisme, le modèle formel de Plamondon n’est plus Moby Dick, mais internet et, en particulier, Wikipédia22. Hongrie-Hollywood Express, Mayonnaise et Pomme S sont en effet composés de, respectivement, 90 et deux fois 117 chapitres, pour un nombre de pages allant, dans la dernière édition québécoise, de 160 à 230, soit moins de deux pages en moyenne pour un chapitre, la plupart ne comptant que quelques paragraphes ; le plus court une seule phrase, et le plus long, le premier chapitre du premier opus, huit pages. Cette brièveté est un autre point commun avec Moby Dick, qui compte 135 chapitres et près de 530 pages dans l’édition Penguin, mais elle est accentuée chez Plamondon, les chapitres étant encore plus brefs, afin que le lecteur ait l’impression de surfer sur internet, non seulement parce qu’il passe du coq-à-l’âne d’un chapitre à l’autre, mais aussi parce qu’il se voit imposer, par la longueur imprévisible des chapitres, un tempo irrégulier, mimétique du parcours usuel d’un internaute. Ce que traduit également le choix de récits incomplets, non-chronologiques et partiellement répétitifs, tels qu’on les a caractérisés supra, et que renforce encore l’ancrage générique hétérogène des chapitres : short fictions, mais aussi reproduction de documents, copier-coller de pages internet, traductions, courts poèmes, citations de romans, de publicités, réécritures de manuels d’histoire, de biographies, etc.
- 23 Sur ce roman, voir Joël Castonguay-Bélanger, “Réussir sa mayonnaise. Éric Plamondon, Mayonnaise, (...)
- 24 Richard Brautigan, Trout Fishing in America, Boston, Hougton Mifflin/Seymour Lawrence, 1989 [1967 (...)
- 25 Richard Brautigan, The Tokyo-Montana Express, New-York, Delacorte Press/Seymour Lawrence, 1980.
- 26 Voir les chapitres 13 et 107 de Mayonnaise, qui s’intitulent respectivement “:-)” et “:-(” pour l (...)
- 27 Mayonnaise, op. cit., p. 53-54.
- 28 Ibid., p. 99-100.
- 29 Mayonnaise, op. cit., p. 88.
- 30 Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 108.
- 31 Pomme S, op. cit., p. 87.
13Aux deux référents littéraires qui précèdent, s’en ajoute un troisième, l’œuvre de Richard Brautigan dans son ensemble. Celle-ci est citée à de nombreuses reprises, non seulement dans l’opus qui lui est consacré, Mayonnaise23, dont le titre renvoie au mot avec lequel, à la fin de Trout Fishing in America, l’écrivain californien dit avoir toujours rêvé de terminer un livre et, de fait, achève celui-ci24, mais aussi, plus ponctuellement, dans les autres volumes, dont le titre du premier, Hongrie-Hollywood Express, est inspiré par un autre texte de Brautigan, The Tokyo-Montana Express25. Cela tient à ce que la forme générale de la trilogie et la tonalité d’une bonne partie de ses chapitres sont très proches de celles qui caractérisent l’œuvre en prose comme en vers de Brautigan, à cette différence que le caractère cocasse, fantaisiste, voire absurde de l’univers de celui-ci est pondéré chez Plamondon par le rapport à la connaissance et à l’encyclopédisme qui vient d’être souligné, en référence à Moby Dick et, via Wikipédia, au réseau internet. Cette affinité qu’éprouve Plamondon envers l’œuvre de Brautigan ne se traduit pas seulement par des mentions récurrentes de ses textes, des résumés ou des citations de ceux-ci dans plusieurs chapitres, ou encore la collecte de critiques contemporaines parues dans la presse d’alors à propos de son auteur-fétiche26 : Plamondon l’intègre aussi au “récit de l’écrivain”. Le chapitre 26 de Mayonnaise, “Son premier Brautigan”, raconte comment l’alter ego intradiégétique de l’auteur découvre l’écrivain beatnik sans, dans un premier temps, s’y intéresser parce qu’il “doit remettre trente pages sur Jacques le fataliste et son maître dans deux jours et terminer un résumé critique de La Vie est ailleurs de Kundera”27. Ce n’est que lorsqu’il vit déjà en France, à Bordeaux, depuis deux ans, comme le relate le chapitre 53, “Fragments”, que “Rivages se met à vraiment lire Brautigan” et qu’il “collectionne les fragments de son existence et tombe sur Tokyo-Montana Express. C’est le choc. Cette écriture désinvolte avec des chutes comme des coups de fouet, ça claque, ça tape. Il en a plein la tête et recompose sa vie”28. Cet extrait est représentatif des procédés d’autolégitimation auxquels recourt Plamondon dans ses trois premiers romans. Sur le plan intradiégétique, Gabriel Rivages est représenté