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Études

Précarités du personnage secondaire contemporain

Robert Dion et Annie Talbot

Résumé

En raison de son statut mineur, le personnage secondaire peut sembler condamné à jouer un rôle modeste au sein des récits et de l’imaginaire social. Après tout, son utilité ne repose-t-elle pas sur sa capacité à faire valoir les actions, les passions et la complexité des personnages principaux ? Pourtant, l’on constate qu’il suscite de plus en plus l’intérêt et même la fascination des écrivains contemporains, comme s’il représentait un lieu susceptible d’être investi d’un potentiel narratif, thématique et éthique nouveau. Cette secondarité du personnage peut relever d’une dimension de contenu (un personnage de second plan dans la réalité ou dans la fiction) ou d’une dimension d’expression (un personnage qui joue un rôle narratif second), qui ne s’excluent d’ailleurs pas l’une l’autre. À travers l’analyse du Personnage secondaire de Carl Leblanc, de “L’intrus” de François Blais et d’Un fantôme d’Éric Chevillard, cet article vise à envisager la manière dont le personnage secondaire, en raison même de son statut précaire, constitue non seulement un lieu de problématisation de la notion de personnage et des conventions littéraires, mais aussi des valeurs qui animent et régissent le monde contemporain. Qu’il s’agisse, dans un geste de revanche contre sa minoration, de révéler le potentiel du personnage secondaire ou, au contraire, de le dynamiter en même temps que le protagoniste principal, les stratégies mises en œuvre dans notre corpus ont pour effet de faire se rencontrer et se percuter production et réception du texte, imaginaire du créateur et imaginaire du lecteur.

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Texte intégral

  • 1 Thiphaine Samoyault, La Banlieue du roman : l’espace du personnage secondaire”, dossier Banlieue (...)

1Aborder la question du personnage contemporain par le truchement du sous-ensemble quasi invisible que constituent les innombrables personnages secondaires qui peuplent cette “banlieue du roman” dont parle Thiphaine Samoyault1, c’est assurément ramener au premier plan sa précarité. Si en effet, depuis au moins le Nouveau Roman, le personnage a été perçu comme un ectoplasme issu en droite ligne de l’illusionnisme bourgeois, que dire alors du personnage secondaire, de cette utilité, de cette silhouette pâlotte en toile de fond, émergeant à peine de la foule ? Figure reléguée, marginalisée, mise au ban (Samoyault), le personnage secondaire se révèle pourtant fort de ses lacunes — tel un “vide” appelant une plénitude.

  • 2 Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984 ; Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, (...)

2En raison de son caractère mineur, le personnage secondaire semble condamné à jouer un rôle modeste au sein des récits et de l’imaginaire social. Après tout, son utilité ne repose-t-elle pas sur sa capacité à faire valoir les actions, les passions et la complexité des per­sonnages principaux ? Pourtant, nous remarquons qu’il suscite de plus en plus l’intérêt des écrivains contemporains, comme s’il s’agissait là d’un lieu susceptible d’être investi d’un potentiel narratif, thématique et éthique nouveau. Cette secondarité du personnage peut relever d’une dimension de contenu thématique ou idéologique (un personnage de second plan, dans la réalité ou dans la fiction, promu au premier rang) ou d’une dimension d’expression (un per­sonnage qui joue un rôle actantiel second) — dimensions qui ne s’excluent d’ailleurs pas l’une l’autre. Ainsi, les Vies minuscules, ou la Vie de Joseph Roulin, de Pierre Michon2, s’attachent à des personnages (à des personnes, en l’occurrence, mais transfigurées par leur usage littéraire) thématiquement secondaires, à des seconds couteaux de la vie réelle, tandis que les romans choraux, dont le prototype serait The Sound and the Fury, tendent à multiplier les protagonistes qui se révèlent certes les héros de leur propre histoire, mais dont la place dans la structure narrative d’ensemble est limitée.

  • 3 Mais pas uniquement : voir par exemple Journal du dehors d’Annie Ernaux (Paris, Gallimard, 1993).
  • 4 Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Gallimard, 2007. 14 Juillet d’Éric Vuillard (Arles, Actes S (...)
  • 5 Jeremy M. Rosen, Minor Characters Have their Day : The Imaginary and Actual Politics of a Contem (...)
  • 6 J. M. Coetzee, Foe, New York, Viking Press, 1986.
  • 7 Jeremy M. Rosen, op. cit., p. 87.

3Pour donner une idée de l’ampleur de ces écritures contemporaines du personnage secondaire, il faut bien sûr citer — à côté de tous les récits plus ou moins fictifs qui entendent réhabiliter des inconnus, redonner la parole aux dominés, aux exclus, aux négli­gés — les entreprises littéraires, souvent plus résolument fictionnelles3, qui cherchent à rendre compte des multitudes anonymes, à la manière des Microfictions de Régis Jauffret4 où la sérialité des microrécits concernant des personnages médiocres (secon­darité thématique) fait en sorte qu’aucun ne ressort du lot (secondarité narrative). On peut encore ajouter les fictions étoffant, dans le droit fil ou à rebours des textes canoniques dont elles s’inspirent, la trajectoire de personnages secondaires qui passent ainsi au statut de narrateurs ou de protagonistes principaux et qui constituent, selon Jeremy M. Rosen — lequel mentionne entre autres Une tempête d’Aimé Césaire, Kassandra de Christa Wolf, The Penelopiad de Margaret Atwood —, le quasi-sous-genre des “minor character elaborations”5. Bien que le phénomène, selon Rosen, soit relativement ancien, il se répand avec une particulière vigueur à partir des années 1960 ; et il se redéfinit, politiquement et éthiquement, à la faveur de la décennie 1980, au moment où une veine métafictionnelle, dans le sillage notamment du Foe de J. M. Coetzee6, vient adjoindre aux projets féministe, multiculturel, postcolonial (donner voix aux femmes, aux minorités, aux colonisés), une critique des politiques identitaires, de la prétention à libérer la parole ou à réparer l’in­justice7.

