• 1 Voir Nadar (Félix Tournachon), Charles Baudelaire intime. Le poète vierge, Éditions Ides & Calendes (...)
• 2 Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, dans Œuvres complètes, édition établie par Claudine Gothot-Mer (...)
• 3 Œuvres complètes, édition établie par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléia (...)
• 4 Œuvres complètes, op. cit., III, p. 213. Ibid., p. 400.
• 5 Ibid., p. 743.
• 6 Ibid., p. 778.
• 7 Ibid., p. 803.
• 8 Le narrateur évoque ainsi le « Panthéon transformé en dépôt de cadavres » et « la terrasse du bord (...)
• 9 Gustave Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Flammarion, « Garnier-Flammarion », Paris (...)
• 10 Ibid., p. 104.

1Baudelaire et Flaubert sont deux auteurs attirés par la question de l’informe et des défis esthétiques qu’elle soulève. Leurs œuvres témoignent d’une attention marquée pour les processus de décomposition. Le poème « Une charogne » a valu à Baudelaire la réputation de « prince des Charognes » et a provoqué des réactions scandalisées1. L’œuvre de Flaubert fait la part belle à la matière décomposée. Ses textes de jeunesse comportent de nombreuses allusions à la « charogne humaine, – qui se pourrit de corruption »2. La première version de la Tentation de saint Antoine met en scène un cochon qui, dans un rêve, contemple « la pourriture de tout un monde »3. Dans la pharmacie de Homais, les fœtus en bocaux « se pourrissent de plus en plus dans leur alcool bourbeux » tandis qu’Emma se heurte à la « pourriture instantanée des choses où elle s’appui[e] »4. La pestilence des cadavres, suite aux carnages entre mercenaires et Carthaginois, revient comme un leitmotiv dans Salammbô. Près de la tente de Mathô, des mercenaires « pourriss[ent] tous pêle-mêle, dans une fosse, au milieu des immondices »5. Lors du siège de Carthage, les Barbares lancent « toutes sortes d’immondices, des excréments humains, des morceaux de charogne, des cadavres »6, entraînant ainsi la résurgence de la peste. Dans le défilé de la Hache, un « brouillard lourd et tiède » s’abat sur l’armée, provoquant une corruption accélérée des corps sous l’effet de l’humidité7. Le soulèvement de juin 1848, dans L’Éducation sentimentale, charrie lui aussi son lot de cadavres8. Dans Un Cœur simple, le perroquet Loulou, quoique empaillé, a le corps dévoré par les vers9. La Légende de saint Julien l’hospitalier évoque l’exil de Julien dans un lieu déserté dont la terre, au printemps, a « une odeur de pourriture »10. Quant à Bouvard et Pécuchet, ils se livrent à des expérimentations de mise en conserve et de culture maraîchère qui les mettent aux prises avec la matière organique décomposée.

• 11 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, édition établie par Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque (...)
• 12 À Maxime du Camp, 7 avril 1846, Correspondance, édition établie par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibl (...)
• 13 À Louise Colet, 13 décembre 1846 (Corr., I, p. 418).
• 14 À Gertrude Collier, début novembre 1846 (Corr., I, p. 402). L’amitié de Jules et de Henry subit ell (...)
• 15 À Louise Colet, 2 décembre 1846 (Corr., I, p. 410).

