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Études

La sorcière

Le sexe et la mélancolie de la littérature (NDiaye, Riboulet, Delaume, Volodine)
Martin Hervé

Résumé

Si nombreuses et diversifiées soient-elles, les représentations actuelles de la figure de la sorcière ne doivent pas nous masquer une réalité plus ancienne, touchant aussi bien à la transmission d’un héritage culturel et politique qu’à un phénomène épistémologique de plus grande ampleur, relatif à la postmodernité et à son rapport à l’irrationnel. Paradigmatique de ce qui s’apparenterait à un “réenchantement mélancolique” du monde, le personnage de sorcière, ressaisi dans le champ de la littérature contemporaine, semble prolonger toutefois sur un autre versant la question de la mélancolie. Car avec ce “personnage anamnésique”, c’est toujours une origine en souffrance ou une forme d’oubli qui trouve à se dire, sans que cela ne revienne pour autant à combler les trous d'une histoire résolument défaillante. Une histoire qui, au-delà de ses déclinaisons familiales ou collectives, apparaît en filigrane comme une histoire du sexe tenue en impasse, celle du genre, de la sexualité ou du désir, et que seul un acte d’énonciation semble capable de faire venir au jour, au péril parfois de l’insignifiance ou de l’effacement. À partir de La sorcière (1996) de Marie NDiaye, Quelqu’un s’approche (2000) de Mathieu Riboulet, Les sorcières de la République (2016) de Chloé Delaume et Frères sorcières (2019) d’Antoine Volodine, il s’agira donc de rendre compte des destins d’un personnage traditionnellement désigné comme détenteur des pouvoirs de la parole et qui assume dans les textes une fonction interstitielle de relais ou de porte-voix, comme si avec la sorcière semblait perdurer le rêve d'une certaine transitivité de la littérature, conjuguée désormais sur un mode mélancolique.

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Texte intégral

  • 1 Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte, 2018.

1Les sorcières seraient-elles de retour ? Si l’immense succès éditorial rencontré par l’essai de Mona Chollet, Sorcières (2018), illustre l’engouement actuel pour les sorcières, la question de leur retour impose en premier lieu de se demander dans quelles conditions celles-ci sont précédemment apparues. En effet, un tel retour ne semble pouvoir s’envisager qu’à être remis en perspective à travers une histoire récente, en l’occurrence celle des mouvements féministes qui, dans les années 1970, en France (notamment avec la revue Sorcières, portée par Xavière Gauthier de 1975 à 1982, et l’essai La jeune née (1975) d’Hélène Cixous et Catherine Clément), au Québec ou encore aux États-Unis, ont cherché à réinvestir ce personnage obscur, inquiétant et très longtemps diffamé de l’imaginaire occidental. La sorcière est ainsi peu à peu devenue une figure emblématique, d’une part d’une violence transhistorique et massivement structurée à l’égard des femmes, d’autre part de la crainte séculaire d’un pouvoir mythique attribué au féminin, intimement lié à la nature, à l’archaïsme et au surnaturel, et avec lequel la mouvance écoféministe, hostile au primat du logocentrisme et au désenchantement du monde caractéristiques de la modernité occidentale, a voulu renouer. C’est donc au nom de ce pour quoi on l’a opprimée que la sorcière est, hier comme aujourd’hui encore, revalorisée, jusqu’à se voir hissée au rang de symbole de la puissance invaincue des femmes1.

2Bien qu’une histoire serrée de ce processus de réhabilitation – au sein de laquelle l’essai romantique de Jules Michelet marque, en 1862, un jalon décisif – reste à faire, se tourner vers le féminisme des années 1970 se justifie d’autant plus que le phénomène, en passe de devenir un véritable topos culturel, touchant les champs les plus valorisés ou les plus populaires de ses productions, adjoint constamment désormais à la recherche d’inventivité esthétique une ambition politique. La littérature ici n’est pas en reste : la publication récente, par des écrivaines et des écrivains établis, de récits où la sorcière est à ce point centrale que le mot lui-même se taille une place à même leur titre, vient encore une fois attester de l’importance que celle-ci a pu acquérir dans le registre des préoccupations imaginaires. Qu’on songe aux Sorcières de la République de Chloé Delaume (2016), à Frères sorcières d’Antoine Volodine (2019) ou au Complexe de la sorcière d’Isabelle Sorente (2020). Là-encore, pourtant, le retouren question ne doit pas nous masquer une réalité plus ancienne, puisqu’il apparaît que la sorcière louvoyait déjà dans les parages de la fiction française contemporaine, au moins depuis le roman éponyme de Marie NDiaye en 1996 et, plus méconnu, Quelqu’un s’approche de Mathieu Riboulet, paru quatre ans plus tard. Plutôt que des curiosités isolées ou des épiphénomènes avant-coureurs, ces deux romans s’inscrivent, comme on le verra, à leur manière dans la vague récente d’œuvres faisant de la sorcière le centre d’un dispositif énonciatif et poétique où se joue un véritable travail de mémoire.

  • 2 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, (...)
  • 3 Voir à ce sujet la thèse récemment soutenue par Anne-Sophie Donnarieix, dont les pistes d’interprét (...)
  • 4 Cf. Yves Vadé, L’enchantement littéraire. Écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris, Ga (...)

3En rapprochant les textes de NDiaye, Riboulet, Delaume et Volodine, je voudrais ainsi identifier quelques-uns des enjeux esthétiques, narratifs et politiques qui feraient la spécificité de la sorcière, tout en intégrant ceux-ci dans une réflexion transversale sur le devenir contemporain du personnage. On peut en effet sans peine associer la sorcière à la prolifération des figures fantastiques qui, des revenants aux démons, des anges aux chamans, des spectres aux monstres, participent de la plasticité de la littérature au présent, laquelle se tourne de plus en plus souvent vers un régime surnaturaliste de la fiction, où le réalisme est toujours sur le point de se faire magique, parce que les cadres traditionnels d’intellection se montrent insuffisants pour dire la précarité des existences et l’illisibilité d’un univers saturé de signes. Une telle inflexion surnaturelle de la littérature relève à n’en pas douter de l’avènement d’une postmodernité qui, pour François Lyotard, se reconnait notamment par l’extrême suspicion que celle-ci entretient à l’égard de la rationalité du monde occidental moderne2. Alors que le futur se découvre comme de plus en plus incertain, grevé par les folies d’un capitalisme scientiste et sauvage, cette inflexion témoigne peut-être davantage encore d’un désir de réenchanter le monde3, de redonner une place au mystère, à l’invisible et aux mythes, en somme à toute une vision extrasensible et irrationnelle du monde, seule capable peut-être de brouiller les trajectoires dictées par un matérialisme historique réputé jusque-là inexpugnable. Et d’ouvrir ainsi sur d’autres possibles. En cela, ce désir d’avenir paraît porter en lui la nostalgie d’un temps dont le romantisme a sans conteste fourni l’âge d’or esthétique, cet âge des enchantements littéraires4 et de l’émerveillement de la littérature pour elle-même, alors que la magie, le merveilleux et la sorcellerie s’avéraient autant des objets de récit que l’horizon vers lequel tendait l’acte de l’écriture lui-même.

  • 5 Dominique Rabaté, Désirs de disparaître. Une traversée du roman contemporain, Rimouski, Tangence (...)
  • 6 Et ce déjà du point de vue de la modernité rationnelle, puisque l’histoire des sorcières est auss (...)
  • 7 Voire, on pourrait encore avoir affaire à ce même cas de figure dans la situation où, la perte o (...)