  • 8 Carl Leblanc, Le personnage secondaire, Montréal, Boréal, 2006 ; dorénavant PS.
  • 9 François Blais, “L’intrus”, dans Cataonie, Québec, L’instant même, 2015 ; dorénavant I.
  • 10 Laure Conan, Angéline de Montbrun, édition critique de Nicole Bourbonnais, Montréal, Presses de l (...)
  • 11 Éric Chevillard, Un fantôme, Paris, Minuit, 1995 ; dorénavant F.

4Notre point de vue consistera ici à explorer les dimensions poétiques de contenu et d’expression du personnage secondaire. Nous formulons l’hypothèse que le personnage secondaire, en raison même de son statut précaire, représente non seulement un lieu de problématisation de la notion de personnage et des conventions littéraires, mais aussi des valeurs, notamment démocratiques et libérales, qui animent et régissent le monde contemporain. Qui plus est, et dans la mesure où sa secondarité nous paraît l’objet d’un questionnement manifeste au sein des œuvres contemporaines, il sera envisagé en tant que phénomène à la fois narratologique, thématique et idéologique. Pour ce faire, nous nous pencherons sur trois exemples contrastés. En premier lieu, l’analyse portera sur Le personnage secon­daire du cinéaste et écrivain québécois Carl Leblanc8. Dans ce récit aux confins de l’essai biographique et de la fiction, il est question d’un personnage historique, l’attaché com­mer­cial britannique James Richard Cross (1921-2021) qui fut kidnappé par le Front de libération du Québec (FLQ) en octobre 1970. La deuxième œuvre commentée sera une nouvelle de François Blais, “L’intrus”9, où un personnage secondaire qui constitue un avatar de l’auteur vient s’insérer, en parasite, dans un roman classique de la litté­rature québécoise, Angéline de Montbrun (1884)10. Enfin, Un fantôme d’Éric Chevillard11 nous permettra d’aborder la question des potentialités de la pure fiction pour repenser, et renverser, le statut des actants dans le roman.

Le personnage secondaire

  • 12 Cette série de moyen-métrages s’attache à des moments clés de la trajectoire historique du Québec (...)
  • 13 Ad Hoc Films, 2004, 86 minutes.

5Premier livre publié par Leblanc, qui s’est d’abord fait connaître comme documentariste — avec notamment une série, 24 heures pour l’histoire, réalisée avec Luc Cyr entre 1997 et 200512, et surtout un film, L’otage13, consacré à l’“autre” victime de la crise d’Octobre, James Richard Cross —, Le personnage secondaire est, en quelque sorte, une excrois­sance de L’otage, un “dérivé”, qui se donne pour mission d’élargir la perspective histo­rique en y intégrant autant la posture socio-idéologique de l’auteur que cette part de l’existence et de la mémoire de Cross qui va au-delà des événements d’octobre 1970.

  • 14 Rappelons brièvement les faits. Au cours des années 1960, une organisation terroriste, le FLQ, po (...)
  • 15 Le livre ne se borne pas à un making-of du film, tant s’en faut. Il y est à peine question du tou (...)
  • 16 Le personnage secondaire donne la parole à deux membres de la cellule Libération, Jacques Cossett (...)

6À l’encontre de ceux qui voudraient réduire son projet à une apologie de l’otage et à une condamnation sans appel du FLQ14, Leblanc proteste de ses bonnes intentions : il dit vouloir convaincre son équipe de tournage, puis les fonctionnaires qui détiennent l’ar­gent de la culture (PS : 57)15, puis les Cross eux-mêmes, de la pertinence de tourner un film sur un homme blessé (PS : 58), sur une expérience intime qui doit faire partie de l’His­toire (PS : 40). Redonner chair à un être chosifié par les circonstances, montrer les dégâts de l’idéalisme politique (PS : 37), nier le pur niveau symbolique (PS : 48) : tel est ici l’enjeu, et du film et du livre. On sait en effet que les felquistes, même avec le recul16, n’ont jamais voulu voir Cross autrement que comme un symbole de l’impérialisme britannique ou comme une monnaie d’échange ; qu’il ait été d’origine irlandaise (né en 1921, tout juste avant l’indépendance) et, pour cela même, sympathique à la cause des opprimés et par extension à celle des Québécois francophones, cela n’a jamais compté.

7Leblanc se rend donc à Seaford, dans le sud de l’Angleterre, pour recueillir les témoi­gnages de Cross, de sa femme et de sa fille. À travers les souvenirs de ce personnage oublié de l’histoire québécoise, il revoit la crise d’Octobre sous un angle différent. Il reconstitue l’exis­tence de Cross et de sa famille avant et pendant le séjour à Montréal, les circons­tances de son enlèvement par les felquistes, sa détention dans la “prison du peuple”, les négociations qui mèneront à sa libération. À mesure que la figure de Cross prend chair, Leblanc rectifie le portrait, saisissant son modèle non seule­ment aux heures les plus noires de la crise mais aussi après, alors qu’il a quitté la scène québécoise et que, toujours de ce monde, il semble néanmoins mort pour les spectateurs du drame. C’est ce mort-vivant qui intéresse d’abord Leblanc et que celui-ci va retrouver dans le Sussex.