comme un personnage qui “collectionne les fragments de son existence”, et la collection en question est illustrée par un inventaire à la Prévert d’objets hétéroclites, qui précède l’extrait cité, et qui résume son parcours récent, de l’Amérique du Nord à la France, avec la rencontre amoureuse et “un mariage” que l’on suppose être le sien. Ce chapitre met donc en abyme, via la narration, le fait que la rencontre avec l’œuvre de Brautigan à travers The Tokyo-Montana Express inspirera non seulement le titre mais la forme générale et les tonalités dominantes de Hongrie-Hollywood Express non pas à Rivages, dont il n’est jamais dit explicitement dans la trilogie qu’il a écrit les livres qui la constituent, mais à Éric Plamondon. De plus, le commentaire du personnage, “cette écriture désinvolte avec des chutes comme des coups de fouet, ça claque, ça tape”29, lequel vaut pour l’œuvre de Brautigan à l’intérieur de la diégèse, est aussi une mise en abyme de deux caractéristiques majeures de l’écriture de Plamondon. Celle-ci est souvent désinvolte, ironique, avec des effets comiques et critiques induits, et les brefs textes qui composent ses plus de 300 chapitres se terminent presque tous par “des chutes comme des coups de fouet”, une phrase inattendue, qui renverse la perspective, pose un point de vue, fait jeu de mots, pour souligner le caractère problématique des éléments narrativisés, et inviter le lecteur à y réfléchir – à l’exception de quelques copier-coller de pages Wikipédia comme “Les épreuves olympiques de natation” dans Hongrie-Hollywood Express, qui donne la liste des épreuves en question30, ou “O KO MO GO TO PO EO ZO YO” dans Pomme S, qui énumère les unités de mesure des capacités des ordinateurs31.
- 32 Mayonnaise, op. cit., p. 83-91.
- 33 Ibid., p. 90.
14Cette idée de “frapper” par l’écriture est retraitée dans Mayonnaise aux chapitres 45 à 48, en lien cette fois-ci avec le récit biographique sur Richard Brautigan32. Plamondon y retrace et y croise les parcours de vie de Christopher Latham Scholes, qui inventa la première machine à écrire et le clavier QWERTY ; d’Isaac Merritt Singer, qui mit au point la première machine à coudre ; de l’entreprise fondée par Eliphalet Remington qui, après avoir fabriqué et commercialisé le fusil qui porte son nom et qui fera sa fortune, associera les techniques mises au point par Scholes et Singer pour créer la première machine à écrire de grande diffusion, la Remington ; et enfin d’Eliot Noyes, un ingénieur qui travaillait chez IBM (une société dont Plamondon retracera ultérieurement l’histoire dans plusieurs chapitres de Pomme S consacrés à l’invention de l’ordinateur) et qui a créé “l’IBM Selectric. La première machine à écrire qui reste en place. Il n’y a plus de chariot”33. Ces chapitres fournissent à Plamondon l’une de ses nombreuses variations autour du suicide de Brautigan, en concluant par ces mots :
- 34 Ibid., p. 91.
L’IBM Selectric est à la machine à écrire classique ce que la mitraillette est au fusil d’Eliphalet.
Cette nouvelle machine a été lancée en 1971. C’est ce modèle que Brautigan s’est procuré. Il a tapé sur cette machine jusqu’à sa mort, jusqu’à ce qu’il appuie sur la détente originelle, celle d’un revolver.34
15Mais ce passage, qui “claque” et dramatise le suicide de Brautigan en l’inscrivant dans une espèce de prédestination inéluctable liée à l’origine même de la machine à écrire, reprend aussi l’idée qu’écrire c’est “taper”, comme l’avait déjà suggéré l’explicit du chapitre précédent, consacré à Eliphalet Remington :
- 35 Ibid., p. 88-89.
L’industrie de la machine à écrire […] porte en elle le souvenir de la gâchette, de sa genèse. Quand on appuie sur une touche, on tire une lettre. ça fait tchac ! Il y a là l’écho des détonations passées. Tous ces écrivains qui se sont suicidés, c’est à force de tirer toutes ces lettres comme des balles.35
16On voit comment l’idée que l’écriture de Brautigan/Plamondon donne “des coups de fouet”, qu’elle “claque” et “tape”, est ici retraitée dans le cadre d’un mini-récit, l’invention de la machine à écrire moderne, lequel, hormis qu’il développe et enrichit le versant biographique de Mayonnaise pour Brautigan, prolonge le réseau symbolique que les chapitres mettant en scène Rivages déroulent de leur côté tout au long de la trilogie, contribuant à renforcer l’autolégitimation intradiégétique du cycle romanesque.
