• 1 Voir le recueil de Didier Philippot, Flaubert, Presses, « Mémoire de la critique », Presses de l’Un (...)

1Le recueil Flaubert. Éthique et esthétique dirigé par Anne Herschberg Pierrot, issu du séminaire Flaubert 2007-2008 de l’ITEM, met en lumière les relations complexes qu’entretiennent l’art et la moralité dans l’œuvre de Flaubert. En effet, d’une part, ses romans contreviennent à la morale de son époque car ils exposent des situations généralement réprouvées (adultère dans Madame Bovary, violence et luxure dans Salammbô, acédie dans L’Éducation sentimentale…) sans explicitement les blâmer, ce qui n’a pas manqué de faire réagir la critique d’alors1, marquée par le conformisme bien-pensant et l’atmosphère saint-sulpicienne. D’autre part, Flaubert se targue de rechercher par son travail scripturaire une morale plus haute car, selon lui, l’expression du vrai entraîne une coalescence du beau et du bon.

• 2 Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur, Paris, « Questions de littérature », SEDES, 20 (...)
• 3 Voir Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Lagrasse, Verdier, 2010.

2L’éthique de l’écriture flaubertienne a en particulier déjà fait l’objet de l’ouvrage de Gisèle Séginger, Flaubert. Une éthique de l’art pur2, publié en 2000. Le présent recueil peut être considéré comme un précieux complément à cet opus. Parmi les contributions qu’il contient, la question du rapport entre éthique et esthétique chez Flaubert est, d’un côté, mise en perspective par une analyse comparée de son œuvre avec celles d’autres écrivains ou penseurs : Pierre Bergounioux s’attache à différencier les romans de Flaubert de ceux de Balzac et Stendhal, Jacques Rancière confronte Flaubert à Walt Whitman, Per Buvik s’intéresse à la pensée du bovarysme par Jules de Gaultier, Loïc Windels ausculte la mélancolie chez Flaubert et Baudelaire, Déborah Boltz révèle les traces de John Ruskin dans les notes de Flaubert, Jean-Michel Rey analyse le Flaubert de Nietzsche, et Pierre-Marc de Biasi ainsi que Florence Pellegrini dévoilent la part de Sade chez Flaubert. D’un autre côté, certaines implications de l’« esth/éthique »3 flaubertienne sont appréhendées à la loupe dans des œuvres particulières : Agnès Bouvier décrypte le rôle joué par la traduction dans Salammbô, Françoise Gaillard enquête sur l’assassin de Madame Bovary, et Delphine Jayot dresse le riche inventaire de la réception du personnage d’Emma Bovary.

• 4 Voir le jugement du procès contre Madame Bovary, La Gazette des tribunaux, 9 février 1857.
• 5 Gustave Flaubert, Correspondance, V, lettre à sa nièce Caroline, 12 janvier 1877, Paris, « Biblioth (...)
• 6 Ibid., lettre à Maupassant, 19 [16] février 1880, p. 839.
• 7 Gustave Flaubert, Correspondance, IV, à George Sand, 2 février 1869, Paris, « Bibliothèque de la Pl (...)
• 8 Ibid., p. 16.

3L’introduction d’Anne Herschberg Pierrot rappelle opportunément les passages fondamentaux de la Correspondance à propos du rapport entre éthique et esthétique. Face à la critique de son temps accusant Madame Bovary d’outrage « à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs4 », Flaubert renvoie le reproche d’immoralité à ses censeurs : « Voilà la vraie immoralité : l’ignorance et la Bêtise !5 », et proclame au contraire que « ce qui est beau est moral6 ». Flaubert déplace ainsi les critères de moralité et d’immoralité de son temps. Plutôt que de considérer l’art selon les critères des valeurs moralisatrices en vogue, les critiques devraient plutôt, selon lui, essayer de mettre au jour la « poétique insciente7 » propre à chaque œuvre. De cette position s’ensuit le fait que la morale plus haute de l’art implique avant tout une éthique de la lecture, équivalant, selon les termes de Flaubert, à « une grande imagination et une grande bonté8 ».