8L’insistance sur le caractère secondaire de Cross est réitérée depuis le titre du livre jus­qu’aux dernières pages. Cette secondarité est principalement liée à sa condition d’homme usé et jeté par l’histoire ; elle est également associée à son rôle mineur, passif, d’otage, par opposition aux acteurs agissants de la crise. Le diplomate est aussi secondaire par rapport à l’autre otage exécuté, le ministre Laporte. Sa survie, remarque Leblanc, déprécie son expérience et invalide sa souffrance potentielle : En ne mourant pas, Cross était disqua­lifié. Et cette inélégante survie rendait son histoire mortellement secondaire… (PS : 128). De fait, sa survie lui bloque l’entrée dans l’une ou l’autre des deux catégories de victimes élaborées par l’historiographie québécoise : celle des militants indépendantistes et des gauchistes détenus arbitrairement en vertu de la Loi des mesures de guerre, d’une part, et celle de l’otage assassiné, de l’autre. Cross, ce sera par conséquent, écrit Leblanc, une rencontre du troisième type (PS : 27). Le problème, dès lors, est de maintenir ce caractère inclassable et unique. Comment en effet accéder à la substance d’un homme, l’arracher à son insignifiance, à sa condition de figurant dans l’histoire sans le transformer en héros, en personnage principal, ce qui serait une autre forme de réification ? C’est là le dilemme éthique de l’auteur, le délicat équilibre qu’il parvient à grand-peine à maintenir. On voit dans Le personnage secondaire des proches et des collègues de l’auteur, et notamment une ex-amie et mentor, lui reprocher d’adopter le point de vue de la police (PS : 169). Vouloir rendre justice à un has-been de la douleur (PS : 159) et faire bouger un tant soit peu le point de vue général, c’est donc courir le risque d’être aussitôt assimilé à un mystificateur, sinon à un traître. De là la nécessité, pour Leblanc, de bien marquer son rapport à Cross, rapport surdéterminé par un idéal humaniste et une compassion pour les victimes collatérales qui, d’un côté, l’entraînent à mettre en sourdine son appartenance ethnique et sociale et ses allégeances politiques, et, de l’autre à refuser le révisionnisme boursoufflé de l’héroïsation — fût-ce la sienne propre à titre de résurrecteur, par le film et l’écrit, de la voix tue, muselée.

9En donnant la parole à Cross, littéralement dans L’otage — où l’ex-diplomate est non seulement très présent à l’image mais également dans la bande-son, se faisant entendre en voix off, lisant un commentaire tantôt relié à l’image, tantôt indépendant d’elle — et de façon plus médiate et plus fictionnelle dans Le personnage secondaire — qui plonge dans la conscience de son modèle, reconstitue des situations et des dialogues anciens, cite in extenso des entretiens dont on ne peut savoir à quel point ils sont réécrits —, Leblanc s’efforce de renverser la fonction narrative-actantielle mineure du personnage secondaire tout en maintenant sa secondarité au vu de l’histoire du Québec. L’auteur vise, de ce fait, à redéfinir les principes de hiérarchisation à l’œuvre dans la société et les discours, mais sans pour autant faire échapper le personnage secondaire à son statut mineur, qui a suscité son intérêt initial.

  • 17 Le commun des mortels (Productions Orbi-XXI, 2017, 82 minutes) est le titre d’un film que Leblanc (...)

10Ainsi, le personnage est valorisé en tant que secondaire, comme si par là il était mieux accordé à l’histoire du Québec, elle aussi périphérique. Le livre s’ouvre en effet sur ce constat, qui sera réitéré à maintes re­prises sous diverses formes par la suite : “À l’automne de 1970, pendant quelques semaines, le Canada cessa d’être ennuyeux” (PS : 13). Puis, citant le communiqué émis par le FLQ le 5 octobre 1970 où il est pré­cisé que l’organisation “veut attirer l’attention mondiale sur le sort fait aux Québécois francophones, majorité bafouée et écrasée sur son propre territoire” (PS : 43 ; l’auteur sou­ligne), Leblanc suggère qu’il faudrait interpréter cette affirmation au premier degré, comme une demande d’at­tention à la fois puérile et touchante. En somme, à travers l’histoire d’un personnage secondaire qui a fait écran à la personne, c’est, incidemment, l’histoire d’un Québec secondaire que Leblanc évoque avec amertume et sympathie. Car si on peut déplorer de n’être qu’un figurant sur la scène du monde, on peut en même temps trouver un certain réconfort éthique à refuser la grandiloquence du héros et à s’identifier au commun des mortels17.

“L’intrus”

  • 18 Félicité Angers (mieux connue sous le pseudonyme de Laure Conan) est la première femme à avoir vé (...)
  • 19 Madame de Lafayette, La princesse de Clèves, Paris, Gallimard, 2000 [1678].
  • 20 Cette chute énigmatique, simplement évoquée dans le roman mais aux conséquences extrêmement lourd (...)

11Dans “L’intrus”, l’alter ego de l’auteur, “François Blais”, raconte son intrusion métaleptique dans Angéline de Montbrun de Laure Conan18, le premier roman psychologique publié au Canada français. Sous une forme qui conjugue échanges épistolaires, narration traditionnelle et journal intime, le roman raconte les tourments d’Angéline, une jeune femme qui doit composer avec la complexité de ses désirs et de ses relations interpersonnelles. À l’instar de la princesse de Clèves19, l’héroïne de Conan connaît un destin austère : ébranlée par la mort de son père, un homme qu’elle vénère jusqu’à la démesure, puis défigurée par une mauvaise chute20, Angéline rompt ses fiançailles avec Maurice Darville, son prétendant, pour mener une vie d’ascète, recluse au domaine familial dont elle hérite.

  • 21 Il faut préciser que ce “monsieur B…”, personnage secondaire dont le narrateur prétend prendre la (...)
  • 22 Dans Angéline de Montbrun, Darville, personnage d’amoureux qui sera vite évincé du roman, accompl (...)

12En songe, le narrateur de la nouvelle de Blais s’insèrera donc graduellement dans la trame narrative d’Angéline de Montbrun en y incarnant un certain “monsieur B…”, personnage secondaire fictif épris de l’héroïne21. Alors qu’à sa première apparition, “monsieur B…” n’est qu’une simple figure d’arrière-plan, sans grande incidence sur l’économie narrative du roman, il assume un rôle de plus en plus important en tant que rival de Maurice Darville. Dans une seconde rêverie, l’étonnant phénomène de parasitage suit son cours : “monsieur B…” expulse Darville d’une scène marquante du roman et se substitue à lui auprès d’Angéline22. Dans un dernier songe, l’avatar onirique du narrateur forme un couple avec la jeune femme, dont il est l’époux, et habite avec elle son vaste manoir. Angéline, désormais une figure secondaire du roman, sera même évincée du titre : dans cet univers parallèle, Angéline de Montbrun devient François et Angéline (I : 113), puis tout simplement François Blais (I : 114). Au terme du processus de contamination, le récit remanié déroge complètement de sa version originale alors que le narrateur (et auteur) de la nouvelle a usurpé la place de tous les personnages, se plaçant au centre de l’intrigue.