4Qu’on aborde la question du retour des sorcières aussi bien du point de vue de son héritage culturel et politique que de son inscription dans un phénomène épistémologique ou dans une tradition esthétique plus larges, un tel retour semble nécessairement engager un certain rapport à l’histoire, bien qu’une telle histoire apparaisse toujours épineuse et énigmatique, si ce n’est même défaillante. Pour cette raison, la littérature des sorcières peut être ressaisie comme l’une des modulations d’un des gestes contemporains de l’écriture que problématise la notion de disparition. Selon Dominique Rabaté, un tel geste travaille en effet avec les disparus pour mieux travailler contre la disparition, dans une forme de reconnaissance de ce qui manque et manquera toujours5 ; il s’agit ainsi d’un geste paradoxal attaché à une mémoire oblique mais remise en scène à travers ses résistances et ses occultations. On pourrait même dire qu’entre nostalgie, regret et obsession, entre affliction et oubli insurmontables, l’écriture actuelle des sorcières est une écriture qui se situe sous le signe de la mélancolie6. Mélancolie déjà parce que le rapport au passé n’ouvre à aucune forme d’idéalisation, mais tout au contraire dévoile une certaine ambivalence à son égard, si ce n’est même une distance critique ou ironique. Mélancolie aussi au sens où nous l’enseigne la psychanalyse : dans l’essai capital qu’est Deuil et mélancolie (1916), Sigmund Freud s’est attaché à distinguer les états de deuil et de mélancolie, les seconds se démarquant notamment par le caractère insu, inconscient, qui fonde la perte en elle-même, au-delà de l’objet qui a pu lui donner occasionnellement forme et consistance. En ce sens, le mélancolique ne saurait pas ce qu’il perd exactement à travers sa perte même7. De cette perte insondable ne peut résulter alors qu’un deuil impossible, où un sujet ne parvient plus qu’à errer et à ressasser sans fin, abouché à un trou dont il ne sait rien dire, même s’il continue d’y sombrer tout entier. À travers les textes de NDiaye, Riboulet, Delaume et Volodine, on pourra constater que ce point de butée n’est cependant jamais rien d’autre qu’un point d’origine : à savoir, le sexe.

Le personnage anamnésique

  • 8 Andrée Mercier, La sorcière de Marie NDiaye : du réalisme magique au banal invraisemblable, @na (...)

5Ouvrir cette recherche par La sorcière de Marie NDiaye ne s’impose pas uniquement pour des raisons chronologiques, car ce roman est plus largement exemplaire de cette tendance que nous évoquions de la littérature française postmoderne à la disparition et à l’évanouissement du personnage. Errant ou fuyant, profondément inadapté, le personnage n’apparaît souvent chez NDiaye que sur le mode de l’intermittence et de l’éclipse. Si une telle tendance s’accentue à partir de Rosie Carpe (2001), on en trouve néanmoins déjà l’expression dans l’histoire de Lucie, sorcière médiocre et mère de famille dépassée, voyant les siens la quitter irrémédiablement, depuis son mari Pierrot, délaissant le foyer pour en fonder un nouveau, jusqu’à ses propres jumelles, Lise et Maud, dont l’envol final sous forme de corneilles ne vient que confirmer leur hétérogénéité radicale vis-à-vis de l’univers familial. Qu’elle soit réelle ou métaphorique, la transformation induit donc pour chacun un basculement sans retour, dont l’étonnant réside peut-être moins dans son caractère abrupt et soudain que dans le peu de cas qu’en font les protagonistes de NDiaye. C’est ainsi toute la logique narrative de La sorcière qui semble relever du registre du rêve, de l’onirisme et de l’hallucination, favorisant les retournements subits, les dédoublements et les dynamiques de déplacements incongrus, les effets de retour et de rémanence, si bien que comme l’a souligné Andrée Mercier, l’étrangeté du récit repose peut-être moins sur le caractère surnaturel ou merveilleux des événements que sur le banal invraisemblable8 qui en détermine l’enchaînement des séquences et leurs modalités narratives. Tout comme dans le rêve, le sens apparent du récit, ses tensions et ses péripéties, parait en effet receler un sens caché, latent, que les personnages soit s’avèrent incapables d’atteindre, à l’instar d’une Lucie condamnée à surnager dans un monde aux limites et aux causalités de plus en plus floues, soit s’acharnent à n’en rien savoir, à l’exemple de Pierrot, Maud et Lise.

  • 9 Marie NDiaye, La sorcière, Paris, Minuit, 2007 [1996], p. 9. Désormais LS.
  • 10 Katherine Roussos a donc raison de souligner que les manifestations premières des talents des sor (...)

6Or ce n’est sans doute pas un hasard si le récit s’amorce précisément sur la question du savoir et de sa transmission, en établissant un rapport privilégié de filiation entre Lucie et ses filles, quand bien même la suite du roman s’attachera à le rogner progressivement. Ce savoir est de nature magique, il repose sur un art sorcier conférant de mystérieux pouvoirs9 de divination et de métamorphose qui, de génération en génération, s’enseignent exclusivement entre femmes. Au sein de cette lignée maternelle, Lucie n’est qu’un maillon bien faible en vérité, la nullité de ses talents s’avérant à peine suffisants pour que le don ne fût pas perdu (LS : 12). Mélancolique, la sorcière ndiayéenne l’est donc déjà parce qu’elle est la survivante de manière de faire et d’agir sur le déclin, la dernière qui se fasse un devoir de ne pas les perdre, alors que sa propre mère, aux talents incommensurables, les dissimule sous le costume de l’épouse effacée, et que ses filles, promises à devenir les sorcières les plus douées de leur génération, accueillent leurs dons avec dédain. C’est à se demander s’il n’en irait pas d’un lien indissociable entre la dissimulation des dons et leur efficacité, ce que l’expression mystérieux pouvoirs viendrait d’ailleurs attester dans toute sa simplicité. Là réside en effet peut-être le tort de Lucie : d’avoir voulu être une épouse et une sorcière, une femme au foyer et une femme puissante, tel l’envers sombre et pathétique du rêve télégénique de Ma sorcière bien aimée. Mystérieux, occultes, ses pouvoirs auraient dû en effet le rester, à tout le moins aux yeux des hommes du roman, que ce soit Pierrot ou son beau-père Robert, sans oublier le policier patibulaire, en somme devant tous ceux qui nourrissent une irrépressible aversion (LS : 15) pour les sortilèges et les envoûtements des femmes. En filigrane du récit d’une décomposition familiale et d’une dissolution subjective, on est donc tout à fait en droit de lire La sorcière comme l’histoire d’une sourde et antique guerre des sexes, ravivée à l’heure de la prétendue paix des ménages10. Lucie ne précise-t-elle pas, en débutant l’initiation magique de ses filles : (avec elles, je ne me cachais de rien puisque nous étions de même sexe) (LS, 9), les parenthèses redoublant le caractère exclusif, secret et sexué du savoir qu’elle s’apprête à transmettre ?

7Alors pour vivre heureuses, vivons cachées ? C’est en tout cas la leçon qui paraît devoir se tirer de l’histoire d’amour entre la mère et le père de Lucie. Assouvissant son art magique dans la clandestinité, l’épouse un jour fut, à l’image de la fée Mélusine, aperçue inopinément par son mari au milieu d’une de ses métamorphoses. Après l’incident, c’est elle pourtant qui se décide à le quitter :

Elle n’avait rien à lui reprocher, à dire vrai. C’est elle, ma mère, qui, sachant seulement qu’il avait vu ce qu’il n’aurait pas dû voir, avait senti au fil des jours son affection pour lui se muer en frénésie d’anéantissement. Il allait être puni d’avoir posé son regard là devant quoi il aurait dû fermer les yeux, quand bien même il n’y allait pas de sa faute. […] Elle ne le haïssait pas, non, mais cette part glacée, souveraine, violente, combattait ses sentiments habituels de bienveillance à l’endroit de mon père. (LS : 112)

