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Deuxième partie : écritures flaubertiennes du religieux

À l’intérieur des images

La Symbolique de Friedrich Creuzer et La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert
Joséphine Alida Jacquier

Résumés

Par une remarquable analyse, Jean Seznec a pu montrer à quel point le caractère presque surréaliste de La Tentation de saint Antoine de Flaubert est dû aux lectures scientifiques, parmi celles-ci la Symbolique de Friedrich Creuzer, traduit de l’allemand par Joseph-Daniel Guigniaut sous le titre Religions de l’antiquité, considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques. À partir des observations de Seznec, Michel Foucault formula plus tard sa conception du « fantastique singulièrement moderne ». Mais l’affinité entre les textes de Creuzer et de Flaubert se déclare-t-elle exclusivement par des reprises textuelles ? L’article suivant veut montrer que c’est aussi la pensée symbolique qui relie la science de ce grand mythologue allemand et le texte déroutant de l’ermite de Croisset : les caractères qui constituent selon Creuzer le symbole – soudaineté, aspect physique, et clarté – structurent pas seulement les descriptions flaubertiennes des hallucinations et visions artistiques, mais se révèlent aussi comme éléments essentiels de la composition du défilé épiphanique des dieux. Le geste disséquant de la science et la pensée symbolique forment la structure hybride de la Tentation : l’illusoire du texte, progressant toujours par la création de nouveaux espaces symboliques et hallucinés, inclut, par la référence scientifique, son propre anéantissement.

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Texte intégral

« Alfred est mort lundi soir […]. Je l’ai gardé pendant deux nuits. […] En le gardant je lisais Les Religions de l’antiquité de Creuzer. » – Gustave Flaubert dans la lettre à Maxime du Camp du 7 avril 1848

La Tentation de saint Antoine – quelques coordonnées

1Une cabane dans le paysage désertique de lÉgypte du Nord, dont l’intérieur représente la vie ascétique de celui qui l’habite. Au milieu un grand livre sur un lutrin. Non loin de la cabane une grande croix. Ces objets définissent l’espace dans lequel lermite Antoine se livre à la solitude et à lascétisme. De nombreuses tentations se profilant sous une apparence soit sensuelle soit comme une dépravation spirituelle envahissent la cabane de l’ermite : devant le lecteur devenant spectateur de ce théâtre déroutant d’imagination monacale défilent la reine de Saba, les hérétiques du IVe siècle avant J. C., les dieux de lantiquité, Bouddha, Isis et le sphinx. A la fin, Antoine idolâtre la matière, avant que dans le soleil du jour naissant le visage du Christ apparaisse : Antoine se signe et fait sa prière.

  • 1  Jean Seznec, Les Sources de l’épisode des dieux dans La Tentation de saint Antoine(Première versio (...)
  • 2  Werner Paul Sohnle, Georg Friedrich Creuzers « Symbolik und Mythologie » in Frankreich. Eine Unter (...)
  • 3  Sohnle, Georg Friedrich Creuzers « Symbolik und Mythologie » in Frankreich, p. 139.
  • 4  Ibid., p. 139 et sq. Voir aussi Seznec, Les sources de l’épisode des dieux dans la Tentation de sa (...)

2En 1849, Flaubert terminait la première version de sa Tentation, laquelle il lut à ses amis écrivains Louis Bouilhet et Maxime Du Camp avant son départ pour l’Orient. L’opinion de ses amis tomba comme un couperet : « Nous pensons qu’il faut jeter cela au feu et n’en jamais reparler ». Déjà pour la première version de la Tentation Flaubert avait recopié des passages de la version française de la Symbolique, traduite par Guigniaut sous le titre des Religions1. D’après Sohnle, Flaubert avait terminé cette « copie » avant la mort de son ami Le Poittevin2. Bien loin de jeter aux flammes la Tentation, qu’il considérera « l’œuvre de (s)a vie », il révise son texte en 1856, après avoir terminé sa Madame Bovary. Des fragments de cette seconde version ont été publiés dans LArtiste, la revue de Théophile Gautier. D’après Sohnle, pour cette seconde version, Flaubert n’a pas extrait de nouveauxpassages des Religions3. Seulement 13 ans plus tard, en 1869 – Flaubert ayant déjà publié Salammbô en 1863 – il commence la troisième version de la Tentation. Même s’il l’avait achevée déjà en 1872, il devait ne la publier qu’en avril 1874. Pour la rédaction de la version définitive, il lut assidûment de nouvelles études scientifiques, philosophiques et théologiques, relut de nouveau des œuvres, parmi lesquelles les Religions, dont il copia de nouveaux passages4. Que Flaubert ait recouru pour la troisième version à ces extraits peut être démontré, avant tout par le défilé des dieux, qui sera au premier plan des réflexions suivantes.