• 9 Pierre Bergounioux, « La représentation contre la situation. Flaubert », La Cécité d’Homère, Strasb (...)

5Dans son article « La littérature comme lutte à mort des consciences », Pierre Bergounioux récuse la catégorie littéraire de « réalisme », sous laquelle l’on range des œuvres allant de 1830 (Les Chouans de Balzac) jusqu’à 1880 (Bouvard et Pécuchet de Flaubert). Si, à première vue, les romans de Balzac, Stendhal et Flaubert présentent certaines ressemblances, car tous « décrivent les groupes sociaux nés de la différenciation de l’activité dans la société révolutionnée » (13), P. Bergounioux s’efforce de pointer les spécificités de chaque écrivain selon la manière dont il inscrit son œuvre dans la société en place. Tandis que « Balzac est celui dont le point de vue est le plus proche de l’intérêt socialement dominant, qui est de gagner de l’argent » (14), Stendhal poursuit la lignée balzacienne de description de la réalité, mais en y introduisant une dimension critique, car ses romans « témoignent d’aspirations que le monde réel, les intérêts prédominants condamnent à rester irréalisés » (14). Quant à Flaubert, à la différence de ses prédécesseurs, il « ne prolonge pas un discours explicatif, plus ou moins mêlé de réserves, des univers sociaux. Il engage, avec ses récits, une lutte symbolique à mort contre le monde qu’il décrit et ses tenants » (16). P. Bergounioux reprend là et développe une idée qu’il a déjà exposée, en particulier dans un chapitre de son ouvrage La Cécité d’Homère9. Selon lui, ce que Flaubert escompte de la littérature, c’est « obtenir le contentement amer qu’on tire de ce qu’on a privé autrui de sa raison d’être, de l’élémentaire satisfaction qu’il trouvait au monde et à soi » (16). Pour appuyer cette thèse, P. Bergounioux retrace la manière dont Flaubert est « mort au monde », depuis sa naissance en tant que cadet éclipsé par un aîné réplique du père, jusqu’à sa maturité laborieuse retranchée à Croisset — où il passe son temps à « vérifier que ce qu’il dit n’emporte ni réticence ni approbation de sa part » (25) —, en passant par la crise nerveuse de 1842. Cette trajectoire vers l’acception de son inexistence est corrélée à une évolution stylistique qui le mène à décrire le réel dans « la langue glacée, entièrement désaffectée, impassible, impossible, de ceux qui ne sont plus » (23).

• 10 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, « La Philosophie en effet », Galilée, 2007.

6Jacques Rancière observe quant à lui les « puissances de l’infime » à l’œuvre dans le texte flaubertien. À la différence des descriptions balzaciennes, significatives et révélatrices, les descriptions flaubertiennes ne dispensent aucun savoir sur les personnages. Elles sont « sous le signe de l’insignifiance et à la limite de l’imperceptible » (29). Gouttes d’eau, poussière en suspension, herbes minces agitées par le vent, rayons de soleil…, « ces événements sensibles absolument quelconques scandent les moments décisifs des romans de Flaubert » (30). Ils constituent des moments de pureté car ils ne font pas partie du système ordinaire des fins et des moyens. Ils procurent ainsi la « jouissance de passer par-dessous le monde des choses identifiées » (31), et touchent à l’infini. J. Rancière voit dans ces moments épiphaniques la manifestation d’une éthique de l’écriture au sens spinoziste, « où la puissance de la phrase doit s’égaler à la puissance de vie universelle » (32). Le philosophe rapproche alors Madame Bovary de deux œuvres concomitantes, qui témoignent elles aussi d’une exaltation de l’infime au sein d’une puissance universelle : Seven Lamps of Architecture de John Ruskin (1853) et Leaves of Grass de Walt Whitman. Ces trois œuvres dessinent une configuration affirmant « un certain rapport entre éthique et esthétique, une certaine identité entre la puissance de l’art et la puissance d’une vie qui est d’abord principe de dé-hiérarchisation » (34). Dans la lignée de son ouvrage Politique de la littérature10, J. Rancière observe ensuite l’idée d’égalité démocratique chez Flaubert et Whitman pour distinguer ce qui se joue dans leurs œuvres respectives. Tandis que chez Whitman l’égalité est absolument universelle (il n’y a pas de prédominance du livre sur quoi que ce soit d’autre de la puissance universelle, le livre n’est qu’un moyen pour un homme d’en toucher un autre), chez Flaubert, c’est le livre seul qui « nous montre en quoi consiste ce bonheur des mots que les personnages cherchent du côté de la personnification et de l’identification » (42). L’équivalence démocratique, qui met le livre à égalité de tout autre chose, s’apparente pour Flaubert au sentimentalisme, où l’individu veut s’approprier les puissances impersonnelles. J. Rancière conclut que l’œuvre véritable, pour Flaubert, « se distingue du lyrisme de la voix qui s’identifie à la respiration égale de toute chose » (44) et qu’elle fait justement de cette distinction son propre objet.