  • 23 Rappelons que plusieurs formes de narration, et donc plusieurs narrateurs, coexistent dans Angéli (...)

13Puisqu’elle est au cœur de la fantasmagorie de l’auteur, la secondarité — principalement définie de manière narrative chez Blais, car elle est d’abord conférée aux personnages (Darville, M. de Montbrun, etc.) qui jouent un rôle actantiel mineur dans le récit — fait l’objet d’une thématisation assumée. Alors que se brouillent les frontières entre le réel, le rêve et la fiction, la fluctuation entre le caractère secondaire ou principal des personnages se joue dans des rapports hiérarchiques de substitution, d’usurpation et de renversement. Lexhaussement d’un personnage secondaire, l’avatar de Blais en l’occurrence, se fait au prix de la minorisation d’autres figures, celles d’Angéline et de Maurice ici : en accédant à la narration, monsieur B… empiète inévitablement sur la narration des autres personnages du roman original23. Tout se passe comme si la nouvelle de Blais ne pouvait admettre plus d’une figure solaire au principe de son système narratif, les autres acteurs se retrouvant donc nécessairement relégués dans sa périphérie, satellisés.

14Puisqu’il participe à la réactualisation de l’œuvre de Conan, L’intrus invite à réfléchir aux rapports que le lecteur entretient avec le texte : à travers monsieur B…, la nouvelle présente en quelque sorte une allégorie de la lecture. Comme cet intrus qui fait irruption dans la trame narrative d’Angéline de Montbrun, les lecteurs ne s’inscrivent-ils pas eux aussi, bien que métaphoriquement, dans les fictions dont ils font la lecture ? En s’immergeant dans l’univers romanesque, le lecteur ne devient-il pas lui-même un personnage du ban (Samoyault), un passager de la fiction ? Parce qu’il occupe une place excentrée dans le texte et qu’il demeure généralement peu défini, le personnage secondaire constitue un espace vacant dans lequel le lecteur arrive à se projeter, à défaut de chercher à s’y identifier. Son point de vue oblique sur la scène rappelle d’ailleurs au lecteur son propre positionnement dans l’acte de lecture : comme un personnage secondaire, il se situe dans un non-lieu, à la fois présent et absent, à mi-chemin entre le dedans et le “dehors” de la fiction. Cette projection du lecteur dans l’espace du ban propre au personnage secondaire contribue, comme L’intrus le montre jusqu’à l’absurde, à son insertion virtuelle dans l’univers fictionnel. Chez Blais, le personnage secondaire est donc envisagé comme une posture” ou un vecteur”, autrement dit comme un espace à habiter et d’où l’on peut (re)voir la scène. Puisque c’est par lui que le narrateur s’introduit dans Angéline de Montbrun, en l’investissant de sa subjectivité, le personnage secondaire sert de moteur à l’invention fictionnelle et au déploiement des potentialités inexplorées de l’œuvre. Cette nouvelle illustre ainsi le pouvoir de la lecture sur les significations d’un texte : celui-ci est bel et bien une co-création, la rencontre de deux imaginaires, celui de l’auteur et celui du lecteur. La (re)lecture d’un texte canonique à travers le prisme du personnage secondaire (même un personnage inventé), en d’autres termes sa réappropriation dans une perspective singulière, impliquent en effet d’emblée sa recréation.

  • 24 Angéline de Montbrun a aussi suscité d’autres réécritures et réappropriations. On pense notamment (...)
  • 25 En ce qui concerne la tendance à “donner une voix”, prépondérante dans les textes s’inscrivant da (...)

15En trafiquant des extraits du livre source et en réimaginant la destinée de ses person­nages, la nouvelle de Blais propose donc une réécriture ludique d’un monument du patri­moine littéraire québécois24. Avec sa composante intertextuelle et même transfictionnelle, on pourrait considérer la nouvelle de Blais comme une minor character elaborationau sens de Rosen. Même si le personnage “élaboré” ne figure pas dans l’œuvre originelle, il prend la place d’un personnage principal tout en réécrivant l’histoire selon sa perspective d’acolyte. Bien qu’il y soit question de renverser la secondarité du personnage, la réécriture du roman de Conan dans la nouvelle ne participe pas pour autant du projet social et politique revendiqué, selon Rosen, dans les “minor character elaborations”. En effet, loin de se mettre au service d’un idéal démocratique ou réparateur, le renversement de la secondarité chez Blais sert d’abord le fantasme de l’auteur. On pourrait même affirmer qu’en faisant taire l’une des rares voix de femme du XIXe siècle québécois, en la rendant mineure pour mieux la recouvrir de sa voix d’homme, son projet est idéologiquement et éthiquement opposé à ceux que recense Rosen25.

Un fantôme

  • 26 Éric Chevillard, La nébuleuse du crabe, Paris, Minuit, 1993.

16Comme autant de variations sur un même thème, les fragments qui composent Un fan­tôme d’Éric Chevillard présentent les différentes incarnations (et désincarnations) de Crab, personnage changeant et bizarre introduit dans La nébuleuse du crabe (1993)26. Or, ce “héros” atypique demeure insaisissable jusqu’à la dernière page : dans une sérialité fulgurante, ses visages flous se succèdent sans égard aux traits définis dans la saynète précédente ou subséquente. Malgré leur surabondance, les descriptions ne nous permet­tront jamais de cerner cette entité polymorphe. Dans la thèse qu’il consacre à l’œuvre de Chevillard, Marc Daniel décrit bien cette dimension excentrique des personnages de l’auteur :

  • 27 Marc Daniel, L’art du récit chez Éric Chevillard (thèse de doctorat), Université de la Sorbonne n (...)