Le savoir des livres et limagination alchimique

3S’appuyant sur les études de Jean Seznec, Michel Foucault souligne l’étonnante similitude du texte de Flaubert avec la Symbolique de Creuzer :

  • 5  Michel Foucault, « Postface à Flaubert », Die Versuchung des Heiligen Antonius, Insel Verlag, Fran (...)

Il y a dans le texte des évocations qui semblent toutes chargées d’onirisme : une grande Diane dÉphèse, par exemple, avec des lions aux épaules, des fruits, des fleurs, des étoiles entrecroisées sur la poitrine, des grappes de mamelles, une gaine qui l’enserre à la taille et d’où rebondissent des griffons et des taureaux. Mais cette « fantaisie », elle se trouve mot à mot, ligne à ligne, au dernier volume de Creuzer, à la planche 88 : il suffit de suivre du doigt les détails de la gravure pour que surgissent fidèlement les mots mêmes de Flaubert5.

  • 6  Foucault, « Postface », p. 325.

4Le portrait d’Ormuz se trouve d’après Foucault dans l’œuvre de l’archéologue Layard, les modèles pour Oraïos, Sabaoth, Adonaï et Knouphis dans Matter. Sur la base de telles observations Foucault formula la conception du « fantastique singulièrement moderne »6 :

  • 7  Ibid.

[L]e lieu nouveau des fantasmes, ce n’est plus la nuit, le sommeil de la raison, le vide incertain ouvert devant le désir : cest au contraire la veille, l’attention inlassable, le zèle érudit, l’attention aux aguets. […] L’imaginaire se loge entre le livre et la lampe. […] Pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire. La vraie image est connaissance7.

5La thèse de Foucault peut expliquer la description détaillée de la Diane dÉphèse dont chaque détail se trouve dans les archives des connaissances du XIXe siècle. Mais explique-t-elle la présence incontestable de la divinité aux yeux d’Antoine ? Considère-t-elle la dramaturgie, l’apparition et l’effondrement de la Grande Diane dÉphèse ? Il me semble primordial d’analyser ce qui se passe « entre le livre et la lampe », comment, dans cet espace intervalle, les lettres deviennent images. Dans ce qui va suivre, je voudrais examiner si Flaubert s’intéressait à la Symbolique de Creuzer seulement pour son contenu, ou si elle est aussi et surtout, en tant que système de logique symbolique et intuitive, essentielle pour la formation des images des dieux d’apparence presque surréalistes.

Symbole et hallucination

  • 8  Jürgen Paul Schwindt, « Sinnbild und Denkform. Creuzers ‘Alterthumskunde’ und das romantische Erbe (...)
  • 9  Cf. sur la structure épiphanique en tant que « rythme […] qui combine venue et effacement, surgiss (...)

6Jürgen Paul Schwindt a montré, dans quelle mesure la science de Creuzer représente « 180 ans avant le dénommé Iconic Turn [trad. J.J.] » une réflexion sur l’image8. Si l’analyse de la Tentation de Flaubert se concentre à démontrer des reprises scientifiques, elle omet une question fondamentale : de quelle importance est la science de l’image de Creuzer pour la Tentation de Flaubert ? L’interprétation, qui, par un savant commentaire, fait éclater chaque bulle d’hallucination, qui voit dans la Tentation un grand recueil érudit des différentes religions, ne remarque pas la conception archaïque de l’image : même si la description détaillée se base sur un excès d’érudition, on ne peut méconnaitre l’intention de donner à chaque tentation une apparence presque corporelle. C’est lapparition épiphanique9, lévènement de limage, qui fascine saint Antoine. Une interprétation de la Tentation ne doit pas rester à l’extérieur, mais aussi entrer dans l’espace halluciné : elle doit, pour ainsi dire, succomber à la tentation de l’image pour pouvoir la décrire.

  • 10  N.A.F. 23.671 f. 53, d’après Marshall C. Olds, « Hallucination and point of view in La Tentation d (...)
  • 11  Jacques Neefs souligne que « la logique de l’hallucination » ne naît pas d’un « souci de vraisembl (...)

