Notes
Victor Fournel, « LA TENTATION DE SAINT ANTOINE Par Gustave Flaubert » in La Gazette de France, 28 avril 1874. Cité par Yong-Eun Kim, La Tentation de saint Antoine, version de 1849. Genèse et structure, Chuncheon (Corée), Kangweon University Press, 1990, p. 316.
Le lecteur étranger, exilé, ou ermite pourra apprendre de Google ce que recouvrent ces mots, et cette mode.
Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » (BP, 8). Pour alléger les notes, nous avons reporté en bibliographie les références aux éditions utilisées et aux abréviations adoptées.
OJ, 197-201 – voir Bibliographie.
Claudine Gothot-Mersch, « Introduction » (BP, 8). Dans une lettre, Flaubert présente comme « une vielle idée » un récit intitulé Les Deux Cloportes (Ibid.). Or, si la description de l’homme par l’insecte renvoie à la « leçon » du naturaliste amateur, la structure rythmique et syntaxique du titre semble se souvenir du titre de Maurice : Les Deux Greffiers. Et le Carnet 19 confirme cette hypothèse, puisque le « plan primitif de ce qui donnera naissance, dix ans plus tard, à Bouvard et Pécuchet » est précédé d’un double titre dont le premier membre ajoute aux deux cloportes leur « histoire » naturelle, tandis que le second propose une nouvelle variation sur le titre de Maurice, le tout rappelant le titre en deux temps du texte de jeunesse : « Histoire des Deux Cloportes. Les deux commis » (Pierre-Marc de Biasi, « La Galaxie Bouvard et Pécuchet », in BP-PMB, 8). Ce titre en deux temps est à lire dans le Carnet 19, f° 41 (Carnets, 297), mais on trouve Les Deux Cloportes aux folios 16 et 29 du même Carnet (Carnets, 273 et 280). Pour les références complètes, voir Bibliographie.
Claudine Gothot-Mersch et Pierre-Marc de Biasi reproduisent le texte de Maurice dans leur édition respective (BP, 558-565 ; BP-PMB, 459-468.)
Les Deux Greffiers (BP, 563).
OJ, 199-200. Ce passage jouxte la description des commis au travail, dont les éditeurs font remarquer qu’elle préfigure celle de Bouvard et Pécuchet.
Ce n’est plus à la campagne qu’il fait beau, c’est à Paris qu’il fait trop chaud ; on n’étouffe plus de joie dans une chaleur d’intérieur, mais dehors, où l’on est assommé.
« Cependant, il haletait dans cette petite chambre chauffée depuis le matin par les ardoises de la toiture. » (BP, 56-57). C’est le principe de l’étuve.
Non seulement par rapport à la « leçon » de jeunesse et à la nouvelle de Barthélémy Maurice, mais pas rapport aux instances amicales de Taine ou de Tourgueniev qui l’enjoignaient tous deux à faire court.
Voir par exemple cet essai de définition de l’œuvre, souvent cité, dans une lettre à Gertrude Tennant datée du 16 décembre 1879 : « Le premier volume de mon infernal roman sera [bientôt] fini, le second ne me demandera plus que six mois et je regarderai l’œuvre comme terminée. Ce que c’est ? Cela est difficile à dire en peu de mots.
Le sous-titre serait : “Du défaut de méthode dans les sciences”. Bref, j’ai la prétention de faire une revue de toutes les idées modernes. » (Corr., V, 767). Nous citons la Correspondance dans l’édition Pléiade, et donnons les références complètes dans la bibliographie.
En témoignent les nombreuses entrées apparemment contradictoires du Dictionnaire des Idées reçues, à commencer par les plus fameuses :
Blondes : Plus chaudes que les brunes. (voy. Brunes).
Brunes : Sont plus plus chaudes que les blondes. (voy. Blondes).
Négresses : Plus chaudes que les blanches (voy. Brunes et Blondes).
Rousses : (Voy. Blondes, Brunes, Blanches et Négresses).
(DIR, 54, 55, 107 et 118. Voir Bibliographie) Lues ensemble, les définitions se détruisent et l’ironie des renvois pousse à cette destruction mutuelle : il s’agit pour Flaubert d’« exposer l’absurde » (Anne Herschberg Pierrot, « Introduction », DIR, 20). Mais prises séparément, la contradiction se résout dans la construction d’un contexte d’énonciation possible.
Carnet 19, f° 41, Carnets, 297 (cité par BP, 439). Cette ressemblance contrastée remonte au « premier scénario connu du roman » (Pierre-Marc de Biasi, Carnets, 298, n. 58).