- 36 Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 87-89.
- 37 Ibid., p. 22, 114 et 128-129.
- 38 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, p. 15 : “Il n’y a qu’un seul problème (...)
17Le thème du suicide est par ailleurs récurrent dans la trilogie, porté par le personnage de Brautigan, mais aussi, dans Hongrie-Hollywood Express, par une starlette aujourd’hui oubliée, Lupe Vélez36, ou encore par la mère de Rivages et par Rivages lui-même, comme on l’a vu plus haut37. Cela tient à ce que le suicide inscrit au cœur des récits la question de savoir si la vie vaut d’être vécue, ainsi qu’Albert Camus l’avait formulé dans les premières lignes du Mythe de Sisyphe38, et comme le rappelle, en le scénarisant, le chapitre 6 de Mayonnaise, “Curiosité” :
- 39 Mayonnaise, op. cit., p. 19-20.
La première fois que Rivages a vraiment touché le fond, c’est Camus qui l’a sauvé. L’idée du suicide ne vous vient pas parce que vous avez une bonne raison de mourir, elle vous vient parce que vous n’avez aucune bonne raison de vivre. […] Gabriel était assis sur son futon et Camus lui disait qu’il fallait imaginer Sisyphe heureux. […] C’est […] ainsi que Gabriel Rivages s’est mis à vivre. Par curiosité.39
- 40 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, op. cit., p. 166.
18Le fait que l’alter ego fictif de Plamondon “touche le fond” et que, sans qu’il soit certain qu’il ait songé au suicide, il se pose a minima la question du sens de sa propre vie, prolonge le premier chapitre d’Hongrie-Hollywood Express, “Dernière chance” (voir le début de cet article), tout en instituant une autre forme d’autolégitimation. Certes, faire de la figure de l’écrivain au sein de la diégèse un angoissé, un dépressif, c’est s’aligner sur une certaine image romantique de celui-ci et, en la dominant finalement par l’écriture, renouer avec une vision du roman comme une réflexion sur l’existence. Mais c’est aussi justifier l’identité flottante de l’auteur, telle que la trilogie la construit, tout en questionnements, ainsi que la représentation du monde que les différents axes narratifs donnent à voir, ou à entrevoir, et dont on a dégagé le caractère partiel et fragmenté. Et surtout, si l’on songe à Camus, qui concluait son essai en avançant que “la lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme”40, c’est traduire dans le corps même du récit l’idée que, si la littérature dans 1984 finit par trouver quelque légitimité, entre autres grâce aux nombreux procédés réflexifs identifiés dans les pages précédentes, cette légitimation résulte d’une inquiétude et d’une fragilité qu’il a fallu combattre, et qu’il convient de repousser sans cesse, en réaffirmant constamment sa propre légitimité – comme si la première forme de légitimation était dans le mouvement même qui la porte, quels que soient les procédés spécifiques qui la traduisent. Comme si la lutte vers les sommets suffisait non seulement à remplir un cœur d’homme, mais à légitimer la littérature.
Note de fin
1 Cette trilogie est composée de Hongrie-Hollywood Express, Mayonnaise et Pomme S, Montréal, Le Quartanier, 2011, 2012 et 2013, réédités en 2021 dans la collection de poche “Echo” du même éditeur : c’est à cette édition que je me réfère dans cet article. En France, ces titres ont été publiés chez Phébus (Paris) en 2013 pour le premier, en 2014 pour les deux autres.
2 Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 7.
3 Voir Jean-Michel Gouvard, “L’Interprétation des pronoms indexicaux”, dans La Pragmatique. Outils pour l’analyse littéraire, Paris, Armand Colin, 1998, p. 26-38.
4 Pomme S, op. cit., p. 192.
5 Ibid.
6 Sur ce point, voir Benoît Melançon, “Il était une fois... Éric Plamondon Pomme S (1984, Volume III)”, Science & Canadian Literature, n° 221, 2014, p. 177-178.
7 Alain Farah, Pourquoi Bologne, Montréal, Le Quartanier, 2013. Sur ce roman, voir Jean-Michel Gouvard, “La littérature comme jeu : Pourquoi Bologne d’Alain Farah”, Australian Journal of French Studies, vol. 58, n° 2, 2021, p. 178-192.
8 Sur ce point, voir René Audet, “Être parasité par les fictions des autres. Rôle et (im)pertinence du personnage de Gabriel Rivages dans la trilogie 1984 d’Éric Plamondon”, temps zéro, n° 9, 2015, URL : <http://tempszero.contemporain.info/document1242>.