8En mobilisant l’imaginaire des anciens et cruels mystères liés à la femme, toujours soupçonnée de cacher quelque chose (de ses désirs et de sa jouissance, tous n’étant que l’expression de ce qui demeure par nature caché, soit ses organes sexuels), La sorcière renoue avec la condition paradoxale d’un épanouissement au féminin ne pouvant se vivre que dans le secret. De là ce tabou du voir, cet interdit porté sur le regard, qu’on retrouve métaphorisé par l’œil de la sorcière pleurant des larmes de sang. C’est cependant contre cet éternel mystère féminin et la hargne craintive entretenue par les hommes à son endroit, c’est donc contre la guerre des sexes que se dresse Lucie. Toute désemparée soit-elle, la sorcière de NDiaye va en effet tenter, en dépit de l’évidence (faisant preuve pour une fois d’une étonnante détermination), et alors que son mariage s’écroule et que ses filles s’absentent, de réunir ses parents divorcés. C’est là même le seul désir qui paraisse la faire tenir : je n’attendais maintenant rien d’autre de la vie, je ne demandais rien à l’existence que le succès de cette entreprise. […] Si mes parents devaient rester séparés, il est probable que je n’y survivrais pas (LS : 96). Que recherche Lucie dans cette entreprise désespérée, dont elle-même ne saisit pas entièrement les motivations ? Ne s’agit-il pas, par un étrange effet de télescopage, lorsque parents et enfant, passé et présent, trouvent à se dédoubler et à se répondre, de tenter de sauver un mariage pour un autre, et ainsi de rétablir le rêve d’une harmonie entre les sexes ? Renversement mélancolique s’il en est, où le passé obsède tellement le présent qu’il tend à s’y substituer, à prendre toute la place, jusqu’à devenir ce cœur obscur d’un temps fonctionnant en circuit-fermé, tandis qu’alentour le monde est sur le point de s’effondrer.

  • 11 Daniel Sibony, Jouissances du dire. Nouveaux essais sur une transmission d’inconscient, Paris, Gr (...)
  • 12 Ce rêve d’une complétude des sexes qu’incarne la famille est précisément ce à quoi Lise et Maud s (...)

9Au-delà des modulations historiques des sexes et des genres, c’est toutefois à sa propre histoire que Lucie semble également se confronter, car en essayant de restaurer le couple de ses parents, son geste tend à l’assurer d’une origine et, partant, d’une assise subjective que le présent lentement oblitère. Peut-être s’agit-il par-là de rouvrir les voies vers l’enfance et de se soustraire, ainsi, aux déceptions de la maternité et de la matrimonialité — quand il ne s’agit pas de retrouver, à partir de son propre roman familial, les traces d’une défaillance dans la transmission entre les générations, défaillance dont elle n’est en définitive que le produit, car on ne transmet vraiment que ce qui manque à se transmettre, et qui déborde à notre insu nos projets de transmission11 ? C’est en effet à cause de sa mère que Lucie croit être une médiocre sorcière, comme si sa résistance à l’égard du savoir ancestral s’était littéralement incarnée dans la nullité de sa fille : Peut-être, néanmoins, son manque de foi était-il responsable de mes piètres capacités (LS : 14). En cela, on pourrait dire que Lucie est, sous bien des aspects, un personnage anamnésique : alors que tous autour d’elle s’efforcent d’oublier, elle seule s’attache à un passé qui, pourtant, ne cesse de fuir à l’horizon12. Un passé certes énigmatique, mais qui, dans ses ratures, parvient étrangement à éclairer le gouffre au sein duquel bascule un présent pas moins opaque. Personnage anamnésique, Lucie l’est encore en tant qu’elle apparaît comme le signe pris au vif de ce défaut inscrit au cœur de la transmission familiale, que tout le roman (au travers de ses malheurs, abandons et déceptions) vise à faire taire ou à effacer, alors que le seul fait de parler s’avère pour la narratrice une manière de le faire encore un peu subsister. Derrière l’inertie et l’impuissance de la sorcière se dessine ainsi un patient travail autour de la mémoire et de la dette, où le drame intime d’une origine tronquée découvre comme en surplis l’histoire immémoriale d’un sexe occulté.

Une érotique de l’aveu

  • 13 Mathieu Riboulet, Entretien avec François Annycke pour Libfy, Comédie du livre de Montpellier, (...)
  • 14 Cité dans Mathieu Riboulet, Quelqu’un s’approche, Paris, Maurice Nadeau, 2000, p. 28. Désormais Q (...)

10Bien que la scène familiale occupe aussi le centre de Quelqu’un s’approche de Mathieu Riboulet, le décor s’avère cependant tout autre. Loin des quartiers pavillonnaires de la sorcellerie urbaine dépeints par NDiaye, Riboulet situe son action au sein de la campagne creusoise. Si le bocage limousin est bien connu de ses lecteurs, il s’accorde particulièrement à ce récit qui constitue, de l’aveu de l’écrivain, ma contribution principale au Roman13, compte tenu que le monde campagnard est traditionnellement le monde des sorcières et des guérisseurs, un monde où, selon les mots de l’écrivaine italienne Anna Maria Ortese, les gens vivent sur le fil de lois immenses que nous avons oubliées14. Roman de la superstition surgissant tel le retour du refoulé, Quelqu’un s’approche fait coïncider à cette mémoire fuyante de la ruralité la mémoire cadenassée de la famille d’Étienne Dassonville, le compagnon du narrateur. Un blanc gît en effet au sein de l’histoire des Dassonville : celui qui recouvre les cinq années séparant le mariage des parents, Clément et Pierrette, de la naissance de leur aîné. Afin de le tirer au clair, le narrateur devra réussir au fil de ses visites au bien nommé village de Magnat-L’Étrange à délier la langue de sa belle-mère, en endossant progressivement la fonction d’un émetteur d’ondes (QA : 79) ou d’une caisse de résonnance (QA : 114) mystique. Occuper la bonne distance constitue sans aucun doute le fond de la dynamique relationnelle et surnaturelle du roman — ce que résume la formule mystérieuse mais densément signifiante, répétée à l’envi par Pierrette, Qui recule se perd (QA : 12). Aussi, pour le narrateur, l’important face à sa belle-mère est de savoir tenir sa place, et d’assumer d’être le simple support (QA : 109) de ce qui le dépasse et qui se transmet malgré lui. Personnage également anamnésique, contre-pouvoir masculin [i]nvesti d’un pouvoir d’écoute à exercer sur une histoire dont [il] ignorait[t] la partie comme la contrepartie (QA : 30), le narrateur de Riboulet seul se montrera capable de dénouer le nœud de secrets et de non-dits qui pèse sur la famille de son amant. Ce qui n’a rien pour nous étonner quand on se souvient que, fils d’une professeure d’anglais et d’un psychiatre, il semble depuis toujours placé du côté des mots et de leur pouvoir, ce que son métier de traducteur — autre fonction de passeur de la parole — vient encore redoubler. Sans compter que, enfant du pays, du fait de son propre ancrage paternel en limousin, il est pareil aux sorcières et aux rebouteux qui hantent ces contrées, jamais vraiment du coin, toujours un peu étrangers, se tenant dans les marges ou à la lisière.

11La sorcière qui hante le passé des Dassonville est une ancienne prétendante de Clément, l’ayant condamné le jour de son mariage à l’impuissance sexuelle et à l’infertilité aux moyens d’un antique sortilège, aussi connu sous le nom de nouage de l’aiguillette. Grâce aux services d’une rebouteuse, sa femme Pierrette parvint à relâcher un temps l’étau maléfique sur son mari, pour en finir avec l’inachèvement perpétuel de ses gestes d’amour, la cruelle faillite du désir de Clément (QA : 94), leur union donnant enfin naissance à trois enfants. Mais Josiane est aujourd’hui de retour au pays et les jours de malheur avec elle. Comme chez NDiaye, le sexe renvoie toujours dans Quelqu’un s’approche à la famille et à ce qui rate (ou non) à se transmettre, mais cette dimension prend ici cette tournure particulière que c’est précisément à cause de sa sexualité que, pour le narrateur de Riboulet, sa place chez les Dassonville ne peut se gagner qu’au prix d’une âpre lutte, au dénouement surnaturel. L’orage gronde, la forêt tangue : alors que les Dassonville sont réfugiés dans la demeure parentale, attendant des nouvelles de l’état de santé d’un Clément tenu entre la vie et la mort, le narrateur, sous l’effet de l’alcool et des paroles qui lui ont été jusque-là confiées, voit grandir en lui une force sans mesure, pareille, souligne-t-il, à celle plus spécifique, affectée à la seule sphère du sexe (QA : 116). Ce flux nerveux et invisible a beau le bouleverser et le rendre comme étranger à lui-même, il le dote en même temps d’une puissance d’attraction irrésistible :