7On peut y objecter que les notes de Flaubert prouvent une recherche scientifiquement fondée sur le phénomène de l’hallucination. La recherche des explications scientifiques (« Quelle est la plante en Egypte dont la fumigation peut être stupéfiant [sic] »10)ainsi que l’énumération des substances hallucinogènes, avec lesquelles saint Antoine aurait pu être en contact, semblent parler pour une telle compréhension des images hallucinées : dans la version définitive de la Tentation, les visions de l’ermite sont présentées comme résultats d’un déplorable état physique11. Mais ce fondement scientifique, n’occupant d’ailleurs qu’une place marginale dans le texte, dispense-t-il l’interprète de questionner le texte sur l’événement de l’image ? Certes, quand Flaubert écrit dans une note portant sur la composition de la Tentation : « Avoir soin d’observer la logique des faits – qu’ils soient amenés. Aussi les visions de la 2epartie doivent dériver 1° des réflexions d’Antoine 2° des Péchés 3° des faiblesses et péchés d’Antoine », il s’y reflète l’intention de l’auteur de donner une logique narrative à son œuvre : mais derrière le pragmatisme de l’énumération (« 1° ; 2 ; 3° ») et le style plutôt technique (« la logique des faits, dériver ») on distingue la logique des images émanant du profond de l’ermite : les images doivent résulter « des réflexions […] faiblesses et péchés d’Antoine ».

8Les noms, qui annoncent l’apparition des différentes tentations, se trouvent entre une logique de la narration et de l’image et représentent ainsi l’unité binaire des perspectives : comme des indications scéniques, les noms structurent la narration et révèlent pour ainsi dire la main de l’auteur. De ce point de vue, le nom apparaît en tant que forme concentrée du savoir, sa mention ne donne pas lieu à la présence inquiétante du dénommé. Considère-t-on pourtant les noms de l’intérieur de la fiction, « [l]es bouquins refermés » (Mallarmé), ils documentent la soudaineté, avec laquelle Antoine reconnaît le plus souvent sans faute les tentations, qui se montrent à lui sous une apparition corporelle : avec le nom apparaît en même temps le dénommé.

  • 12  Religions de l’antiquité, considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologique (...)

9La soudaineté, la clarté et l’aspect physique sont les caractères, que Creuzer dans ses Ideen zu einer Physik des Symbols und des Mythus attribue au symbole, comme en témoignent les citations suivantes, à commencer par celle-ci12 :

10Dans un autre passage, Creuzer explique la soudaineté, caractéristique du symbole, par des images encore plus marquantes :

  • 13  Ibid., p. 24.

Cette propriété remarquable du symbole se lie à une autre, une concision rapide [...]. C’est comme une apparition soudaine, ou comme un éclair qui tout à coup brille dans une nuit profonde [...]13.

11Selon Creuzer, la clarté est exigée par le symbole :

  • 14  Ibid., p. 27. L’exigence de la clarté s’oppose à l’observation de Creuzer que le contenu divin exc (...)

[...] le symbole veut et doit être éminemment expressif, mais il faut que son expression soit simple, franche et décidée, exempte de confusion comme de détour14.

12Le symbole contraste avec l’allégorie, dont chaque détail veut être interprété :

  • 15  Creuzer, Religions, p. 30.

Celle-ci [i.e. lallégorie] ne fait qu’indiquer une idée générale, distincte d’avec elle ; tandis que le symbole est l’idée même, rendue sensible et personnifiée. L’allégorie n’a rien d’instantané, ni de soudain ; on la voit, puis l’on y cherche un sens caché : le symbole, au contraire, ne demande qu’un coup dœil pour que lidée qu’il représente nous saisisse sur-le-champ et s’empare de toutes les forces de notre âme15.

13Il serait inapproprié de réduire la narration épiphanique de la Tentation à une reprise des Idées pour une physique du symbole et du mythe de Creuzer. Pourtant, il est étonnant de voir que la physique de l’hallucination et de l’intuition artistique, tel que Flaubert l’expose dans deux lettres adressées à Hippolyte Taine en 1866, est étroitement liée à la physique du symbole de Creuzer. Taine, préparant son étude philosophique De l’Intelligence, publiée en 1870, demanda entre autres à Flaubert de répondre à quelques questions portant sur l’imagination. Dans les lignes suivantes seront présentés les éléments définissant l’hallucination ou bien la vision artistique, qui sont structurellement analogiques aux éléments constituant le symbole de Creuzer.

14Flaubert considère la soudaineté caractérisant le symbole comme élément de l’hallucination pathologique :

  • 16  Gustave Flaubert, Correspondance III (janvier 1859-décembre 1868), édition établie, présentée et a (...)

Mon cher Ami,
Voici ce que j’éprouvais, quand j’ai eu des hallucinations : 1° D’abord une angoisse indéterminée, un malaise vague, un sentiment d’attente avec douleur, comme il arrive avant l’inspiration poétique, où l’on sent « qu’il va venir quelque chose » [...]. 2° Puis, tout à coup, comme la foudre, envahissement ou plutôt irruption instantanée de la mémoire car l’hallucination proprement dite n’est pas autre chose – pour moi, du moins. C’est une maladie de la mémoire, un relâchement de ce qu’elle recèle. On sent les images s’échapper de vous comme des flots de sang16.