Ils affichent […], dans un dédain allègre et ironique, leur écart avec les attributs les plus conventionnels du personnage de roman. Une inexistence revendiquée, une irréalité dé­clarée […], une volonté de rendre perceptible, souvent spectaculairement, tout ce qui les sépare du réel et les pose comme pures créations verbales, êtres de papier, telles sont les caractéristiques du personnage chevillardien, aux antipodes de ces héros de roman que leurs créateurs prétendent doués d’une vie propre.27

17Force est de reconnaître l’apparente gratuité d’Un fantôme : l’écriture s’y déploie dans tous les sens, sans nécessairement chercher à produire un sens. En annihilant toute illusion référentielle, en subvertissant les conventions de l’écriture romanesque et en faisant de Crab un être impossible et abscons, le texte défie systématiquement les attentes. Bien qu’il soit techniquement l’unique personnage du “roman”, Crab ne jouit pas de la stabilité qui caractérise le personnage principal d’un récit traditionnel. Il semble que l’auteur veille à rendre impossible tout effet de présence, de réel ou de familiarité. A contrario des cas analysés jusqu’à présent, la secondarité est ici abordée de manière retorse. C’est en effet le péritexte de l’œuvre qui invite à (re)consi­dérer Crab comme un personnage secondaire :

Dans tout autre livre, Crab serait un personnage secondaire, le cadavre déjà froid autour duquel se développerait la passionnante intrigue policière, un homme de troupe, une silhouette au loin, la mule de Sancho Pança, un bruit de pas dans la nuit. On prêterait à peine attention à lui, méprisé par l’auteur et par les autres personnages, le lecteur même serait sans doute tenté de l’employer à tourner les pages. (F : quatrième de couverture)

18Encouragé par cette piste, le lecteur est amené à rechercher les traces de la secondarité dans le texte, car, s’il ne parvient pas à se figurer Crab, il a néanmoins une intuition de ce qu’est un personnage secondaire ; suivant Georg Lukács,

  • 28 Georg Lukács, Problèmes du réalisme, Paris, L’Arche, 1975, p. 90.

[l’]écrivain confère à ses personnages un “rang” déterminé, dans la mesure où il en fait des personnages principaux ou des figures épisodiques. Et cette nécessité formelle est si forte que le lecteur cherche instinctivement cette hiérarchie, même dans les œuvres dont la composition est relâchée, et qu’il demeure insatisfait quand […] la figuration du personnage principal ne correspond pas au “rang” qui serait conforme à sa place dans la composition.28

19En acceptant de considérer Crab comme un personnage secondaire, on arrive à le rendre “ressemblant”. Tout à coup, on perçoit ce qui le rattache à son “rang” ; il partage effecti­vement certains attributs de ces autres personnages secondaires que l’on connaît, dont on a fait la rencontre dans d’autres textes. À la lumière de ces repères familiers, on réussit à faire signifier un texte qui, au premier abord, semblait dénué de sens. La question de la secondarité est ici, en quelque sorte, une clé dans l’interprétation, une porte d’entrée dans le texte : c’est surtout dans le regard du lecteur que Crab — seul personnage d’Un fantôme — devient, contre toute attente, une figure d’arrière-plan.

  • 29 René Audet, Du roman égocentrique au roman cosmogénétique. Virtualités du héros et diffraction d (...)
  • 30 Ibid., p. 48.

20Figurant de sa propre histoire, comme une ombre ou un spectre, Crab glisse sur la page sans réellement y laisser sa marque (décidément Crab fait partie des meubles (F : 30)) ; en étant tout et rien à la fois, il incarne paradoxalement l’abstraction et le vide que l’on associe typiquement aux figures d’arrière-plan : [E]n arborant mille contenus, la forme reste vide, le personnage reste indéfini. En étant tout à la fois, il n’est plus rien. En étant n’importe qui, il n’est finalement personne. Il est mort et il est vivant, il est et il n’est pas (F : 153). Ce personnage toujours en marge [du] monde et comme étranger à la vie (F : 13) est dépeint telle une figure inconséquente seulement propre à susciter l’indifférence. Peinant à se démarquer de la foule, coincé de l’autre côté du hublot, Crab évolue dans le “hors-champ” de la fiction :Quand l’ambulance passe sous vos fenêtres, la nuit, sirène hurlante — qui voulez-vous que ce soit ? —, ayez une pensée pour Crab(F : 151). En déniant à Crab stabilité et univocité, Un fantôme déconstruit le pôle d’identification du héros et la force vectorielle du roman pour y substituer l’incarnation protéiforme de la potentialité de la fiction29. Comme l’avance René Audet, cette dissolution “entraînerait d’abord la virtualisation du héros, une virtualisation immédiate par le passage de cette instance qui était actuelle à un simple horizon d’attente maintenant non satisfait”30. À travers le dialogue qu’entretient le paratexte avec le corps du texte, cette œuvre permet d’explorer ce que peut signifier la secondarité d’un personnage et ce qu’elle implique sur le plan des attentes du lecteur. Autrement dit, Chevillard nous invite à réfléchir à ce à quoi ressemble et à ce en quoi consiste la secondarité d’un personnage dans un texte.

21Parce qu’il en incarne exemplairement l’incomplétude et la précarité, Crab peut se conce­voir comme une allégorie du “personnage secondaire” en tant que concept et dispositif. En son nom, ce sont en quelque sorte tous les personnages d’arrière-plan qui prennent leur revanche sur les traditions narratives les ayant desservis. C’est ce que laisse entendre Jean-Claude Lebrun :

  • 31 Jean-Claude Lebrun, “Un héros multiple et anonyme”, L’Humanité, 22 décembre 1995, disponible sur <h (...)