Les arbres tombaient toujours. Plus les éléments extérieurs se déchaînaient, plus j’étais détendu, clairvoyant, dissocié. Je sentais que se jouait, à l’occasion de ce malheur familial, renforcé par le désordre météorologique que nous subissions, l’épreuve décisive de mon intégration au cercle qui se serrait autour du feu. (QA : 122)

12D’auditeur patient, le narrateur devient alors locuteur intarissable. À cette heure, il s’avère pour lui certain qu’en dehors du verbe nos armes habituelles étaient inopérantes (QA : 127), si bien que son tour semble être venu de libérer sa parole, et ce en clamant haut et fort son amour pour Étienne. Devant les Dassonville, il relate ainsi les souvenirs de leur rencontre à Moscou, autre territoire surnaturel, enchanté par l’ombre fantastique du chat du Maître et de Marguerite de Mikhaïl Boulgakov et par les prédictions de voyantes perdues dans leur marc de café, enchanté enfin par cette parole décisive, prononcée par Étienne alors que le narrateur lui avouait justement sa flamme : Si un jour je dis oui, il ne faudra pas reculer (QA : 56). Évoquer la Russie et ses merveilles, c’est donc évoquer ce pays de l’ailleurs, où se perpétuent des formes d’archaïsme et de superstition — ce langage qu’il nous est si difficile de parler aujourd’hui quand nos propres grands-parents le maniaient encore si bien… (QA : 129) —, mais c’est également se remémorer la stupeur amoureuse dans laquelle [il] étai[t] tombé (QA :127), et de la sorte convoquer une mémoire érotique sous la forme d’une énonciation proprement performative : un coming-out en tout point magique, où parler de son désir revient à le manifester, à lui donner corps et apparence. C’est ainsi se tailler, par l’aveu, une place au sein d’une famille où, malgré les attitudes bienveillantes, sinon polies, l’animosité peut encore avoir cours — ainsi de Claire, la sœur d’Étienne, pour qui le choix d’Étienne [l’homosexualité] la choquait foncièrement, bien au-delà du raisonnement, de la parole urbaine (QA : 124).

  • 15 L’écrivain saluant ici sans doute l’un des premiers contes fantastiques de Maupassant, La main d’ (...)
  • 16 Laquelle prendra davantage d’importance avec Le corps des anges en 2003.

13Les maléfices de Josiane ayant autrefois barré les voies sexuelles, il va de soi que seul le coït pourra en venir à bout, sachant que ces choses-là marchent toujours dans les deux sens (QA : 79). Afin de parachever cette forme d’assomption publique de son désir, ne reste ainsi au narrateur de Quelqu’un s’approche qu’à déverser son énergie érotique et ésotérique d’un seul élan. Agrippant la main de Sébastien, l’ambivalent mari de Claire, l’homo magicus se dirige vers une grange voisine pour y trouver en sa compagnie le fond de l’énigme. Le lendemain, devant le paysage dévasté de la campagne, les Dassonville apprennent simultanément le rétablissement de Clément et la mort de Josiane, dont on n’a retrouvé qu’une unique main tranchée15. C’est donc l’amour des fils, mais un amour ô combien incarné, charnel, qui aura à lui seul sauvé les pères impuissants ou évanescents du roman. Tout comme c’est lors d’une autre nuit de beuverie hallucinée, irrationnelle et exclusivement masculine (la mère étant prise d’une torpeur que nul n’explique) que le narrateur et son propre père arriveront enfin à se confronter et à lever ensemble le voile sur les omissions qui les ont jadis séparés (notamment par rapport à la mort de l’aïeul), renvoyant l’horizon du roman à une transmission qui se jouerait cette fois du côté des hommes16. Dès Quelqu’un s’approche, l’aveu est donc aussi bien la clef de l’énigme des drames familiaux que la clef de la magie du roman et de l’art qui y préside.

14Après avoir fait sa place parmi les Dassonville, le narrateur peut donc retrouver Étienne, dont les paroles lui apparaissent enfin à lui destinées (QA : 151), délaissant de la sorte le rôle d’intermédiaire qu’il avait jusque-là occupé afin de redevenir sujet de sa propre histoire. Tout se passe donc comme si, en dénouant le sceau des malédictions familiales, en rouvrant les vannes de la mémoire et du désir, la parole chez Riboulet nous découvrait un temps où passé et présent se superposent et s’interpellent. Érotique et magique, la parole seule peut ici resituer dans le cours des choses ce qui encore manquait à sa place (un fragment d’une histoire familiale) et ce qui peine encore à y trouver la sienne (l’homosexualité). À travers une méditation originale sur l’histoire, le dire et le sexe, Quelqu’un s’approche fait de l’anamnèse une poétique de l’aveu et un exercice d’apparition, conjurant autant les silences anciens que les invisibilités du présent. Une anamnèse à double détente qui veut qu’une crise vécue au plus intime du corps ne peut jamais s’appréhender en dehors du drame familial ou social dans lequel celle-ci s’enracine, quand bien même, on le sait désormais, ces choses-là marchent toujours dans les deux sens.

L’histoire et ses blancs

  • 17 Dans un entretien accordé à la sortie du livre, Delaume déclare à ce propos : Là, j’avais envie (...)
  • 18 Cette veine d’un surnaturalisme propre aux voix féminines a été exploré par un nouveau pan de la (...)

15Avec Les sorcières de la République, Chloé Delaume inaugure un nouveau cycle d’écriture, prenant ses distances avec l’autofiction, pour se consacrer à des sujets qui lui apparaissent plus directement en lien avec une urgence sociale et politique, spécifiquement féministe, direction qu’elle a poursuivie depuis avec son pamphlet Mes biens chères sœurs ou le récit Le cœur synthétique, comportant lui-aussi ses charmes et sortilèges17. Dans Les sorcières de la République, un groupe de déesses antiques a pris corps parmi les mortels afin de sauver le monde de l’apocalypse, avant de se décider à ouvrir les yeux des femmes sur des siècles de spoliation et de violence dirigées contre elles18. Ainsi que le résume la Sibylle, porte-parole du Parti du Cercle — émanation politique et militante de cette initiative divine —, plus de quarante ans après les événements qui ont vu son accession au pouvoir :

  • 19 Chloé Delaume, Les sorcières de la République, Paris, Seuil, 2016, p. 81. Désormais SR.

Le Parti du Cercle a existé, neutraliser le sort d’invisibilité que des siècles de sorcellerie mâle avaient jeté sur les sujets dotés d’un utérus nécessitait de former la moindre de nos adhérents. Pour ça, toutes devaient comprendre les origines de ce monde. De ce monde qui est toujours le vôtre, c’est pour ça qu’à vous tous, comme à mes ouailles jadis, bientôt, je raconterai.19

  • 20 Evelyne Ledoux-Beaugrand, Puissance de la sorcière”, Spirale, nº 264, 2018, p. 33
  • 21 Lucile Mulat, En magie, demander c’est obtenir : étude du concept d’agentivité discursive dans L (...)
  • 22 Ce n’est qu’après avoir pris connaissance des grandes lignes, du schéma narratif, des opposants, (...)

16Ici, ce n’est pas sur la sexualité mais sur un sexe en particulier que repose l’exercice d’énonciation et d’apparition qu’est le roman de Delaume. Pédagogique, la parole y doit progressivement desceller une mémoire collective prétendument universelle, bien que finalement très tronquée puisque très sexuée. Pour ce faire, rien ne sera omis des oublis significatifs et des brutalités tues du patriarcat, que ce soit les chiffres implacables et quotidiens du viol, l’éviction de Lilith de la Genèse à cause d’un Adam jaloux, ou plus lointainement encore, l’expurgation de la Déesse-mère innommée par un Dieu unique, ayant fait main basse sur le Verbe. Au commencement était, quoi qu’on en dise, la lutte des contes. Qui détient le langage possède déjà le pouvoir. (SR : 261) Ce que les sorcières entendent ici recouvrir, c’est donc ce droit de narration exclusif20, ce pouvoir d’un dire qui ferait l’histoire, de telle sorte que la performativité de la parole se présente, dans le roman de Chloé Delaume, comme la base de l’agentivité féminine21. Tout l’enjeu du texte réside en effet là : il faut s’écrire pour pouvoir s’émanciper, se reconnaître comme sujet du monde pour se découvrir sujet de sa propre histoire, quitte à infléchir certaines phrases du grand récit qui a été jusque-là fait, mais quitte aussi à conjuguer les verbes et les injonctions sur d’autres temps, jusqu’à raturer à son tour quelques adjectifs22.