Comme dans cet exemple, où c’est Bouvard qui s’en croit libéré avant de retomber aussitôt dans leur escarcelle discursive : « Tout cela contrariait les idées reçues, l’autorité de l’Église.
Bouvard en éprouva comme l’allégement d’un joug brisé.
— « Je voudrais voir, maintenant, ce que le citoyen Jeufroy me répondrait sur le Déluge ! » (BP, 154).
Rappelons au lecteur qui prendrait ce triptyque en route qu’il s’agit de la traduction en allemand de Bouvard et Pécuchet par Hans-Horst Henschen, dont il sera à nouveau question bientôt. Pour les références complètes des traductions allemandes de l’ouvrage, voir Bibliographie.
Certes, dans le texte de Maurice, on pouvait deviner une allusion métaphorique au « désert » dans la rencontre amusée des immensités américaines et d’une « petite maison isolée à trente-quatre lieues de Paris ». Mais la désertification du Boulevard Bourdon, à quoi Michel Butor avait été sensible, est d’un tout autre ordre. Sa mise en relation avec la chaleur caniculaire du début active les connotations de sécheresse et d’étendue d’un désert bien réel, et renvoie à leur confinement humide la « pluie » d’« idées innées » et « l’étuve » de l’étude.
Ildikó Lőrinszky, « Le désert flaubertien », Item [En ligne]. Texte initialement publié dans La Représentation du désert, études réunies par Hédia Abdelkéfi, Université de Sfax pour le Sud, Tunisie, janvier 2002, p. 129-137.
La thèse de l’auteur, publiée sous le titre : L’Orient de Flaubert. Des écrits de jeunesse à Salammbô. La Construction d’un imaginaire mythique, Paris, L’Harmattan, 2002.
Ildikó Lőrinszky, art. cit.
Dans le Dictionnaire des idées reçues, article « désert » (DIR, 68).
Dans le second volet de notre article, à propos du vaste désert d’hommes qu’était la grande ville moderne. Nous avions à cette occasion cité la réécriture de René par Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, nous aurions pu citer, romantique en diable, la réminiscence adolescente de Flaubert dans Les Mémoires d’un fou : « Je sens comme mon coeur est vide, car tous ces hommes qui m’entourent me font un désert où je meurs. » (OJ, 512).
Et ces vers de Fontane, dans La Chartreuse de Paris, dont Chateaubriand avait publié une version remaniée dans son Génie du Christianisme :
« Déserts de l’Orient, sables, sommets arides,
Catacombes, forêts, sauvages Thébaïdes,
Oh ! que d’infortunés votre noire épaisseur
A dérobés jadis au fer de l’oppresseur ! » (Génie du Christianisme, t. 3, Paris, Migneret, 1802, p. 160).
La phrase exacte de Flaubert est celle-ci : « Chateaubriand n’a pas plus inventé les orages que les couchers de soleil ». (Lettre à Sainte-Beuve des 23 et 24 décembre 1862, Corr., III, 281.)
TSA, 51 (voir Bibliographie).
Lettre du 27 mars 1875 (Corr., IV, 917), citée par Ildikó Lőrinszky, art. cit., avant dernier paragraphe. L’image du voyageur au désert est un lieu commun du romantisme, dont Flaubert sait qu’il sera immédiatement reconnu pour tel par sa destinataire. Adolescent, il avait par exemple mis l’image dans la bouche du Christ : « Humanité si longtemps voyageuse, errante dans le désert de la vie, toi dont l’horizon vide s’élargissait de plus en plus dans ton long voyage, ne trouveras-tu pas une oasis où tu puisses enfin désaltérer ta gorge séchée par la poussière des empires et fermer tes yeux brûlés du soleil ? » (La Danse des Morts, in OJ, 414). Mais c’est dans Les Mémoire d’un fou qu’il en avait extrait la stéréotypique moelle, à propos de qui doute : « L’homme alors est comme ce voyageur perdu dans les sables qui cherche partout une route pour le conduire à l’oasis, et qui ne voit que le désert. » (Id., p. 505).
En 1849 et 1856, le mot « désert » se rencontrait dans les toutes premières phrases du drame, naissant à la prose comme un lieu où le regard, nécessairement, se pose depuis les hauteurs de l’isolement : « Sur une montagne. À l’horizon, le désert » (TSA 1849, 27) et « Le soir, sur une montagne. À l’horizon, le désert » (TSA 1856, 297 – voir Bibliographie). Disparaissant du troisième incipit, le désert reviendra dans le « quatrième », dans Bouvard et Pécuchet.