15La clarté du symbole se retrouve dans l’hallucination artistique. Mais Flaubert souligne dans ce contexte aussi le caractère « flottant » de ces hallucinations :

  • 17  Flaubert, Correspondance, lettre du 1erdécembre, p. 573 (soulignement de Flaubert).

Dans l’hallucination artistique, le tableau n’est pas bien limité, quelque précis qu’il soit. Ainsi je vois parfaitement un meuble, une figure, un coin de paysage. Mais cela flotte, cela est suspendu, ça se trouve je ne sais où17.

16L’aspect physique des apparitions est un élément constitutif des hallucinations artistiques :

  • 18  Ibid., lettre du [20? novembre 1866] à Hippolyte Taine, p. 561-563, p. 562 (soulignement de Flaube (...)

Les personnages imaginaires m’affolent, me poursuivent, – ou plutôt c’est moi qui suis dans leur peau. [...] Ainsi, pour moi, M. Homais est légèrement marqué de petite vérole. – Dans le passage que j’écris immédiatement je vois tout un mobilier (y compris des taches sur des meubles) dont il ne sera pas dit un mot18.

17D’un point de vue structural, les apparitions de la Tentation se trouvent entre la Symbolique de Creuzer et les hallucinations décrites par Flaubert : vu de l’intérieur de la fiction, les tentations apparaissent comme des symboles des différentes divinités, qui tentent de faire douter l’ermite ascétique de sa foi. L’élément transcendant, caractéristique de la Symbolique de Creuzer, reste intact. Cependant, d’après la description du phénomène de l’hallucination, le défilé des symboles est à considérer comme une mémoire devenue image : le point de référence de cette mémoire iconique étant constitué par les archives de la science. Que cette mémoire soit constituée d’images, comme Flaubert l’écrit dans sa lettre à Taine, n’est pas nécessairement contraire à cette interprétation, étant donné que la science de Creuzer est une analyse de l’image, fondée sur une grande quantité de tableaux.

18Pendant que le protagoniste de la Tentation vit dans un espace d’images symboliques, son créateur accède aussi aux espaces d’une mémoire hallucinante et gorgée de science.

  • 19  Id., La Tentation de saint Antoine, p. 206.

19Les mondes de la science et des images symboliques et hallucinatoires ne sont pas bien délimités, comme le démontre Hilarion, se révélant à la fin du défilé des dieux comme personnification de la science : « Mon royaume est de la dimension de l’univers ; et mon désir n’a pas de bornes. Je vais toujours, affranchissant l’esprit et pesant les mondes, sans haine, sans peur, sans pitié, sans amour, et sans Dieu. On m’appelle la Science »19. Parfois il disparaît dans la description du monde d’image symbolique et hallucinatoire, et parfois il y apparaît comme son interprète savant. Hilarion n’est pas seulement une des nombreuses tentations qui envahissent la solitude d’Antoine : dans le personnage d’Hilarion le texte parle de soi-même : Hilarion en tant que personnification de la science montre les images symboliques et hallucinatoires – n’étant lui-même que fiction.

  • 20  La simultanéité d’analyse et de fiction radicalise l’écriture flaubertienne : dans certains folios (...)

20Il est étonnant que l’analyse des conceptions du symbole, de l’hallucination et de la science, fondements de la Tentation, révèle une structure, que j’ai déjà essayé d’esquisser plus haut par la citation de Flaubert expliquant la composition de la Tentation et par la fonction des noms annonçant les différentes figures : la narration est en même temps en dedans et au dehors de la fiction, elle succombe à limage et lanalyse en même temps20. Peut-être que cette structure est aussi pathologique, comme en témoigne un autre passage de la lettre de Flaubert à Taine :

  • 21  Flaubert, Correspondance, lettre du 1er décembre, p. 572 (soulignement de Flaubert).

En d’autres circonstances, ça commence par une seule image qui grandit, se développe et finit par couvrir la réalité objective, comme par exemple une étincelle qui voltige et devient un grand feu flambant. Dans ce dernier cas, on peut très bien penser à autre chose, en même temps21.

  • 22  « Enfin, pour compléter ton rôle de Marie, / Et pour mêler l’amour avec la barbarie, / Volupté noi (...)
  • 23  Ibid., Journaux intimes, Fusées XI, p. 658-660, p. 658.

21Si la structure de la Tentation succombe à ses images tout en les analysant en même temps, on pourrait dire, qu’elle porte l’élément destructeur toujours en elle. On trouve une structure semblable dans le poème A une Madone de Baudelaire, dans lequel le Je lyrique, soi-disant admirateur d’une Madone, lui transperce le cœur de sept couteaux, attributs iconographiques de la Madone22. La Tentation de Flaubert ne connaît pas une telle « tournure d’esprit satanique »23, l’élément destructeur n’est pas introduit de façon narrative, mais appartient essentiellement à la structure du texte.