  • 23 Une prophétie cousue de fantasmes, ça ne s’appelle plus de la clairvoyance, ça s’appelle de l’au (...)
  • 24 Voir sur ces enjeux la synthèse qu’en propose Pierre-Henri Castel dans Âmes scrupuleuses, vies d’ (...)

17En cela, Les sorcières de la République rappelle la nécessité d’une politique de la mémoire qui s’établirait sur une véritable éthique de la parole. Éthique dont la Sibylle a elle-même pu constater la cruelle absence, lorsque son demi-frère, Hésiode, publia ses confidences sous le titre fameux de Théogonie, omettant de citer sa source. Il m’effacera, comme notre père l’avait fait. (SR : 213) Élue mais fille d’un violeur et d’une vestale morte en couches, dépourvue de nom et ramenée à sa seule fonction oraculaire, la Sibylle nous dépeint, en creux du discours mythique et historique, une origine en souffrance, conditionnant son existence millénaire d’insatisfaction et de mélancolie. Savoir d’où on vient, c’est utile. Beaucoup plus que la vérité (SR : 253). La quête familiale de la Sibylle revêt ainsi dès le départ une dimension fantasmatique – la devineresse s’inventant pour l’occasion écrivaine d’autofiction, et l’autrice se dédoublant dans son héroïne23 —, comme s’il s’agissait de remplir les trous d’une filiation traumatique (dont on sait la place qu’elle occupe dans toute l’œuvre et la vie de Delaume) au moyen du rêve et de la fiction, tout en sachant le démenti que lui apportera fatalement le réel. Derrière la contre-histoire magique et facétieuse, le roman s’apparente-t-il alors à un roman des origines ? C’est en tout cas ce que laisse penser tout l’arrière-plan médiatique et judiciaire à partir duquel émerge la parole de sa principale narratrice, la Sibylle, dernière survivante du Parti du Cercle, jugée pour cette raison même. Son procès, retransmis sur tous les canaux de télécommunication, doit faire la lumière sur le Grand Blanc, une amnésie collective décidée par référendum par 98% des citoyens français, après trois années qui ont vu les hommes subir à leur tour le joug de l’autre sexe. À cette révélation, la Sibylle obtempère, mais à la condition de révéler d’abord un autre effacement, celui qui a pleinement déterminé le premier, à savoir ce sort d’invisibilité touchant les femmes depuis des millénaires. L’ironie chez Delaume ne va pas toutefois sans une bonne dose de pessimisme, qui fait fond sur une vision résolument mélancolique de l’histoire : si, hier, le peuple de France a décidé de refouler les souvenirs sanglants au lieu de faire face à sa responsabilité, lever aujourd’hui le voile sur le Grand Blanc s’avère pour beaucoup surtout un moyen de désigner un bouc-émissaire : ne jamais oublier qu’était intentionnel le premier incendie. Et que quelqu’un, à l’origine, a bien tendu l’allumette (SR : 15) assure ainsi le Président de la VIIe République à ses auditeurs. D’une époque à l’autre reparaît toujours cette logique de la persécution, où le mal est rejeté sur l’autre au dehors plutôt que reconnu au-dedans de soi-même, logique dont Edward E. Evans-Pritchard ou les Ortigues ont montré qu’elle était le propre de toute société structurée autour de la croyance en la réalité des sorcières et des envoûtements24.

  • 25 Notons d’ailleurs que la théorie freudienne de la mélancolie occupe une place centrale dans l’éla (...)

18L’histoire n’est donc jamais que le retour désespérant des mêmes erreurs et des mêmes impasses. Tragique ironie pour une Sibylle pourvue du don de voir l’avenir mais qui, telle Cassandre ou la Lucie de NDiaye, n’est jamais prise au sérieux : c’est dans ma nature de voir les malheurs arriver. Seulement, que voulez-vous que je vous dise, à chaque fois c’est pareil, personne ne m’écoute (SR : 23). Ironie tragique qui fait de la principale protagoniste et survivante des sorcières de la République la seule n’ayant pas cru aux vertus d’un matriarcat féérique (SR : 119), reposant lui-aussi sur un terrible effacement : le massacre commis par les déesses de leurs homologues mâles de l’Olympe, simple préfiguration d’ailleurs du carnage à grande échelle des années précédant le Grand Blanc. Ultime témoin du retour du refoulé de l’ancestrale guerre des sexes, la Sibylle, derrière son chapeau la devineresse, s’avère bien en définitive une artiste-interprète, car sa parole, toute désabusée soit-elle, réinscrit les événements dans un autre temps que le temps de l’immédiateté médiatique et des explications monolithiques ou unilatérales : un temps long et signifiant, le temps du fantasme et du mythe, où une origine peut s’inventer, plutôt que de chercher à s’imposer comme une vérité prétendument intouchable. Et si un jour l’histoire ne s’écrira plus à partir de blancs, peut-être pourrons-nous aussi en finir avec la mystique de la page blanche, vierge de toute antécédence ? Je remets mon histoire à qui saura en faire un nouveau commencement. (SR : 355) Ainsi la Sibylle achève sa plaidoirie, et par là même son existence. Ainsi le livre se clôt sur un désir d’être lu, ce désir de faire vivre une mémoire où tout nouveau commencement devrait toujours déjà être porteur d’une histoire, quand bien même celle-ci serait tramée d’ombres et de disparitions. Comme si laisser béante la blessure dont on était issu, afin de rêver et de faire fleurir l’imaginaire à partir d’elle, était la seule condition pour être en dépit de cette blessure même25.

Entrevoûter le réel

  • 26 Antoine Volodine, Frères sorcières, Paris, Seuil, 2020 [2019], p. 11. Désormais FS.
  • 27 Ce dont je me souvenais avec précision était toujours lié aux moments où ces deux femmes me tran (...)

19Frères sorcières, l’une des dernières fictions en date de la galaxie post-exotique, est un recueil d’entrevoûtes, composé de trois parties autonomes mais reliées entre elles par un jeu d’échos, de variations et de reprises, dont l’axe central est occupé par un cantopéra s’apparentant à une poésie déclamatoire et crépusculaire. La première partie — Faire théâtre ou mourir — rapporte, par la voix d’Éliane Schubert, les mésaventures de la troupe ambulante du théâtre de la Grande-nichée, au sein d’un monde en ruine familier aux lecteurs de Volodine et de ses hétéronymes. La confession de Schubert apparaît toutefois forcée, chacune de ses prises de parole étant encadrée par la voix d’un mystérieux enquêteur ou inquisiteur. Depuis Rituel du mépris (1986), on sait combien la parole chez Volodine n’arrive souvent à se dire que depuis le lieu de la prison, renvoyant à un imaginaire concentrationnaire propre au post-exotisme, toutefois, dans Frères sorcières, un tel dispositif énonciatif semble renvoyer en outre aux conditions historiques du dire de la sorcière, soumise à ses juges et bourreaux. À ce régime discursif sous contrôle s’oppose en tout cas le surgissement erratique chez Schubert de ce qu’elle appelle les slogans ou vociférations étranges, enseignés par sa mère et sa grand-mère, la transmission étant encore une fois assurée ici du côté féminin : Ce qui est sûr, c’est qu’il s’agissait d’une œuvre tortueuse, psychiquement dérangeante, obsédante. […] Ma grand-mère et ma mère avaient intégré ces slogans à leur personnalité, à leur intimité, à leur existence quotidienne26. Savoir ancestral à la signification perdue, désormais paroles imprécatrices, ineptes et absurdes, les slogans étranges relèvent de la magie évocatoire parce que leurs mots agissent surtout pour ceux qui les profèrent. Tissés-serrés dans la trame langagière et psychique du quotidien, ils constituent même pour Schubert un des piliers de ma vie mentale, pour ne pas dire de [s]a vie tout court (FS : 79), en particulier au cours de sa séquestration par des bandits. Si ces derniers peuvent d’ailleurs être frappés de fascination ou d’effroi devant la force incantatoire et le mystère des vociférations, Schubert sait bien que leur efficience tient surtout au fait qu’ils fassent sens dans leur non-sens même pour elle seule : C’était une bouffée de fausse magie qui m’aidait à vivre et qui était liée à mon enfance et à mes existences antérieures(FS : 85). Telles des traces mnésiques dont l’hermétisme est entièrement dépendant de sa propre histoire, qui gît en elle comme une chose détraquée. Tout ce qu’il lui reste d’ailleurs de cette histoire, ce sont les moments partagés entre fille, mère et grand-mère, moments chéris de la mémoire de son propre sexe qu’elle protège coûte que coûte, et ce surtout de son amant, le terrible Baraïov27. Comment s’étonner alors que pareille histoire, devenue elle-même illisible, inepte, presque étrangère, ne lui revienne que sur le mode de la possession ou de la hantise, les slogans étranges surgissant chaque fois sans prévenir, de façon totalement inattendue et irrationnelle (FS : 79) ?