Plus précisément, Flaubert écrit, dans une lettre à Louise Colet du 31 janvier 1852 : « J’ai été moi-même dans Saint Antoine le saint Antoine et je l’ai oublié. » (Corr., II, 40), ce qui n’est pas tout à fait la même chose. Pour la bêtise des deux bonshommes qui est la sienne et dont il « crève », elle se trouve dans une lettre à Mme Roger des Genettes, de la mi-avril 1875 (Corr., IV, 920.) Enfin, sur la célèbre phrase « Madame Bovary, c’est moi – d’après moi » et son caractère apocryphe, voir les travaux de Delphine Jayot. Pierre-Marc de Biasi y est revenu dans un chapitre de son Gustave Flaubert, une manière spéciale de vivre (Paris, Grasset, 2009). Le lecteur pourra consulter en ligne les pièces de ce procès en apocryphisme, en lisant le billet de Pierre Assouline intitulé « Madame Bovary, c’est qui ? », posté le 25 octobre 2009 sur son blog La République des livres.
Deux exemples glanés sur Internet : Ramuz en 1908 : « Saint-Antoine publié […] Flaubert ne cessa pas de s’y intéresser. Le titre seul et le milieu change. Et Saint-Antoine maintenant s’appelle Bouvard et Pécuchet. » (Cité dans C. F. Ramuz, Critiques littéraires, éd. Jérôme Meizoz, Genève, Slatkine, 1997, p. 139). Et en 1905, dans la Revue de Paris, où le « désert » devient le compagnon de « saint Antoine » : « mais saint Antoine et son désert, cette vallée de Josaphat de l’intelligence ; mais Bouvard et Pécuchet, cette Tentation de saint Antoine à rebours, cette course à l’abîme de la sottise humaine » (Albert Sorel, « Pour le pavillon de Flaubert », Revue de Paris, 12e année, t. 3, livraison du 15 juin, Paris, 1905, p. 730.)
Raymond Queneau, « Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert », préface reprise dans Bâtons, chiffres et lettres, éd. revue et augmentée, Paris, 1965, Gallimard, « Collection Idées », p. 107. La lettre de Flaubert est datée du 1er mai 1874 et adressée à George Sand (Corr., IV, 794).
Lettre à Mme Roger des Genettes du 19 août 1872 (Corr., IV, 559).
Il s’agit du titre de Foucault (« La bibliothèque fantastique », in Travail de Flaubert, dir. G. Genette et T. Todorov, Paris, Seuil, 1983). Mais voir à nouveau Queneau, pour qui Bouvard et Pécuchet est « un roman “encyclopédique” comme la Tentation est un roman “panthéonique” » (op. cit., p. 107). Un peu plus loin, Queneau rassemble les trois héros sous un même patronage faustien (id., p. 114).
Voir toutefois la citation précédente de la Revue de Paris (note 28), la fin de l’article déjà cité d’Ildikó Lőrinszky, Claude Vigée que nous citerons bientôt, Yvan Leclerc qui rapproche le début des deux ouvrages (La Spirale et le monument, Paris, Sedes, 1988, p. 21-22), et Yvonne Bargues Rollins qui note, à propos de l’incipit de Bouvard et Pécuchet : « Paris n’est point nommée, pas plus que le désert où Antoine apparaissait. La chaleur est quantifiée dans le roman “moderne”, celle des Tentations n’est que suggérée dans les effets de mirages “à l’horizon”. » (Le Pas de Flaubert. Une danse macabre, Honoré Champion, Genève, 1998, p. 381). Ce sont ces effets de mirage quantifiés que nous voudrons bientôt voir à l’œuvre dans Bouvard et Pécuchet.
Et chez Foucault lui-même : « Le rêve, c’est l’existence se creusant en espace désert » (« Introduction », in Dits et écrits, I, Paris, Gallimard, 1994, p. 100.)
L’acédie frappe le moine solitaire et le frappe préférentiellement à midi. Sur cette proche parente de la mélancolie et se distinguant d’elle, voir Laurent Cantagrel « Acedia et tristitia », in De la maladie à l’écriture. Genèse de la mélancolie romantique, Tübingen, Max Niemayer Verlag, 2004, p. 70 et suivantes.