2Pourquoi une telle fascination pour la putrescence ? À n’en pas douter, Baudelaire, poète dandy aux allures volontiers cyniques, donne libre cours à son souci de singularisation et à son goût de la provocation. Comme il s’en explique dans un projet de préface, il s’est proposé « d’extraire la beauté du Mal », car il s’agissait d’un domaine où il pouvait faire entendre une voix neuve et singulière11. Flaubert, comme on sait, proclame volontiers son nihilisme existentiel. Très tôt, il affirme avoir eu « un pressentiment complet de la vie » : « C’était comme une odeur de cuisine nauséabonde qui s’échappe par un soupirail. On n’a pas besoin d’en avoir mangé pour savoir qu’elle est à faire vomir »12. L’homme n’est à ses yeux qu’un cadavre en sursis rongé de son vivant par la décomposition : « nous ne sommes pendant notre vie que corruption et putréfaction successives, alternatives, envahissantes l’une sur l’autre », note-t-il après l’opération d’un abcès à la joue13. Dans une lettre à son amie de jeunesse Gertrude Collier, il évoque le « temps qui pourrit tout, comme la pluie qui ronge les marbres les plus durs et les sentiments les plus solides » et ne peut s’empêcher d’envisager son amour pour Louise Colet sous l’éclairage lugubre de son abolition : « Tu vas dire que j’empoisonne tout d’avance et que je parle toujours de la pourriture qui viendra sur les fruits, quand à peine ils sortent de la fleur ! Hélas oui ! Hélas oui ! »14 Cette conscience du néant vient gâter les moments privilégiés. L’embêtement de l’existence que l’écrivain tente d’escamoter par le travail remonte à la surface telle une « charogne boursouflée, étalant son ventre vert, et empestant l’air qu’on respire »15.

• 16 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 5 et p. 138.
• 17 Aurélie Loiseleur, « Le Temple du dégoût », L’Année Baudelaire 11-12, Champion, Paris, 2009, p. 199 (...)
• 18 À Edmond et Jules de Goncourt, 2 janvier 1862 (Corr., III, p. 195). Le visage repoussant de l’aveug (...)

3La récurrence de ces images confronte le lecteur à l’attrait paradoxal des émotions négatives, notamment au dégoût. Dès son poème liminaire « Au lecteur », Baudelaire évoque les « objets répugnants » auxquels « nous trouvons des appas » et mentionne dans « Madrigal triste » « l’irrésistible Dégoût » en jouant sur l’ambiguïté de l’adjectif16. Comme le suggère Aurélie Loiseleur, il semble ainsi édifier – en écho au « Temple du goût » voltairien – un « temple du dégoût »17. De même, Flaubert cultive délibérément le rebutant, avec le portrait de l’aveugle dans Madame Bovary ou lors de multiples épisodes de Salammbô : « Je me livre à des farces qui soulèveront de dégoût le cœur des honnêtes gens », écrit-il à propos du chapitre « Le Défilé de la Hache »18. De fait, les marqueurs du dégoût sont nombreux dans l’œuvre de ces deux auteurs sans que cette émotion s’impose toutefois sur un mode exclusif. En effet, l’informe opère moins comme vecteur de répulsion qu’il ne sert de tremplin à une revendication de maîtrise formelle visant à faire naître le beau à partir de l’immonde. Dans le cas de Flaubert, l’évocation de la matière décomposée promeut un idéal d’autogénèse faisant écho aux thèses de Félix-Archimède Pouchet sur la génération spontanée.

• 19 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, dans Gesammelte Werke, vol. 2, Carl Hanser Verlag, Munich, 1959. (...)
• 20 Aurel Kolnai, Le Dégoût, trad. Olivier Cossé, Éditions Agalma, diffusion Seuil, Paris, 1997 (les ré (...)

4Le dégoût, jusqu’à récemment, a peu attiré l’attention des penseurs et des philosophes. Lessing et Kant y font brièvement allusion ; Karl Rosenkranz livre quelques réflexions sur le sujet dans son Esthétique du laid (1853)19. Le premier à avoir consacré une étude phénoménologique d’envergure sur la question est Aurel Kolnai. Son essai – paru en 1929 dans le numéro 10 des Annales de philosophie et de recherche phénoménologique (Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung) – porte l’empreinte de sa double formation psychanalytique et phénoménologique20.

• 21 Le lien entre l’informe et le mouvement vital de décomposition est évoqué dans L’Esthétique du laid (...)