  • 28 Anne Élaine Cliche, Une voix en moi, pas la mienne, Tangence, nº 105, 2014, p. 72.
  • 29 Dans le sillage du texte de Delaume, celui de Volodine soutient aussi à sa manière une mémoire pa (...)
  • 30 Il y aurait beaucoup à dire de la fonction du cantopéra central, déclinant les “slogans étranges” (...)

20Frères sorcières dévoile ainsi un temps catastrophé de l’histoire et de la parole, où persiste malgré tout ce qu’Anne Élaine Cliche a appelé un théâtre de la mémoire comme retour — effraction — d’une voix oubliée, pas la nôtre28. Chez Volodine, la sorcière est donc en premier lieu l’interprète d’une parole sur le point de disparaître, dont le pouvoir se limite à la scène précaire de son énonciation. Toute menacée soit-elle, c’est pourtant cette parole mise en acte, par le biais d’une vocalisation dialoguée, presque théâtralisée (mais d’un théâtre réduit à l’essentiel, c’est-à-dire à des voix), qui peut s’offrir à l’image d’un abri ou d’un refuge, ce que le nom de la compagnie, Grande-nichée, nous indique exemplairement. Mais dans Frères sorcières, la mélancolie voit se confondre les destinées individuelles et collectives, humaines et culturelles, si bien que le danger planant sur la mémoire et la vie de Schubert engage plus largement la disparition d’une mémoire théâtrale que l’héroïne et ses camarades comédiens et comédiennes auront entretenue coûte que coûte : la mémoire d’un répertoire semblant couvrir toute l’histoire du genre, des pièces les plus modernistes aux formes médiévales, et plus lointainement encore, les origines préhistoriques du théâtre, […] son tout début sorcier, primitif, chamanique29 (FS : 24). À cet égard, la Grande-nichée apparaît comme un avatar post-exotique du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, parce que ses membres renouent avec l’idéal d’un théâtre sacré, antique et sauvage,que la force de ses univers sonore et visuel et le caractère rituel de sa mise en scène seraient capables d’exalter les spectateurs, jusqu’à les amener à faire corps dans la transe et la stupeur. Chez Volodine, les acteurs de la Grande-nichée sont ainsi des golems porteurs de parole (FS : 24), des dépossédés et des gueux dont le devoir de derniers humains [est] de maintenir quelque chose grâce au théâtre (FS : 28). Ce pourquoi, même morte, Schubert s’obstine à ce devoir de mise en scène et en mot, comme s’il n’était pour elle d’autre alternative, en effet, que faire théâtre ou mourir”, que parler depuis la mort ou mourir par-delà la mort elle-même. Ce pourquoi encore, lorsque son interlocuteur la somme de se taire et de prendre la route de l’espace noir, reviennent habiter sa voix les slogans étranges de son enfance, ces slogans qui sont autant les siens que ceux de ses aïeules et, plus largement, ceux de toutes les femmes, formant un incommensurable auditoire de chamanes et d’insectes, principalement femelles et mentalement hors-limites (FS : 11). À la jonction de l’intime et du collectif, ce premier mouvement de l’entrevoûte ne pouvait alors se clore que sur une ultime vocifération, celle qui invite non pas à aller de l’avant, mais à faire retour : APRÈS LA FIN DE LA ROUTE, REPRENDS LA ROUTE ! METS TES RESTES À L’ABRI ! RETOURNE À LA GRANDE NICHÉE ! (FS : 109). Parce que ce nouveau commencement engage, au lieu même de la mort et de la disparition, une voix à se transmettre et l’histoire à se poursuivre (ce que le cantopéra qui suit, constitué de tous ces slogans, est littéralement)30.

  • 31 Cf. la quatrième de couverture de la réédition en poche du texte.
  • 32 Si le lecteur aura pu reconnaître ici les traits du très cruel et tout-puissant Solovïei de Termi (...)
  • 33 Anne-Sophie Donnarieix, Les chamanes contemporains : figures de l’instabilité, Quêtes littérair (...)

21Si le sujet du livre est lié au théâtre, à la féminité, au chamanisme et à la mort31, c’est en particulier sur la violence faite aux femmes que la focale a été mise ici par l’écrivain, en tant qu’elle implique une vision toute particulière du monde et des rapports entre les genres et les sexes. Ainsi de Schubert, constatant que si les comédiennes et comédiens de la Grande-nichée connaîtront tous un sort peu enviable entre les mains de leurs ravisseurs, les premières devront en outre encourir l’outrage du viol. C’est d’ailleurs à cette cruelle leçon de la différence sexuée que sera soumis le non moins cruel héros de l’ultime partie du livre, un sorcier et chaman venu du fond des âges, aux mille noms et visages, voyageur infatigable de l’espace noir et jouisseur de tous les corps à sa portée, qu’il possède d’ailleurs régulièrement32. Habitant un jour le corps de sa fille Amandine, pur emblème du sexe féminin — parce que son nom renvoie, par la métaphore, à la vulve —, Moô-Moô aura à subir à son tour les affres du viol et de la domination masculine, de telle sorte que son intention, si elle renaissait en fille, était de ne pas oublier les avanies qu’elle avait subies dans l’espace noir et de s’en venger sur tout représentant du sexe masculin qui la forcerait ou même seulement l’inviterait à avoir avec elle des relations charnelles (FS : 218). Dans une grinçante mais jouissive inversion des pôles sexués, la sorcière portera alors à un bûcher de flammes éternelles la belle tige brûlante (FS : 222) de tous ceux qui ont osé la violer. Au terme de sa traversée surnaturelle, érotique et millénaire, Moô-Moô aura plus d’une fois fait l’expérience des deux sexes, revendiquant même au final une identité intersexe, où l’un et l’autre ne s’annulent pas mais se conjuguent et se complètent : Au nom de celui qui est, qui sera et qui s’en est allé, je suis ainsi dorénavant et pour les temps à venir, appelez-moi Jean l’Insolente ou Jeanne le Goudronneux (FS : 281). Comme l’a souligné Anne-Sophie Donnarieix, ce brouillage (qu’on retrouve dans d’autres textes post-exotiques) doit sans doute se lire comme un legs de l’imaginaire chamanique, où prévaut la logique du passage et de la métamorphose entre les mondes, les espèces et les sexes : de l’homme à la femme, de l’humain à l’animal, du vivant au mort, de la veille au rêve33. Cette permutabilité sexuelle, ce refus d’une fixation genrée sur laquelle se conclut Frères sorcières, résonnant jusque dans son titre, relève également d’un principe qu’on pourrait définir comme le principe de l’entrevoûte, lorsque l’écriture doit ouvrir sur un entre-monde, un univers indécidable, marqué par l’impermanence et le ressassement — le récit de Moô-Moô s’achevant sur son recommencement —, mais aussi par l’aporie d’une coexistence des opposés ou des supposés contraires, une simultanée rêvée et que seule la parole, et la voix dont elle se supporte, rendrait possible. Non pas pour inventer un monde refoulant sa violence et sa cruauté, ni même prétendre abolir les antagonismes ou combler la perte de son engendrement, mais peut-être pour faire du présent un temps interstitiel, où arrivent à tenir conjointement deux mémoires jadis ennemies, peut-être un jour frères.