22Peut-être que se montre ici in nuce la nature de la Tentation : la tentation n’est elle pas au fond le vide insupportable, que l’imagination cherche à remplir tout en étant consciente de son artificialité et ainsi de sa propre caducité ?

  • 24  Ibid., Pièces condamnées tirées des Fleurs du mal, II « Lesbos », p. 150-152, p. 151, v. 54. Voir (...)

23La comparaison avec un autre poème des Fleurs du mal me semble pertinente : si dans le poème Lesbos, Baudelaire fait vivre devant les yeux du lecteur un monde insulaire poétique et sensuel, pour, par la mort de Sapho, le réduire ensuite à une illusion, ceci est pour créer une poésie née d’une antiquité morte, du « cadavre adoré de Sapho »24: en s’inscrivant dans la tradition saphique, le Je lyrique moderne chante celle qui chanta.

24L’illusion de la Tentation nous remet par sa structure seulement dans le vide initial : au jour levant, à la fin de la Tentation, le grand vide revient qu’Antoine remplira avec de nouvelles images.

25Peut-être que Baudelaire pensa à cette structure d’illusion poétique contenant son propre échec, quand il parle d’un « filon ténébreux » traversant la Tentation :

  • 25  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, tome II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois (...)

Je voudrais surtout attirer l’attention du lecteur sur cette faculté souffrante, souterraine et révoltée, qui traverse toute l’œuvre, ce filon ténébreux qui illumine, – ce que les Anglais appellent le subcurrent, – et qui sert de guide à travers ce capharnaüm pandémoniaque de la solitude25.

26Pour justifier nos considérations, nous devons dans les lignes suivantes analyser de plus près l’apparition de la Grande Diane dÉphèse.

Entre épanouissement et décrépitude

  • 26  Flaubert, La Tentation de saint Antoine, p. 176. La planche représentant la Diane d’Éphèse dans le (...)

27Le caractère épiphanique de l’apparition de la Diane d’Éphèse26 est souligné par le mot introduisant « paraît » et l’illumination de la scène : Ormuz, la divinité perse de la lumière, cède la place à son contraire Ahriman, l’incarnation du mal, et « plonge dans les ténèbres ». La déesse d’Ephèse est reconnaissable « à la blanche lueur que fait un disque d’argent, rond comme la pleine lune, posé derrière sa tête ».

28La similitude entre la logique symbolique et la description scientifique est déjà ici évidente : l’illumination de cette scène épiphanique rappelle les métaphores de lumière que Creuzer trouva pour expliquer la soudaineté caractérisant la représentation symbolique. Le « disque dargent », attribut iconographique de la déesse, devient par « sa blanche lueur » élément constitutif de la réalité symbolique et hallucinatoire. En même temps, ce « disque d’argent » fait partie de la description scientifique de Creuzer.

  • 27  Cf. sur ce phénomène Jean-Luc Nancy: « Partout l’écriture témoigne de ce qu’elle guette la vision, (...)

29La forme typographique du passage (« Alors paraît », en minuscules, puis, dans une nouvelle ligne « LA GRANDE DIANE D’ÉPHÈSE » en majuscules) représente la structure hybride de la perspective, que j’ai déjà esquissée plus haut : l’expression de transition « paraît » et le nom de la Diane dÉphèse pourraient être lus comme simples indications scéniques. Ou la narration succombe-t-elle dans le blanc entre « paraît » et « LA GRANDE DIANE D’EPHESE » à l’image évoquée27 ? Le suspens d’une ligne à l’autre, n’est-il pas la tension, « où l’on sent “qu’il va venir quelque chose” » ? Le nom écrit en majuscules serait-il non seulement une simple convention typographique, mais le reflet du mystérieux de la présence divine ? La description détaillée de la divinité d’Ephèse prouve d’une part une « irruption instantanée de la mémoire », la réapparition du tableau de la déesse et de sa description trouvée dans la Symbolique de Creuzer. D’autre part, et c’est ici que la Symbolique de Creuzer est plus quun abrégé scientifique, la description de la Grande Diane d’Éphèse remplit par son aspect corporel, son apparition soudaine et ses attributs permettant une claire identification, les critères, qui définissent selon Creuzer la représentation symbolique. La péripétie annoncée par le discours de la déesse et le spectacle de sa déchéance ne doivent pas seulement être lus comme sujet préféré de la littérature du XIXe siècle, mais être analysés dans leur structure : le geste disséquant de la narration, la description d’abord de l’apparition divine, ensuite de son effondrement, progressant de détail en détail, traduit la pensée scientifique se trouvant hors de la fiction et ayant son origine peut-être dans le regard en cachette de Flaubert sur l’art paternel de la dissection.