• 11 Agnès Bouvier, Traduire la croyance : écriture et translation dans Salammbô de Flaubert, thèse de l (...)

7Forte des riches analyses présentées dans sa thèse Traduire la croyance : écriture et translation dans Salammbô de Flaubert11, Agnès Bouvier ausculte le phénomène de traduction à l’œuvre dans Salammbô. Le point de vue est clair : « Pour Flaubert, écrire sur Carthage, c’est vivre la souffrance du traducteur » (45). Entre les deux écueils de la traduction littérale et de la belle infidèle, Flaubert est à la recherche d’une « langue manquante » (46) — rien, en effet, n’ayant subsisté de la langue punique. À l’époque de Flaubert, une traduction nouvelle de la Bible par Samuel Cahen, directement traduite de l’hébreu (sans passer par les versions latine ou grecque), fournit une voie d’accès au punique, celui-ci lui étant apparenté. De la Bible de Cahen, Flaubert emprunte donc des termes hébreux (que Cahen avait choisi de garder sous leur forme phonétique, sans les traduire dans la langue d’arrivée) : unités de poids, de mesure, de monnaie, noms d’instruments de musique… A. Bouvier analyse la manière dont le mot nouveau est tantôt suivi, tantôt précédé de sa description, ce qui permet à Flaubert de moduler les effets d’opacité sémantique des termes exotiques et donc de faire varier leur impact sonore, créant ainsi un véritable « bruissement de la langue » (52), selon l’expression de Barthes. La préservation de la forme originale des termes signale également leur caractère sacré. Dans la lignée de cette langue qu’il insère dans son œuvre, Flaubert va jusqu’à inventer un mot d’allure punique pour nommer le voile de Salammbô : le zaïmph. A. Bouvier propose plusieurs hypothèses quant à l’origine de ce terme. Elle montre ensuite comment les termes absolument opaques sont généralement compris par le lecteur grâce à leur entourage syntagmatique, car Flaubert prend le soin de les insérer dans des « énumérations traduisantes » (56) qui les éclairent naturellement. Souvent, ces termes opaques sont ceux que Cahen a avoué n’avoir pas su traduire et avoir préféré laisser tels quels. A. Bouvier remarque que le fait que Flaubert reprenne ces termes littéraux est en complète adéquation avec l’objet même de son roman : les Barbares. Dans la même perspective, et toujours dans la lignée de la traduction de Cahen, Flaubert « ensauvage » fréquemment les noms propres (accents circonflexes, dénasalisation etc.). L’article d’A. Bouvier montre ainsi nettement la manière dont le travail flaubertien se rapproche de celui d’un Cahen dans ce choix de « préserver l’étrange de l’autre au lieu de l’assujettir au familier » (63).