22De NDiaye à Riboulet, Delaume et enfin Volodine, le retourdes sorcières dépasse ainsi le statut de simple formule. Il nous indique au contraire que c’est précisément à tout ce qui fait retour que ces personnages troubles donnent à penser. Retour d’une mémoire intime et familiale, scandée par la défaillance et la vacance, lesquelles se dévoilent dorénavant comme sa part non plus inavouable mais inaliénable. Retour aussi d’une mémoire sexuelle tramée de blancs et de violences, historiquement supportée par le refoulement d’un sexe (les femmes) ou de certaines configurations du désir (l’homosexualité). Des ménages urbains aux foyers ruraux, des sororités encartées aux fraternités sororales, les mondes surnaturels inventés ici non rien pourtant d’utopique : à l’inverse, la séculaire rivalité entre les sexes s’y montre plus que jamais active, qu’importe les nouveaux masques dont elle peut à l’occasion se parer. En compagnie des sorcières contemporaines, le questionnement sur le sexe, qu’il concerne l’histoire des genres, ou qu’il concerne l’érotisme et la jouissance (les uns les autres étant, on l’a vu, ici bien souvent solidaires), s’intègre constamment à une méditation sur l’origine et la perte, comme si cette énigme du perdu, qui fait le fond de toute mélancolie, devait nécessairement renvoyer à un réel du corps, mais pour mieux mettre en cause les assignations moïques et les mirages de la sexuation qui viennent inlassablement s’y greffer. Au point d’ailleurs que se dessinent en filigrane les formes encore confuses d’un idéal : celui d’un réel du sexe, qui serait comme l’idéal d’une source libidinale sans voile ni entrave, où trouverait à s’exhausser la vie même. Si chez NDiaye, Riboulet, Delaume et Volodine, les solutions bienheureuses ou féériques sont néanmoins pour une autre fois, c’est parce qu’il reste à nommer les blessures et les injonctions, à dénouer les silences et les non-dits. Leur dire mélancolique déploie ainsi une dimension triplement historique, politique et subjective, où parler d’une origine en souffrance, énoncer l’exil de la mémoire, donner voix à son désir, s’assimilent constamment à un exercice d’apparition, quand bien même une telle apparition demeure hantée par ce qui lui fera toujours défaut. Quand bien même également, assumer cette fonction de golems porteurs de parole” (à l’instar de la Sibylle de Delaume ou d’Éliane Schubert chez Volodine), c’est-à-dire la fonction de celles travaillant contre l’amnésie dans laquelle sombre le monde, se paye du prix de sa propre disparition. Aussi, ce n’est pas seulement parce que les sorcières, les fantômes et les revenants témoignent des reconfigurations contemporaines du rapport à l’irrationnel qu’il semble nécessaire de les rapprocher, mais parce que tous donnent forme à une conception éminemment oblique de l’histoire. Une histoire dont il ne s’agirait plus de combler les creux, mais à l’inverse de chercher à les dévoiler, jusqu’à écrire depuis ces creux mêmes, et à vivre avec les effets erratiques ou obscurs qu’ils suscitent. Ainsi que l’a montré Jean-François Hamel :

  • 34 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, (...)

les métaphores fantomales illustrent l’injonction selon laquelle la modernité doit œuvrer à ce nous que le travail du deuil à l’égard du passé, malgré l’érosion d’une mémoire partagée, ne s’accomplisse pas jusqu’à son terme, que les objets perdus conservent leur inquiétante étrangeté, que l’assomption de la perte et de la disparition demeure asymptotique34

  • 35 Car le spectre est ambivalent : il signale une impuissance, puisqu’il n’arrive pas tout à fait à (...)

23En cela, au spectre ambivalent35 (mais souvent atone ou silencieux) de la littérature contemporaine, s’associerait dorénavant la sorcière interstitielle, dont l’œuvre d’anamnèse reposerait toute entière sur un acte d’énonciation, permettant de rejoindre les entre-deux et les failles de la mémoire, là où on pourrait d’ailleurs reconnaître les réminiscences d’un ancien rêve, celui de la transitivité de la littérature, conjugué dorénavant sur un mode mélancolique. Sorcière ambiguë, quelquefois intersexuelle, personnage de l’entre-deux et qui, lui-même, assume un rôle d’intermédiaire — tant à titre de porte-voix (Delaume et Volodine) que de support (NDiaye et Riboulet) —, s’obstinant à ne pas perdre ce qui fait encore sens dans l’histoire, au péril même de l’insignifiance ou de l’effacement. Et qui ne parvient à se faire entendre que depuis l’abîme de son engendrement.

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Note de fin

1 Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte, 2018.

2 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 35.

3 Voir à ce sujet la thèse récemment soutenue par Anne-Sophie Donnarieix, dont les pistes d’interprétation rejoignent en grande partie celles défendues dans cet article au sujet d’un réenchantement mélancolique du monde dont le personnage de la sorcière témoignerait : Anne-Sophie Donnarieix, Réenchanter le monde ? Formes et enjeux poétologiques du surnaturel dans le roman français contemporain. Antoine Volodine, Sylvie Germain, Alain Fleischer, Marie NDiaye, Christian Garcin, thèse de doctorat, Universität Regensburg – Université Paris Nanterre, 2019.

4 Cf. Yves Vadé, L’enchantement littéraire. Écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris, Gallimard, 1990.

5 Dominique Rabaté, Désirs de disparaître. Une traversée du roman contemporain, Rimouski, Tangence Éditeur, 2015, p. 30.

6 Et ce déjà du point de vue de la modernité rationnelle, puisque l’histoire des sorcières est aussi une histoire de la mélancolie, entité médicale et morale plutôt insaisissable. La figure diabolique de la sorcière va en effet subir un reparamétrage épistémologique, où de suppôt du démon, elle s’avère progressivement considérée, notamment sous l’impulsion d’un discours porté par le médecin Jean Wier au XVIe siècle, comme un sujet malade de ses humeurs et captif de son imagination. Cette pathologisation de la sorcière balisera la voie au modèle de l’hystérique victime de ses propres mystifications au XIXe siècle, dont on sait la fortune au sein de l’École de la Salpêtrière. Voir notamment à ce sujet : Patrick Dandrey, De la pathologie mélancolique à la psychologie de l’autosuggestion : l’herméneutique de la sorcellerie et de la possession au XVIIe siècleLittératures classiques, n° 25, 1995, p. 135-159.

7 Voire, on pourrait encore avoir affaire à ce même cas de figure dans la situation où, la perte occasionnant la mélancolie étant connue par le malade, celui-ci sait assurément qui il a perdu, mais non ce qu’il a perdu en cette personne. Ainsi serions-nous invités à rapporter d’une manière ou d’une autre la mélancolie à une perte d’objet soustraite à la conscience, à la différence du deuil, dans lequel rien de ce qui est relatif à la perte n’est inconscient. (Sigmund Freud, Deuil et mélancolie, Métapsychologie, trad. Philippe Koeppel, Paris, Flammarion-GF, 2012 [1916], p. 215)

8 Andrée Mercier, La sorcière de Marie NDiaye : du réalisme magique au banal invraisemblable, @nalyse, vol. 4, nº 2, 2009, p. 186-187.

9 Marie NDiaye, La sorcière, Paris, Minuit, 2007 [1996], p. 9. Désormais LS.

10 Katherine Roussos a donc raison de souligner que les manifestations premières des talents des sorcières — l’écoulement de sang de leurs yeux —, et la réaction dégoutée qu’elles provoquent chez Pierrot, peuvent à bien des égards renvoyer aux menstruations et à une peur irrationnelle qui entoure encore le sexe féminin (Cf. Katherine Roussos, Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie NDiaye, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 184.)