Comme si, à travers ce Crab transformable à volonté, sans jamais posséder de stature identifiable, c’était toute la constellation des personnages accoutumés aux arrière-plans du roman qui venait solliciter l’attention. […] Une manière de revanche malicieuse des ano­nymes de la fiction littéraire, composant par l’addition de leurs caractères cet être multiple et irréel, ce fantôme, enfin autorisé à venir occuper le devant de la scène.31

22À sa façon, sur un ton absurde et fantaisiste, le projet de Chevillard participe donc de l’idéal démocratique qui caractérise le postmodernisme. Alors que tout le prédestinait à occuper une place mineure, Crab résiste activement, quoique sans grand succès, à l’imposition d’un tel destin : Inutile de dire que Crab refuse net cette proposition, tant pis pour les menaces, tant pis pour les profits, c’est lui faire injure que de le croire sus­cep­tible d’accepter ce rôle secondaire d’homme de paille (F : 38). Pourtant, on nous l’avait déjà annoncé en quatrième de couverture, Crab est le héros unique de ce livre. Il se conduira comme tel jusqu’au bout, à la surprise générale.

23En prenant pour “sujet” un personnage-nébuleuse, instable et non substantiel, Un fan­tôme invite à remettre en question la place des actants dans l’économie générale des récits. Le projet de l’œuvre consisterait à rendre central le personnage secondaire sans pour autant en faire un personnage principal, que ce soit sur le plan de l’expression ou sur le plan du contenu ; or, comment écrire un roman sans trame ni repères, un livre sur “rien” ? À l’encontre du mimétisme et de l’utilité, l’avenir du genre romanesque repose-t-il sur ce déni de la figuration qu’explore Chevillard ? La secondarité peut-elle être envi­sagée comme un espace de jeu pour l’auteur anarchique, comme un motif à subvertir ? Dans “Crab ou la pêche au gros”, Pierre Jourde fait état de ce stratagème :

  • 32 Pierre Jourde, “Crab ou la pêche au gros”, dans Valérie Deshoulières (dir.), Poétiques de l’indét (...)

La stratégie consiste donc à susciter l’objet, l’objet quotidien, banal, concret (Crab) pour donner prise. À dérober l’objet (Crab) pour attirer. À n’être ni trop rusé ni excessivement naïf. À rester là tout en s’échappant : un texte de Chevillard produit toujours l’effet d’être totalement contrôlé par quelqu’un qui cependant n’accorde pas d’importance excessive à ce contrôle ni à la chose contrôlée. […] [L]’objet est bien là et en même temps on l’escamote, il disparaît et reparaît sans cesse, pris dans la circularité de sa fonction : il justifie le texte, le texte le justifie, et pourtant rien n’est justifié. Nous sommes pris, enserrés dans les mailles de la texture.32

  • 33 Tiphaine Samoyault, Les Trois Lingères de Kafka. L’espace du personnage secondaire, dossier Le (...)

24La narration tend à établir une certaine connivence entre l’auteur et le lecteur, complicité dont est exclu le personnage de Crab : nous ne serons donc jamais débarrassés de lui, si oui, comment ? (F : 159) Ainsi, même sans per­son­nage principal, la fiction ne se dé­barrasse pas si facilement de la foule qui habite l’espace du ban. En effet, comme l’affirme Samoyault, ces personnages “mis au ban de la fiction imprime[nt] sur certains textes une poétique moins de l’écart que de l’incertitude et de la disqualification, qui est peut-être le propre des univers instables, des mondes problématiques et incomplets, des récits modernes33. Sans jamais lui donner “corps” ni le fixer dans le temps, Chevillard esquisse juste assez Crab pour nous raccrocher à son mystère. Comme une main tendue au lecteur, entre les mailles du filet, le personnage secondaire est une invitation à imaginer en dehors des cadres habituels.

Conclusion

  • 34 Le texte, cela dit, confirme cette secondarité décrétée dans le paratexte : “les hurlements d’un (...)

25On pourrait trouver paradoxal de consacrer un article sur le personnage secondaire à trois personnages qui n’en sont pas à strictement parler : Cross est bel et bien le “héros” du livre de Leblanc, “monsieur B…” s’accapare de haute lutte un roman dont il est à l’origine le passager clandestin, Crab joue sa partie en solo et ce n’est qu’en vertu de la perception du lecteur, certes orientée par le scripteur de la quatrième de couverture34, que ce fantoche en vient à être considéré comme secondaire, tant sur le plan thématique (du fait de son inconsistance) que sur le plan actantiel (du fait de l’incohérence de ses actions). C’est dire que le personnage secondaire contemporain n’est pas une entité sémiotiquement définie une fois pour toutes, mais qu’il peut être le produit d’une interprétation, d’un investissement — aussi bien du point de vue de la production que de la réception du texte.

  • 35 Voir Virginia Woolf, “Mr Bennett et Mrs Brown”, L’art du roman, Paris, Seuil, 1963 [1924], <Pierres vives>, p. 4</Pierres>

26Postés à la périphérie de notre champ de vision, les personnages secondaires de la vie réelle ne demandent qu’à y entrer par la petite ou la grande porte de la littérature, à l’instar de cette Mrs Brown sur laquelle Virginia Woolf désirait tant attirer notre atten­tion35. Quant à ceux qui peuplent les fictions, ils semblent réclamer soit qu’on leur donne enfin un destin, soit qu’on répare l’injustice de leur minoration, s’adressant tantôt à nos affects, tantôt à notre sens éthique de l’égalité, en somme : à nos valeurs libérales et démocratiques.