  • 28  Selon Jacques Neefs, Flaubert décrit la chute des divinités pour « délimiter » le mythe et pour «  (...)

30En même temps, ce geste, « allant d’abord de l’analyse à la synthèse, puis revenant, par le discours, de la synthèse à lanalyse », comme Creuzer définit la pensée discursive, reste dans la logique symbolique : le symbole, dont la « vérité » se fond sur les différents attributs constituant le symbole, ne peut pas être détruit de l’extérieur, mais seulement de l’intérieur : la disparition du symbole de la divinité résulte de la dysfonction des éléments définissant son monde vital28.

Conclusion

31La question, si la Symbolique de Creuzer fut pour la Tentation de Flaubert pas seulement d’une certaine valeur en tant qu’abrégé mythologique, nous conduisit à centrer notre analyse sur l’aspect dramatique des différentes apparitions hantant l’ermite dans sa vie d’ascèse : il résulte de la comparaison de la représentation symbolique, ainsi que la définit Creuzer dans sa Symbolique, avec les hallucinations artistiques décrites par Flaubert, que le symbole et l’hallucination sont analogiques au point de vue des éléments structurels de la soudaineté, du caractère physique et de la clarté. La Symbolique de Creuzer nous mena à lintérieur des images : dans sa fascination devant les apparitions, Antoine est une figure archaïque et moderne. La narration ne reste pourtant pas seulement dans la fiction, dans les espaces hallucinés du protagoniste : en recourant aux descriptions scientifiques de Creuzer, elle exhibe en même temps son artificialité. Dans cette simultanéité se révèle la nature de la Tentation : la tentation est un vide, que l’imagination peut remplir temporairement, mais qui ramène pourtant inévitablement au vide initial.

32Quoi que la Symbolique de Creuzer n’a pas tenu bon face au jugement de renommés philologues, son potentiel s’épanouit dans l’imagination alchimique d’un littéraire, qui, loin d’être un simple avaleur de livres, se montre dans la Tentation aussi et surtout comme un penseur symbolique.

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Document annexe

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Notes

1  Jean Seznec, Les Sources de l’épisode des dieux dans La Tentation de saint Antoine(Première version, 1849), Vrin, Paris, 1940, p. 21 et sq. Sur l’œuvre de Creuzer, la traduction de Guigniaut et la réception de cette œuvre par Flaubert cf. Ildikó Lörinszky, « Le soleil devient un mythe », Flaubert, Mythes & Religions, 2009, [En ligne], mis en ligne le 19 janvier 2009. URL : http://flaubert.revues.org/index601.html, § 20-49.

2  Werner Paul Sohnle, Georg Friedrich Creuzers « Symbolik und Mythologie » in Frankreich. Eine Untersuchung ihres Einflusses auf Victor Cousin, Edgar Quinet, Jules Michelet und Gustave Flaubert, Verlag Alfred Kümmerle, Göppingen, 1972, p. 127. Sotera Fornaro éclaire quant à elle les relations entre le savant allemand Creuzer et les meilleurs esprits français de son temps dans « Friedrich Creuzer (1771-1858) à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres », Flaubert, 4 | 2010, [En ligne], mis en ligne le 15 décembre 2010. URL : http://flaubert.revues.org/index1212.html.

3  Sohnle, Georg Friedrich Creuzers « Symbolik und Mythologie » in Frankreich, p. 139.

4  Ibid., p. 139 et sq. Voir aussi Seznec, Les sources de l’épisode des dieux dans la Tentation de saint Antoine, p. 18 et suiv.

5  Michel Foucault, « Postface à Flaubert », Die Versuchung des Heiligen Antonius, Insel Verlag, Frankfurt, 1964, p. 217-251, in : Dits et écrits (1954-1988), tome I (1954-1975), édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, Gallimard, Paris, 2001, p. 321-353, p. 324. Le même texte, en français, a été publié in Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud-Jean Louis Barrault, n° 59, p. 7-30 sous le titre de « Un “fantastique” de bibliothèque ».

6  Foucault, « Postface », p. 325.

7  Ibid.

8  Jürgen Paul Schwindt, « Sinnbild und Denkform. Creuzers ‘Alterthumskunde’ und das romantische Erbe der Klassischen Philologie », in : Frank Engehausen, Armin Schlechter, Jürgen Paul Schwindt (éd.), Friedrich Creuzer. Philologie und Mythologie im Zeitalter der Romantik. Begleitband zur Ausstellung in der Universitätsbibliothek Heidelberg 12. Februar-8. Mai 2008, Verlag Regionalkultur, Heidelberg et. al., 2008, p. 41-58, p. 47. Voir aussi Jürgen Paul Schwindt, « Einleitung zu Friedrich Creuzer », Das Akademische Studium des Alterthums (1807), Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2007, p. VII-XLII.