11 Daniel Sibony, Jouissances du dire. Nouveaux essais sur une transmission d’inconscient, Paris, Grasset, 1985, p. 140.

12 Ce rêve d’une complétude des sexes qu’incarne la famille est précisément ce à quoi Lise et Maud s’opposent, et ce dès le départ en marmonnant d’un air fermé qu’il ne fallait pas compter sur elles pour se marier un jour, si bien que l’image que renvoient à cet instant précis leurs corps si solidement asexué[s] dans leurs jeans un peu crasseux (LS : 13), devient le signe même d’une annulation de la sexuation. Dans le même ordre d’idée, les jumelles accompliront plus tard un geste très ancien dévolu aux sorcières, soit un avortement sur leur tante Lili.

13 Mathieu Riboulet, Entretien avec François Annycke pour Libfy, Comédie du livre de Montpellier, 2016, disponible sur <https://www.youtube.com/watch?v=AuJjvpD80Xg&t=750s>.

14 Cité dans Mathieu Riboulet, Quelqu’un s’approche, Paris, Maurice Nadeau, 2000, p. 28. Désormais QA.

15 L’écrivain saluant ici sans doute l’un des premiers contes fantastiques de Maupassant, La main d’écorché paru en 1875, où il est aussi question d’une affaire de sorcellerie.

16 Laquelle prendra davantage d’importance avec Le corps des anges en 2003.

17 Dans un entretien accordé à la sortie du livre, Delaume déclare à ce propos : Là, j’avais envie d’un livre qui ait un véritable impact sur le quotidien des lecteurs. La situation n’est pas la même non plus. Il y avait moins d’urgence à parler de politique auparavant. (Chloé Delaume, Les sorcières de la République : la conversion de Chloé Delaume. Entretien avec Alexandra Profizi, La règle du jeu, 2016, disponible sur <https://laregledujeu.org/2016/08/29/29740/les-sorcieres-de-la-republique-la-conversion-de-chloe-delaume/>.

18 Cette veine d’un surnaturalisme propre aux voix féminines a été exploré par un nouveau pan de la critique littéraire. Outre le livre de Roussos déjà évoqué, on peut renvoyer à : Margaret-Anne Hutton (dir.), Redefining the Real: The Fantastic in Contemporary French and Francophone Women’s Writing, Oxford, Peter Lang, 2009, et Sophie Guignard, De l’irrationnel à l’irr(el)ationnel. Perspectives sociopoétiques du féminin et du posthumain chez trois auteures contemporaines (Castillon, Martinez, NDiaye), Sociopoétiques, n° 4, 2019, disponible sur <https://revues-msh.uca.fr/sociopoetiques/index.php?id=863>.

19 Chloé Delaume, Les sorcières de la République, Paris, Seuil, 2016, p. 81. Désormais SR.

20 Evelyne Ledoux-Beaugrand, Puissance de la sorcière”, Spirale, nº 264, 2018, p. 33

21 Lucile Mulat, En magie, demander c’est obtenir : étude du concept d’agentivité discursive dans Les sorcières de la République de Chloé Delaume, Nouvelle revue Synergie Canada, n° 12, 2019, disponible sur <https://journal.lib.uoguelph.ca/index.php/nrsc/article/view/5096>.

22 Ce n’est qu’après avoir pris connaissance des grandes lignes, du schéma narratif, des opposants, des adjuvants, des forces et des faiblesses des héros, que l’on peut modifier les verbes et adjectifs nocifs. Déplacer les arcanes. Rompre une malédiction d’une simple négation qui dans la phrase se glisse, et bientôt modifie chapitre après chapitre, car pour tous les héros on veut une fin heureuse. (SR : 276)

23 Une prophétie cousue de fantasmes, ça ne s’appelle plus de la clairvoyance, ça s’appelle de l’autofiction. […] Moi j’aurais préféré être artiste-interprète. (SR : 207)

24 Voir sur ces enjeux la synthèse qu’en propose Pierre-Henri Castel dans Âmes scrupuleuses, vies d’angoisse, tristes obsédés. Obsessions et contraintes psychiques de l’Antiquité à Freud, Paris, Itahique, 2017 [2011], p. 72-81.

25 Notons d’ailleurs que la théorie freudienne de la mélancolie occupe une place centrale dans l’élaboration sur le genre proposée par Judith Butler, qui soutient notamment que l’identification de genre est une sorte de mélancolie (Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, trad. Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2005, p. 155.)

26 Antoine Volodine, Frères sorcières, Paris, Seuil, 2020 [2019], p. 11. Désormais FS.

27 Ce dont je me souvenais avec précision était toujours lié aux moments où ces deux femmes me transmettaient, à leur manière, le texte magique des vociférations. Vociférations étranges que je ne récitais jamais en présence de Baïarov, peut-être avec le sentiment confus qu’il ne méritait pas de les entendre. (FS : 94)

28 Anne Élaine Cliche, Une voix en moi, pas la mienne, Tangence, nº 105, 2014, p. 72.

29 Dans le sillage du texte de Delaume, celui de Volodine soutient aussi à sa manière une mémoire parlée de la sorcellerie, en tant que l’énonciation romanesque de la sorcière (Sibylle ou Schubert) s’opposerait au silence à quoi la condamnait souvent le dispositif judiciaire de la chasse aux sorcières, puisque les preuves et les diverses pièces des procès pouvaient être brûlées avec le corps de la condamnée, et leurs cendres communes dispersées aux quatre vents, ne laissant ainsi aucune trace.

30 Il y aurait beaucoup à dire de la fonction du cantopéra central, déclinant les “slogans étranges” de la narratrice de la première partie du roman. On pourrait notamment avancer qu’il occupe au sein du texte le rôle d’un chœur antique, mystérieux mais essentiel, dont l’hermétisme des paroles est peut-être gage de son pouvoir d’évocation et de son efficience symbolique. C’est pour cette raison d’ailleurs que le nom de Schubert paraît renvoyer à une mémoire musicale, élément significatif pour ce qui concerne l’abord de la dimension sonore d’un roman contruit à la manière d’un théâtre antique de la déclamation.

31 Cf. la quatrième de couverture de la réédition en poche du texte.

32 Si le lecteur aura pu reconnaître ici les traits du très cruel et tout-puissant Solovïei de Terminus Radieux (2014), nous l’appelerons pour plus de commodité Moô-Moô : il y avait bien longtemps qu’on ne lui avait pas appliqué le vieux nom de Moô-Moô, qui appartenait à une époque si éloignée que même elle éprouvait quelque difficulté à la situer sur l’échelle du temps, qui pour elle allait d’un Bing-Bang à l’autre et comportant, il faut le reconnaître, un certain nombre de plages temporelles dont les souvenirs de sable s’étaient presque effacés sous l’action des eaux noires et des ténèbres (FS : 279). Dans ce nom de Moô-Moô, on aura évidemment reconnu un autre hommage à Artaud le Mômo.

33 Anne-Sophie Donnarieix, Les chamanes contemporains : figures de l’instabilité, Quêtes littéraires, nº 6, 2016, p. 189.

34 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, 2006, p. 231. Voir aussi à ce sujet : Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dirs), L’imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine, Saint-Étienne, Presses univeritaires de Saint-Étienne, 2013.

35 Car le spectre est ambivalent : il signale une impuissance, puisqu’il n’arrive pas tout à fait à s’effacer. Mais, en même temps, ce qui reste de visible témoigne d’une rémanence : quelque chose persiste encore, dure et lutte contre l’oubli et la mort. (Dominique Rabaté, op. cit., p. 47)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Hervé, « La sorcière  »Revue critique de fixxion française contemporaine [En ligne], 23 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 25 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/fixxion/709 ; DOI : https://doi.org/10.4000/fixxion.709

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Auteur

Martin Hervé

Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire – Université du Québec à Montréal

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Droits d’auteur

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