  • 36 Voir Jacques Dubois, Les romanciers du réel, Paris, Seuil, 2000, <Points Inédit Essais>.
  • 37 Chantal Pierre-Gnassounou, “‘Je ne suis pas un personnage secondaire ou les soupirs de Mlle Rema (...)
  • 38 Henri Michaux, “Postface”, Plume, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1998 [1963], <Bibliothèque de la Pléiade>, p</Biblioth>

27Si l’histoire du réalisme en littérature, depuis Stendhal jusqu’à Simenon, peut être lue comme celle du passage du personnage héroïque au personnage médiocre36 — comme celle, donc, d’une démocratisation de l’héroïsme puis de sa déflation tout aussi égalitaire —, on ne s’étonnera pas que le personnage secondaire requière à son tour l’attention des créateurs et des lecteurs, que ce soit dans les cadres du réalisme ou en-dehors d’eux. Sa place est d’autant plus préparée et tracée que, “le principe d’un personnage dominant (structurellement, axiologiquement…) n’[étant] plus acquis, la tentation est forte d’obli­quer et de s’intéresser à des figures de passants et de passantes qui n’auraient pas dû mériter l’attention”37. Ainsi se révèle tout le potentiel de ces personnages adventices à devenir des figures centrales — pour autant, comme le recommandait déjà Woolf, qu’on prenne la peine de s’y intéresser. C’est ce potentiel que montrent, du reste, le livre de Leblanc et, sur un mode ludique et ambigu, la nouvelle de Blais. Un fantôme, pour sa part, n’accorde pas sa revanche au personnage secondaire ; dans un geste radical, il dynamite la frontière entre personnage principal et figure de second plan, les faisant cohabiter dans une semblable précarité, qui est ici à la fois une fragilité et une instabilité. Il ne s’agit plus, comme au temps du Nouveau Roman, de réduire le personnage au squelette du pronom ou de l’initiale, ni d’ailleurs de le refuser, mais de le multiplier au point de le rendre inintelligible. Avec Chevillard, on assiste, pour ainsi dire, à l’invention du roman choral à un seul personnage. Bien qu’il s’agisse indiscutablement d’un hapax, ses conséquences ne sont pas négligeables : en nous rappelant que l’individu est une foule (et l’on songe ici au “MOI se fait de tout” d’Henri Michaux38), Un fantôme vient ébranler le socle même de tout récit.

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Note de fin

1 Thiphaine Samoyault, La Banlieue du roman : l’espace du personnage secondaire”, dossier Banlieues de la théorie, printemps 2008, disponible sur <http://www.fabula.org/atelier.php?Espace_du_personnage_secondaire> (page consultée le 10 mai 2021).

2 Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984 ; Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988.

3 Mais pas uniquement : voir par exemple Journal du dehors d’Annie Ernaux (Paris, Gallimard, 1993).

4 Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Gallimard, 2007. 14 Juillet d’Éric Vuillard (Arles, Actes Sud, 2016) serait un autre exemple d’un roman des foules.

5 Jeremy M. Rosen, Minor Characters Have their Day : The Imaginary and Actual Politics of a Contemporary Genre, Contemporary Literature, vol. 54, no 1, printemps 2013, p. 140. Voir aussi, du même : Minor Characters Have their Day : Genre and the Contemporary Literary Marketplace, New York, Columbia University Press, 2016.

6 J. M. Coetzee, Foe, New York, Viking Press, 1986.

7 Jeremy M. Rosen, op. cit., p. 87.

8 Carl Leblanc, Le personnage secondaire, Montréal, Boréal, 2006 ; dorénavant PS.

9 François Blais, “L’intrus”, dans Cataonie, Québec, L’instant même, 2015 ; dorénavant I.

10 Laure Conan, Angéline de Montbrun, édition critique de Nicole Bourbonnais, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2007 [1884], <Bibliothèque du Nouveau Monde>.

11 Éric Chevillard, Un fantôme, Paris, Minuit, 1995 ; dorénavant F.

12 Cette série de moyen-métrages s’attache à des moments clés de la trajectoire historique du Québec, par exemple : l’émeute au Forum de Montréal à la suite de la suspension du hockeyeur Maurice Richard le 17 mars 1955, l’assassinat du ministre Pierre Laporte et la découverte de son corps le 17 octobre 1970, l’élection du Parti qué­bé­cois le 15 novembre 1976, etc.

13 Ad Hoc Films, 2004, 86 minutes.

14 Rappelons brièvement les faits. Au cours des années 1960, une organisation terroriste, le FLQ, pose des bombes contre des cibles du gouvernement fédéral, cherchant par là à précipiter l’accession à l’indépendance du Québec. Plusieurs de ses membres sont arrêtés. Afin d’obtenir leur élargissement, la cellule Libération du FLQ kid­nappe, le 5 octobre 1970, le diplomate britannique James Richard Cross. Quelques jours plus tard, le 10 octobre, la cellule Chénier enlève à son tour, en appui à l’autre groupe, le ministre québécois du Travail et de la Main-d’œuvre Pierre Laporte. Le 16 octobre, le gouvernement fédéral promulge la Loi des mesures de guerre. Le 17, Laporte est re­trouvé mort. Cross, pour sa part, sera détenu durant 59 jours et libéré le 3 décembre. Il sera im­mé­dia­tement rapatrié en Grande-Bretagne.

15 Le livre ne se borne pas à un making-of du film, tant s’en faut. Il y est à peine question du tournage ; la recherche préalable, toutefois, et les discussions avec l’équipe de production y occupent une place notable.

16 Le personnage secondaire donne la parole à deux membres de la cellule Libération, Jacques Cossette-Trudel et Jacques Lanctôt. Le premier affirme : Mais Cross, ce n’est rien dans notre histoire, ça n’a aucune importance (PS : 127) ; le second note : Il y a eu des aspects humains, mais, pour moi, Cross était un symbole, les symboles sont interchangeables… on ne s’y attache pas (PS : 207).

17 Le commun des mortels (Productions Orbi-XXI, 2017, 82 minutes) est le titre d’un film que Leblanc a tourné bien après L’otage. Il y est question de son père, Éverard Leblanc, de sa trajectoire d’homme moyen envisagée en regard de celle de quelques-uns de ses contemporains célèbres (René Lévesque, Charles Aznavour, Fidel Castro).