Sur la notion de « paysage mélancolique » et le statut mélancolique du paysage flaubertien, voir Sylvie Triaire : « Paysager la mélancolie : rythmes flaubertiens pour un saint » (in Paysages de la mélancolie, Romantisme, vol. 32, n° 117, 2002, p. 59-75, en ligne). Il y est notamment question du désert de Julien, dont nous ne parlerons pas. Sur l’assignation du désert (paysage sec et chaud) à la manie, et non à la mélancolie, voir par exemple Michel Foucault (Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, coll. « Tel », Paris, rééd. 1993, p. 290). Mais le désert flaubertien – comme maint autre – oscille constamment entre la bile et l’atrabile, et s’attarde plus souvent sur celle-ci que sur celle-là.
Je pense surtout à « Chacun sa chimère », sixième « petit poème en prose », et dont le paysage répond parfaitement au « réquisit » de la préface, à ses exigences d’une peinture abstraite (et non pittoresque) de la grande ville. Un Paris implicite y est en effet décrit comme un désert en noir et blanc « sous un grand ciel gris », et qui devient bientôt la fameuse « coupole spleenétique du ciel », selon l’image non moins spleenétique du couvercle baudelairien. Tout cela se retrouve disséminé dans le début du roman de Flaubert (le granit et l’ardoise y joueront les rôles chromatiques du charbon et de la farine), mais les brouillons révèlent une inspiration beaucoup plus proche puisque Flaubert avait d’abord écrit : « Le ciel tout uni*, semblait une vaste coupole* d’acier bleu » (Brouillons, vol 1, f° 4v, transcription de Jean-Christophe Portalis – voir Bibliographie). Le parallèle mériterait d’être creusé, de même qu’avec Hérodias et son désert mélancolique, ses « angles nombreux », son « cube monstrueux », sa « barre noire », et « leurs surfaces raboteuses et grises » comme « de grands flots pétrifiés » (TC, 109, 110 et 112).
Devant le désert, Flaubert avait déjà remarqué : « en plein soleil, à midi, les rochers frappés par le soleil paraissent blancs » (« Notes de voyage recyclés pour les paysages de Saint Antoine », NAF 23671, f° 81v).
Baudelaire, passim. Que ce paysage ait été conçu, sinon tout à fait comme un paysage intérieur, du moins comme abolissant les frontières de la perception et de la sensation, cela s’est traduit par une note de régie durant la première phase de rédaction de cette première page, quand Flaubert note pour préparer l’arrivée de ses personnages dans son travail : « Le soleil. – la lumière. – silence. effet moral » (Brouillons, vol 1, folio 4v – Transcription de Jean-Christophe Portalis). Sur les enjeux éthiques et esthétiques de la mélancolie chez Flaubert et Baudelaire, voir Windels, « Flaubert, Baudelaire et la mélancolie », in Flaubert. Ethique et esthétique, dir. Anne Herschberg Pierrot, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « La Philosophie hors de soi », 2012, p. 111-137. Il s’agit des Actes du séminaire Flaubert de l’ITEM, dir. Anne Herschberg Pierrot, année 2007-2008 [en ligne].
On y trouverait aussi le phénomène inverse, auquel la critique de l’époque avait été sensible (Cf. Yong-Eun Kim, op. cit., p. 328) : l’irruption au désert de villes hallucinées, et d’un jour illusoire dans la nuit. Ainsi dans ce passage : « Au dehors, on dirait le bourdonnement d’une foule, et la splendeur d’un jour d’été. » (TSA, p. 123). De cette phrase déjà citée et que nous aurons l’occasion de revoir, on relèvera le « Bourdon » de multitude, et on pourra la comparer avec « la rumeur confuse [montant] dans l’atmosphère tiède » du roman, par le biais d’un autre brouillon cité : « au loin une rumeur confuse bourdonnait dans l’atmosphère lourde » (Brouillons, vol. 1, f° 2 – Nous soulignons et simplifions la transcription de Jean-Christophe Portalis)
Antipas est l’autre nom du Tétrarque Hérode (« Hérodias », TC, 109).
Au sens où l’entend Eric Le Calvez, qui réserve le mot aux phénomènes d’intertextualité se produisant d’une œuvre à l’autre, dossiers de genèse compris (« Salammbô sous la tente : de l’autotextualité à l’intratextualité », texte daté de 2000 et mis en ligne sur le site personnel de l’auteur.)