5Dans son étude sur un sujet qui est resté jusque-là « inexploré » (25), Kolnai propose un inventaire des facteurs susceptibles d’inspirer le dégoût tout en s’efforçant de distinguer cette émotion de la réaction plus intellectuelle qu’est le mépris et de l’affect plus diffus qu’est l’angoisse. Trois aspects de son analyse méritent une attention particulière. Tout d’abord, Kolnai souligne l’ambivalence du dégoût. Certes, il s’agit d’une « réaction de défense » (27) face à un objet perçu comme trop proche et envahissant. Mais à la différence du mouvement de fuite engendré par la peur, le dégoût trahit un attrait pour l’objet repoussant. L’objet dégoûtant exerce une « séduction macabre » (42) ; il a « quelque chose de frappant et d’énigmatique à la fois, analogue à une baie rouge et vénéneuse ou à un maquillage criard » (48). En ancien disciple de la psychanalyse, Kolnai interprète l’une des réactions physiques viscérales du dégoût – le vomissement – comme un désir refoulé d’incorporation de l’objet. En second lieu, Kolnai insiste sur le rôle prépondérant de l’odorat : l’odeur pénètre et envahit le sujet ; elle est une modalité sensorielle de l’intime. Cet envahissement olfactif suscite la hantise de la contamination et la phobie du contact, deux réactions associées au dégoût. L’objet dégoûtant renvoie à l’animalité, à la finitude et aux pulsions obscures qui menacent l’intégrité du sujet. Sous la surface impeccable du beau idéal sourdent les miasmes de la vie, de la mort et de la sexualité. En troisième lieu, un lien étroit peut être établi entre le dégoûtant, le vivant et l’informe. Le dégoût est primordialement associé à la mort puisqu’il a pour éléments déclencheurs le putride, l’odeur cadavérique et « tout ce qui est passage du vivant à l’état de mort » (55). Toutefois, dans cette transition de la vie à la mort, ce n’est pas la mort elle-même qui inspire le dégoût, mais la persistance du vivant, la dynamique vitale du processus de décomposition. Ainsi, un squelette ou un cadavre momifié ne seront pas perçus comme dégoûtants. Pour qu’il y ait dégoût, il faut une « intensification de la vie » et un « côté tumultueux de la putréfaction » (56). La vitalité en question est débordante ; elle se joue des formes fixes et s’affirme comme principe d’indifférenciation. D’où le dégoût inspiré par tout ce qui grouille et pullule, par les animaux parasites ou les vermines qui se nourrissent de la matière organique en décomposition. Kolnai évoque une « vitalité incessante, nerveuse, qui se tortille convulsivement, comme une “danse vitale” » (61) ou encore une « vie absurde, ondoyante, uniforme qui “bondit sur le sujet” » (62)21.

• 23 Pour une analyse détaillée de ce poème, voir Jean-Claude Mathieu, « Une charogne », dans Les Fleurs (...)
• 24 Sur cette notion, voir Reginald McGinnis, La Prostitution sacrée : essai sur Baudelaire, Belin, Par (...)

7Le célèbre poème de Baudelaire « Une charogne » comporte nombre d’éléments mis en avant par Kolnai23. L’ambivalence vis-à-vis de la charogne est perceptible dans le mélange d’horreur et de fascination qui s’empare du poète, dans la forte érotisation du cadavre, et dans l’assimilation de ce corps féminin et putrescent à l’immonde. Après une entrée en matière neutre évoquant simplement « l’objet que nous vîmes » (v. 1), l’horreur est suggérée par la mention de la « charogne infâme » (v. 3), de la « pourriture » (v. 9), du « ventre putride » (v. 17), de « l’ordure » (v. 37) et de « l’horrible infection » (v. 38). Parallèlement, le poète donne une dimension lascive et obscène à la charogne qui s’exhibe en plein soleil, offrande sacrificielle et figure de la prostitution sacrée entendue au sens fort de don de soi24 :

• 25 Olivier Pot rappelle, à propos de cette « horticulture macabre », que le frontispice des Fleurs du (...)

9Les tournures impersonnelles « tout cela » (v. 21) ainsi que « et ce monde » (v. 25) annoncent le passage à l’informe, informe né d’une pulsion vitale incessante, d’une vie larvaire et parasitaire qui se nourrit de la décrépitude. La mort s’affirme ainsi comme pouvoir fécondant d’une vie en perpétuel mouvement. Les métaphores végétales évoquent une floraison luxuriante ; la carcasse superbe « s’épanouit comme une fleur » et la bien-aimée, complice de ce spectacle, ira « sous l’herbe et les floraisons grasses, / Moisir parmi les ossements » (v. 43-44)25.