9 Donnacona, Montréal, Le Quartanier, 2013 ; Aller aux fraises, Montréal, Le Quartanier, 2021.
10 Propos d’Éric Plamondon, lors d’une rencontre entre l’écrivain et les étudiants de l’Université de Bordeaux Montaigne, que j’ai organisée le 6 avril 2022.
11 Pour des synthèses récentes, voir Alexandre Gefen, “L’idée de monde en littérature et en philosophie”, Fabula : actualités et informations sur la recherche en littérature, URL : <https://www.fabula.org/actualites/l-39-idee-de-monde-en-litterature-et-en-philosophie_99628.php> ; Lia Kurts-Wöste (dir.), ‘Mondes’: Productivité, enjeux et risques de la notion pour les sciences de la culture aujourd’hui, Bordeaux, PUB, 2023.
12 Pour une étude détaillée, voir Mélikah Abdelmoumen, “Suspense expérimental. La trilogie 1984 d’Éric Plamondon”, dans Gilles Dupuis et Klaus-Dieter Ertler (dir.), À la carte : Le roman québécois (2010–2015), Lausanne, Peter Lang, 2016, p. 385-402.
13 Voir Hermione Lee, Body Parts: Essays on Life-Writing, Londres, Chatto & Windus, 2005 ; Daniel Madelénat, La biographie, Paris, Presses Universitaires de France, 1984.
14 Rappelons que la plaque gravée est invisible des migrants entrant dans le port de New York.
15 Je ne développerai pas cet aspect dans cet article. Pour une première approche, voir André Forget, “The American Dreams of Éric Plamondon”, Southwest Review, 5 janvier 2021, URL : <http://southwestreview.com/the-american-dreams-of-eric-plamondon/>. Je prépare moi-même un article sur “Éric Plamondon et la société-spectacle : cinéma, consommation et migration dans 1984”.
16 Pour des détails, voir Pomme S, en particulier les chapitres 5, 6 et 7, op. cit., p. 15-27. Le film publicitaire se trouve à cette adresse : <https://www.youtube.com/watch?v=R706isyDrqI>.
17 Ilana Pardes, Melville’s Bibles, Oakland, University of California Press, 2008.
18 Voir “János”, le chapitre 2 de Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 17.
19 “Appelez-moi Ishmael”, traduction mienne. Cf. Herman Melville, Moby Dick, Londres, Penguin Books, 1994, p. 21.
20 Ibid., p. 525-536.
21 Suzanne Conklin Akbari, “The Encyclopedic Genius of Melville’s Masterpiece. On Moby Dick as a Way of Seeing the World”, Literary Hub, 1er août 2019, URL : <https://lithub.com/the-encyclopedic-genius-of-melvilles-masterpiece/>.
22 Marcello Vitali-Rosati, “La littérature numérique, existe-t-elle ?”, Digital Studies/Le champ numérique, vol. 6, n° 1, 2015, URL : <http://www.digitalstudies.org/ojs/index.php/digital_studies/article/view/289/356>.
23 Sur ce roman, voir Joël Castonguay-Bélanger, “Réussir sa mayonnaise. Éric Plamondon, Mayonnaise, Le Quartanier”, Canadian Literature, n° 217, 2013, p. 182-183.
24 Richard Brautigan, Trout Fishing in America, Boston, Hougton Mifflin/Seymour Lawrence, 1989 [1967 – écrit en 1961], p. 112.
25 Richard Brautigan, The Tokyo-Montana Express, New-York, Delacorte Press/Seymour Lawrence, 1980.
26 Voir les chapitres 13 et 107 de Mayonnaise, qui s’intitulent respectivement “:-)” et “:-(” pour les critiques positives puis négatives publiées sur Brautigan, op. cit., p. 29-31 et 188-189.
27 Mayonnaise, op. cit., p. 53-54.
28 Ibid., p. 99-100.
29 Mayonnaise, op. cit., p. 88.
30 Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 108.
31 Pomme S, op. cit., p. 87.
32 Mayonnaise, op. cit., p. 83-91.
33 Ibid., p. 90.
34 Ibid., p. 91.
35 Ibid., p. 88-89.
36 Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 87-89.
37 Ibid., p. 22, 114 et 128-129.
38 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, p. 15 : “Il n’y a qu’un seul problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie.”
39 Mayonnaise, op. cit., p. 19-20.
40 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, op. cit., p. 166.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Jean-Michel Gouvard, « Le récit entre encyclopédisme, intertextualité et internet. 1984 d’Éric Plamondon », Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 25 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 09 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/3428 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.3428
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