À l’exception de Caroline Vollmann, tous traduisent littéralement « tristesse » par « Traurigkeit ». Par ailleurs, la traduction de Henschen semble procéder à la manière des moyennes mathématiques : la « surtraduction » (toute relative) de la tristesse flaubertienne est compensée par une « sous-traduction » de son désœuvrement (Sonntagsruhe désignant, plus que l’ennui, le repos et la paix des dimanches). À l’inverse, toute tristesse semble avoir disparu chez Vollmann, qui préfère renforcer l’idée d’un désœuvrement indolent (Trägheit). Voici les solutions pour le couple (désœuvrement, tristesse) : Fischer (Untätigkeit ; Traurigkeit) ; Goyert (Untätigkeit ; Traurigkeit) ; Marx (Untätigkeit ; Traurigkeit) ; Dobberkau (Müßiggang ; Traurigkeit) ; Henschen (-ruhe ; Trostlosigkeit) ; Vollmann (Untätigkeit ; Trägheit) ; Skwara (-trägheit ; Traurigkeit). On notera que Dobberkau marque le « désœuvrement » au sceau péjoratif de l’oisiveté (Müßiggang). Pour le détail de ces éditions, voir Bibliographie.
„Trost“ est le réconfort, la consolation, „–los“ est un suffixe privatif, et „–keit“ un suffixe de substantivation. Selon Grimm, le substantif Trostlosigkeit, s’applique volontiers à un substantif inanimé. Il signifie alors « ne donnant lieu à aucun réconfort », c’est-à-dire ne présentant aucune joie, espoir, vie, etc. et vaut pour « sinistre, désert (öde), vide, triste » (« in verbindung mit einem unpersönlichen substantiv bedeutet trostlos so viel wie ‘keinen trost enthaltend’ […] und kommt bedeutungen nahe wie ‘unbefriedigend, unerfreulich, hoffnungslos, trübe, öde, leer, elend, traurig’. » (Article „Trostlosigkeit“ du Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Leipzig, 1854-1961, [En ligne]).
Au sens propre, brüten signifie « couver ». Mais le verbe connaît deux sens figurés. Le premier est celui de la cogitation (c’est de pensée qu’il s’agit en Allemagne, quand on couve quelque chose – pour une maladie, il faut „aus/brüten“, verbe à particule qui signifie aussi « couver »). Et le second procède par une métonymie étymologisante et véritablement œufdipienne : „brüten“ signifie en effet, dans un registre élevé, peser d’une lourde charge (Duden). Et ce sens est le seul qui se soit lexicalisé dans l’adjectif verbal „brütend“, à propos de la chaleur. C’est proprement l’image baudelairienne du couvercle lexicalisée en chaleur écrasante. (Nous parlons de métonymie et d’étymologie car l’image retrouve ici un sens ancien indiqué par Duden pour le substantif „die Brut“, la couvaison, qui viendrait de „brühen“ au sens ancien de „erwärmen“, « réchauffer ».)
Cf., par exemple, ces « journées d’autrefois toutes pleines de soleil & de mélancolie » (Brouillons de Madame Bovary, vol. 4, f° 40v – voir Bibliographie), et Correspondance, passim. Du reste, ce motif est – peut-être plus encore que flaubertien – baudelairien, gautiérin, leconte-de-lislien, etc.
PONS (art. Szenerie) atteste ainsi un usage lexicalisé en liaison avec un paysage, un site naturel, et traduit alors le mot par « décor », « cadre », c’est-à-dire un mot qui emprunte aux arts visuels et intègre à ses connotations le point de vue d’un regard esthétisant.
Outre que sa parution coïncida avec la (brève) sortie du Candidat sur une scène parisienne, on sait que La Tentation feint une forme dramatique, quoique Flaubert eût bien pris soin d’« enlever tout ce qui peut rappeler un théâtre, une scène, une rampe » (NAF 23671, f° 64v). Yvan Leclerc avait déjà rapproché les deux débuts pour leur structuration théâtrale (op. cit., p. 22) et nous allons y revenir. Mais de fait, Bouvard et Pécuchet se prête particulièrement bien à la mise en scène, comme en a témoigné, parmi d’autres adaptations récentes, le duo de lecteurs Hervé Briaux et Patrick Pineau. (Le lecteur que ne rebutent pas les publicités liminaires imposées par Daily Motion trouvera quelques extraits de ce spectacle à l’adresse suivante).
De façon similaire, Goyert conférait à cette scène une atmosphère plus onirique, en traduisant le mot « engourdi » par „erschlafft“ (« endormi »), et en le plaçant de même à la fin. Par ailleurs, Skwara reprend „erstarrt“ et Vollmann propose un véhément „gelähmt“ (« paralysé »).