• 27 Éric Le Calvez, « La Charogne de Bouvard et Pécuchet », dans Genèses flaubertiennes, Rodopi, Amster (...)

11Dans l’un des avants-textes, Flaubert a noté en marge « éviter Baudelaire » (fº 98 vº) en proposant un tableau prosaïque et non érotisé de la charogne. Toutefois – comme l’a montré Éric Le Calvez – l’intertexte baudelairien est bien présent et motive les variations introduites par Flaubert27. On retrouve le soleil, le bourdonnement des mouches et surtout les deux caractéristiques mises en avant par Kolnai : l’odeur « infecte », « féroce », « dévorante » et donc dotée ici d’une agressivité propre, ainsi que la présence parasitaire de la vermine. Là encore, les tournures impersonnelles et les marqueurs d’indistinction soulignent la présence envahissante d’une vie informe, chaotique et proliférative.

• 28 Olivier Pot, art. cit., p. 132-134.

12À la différence du poème de Baudelaire, la description est elliptique et n’accumule pas les détails repoussants. Selon Olivier Pot, il s’agit d’un néant « sans fleurs rhétoriques ni analogies transcendantales » marqué par « le retour du corps organique à la matière inerte, minérale du monde » ; la décomposition tend ici vers le « dessèchement, [la] pétrification, [la] momification » : la charogne flaubertienne « est la version philosophique du “perroquet empaillé” de Félicité : elle est la matérialisation du “néant” et de la stérilité »28.

• 29 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 307.
• 30 Ibid.

13Il est vrai que cette charogne est plus desséchée que celle de Baudelaire. Le rictus de la gueule avec ses crocs d’ivoire rappelle les crânes rieurs des memento mori. Plutôt qu’une réaction dégoûtée, le spectacle de la charogne inspire aux personnages une réflexion philosophique sur la finitude humaine. Face au rictus cynique du chien décomposé, Bouvard sent les larmes lui monter aux yeux tandis que Pécuchet déclare stoïquement : « Nous serons un jour comme ça ! »29 La dimension vitale et organique, toutefois, n’a pas disparu, comme le suggère la figure du grouillement : « À la place du ventre, c’était un amas de couleur terreuse, et qui semblait palpiter tant grouillait dessus la vermine »30.

• 31 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Lettre du lundi 20 juillet 1857 (Mémoire de la critique, op. cit., p (...)
• 32 Voir Karin Westerwelle, art. cit., p. 311-317. Voir également Olivier Pot, art. cit., p. 120-124. S (...)
• 33 Karin Westerwelle, art. cit., p. 311-312. Jean-Claude Mathieu l’interprète comme un rythme évoquant (...)

15« Une Charogne » a beau établir un lien explicite entre le vivant et l’informe, le lecteur ne peut que constater la forme remarquablement travaillée du poème et la tension étrange entre la préciosité baroque des vers et la brutalité du sujet. Sainte-Beuve a souligné combien Baudelaire aimait « pétrarchiser » sur l’horrible31. De fait, Baudelaire joue délibérément avec des genres établis : la poésie du tombeau, les Géorgiques et la tradition du carpe diem et du memento mori dans la poésie de la Renaissance32. La structure rythmique du poème – son alternance d’alexandrins et d’octosyllabes – fait écho sur un mode subversif aux poèmes romantiques comme « Le Lac » et « Tristesse d’Olympio »33. De même, l’alternance de rimes masculines et féminines crée un effet de bercement et de douceur qui contraste fortement avec la violence du propos. Le raffinement formel revêt un tour sadique dans les dernières strophes lorsque le poète compare sa bien-aimée à une future charogne. Les apostrophes courtoises à l’« ange » (v. 40), l’« étoile de mes yeux » (v. 39), le « soleil de ma nature » (v. 39), la « reine des grâces » (v. 41) et « ma beauté » (v. 45) jouxtent l’évocation de « l’ordure » (v. 37) et de l’ « horrible infection » (v. 38) et mêlent ainsi – sous forme de rimes oxymoriques – le registre de l’idéal et celui de l’abjection, l’élévation spirituelle et la putrescence : « grâce » (v. 41) rime avec « grasses » (v. 43) et « divine » (v. 47) avec « vermine » (v. 45).