• 12 Jacques Rancière, « La mise à mort d’Emma Bovary. Littérature, démocratie et médecine », op. cit., (...)
• 13 Philippe Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary, Arles, Actes Sud, 2007.

9Dans son article « Qui a tué Madame Bovary ? », Françoise Gaillard dialogue avec le chapitre que consacre Jacques Rancière à Madame Bovary dans Politique de la littérature12, ainsi qu’avec le roman policier de Philippe Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary13. Après avoir exposé les enjeux théoriques du genre littéraire de la contre-enquête, Fr. Gaillard montre que la réécriture de Ph. Doumenc se situe forcément « aux antipodes de l’esthétique de Flaubert, lequel n’a eu de cesse que de travailler à l’effacement de la catégorie causale » (70). Ainsi, si « Flaubert faisait d’un fait divers une œuvre, Philippe Doumenc fait, d’une œuvre, un simple fait divers qu’il s’agit de tirer au clair » (70). Très critique, Fr. Gaillard conclut à « l’inanité d’une telle démarche » (71), avant de se pencher sur celle de J. Rancière, qui vise, quant à elle, non pas à savoir « qui » a tué Madame Bovary, mais « pourquoi » il fallait la tuer. Les deux motifs de la mise à mort d’Emma par Flaubert, « les deux péchés d’Emma » (74), sont qu’elle est incapable de comprendre la poétique flaubertienne (non seulement, elle lit de mauvais livres, mais encore elle les lit mal) et qu’elle incarne l’esthétique de l’art industriel, c’est-à-dire celle du kitsch. Flaubert se vengerait d’Emma en faisant de son suicide le seul événement qui corresponde aux attentes romanesques de la jeune femme. Celle-ci a, selon Fr. Gaillard, « une poétique de retard » (77) : Emma n’est pas capable de comprendre l’esthétique du banal, par contre, de par son appétit de consommation prosaïque, elle participe à la banalisation de l’esthétique. C’est ainsi qu’entre les goûts d’Emma et le travail de Flaubert s’écrit « toute l’histoire de la modernité » (80).

• 14 Jules de Gaultier, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, Didier Philippot et Per B (...)

11L’article de Per Buvik présente pour sa part les enjeux éthiques et esthétiques de la pensée de Jules de Gaultier sur le bovarysme. L’on sait que Gaultier publia deux essais sur cette notion, l’un en 1892, l’autre en 190214. P. Buvik s’attache tout d’abord à exposer l’évolution de la pensée de Gaultier, qui passe, en l’espace de dix ans, d’une psychologie à une véritable philosophie du bovarysme. D’une dévalorisation morale de cette « faculté départie à l’homme de se concevoir autrement qu’il n’est », Gaultier — influencé par les idées de Nietzsche — en vient en effet à une position beaucoup plus favorable, considérant le bovarysme dans sa dimension métaphysique : désormais, Gaultier exalte l’utilité vitale de cette faculté puisque, selon lui, « se concevoir autre, c’est vivre et progresser ». D’un point de vue éthique, Gaultier en est ainsi arrivé à un point de vue esthétique, où le sens spectaculaire prévaut sur le sens moral. C’est pour cela, comme l’écrit P. Buvik, que Flaubert intéresse tant Gaultier, car il a « vaincu ses tendances romantiques associées à la morale, pour les remplacer par une attitude esthétique, ou, en d’autres termes, une attitude de spectateur » (103). Selon Gaultier, Flaubert est tout entier pris dans le « spectacle prodigieux du monde », lequel est une réalité mouvante, constamment en changement car gouvernée par le principe vital de l’erreur que suscite la bêtise humaine. P. Buvik montre, pour finir, la manière dont Gaultier partage l’humanité en deux groupes distincts mais complémentaires, l’élite et les foules : ces dernières, insouciantes et ignorantes de l’élite, « garantissent la diversité de la vie, tandis que l’élite (dont fait partie Flaubert) cherche à en formuler ou à en représenter la “signification véritable” » (107).