Le second citant le premier : MB-PMB, 27, n. 3.
Rappelons que Flaubert avait eu le désir de donner vie à des métaphores creuses et de les animer sur la scène d’une féerie (Carnet 19, f° 3 et suivants, in Carnets, 260 et suivantes). On y aurait par exemple trouvé L’Île des Locutions (id., p. 261) ou le Pays des Chimères (id., p 266). Sur le sujet, voir Marshall C. Olds, Au Pays des perroquets. Féerie théâtrale et narration chez Flaubert (Amsterdam – Atlanta, Rodopi, 2001, p. 59 et suivantes). La critique y ajoute le pays flaubertien qui lui offre son titre, et où « tous donn[e]nt dans les idées reçues, répétant des mots appris et qu’ils ne comprennent pas » (id., p. 59-60).
Brouillons, vol 1, folio 4v. Notons que dans un premier temps, Flaubert avait songé rendre la noirceur de son eau par « la rigidité d’une planche d’ébène », ce qui renforçait l’impression de stagnation pétrifiée, rectiligne, au détriment d’une épaisseur certes liquide, mais plus évidemment mélancolique et plus évidemment réflexive (ibid. – Nous avons simplifié la transcription de Jean-Christophe Portalis).
« Les exhalaisons d'âme, le lyrisme, les descriptions, je veux de tout cela en style. » (Lettre à Louise Colet du 6 juillet 1852, Corr., II, 128).
Si l’on en croit les lexicographes, la langue allemande connaîtrait l’expression : « se retrouver dans l’encre » (in die Tinte geraten), « avoir des ennuis », plus imagée que l’expression anglaise équivalente to get into trouble, mais dont l’humour ne relève en rien de l’humeur , même noir.
Hans-Horst Henschen indique, dans l’entrevue qu’il nous a accordée, avoir consulté « pour les brouillons du roman […] l’édition historique et critique de Cento ».
Rappelons que l’adjectif μέλας, en grec ancien, signifie « noir, sombre », comme dans « bile noire, humeur noire » : mélancolie. Rappelons aussi que le substantif μέλαν pouvait signifier « pigment noir, encre » (Cf. Henry George Liddell et Robert Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, en ligne).
Hors mélancolie, sinon hors sujet, on trouve cette belle note de lecture de Flaubert dans un « calepin de jeunesse » : « Μέλαν ὕδωρ, eau noire à force d’être profonde » (Carnet 3, f° 11v° in Carnets, 139). Flaubert avait probablement relevé l’expression dans Homère, où elle est notamment employée à propos de « la formidable Charybde, qui engloutit sans cesse l’onde noire » (Odyssée, XII, v. 114 – traduction de Leconte de Lisle).
À l’exception de Dobberkau qui parle de „tintenfarbenes Band“, de « ruban couleur d’encre », où l’on voudrait entendre une modernisation industrielle du geste réflexif de l’écriture : non plus la plume trempée dans l’encrier, mais le Farbband d’une Schreibmaschine qui défile (le ruban d’une machine à écrire). Dans les années 2000, Skwara traduira littéralement et Vollman reprendra cette image du Wasserband, du ruban d’eau.
En ce sens, PONS le traduit par « apparaître » et le propose en traduction à « apparaître ». Et sans utiliser le verbe „tauchen“, Vollmann et surtout Dobberkau (qui semble plus sensible au « quid » qu’au « quomodo » du texte) traduisent tous deux « parurent » par „tauchten auf“.
« C’était le matin, le soleil se levait en face de moi ; toute la vallée du Nil, baignée dans le brouillard, semblait une mer blanche, immobile, et le désert derrière, avec ses monticules de sable, comme un autre Océan d’un violet sombre, dont chaque vague eût été pétrifiée. » (Lettre à Louis Bouilhet, Le Caire, 15 janvier 1850 : Corr., I, 568).
« Un brouillard flottait, il se déchira, et les contours de la Mer Morte apparurent. » (Hérodias, 109.)
Esquisse finalement non retenue où le Diable veut prouver à Antoine qu’il n’existe pas. (Carnet 19, f° 41v°, in Carnets, 301). Au folio précédant ce discours du Diable (discours qui constitue aux yeux d’un Baudelaire la plus grande de ses ruses) se trouve le premier scénario de Bouvard et Pécuchet. D’ailleurs, cette phrase « Comme... désert » commence et se termine comme l’incipit futur.
— « Une coïncidence, parbleu ! Ça ne prouve rien. » (BP, 290).
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