18 Félicité Angers (mieux connue sous le pseudonyme de Laure Conan) est la première femme à avoir vécu de sa plume au Canada et à avoir vu une de ses œuvres, L’oubli (1900), couronnée par le Prix Montyon de l’Académie française (Laure Conan, op. cit., p. 8).

19 Madame de Lafayette, La princesse de Clèves, Paris, Gallimard, 2000 [1678].

20 Cette chute énigmatique, simplement évoquée dans le roman mais aux conséquences extrêmement lourdes, a fait gloser des générations de critiques québécois.

21 Il faut préciser que ce “monsieur B…”, personnage secondaire dont le narrateur prétend prendre la place, est un personnage inventé qui ne figure pas réellement dans le roman de Conan.

22 Dans Angéline de Montbrun, Darville, personnage d’amoureux qui sera vite évincé du roman, accomplit un geste héroïque en stoppant le cheval emballé d’Angéline. Il s’agit là, notera-t-on à la suite de Philippe Hamon, d’un procédé typiquement ‘déhiérarchisant’ [qui] consiste, toujours pour ‘gommer’ et neutraliser le relief de la crise, ou de l’action remarquable, à faire endosser celle-ci par un personnage manifestement secondaire, c’est-à-dire par un personnage qui apparaît peu, ou épisodiquement, et dont l’‘impact’ sur le déroulement de l’intrigue se limitera, souvent, précisément à cette prestation […]. Il y a là un ‘transfert d’attributions’ par rapport au roman ‘classique’, une délégation ou un déplacement de l’attribut essentiel du héros (la crise, l’exploit, l’action remarquable) aux personnages secondaires, voire aux simples comparses” (Philippe Hamon, “2. Héros, héraut, hiérarchies”, dans Texte et idéologie, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 75). Le fait, dans “L’intrus”, de confier cette action à “monsieur B…”, un personnage encore plus secondaire que Darville, souligne à quel point ce dernier joue les figurants et est susceptible de faire l’objet, sous l’éclairage contemporain, d’une lecture ironique.

23 Rappelons que plusieurs formes de narration, et donc plusieurs narrateurs, coexistent dans Angéline de Mont­brun.

24 Angéline de Montbrun a aussi suscité d’autres réécritures et réappropriations. On pense notamment à l’article de Lori Saint-Martin intitulé “Mina Darville : roman inédit” (2018). En adoptant le point de vue d’un personnage secondaire du roman de Laure Conan, celui de Mina (la sœur de Maurice Darville), Saint-Martin propose de repenser la place des femmes et leurs relations dans le roman. Elle réussit à faire émerger, de cet autre point de vue, un tout nouveau roman (Lori Saint-Martin, “Mina Darville : roman inédit”, Voix et Images, vol. 44, no 1, automne 2018, p. 105-116).

25 En ce qui concerne la tendance à “donner une voix”, prépondérante dans les textes s’inscrivant dans le sous-genre de la “minor character elaboration”, Rosen invite à remettre en question son efficacité politique, qui serait surévaluée par la critique contemporaine. Parce que ces écritures ventriloques ont tendance à nier leur part fictionnelle, Rosen argue que leur projet démocratique est illusoire et que leur portée dans le réel est somme toute limitée. La parole mineure ne serait donc pas plus révélée que libérée, surtout à la lumière du caractère construit de la voix qui énonce dans la fiction.

26 Éric Chevillard, La nébuleuse du crabe, Paris, Minuit, 1993.

27 Marc Daniel, L’art du récit chez Éric Chevillard (thèse de doctorat), Université de la Sorbonne nouvelle-Paris III, 2012, p. 73, disponible sur <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00782753> (page consultée le 10 mai 2021).

28 Georg Lukács, Problèmes du réalisme, Paris, L’Arche, 1975, p. 90.

29 René Audet, Du roman égocentrique au roman cosmogénétique. Virtualités du héros et diffraction du protagoniste dans le roman contemporain”, Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 9, 2014, p. 48, disponible sur <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx09.05/915Audet> (page consultée le 10 mai 2021).

30 Ibid., p. 48.

31 Jean-Claude Lebrun, “Un héros multiple et anonyme”, L’Humanité, 22 décembre 1995, disponible sur <https://www.humanite.fr/node/120557> (page consultée le 10 mai 2021).

32 Pierre Jourde, “Crab ou la pêche au gros”, dans Valérie Deshoulières (dir.), Poétiques de l’indéterminé : le caméléon au propre et au figuré, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1998, p. 461-462.

33 Tiphaine Samoyault, Les Trois Lingères de Kafka. L’espace du personnage secondaire, dossier Le Personnage de roman, Études françaises, vol. 41, no 1, 2005, p. 54.

34 Le texte, cela dit, confirme cette secondarité décrétée dans le paratexte : “les hurlements d’un enfant nouveau-né le [Crab] chassent de sa lecture — comme s’il en était un personnage secondaire juste chargé d’ouvrir puis de refermer le livre —, et la mère du bébé lui sourit alors” (F : 90-91 ; nous soulignons). Dans la quatrième de couverture, il était question, rappelons-le, de “l’employer à tourner les pages”.

35 Voir Virginia Woolf, “Mr Bennett et Mrs Brown”, L’art du roman, Paris, Seuil, 1963 [1924], <Pierres vives>, p. 43-65.

36 Voir Jacques Dubois, Les romanciers du réel, Paris, Seuil, 2000, <Points Inédit Essais>.

37 Chantal Pierre-Gnassounou, “‘Je ne suis pas un personnage secondaire ou les soupirs de Mlle Remanjou”, Poétique, no 161, 2010, p. 5.

38 Henri Michaux, “Postface”, Plume, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1998 [1963], <Bibliothèque de la Pléiade>, p. 663.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Robert Dion et Annie Talbot, « Précarités du personnage secondaire contemporain »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 23 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 24 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/686 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.686

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Auteurs

Robert Dion

Université du Québec à Montréal/CRILCQ

Annie Talbot

Université du Québec à Montréal/CRILCQ

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