• 34 Karin Westerwelle, art. cit., p. 325. Comme le souligne Olivier Pot, l’image du vanneur empruntée à (...)

16En mobilisant ainsi le registre du repoussant, Baudelaire cherche moins à susciter le dégoût dans un culte cynique de la provocation qu’à affirmer dans un défi virtuose le triomphe de la forme poétique sur l’informe. L’idéal de maîtrise poétique est suggéré de manière allégorique à travers l’image du soleil qui « rayonn[e] sur cette pourriture / Comme afin de la cuire à point » (v. 9-10), faisant passer ainsi la charogne de l’état de matière crue à celui, plus raffiné, de substance cuite. La transfiguration de la matière informe est signalée par la transition des références olfactives aux références auditives plus immatérielles, à l’« étrange musique » de cette vie organique. De même, la comparaison avec le vanneur semant son grain dans un « mouvement rythmique » s’affirme comme symbole de renaissance et de nouvelle genèse34. Puis, dans la strophe 8, le poète reprend littéralement la main. Il achève son ébauche par l’action du souvenir alors que la charogne s’estompe et se dématérialise :

• 35 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999, p. 160. John E. Ja (...)
• 36 Art. cit., p. 171.
• 37 Œuvres complètes, op. cit., I, p. 192. Voir également, Olivier Pot, art. cit., p. 113. La sublimati (...)
• 38 Rainer Maria Rilke a mis en avant la spécificité de cet art poétique dans son poème « Baudelaire »  (...)
• 39 Dans « Laquelle est la vraie ? », le narrateur enterre sa bien aimée « bien close dans une bière d’ (...)

17Le poète oppose ainsi à la dévoration du cadavre par la vermine une alchimie culinaire lui permettant de garder – en écho à l’idéal poétique de Ronsard – « la forme et l’essence divine / De ses amours décomposés » (v. 48-49). Certes, les deux derniers vers recèlent des accents grinçants et ironiques, et l’idéalisation finale, selon Patrick Labarthe, ne semble qu’une « dérision parodique de la promesse d’immortalité »35. Jean-Claude Mathieu souligne lui aussi l’ambiguïté de cette ultime déclaration : par-delà l’interprétation platonisante d’une forme éternelle, « rien n’empêche de lire que [le poète] a préservé l’essence même de la décomposition, qui est l’Idée du cadavre »36. Il n’en demeure pas moins que ce poème – souvent considéré comme un « art poétique » – évoque le pouvoir alchimique de métamorphose que Baudelaire assigne à la poésie : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », écrit-il dans un projet d’épilogue aux Fleurs du mal37. Baudelaire transforme le spectacle de la charogne en témoignage de maîtrise poétique et en joyau esthétique38. Ce faisant, il risque d’enfermer le mouvement de la vie dans l’écrin d’une nouvelle immobilité39. La tension maximale entre la décomposition de l’animal et la recherche de cohérence formelle trahit l’intensité d’un désir d’emprise où le poète est à la fois solaire et charognard, à l’image du ciel qui regarde la carcasse superbe et de la chienne inquiète qui veut « reprendre au squelette le morceau qu’elle avait lâché » (v. 35-6).

• 42 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 81. Jean Gayon, « Agriculture et agronomie dans Bouvard et Pécuch (...)

20Comme l’a souligné Jean Gayon dans son analyse de ce chapitre, leur « délire de l’engrais » prend sa source dans la « théorie, communément reçue dans la première moitié du XIX^e siècle, selon laquelle les plantes ont besoin d’éléments organiques […] engendrés par ces mêmes plantes ; de cette théorie résulte l’idée légendaire (mais catastrophique du point de vue de l’agronomie moderne) d’un auto-engendrement automatique de la fertilité »42.