9  Cf. sur la structure épiphanique en tant que « rythme […] qui combine venue et effacement, surgissement et retrait » dans l’œuvre de Flaubert : Jacques Neefs, « “Ce fut comme une apparition…”. Épiphanies, de Flaubert à Joyce », in : Rue Descartes 10 (1994), p. 110-119, p. 112.

10  N.A.F. 23.671 f. 53, d’après Marshall C. Olds, « Hallucination and point of view in La Tentation de saint Antoine », Nineteenth-Century French Studies, 17.1. (1988), p. 170-185, p. 172.

11  Jacques Neefs souligne que « la logique de l’hallucination » ne naît pas d’un « souci de vraisemblance ou de réduction réaliste » et propose de lire « l’hallucination et l’extase d’Antoine [comme] moyens d’anthropologiser à l’extrême la question des représentations religieuses, mythiques et légendaires » (« L’exposition littéraire des religions [La Tentation de saint Antoine, 1874] », in: Revue d’Histoire Littéraire de la France, n° 4/5 [juillet-octobre 1981], 81e année, p. 637-647, p. 642). Dagmar Stöferle (« L’hallucination de la connaissance : La Tentation de saint Antoine de Flaubert », in : Flaubert. Revue critique et génétique XXX, p. 2 et suiv.) nomme les passages dans lesquels l’état physique d’Antoine est représenté comme déclencheur des hallucinations. Je ne cite que trois de ces passages : « Il s’appuie en défaillant contre sa cabane. “C’est d’avoir trop jeûné ! mes forces s’en vont. Si je mangeais… une fois seulement, un morceau de viande” » (Flaubert, La Tentation de saint Antoine, édition présentée et établie par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Paris, 1983, p. 62 ; je citerai toujours cette édition) ; « Elles [les images] se multiplient, l’entourent, l’assiègent. Une épouvante indicible l’envahit ; et il ne sent plus rien qu’une contraction brûlante à l’épigastre » (p. 64 ; cf. pour une interprétation différente de ce passage Allen Thiher, Fiction rivals science : the French novel from Balzac to Proust, University of Missouri Press, Columbia et al., 2001, p. 87) ; dans les didascalies marquant la transition entre le passage des ophites célébrant un énorme python et celui des chrétiens en attente d’être livrés aux lions, les visions apparaissent sous un point de vue explicitement médical : « Cette commotion lui fait entrouvrir les yeux ; et il aperçoit le Nil, onduleux et clair sous la blancheur de la lune, comme un grand serpent au milieu des sables ; − si bien que l’hallucination le reprenant, il n’a pas quitté les Ophites » (p. 122 et suiv.). Selon Stöferle, cette « pathologisation des visions entraîne non l’annulation de leur exigence de connaissance ni même le rejet des discours qui s’articulent […] en elles » (Stöferle, « L’hallucination de la connaissance », p. 2) : dans la lecture de Stöferle c’est la gnose qui « représente la tentation d’Antoine » (ibid.). Sur l’implication du phénomène d’hallucination dans l’œuvre de Flaubert cf. John C. Lapp, « Art and hallucination in Flaubert », in : French Studies. A Quarterly Review, volume X (1956), p. 322-334.

12  Religions de l’antiquité, considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques, ouvrage traduit de l’allemand du DR Frédéric Creuzer, refondu en partie, complété et développé par J.D. Guigniaut, tome premier, première partie, Treuttel et Würtz, Paris, 1825, p. 22.

13  Ibid., p. 24.

14  Ibid., p. 27. L’exigence de la clarté s’oppose à l’observation de Creuzer que le contenu divin excède les formes du symbole (Susanne Gödde a analysé ce dilemme théorique dans sa conférence « …das Unendliche im Endlichen gebären… ». ‘Enthaltsamkeit’ und ‘Läuterung’ in Creuzers Bildtheorie donnée lors du colloque Friedrich Creuzer und Gustave Flaubert à Munich le 4 décembre 2009). Mais ce dilemme semble être constitutif de l’écriture flaubertienne : « Le symbole [...] a un surplus de sens flottant. Ne pas cerner le sens, le laisser flotter, est essentiel. [...] l’écriture flaubertienne à la fois produit ce surplus (elle assume un écart constitutif entre la représentation et le réel, donc il y a quelque part un inaccessible surplus de réel) et refuse de laisser librement jouer son potentiel de signification (elle tend à plier le symbole à la loi de la représentation : un signifiant pour un signifié) » (Jeanne Bem, Désir et savoir dans l’œuvre de Flaubert. Étude de La Tentation de saint Antoine, A la Baconnière, Neuchâtel, 1979, p. 72).