• 15 Gustave Flaubert, Correspondance, II, lettre à Louise Colet, 13 septembre 1852, Paris, « Bibliothèq (...)

13Dans un style particulièrement inspiré, Loïc Windels observe la mélancolie dans les œuvres de Flaubert et de Baudelaire. L’ambivalence du terme, investi de sens multiples au fil des siècles, participe chez les deux auteurs d’une poétique et d’une esthétique nouvelles, qui dépassent le cliché, notamment en remontant aux origines de la notion. Après le Romantisme, qui a usé et abusé de la mélancolie, Flaubert met en scène cette « pohésie » au travers de différents personnages mélancoliques de ses romans. S’il considère ceux-ci avec la distance de l’ironie, il n’évacue pour autant pas la notion, mais l’infléchit en renouvelant la stéréotypie mélancolique. L. Windels étudie ainsi les diverses postures mélancoliques présentes dans L’Éducation sentimentale, des « mélancolies reçues » aux « mélancolies des paquebots » — lesquelles sont autant de mélancolies retrouvées. À la différence de Flaubert, Baudelaire semble moins se distancier des clichés mélancoliques que s’y enfoncer, en creusant dans la mémoire de la langue, dans une sorte de « romantisme au carré » (118). Dans un second temps, c’est le rapport de la mélancolie à la morale chez les deux écrivains qu’examine L. Windels. Chez Baudelaire, la mélancolie, loin de consister en une indistinction entre bien et mal au seul nom de la beauté, est au contraire une conscience supérieure du sens moral – conscience guettée toutefois par le risque d’indifférence induit par l’ennui. Quant à Flaubert, ce n’est pas la conscience du mal qui lui importe, mais plutôt celle de la bêtise. L. Windels montre en effet comment la mélancolie suscitée par la conscience de la bêtise a partie liée avec le sentiment de l’Histoire, si bien que, comme l’écrit Flaubert, « la mélancolie est un souvenir qui s’ignore »15. Il y a ainsi chez Flaubert, selon les termes de L. Windels, « une éthique dont la frontière problématique ne passerait plus entre le bien et le mal, mais … entre le bête et le mélancolique » (133).

• 16 Jacques Le Rider, « Nietzsche et Flaubert », Nietzsche und Europa – Nietzsche in Europa, Berlin, «  (...)

16Parodiant un titre de Nietzsche, Jean-Michel Rey questionne, dans « Nietzsche contre Flaubert ? », le rapport peu évident que le philosophe entretient avec Flaubert. S’il n’y a pas de commentaire détaillé des textes de Flaubert par Nietzsche, ses Fragments posthumes recèlent toutefois de multiples allusions — disparates et parfois contradictoires — à l’écrivain (essentiellement au cours des années 1884-1888). Le simple nom de Flaubert semble souvent représenter la culture française dans son ensemble pour Nietzsche, et participe ainsi de sa lutte contre la culture allemande (représentée, elle, en particulier par Wagner). Par ailleurs, la présence flaubertienne chez Nietzsche s’insère dans une réflexion sur la psychologie. Le philosophe s’interroge sur le ressort de la création, et critique Flaubert pour sa haine de la vie et les tourments qu’il s’inflige. Il méprise également ce qu’il nomme le désir d’objectivité de l’écriture flaubertienne. Pour autant, Nietzsche ne méconnaît pas l’importance de Flaubert — au contraire de nombre de ses contemporains germaniques — comme l’a bien montré Jacques Le Rider dans un article très complet que J.-M. Rey ne cite pas16. Dans ce texte, J. Le Rider remarque combien la lecture de Flaubert par Jules de Gaultier, disciple de Nietzsche, constitue également un lien entre l’écrivain et le philosophe. S’il n’y a pas véritablement de Nietzsche flaubertien, il y aurait ainsi un Flaubert nietzschéen avant la lettre.