15  Creuzer, Religions, p. 30.

16  Gustave Flaubert, Correspondance III (janvier 1859-décembre 1868), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Gallimard, Paris, 1991, lettre du 1erdécembre [1866] à Hippolyte Taine, p. 572-573, p. 572 (soulignement de Flaubert).

17  Flaubert, Correspondance, lettre du 1erdécembre, p. 573 (soulignement de Flaubert).

18  Ibid., lettre du [20? novembre 1866] à Hippolyte Taine, p. 561-563, p. 562 (soulignement de Flaubert).

19  Id., La Tentation de saint Antoine, p. 206.

20  La simultanéité d’analyse et de fiction radicalise l’écriture flaubertienne : dans certains folios Flaubert passe « subrepticement [...] des notes au scénario » (Gisèle Séginger, « Poétique de l’invention et poétique de l’œuvre : Les scénarios des Tentations de saint Antoine », in : Revue d’Histoire Littéraire de la France, n° 6 [novembre-décembre 1993], 93e année, p. 879-902, p. 895). Selon Gisèle Séginger « [l’]interrogation sur le rapport du savoir et de l’imaginaire (ou de la fiction) est le sujet même du texte » (La Tentation et les savoirs, in : Flaubert 1 (2009), [En ligne], mis en ligne le 19 janvier 2009. URL: http://flaubert.revues.org/index389.html).

21  Flaubert, Correspondance, lettre du 1er décembre, p. 572 (soulignement de Flaubert).

22  « Enfin, pour compléter ton rôle de Marie, / Et pour mêler l’amour avec la barbarie, / Volupté noire ! des sept Péchés capitaux, / Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux / Bien affilés, et, comme un jongleur insensible, / Prenant le plus profond de ton amour pour cible, / Je les planterai tous dans ton Cœur pantelant, / Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Coeur ruisselant ! » (Charles Baudelaire, Œuvres complètes, tome I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, Paris, 1975, Les Fleurs du mal, LVII « À une Madone », p. 58-59, p. 59, v. 37-44).

23  Ibid., Journaux intimes, Fusées XI, p. 658-660, p. 658.

24  Ibid., Pièces condamnées tirées des Fleurs du mal, II « Lesbos », p. 150-152, p. 151, v. 54. Voir sur ce point ma thèse Fragmentierte Antike. Auf den Spuren einer modernen chrêsis in Charles Baudelaires Fleurs du mal, Winter, Heidelberg, 2010, p. 66-88.

25  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, tome II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, Paris, 1976, Critique littéraire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », p. 76-86, p. 85-86 (soulignement de Baudelaire).

26  Flaubert, La Tentation de saint Antoine, p. 176. La planche représentant la Diane d’Éphèse dans le Creuzer de Guigniaut est proposée en document annexe.

27  Cf. sur ce phénomène Jean-Luc Nancy: « Partout l’écriture témoigne de ce qu’elle guette la vision, de ce qu’elle se prend elle-même pour une vision et pour une vision fondue dans la vibration universelle de la lumière, des matières, des contours et des teintes. » (« De l’écriture : qu’elle ne révèle rien », in : Rue Descartes 10 (1994), p. 104-109, p. 106 ; soulignement de Jean-Luc Nancy). Selon la lecture de Nancy, la Tentation témoigne d’un « savoir amer que le livre n’est pas la chose, que la chose n’est pas là, qu’il faut encore brûler le livre pour avoir la chose », ibid., p. 108).

28  Selon Jacques Neefs, Flaubert décrit la chute des divinités pour « délimiter » le mythe et pour « réduire sa prétention à être forme d’Absolu » (« L’exposition littéraire des religions », p. 646). Cf. aussi Frank Paul Bowman, qui lit la Tentation comme « ouvrage polémique qui prend sa place dans [l]e débat fort actuel sur Alexandrie et donc sur le problème de la désymbolisation » (« Symbole et désymbolisation », in : Romantisme. Revue de la Société des Études romantiques, 50 (1985), p. 53-59) ; cf. aussi id., « Flaubert dans l’intertexte des discours sur le mythe », in : Gustave Flaubert. Mythes et religions 1, textes réunis par Bernard Masson, Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 5-57.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joséphine Alida Jacquier, « À l’intérieur des images », Flaubert [En ligne], 4 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2010, consulté le 23 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/1220

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Auteur

Joséphine Alida Jacquier

Université de Heidelberg, Allemagne

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