• 43 Dans une page intitulée « Fautes », Flaubert note qu’ils « en font trop » et se mettent à « recouri (...)
• 44 Cet ouvrage, note Jean Gayon, était considéré « comme le meilleur traité du XIX^e siècle » (art. cit (...)
• 45 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 81.

21Le grotesque de l’épisode tient à une logique de la surenchère et du remplissage hétéroclite. Comme souvent, Bouvard et Pécuchet en font trop et pèchent par excès de zèle43. Les différents ingrédients que Bouvard insère dans son compost sont tirés du Cours d’agriculture du comte de Gasparin, ouvrage que les deux personnages ont lu minutieusement44. Mais là où Gasparin propose un inventaire tenant compte des variations régionales, Bouvard entasse en vrac les éléments recensés. Le grotesque procède par ailleurs du contraste entre la trivialité de la fosse aux composts et la rêverie éthérée et utopique qu’elle inspire. Les deux personnages imaginent un pays de Cocagne, paradis végétal résultant d’un potlatch organique où les détritus décomposés donneraient lieu à des végétations encore plus luxuriantes dans un cycle exponentiel de créations somptuaires. Bouvard transforme ainsi la fosse aux composts en laboratoire alchimique à ciel ouvert. Alors que son entourage – incommodé par les odeurs et le spectacle des charognes décomposées – réagit avec dégoût, Bouvard s’exclame : « Mais, c’est de l’or ! c’est de l’or »45. Le grotesque résulte enfin de l’échec des expériences. Victimes de leur pratique aveugle d’une culture intensive et de leur méconnaissance des propriétés chimiques des engrais, Bouvard et Pécuchet obtiennent des résultats désastreux qui marquent le triomphe de l’informe et de la destruction.

• 48 Lettre du 19 [16] février 1880 (Corr., V, p. 839). Dans la même veine, Baudelaire évoque le soleil (...)

26Dans le régime esthétique, les expérimentations grotesques de Bouvard et Pécuchet font signe vers un idéal artistique visant à mettre en valeur le pouvoir transfigurateur de l’écrivain, capable de faire advenir la beauté à partir de l’immonde : « La poésie, comme le soleil, met de l’or sur le fumier. Tant pis pour ceux qui ne le voient pas », écrit Flaubert à Guy de Maupassant48. Sur ce point, les expériences agronomiques des deux personnages rêvant et triomphant sur leur tas de fumier font écho à une lettre où Flaubert fait du compost une allégorie insolite de l’activité poétique et de l’alchimie créatrice :

• 50 À Louise Colet, 8 mai 1852 (Corr., II, p. 84). La référence au fumier revient à plusieurs reprises (...)
• 51 Félix-Archimède Pouchet, Hétérogénie, ou Traité de la génération spontanée basé sur de nouvelles ex (...)
• 52 Maryline Cantor-Coquidé signale que Pouchet évoque dès 1838 la génération spontanée dans ses cours (...)
• 53 Pouchet récuse ainsi ceux qui affirment « avoir vu des limaçons et des vers de terre naître au mili (...)
• 54 Comme le souligne Agnès Bouvier, la théorie de Pouchet, riche de références à la pensée antique, re (...)

27On peut attribuer la prédilection de Flaubert pour le fumier à son goût exacerbé du grotesque et à ses racines provinciales : « J’ai été humer des fumiers inconnus, j’ai eu compassion de bien des choses où ne s’attendrissaient pas les gens sensibles », écrit-il à Louise Colet lors de la rédaction de Madame Bovary50. Mais la référence au compost et à son pouvoir fécondant entre également en résonance avec la théorie de la génération spontanée développée par Félix-Archimède Pouchet dans son ouvrage Hétérogénie (1859)51. Pouchet, ancien élève d’Achille-Cléophas Flaubert et directeur du Muséum d’histoire naturelle de Rouen depuis 1828, a été le professeur de sciences naturelles de Flaubert au collège royal de Rouen entre 1837 et 183952. La « génération spontanée », théorie ancestrale et controversée, affirme la possibilité de produire un « être organisé nouveau, dénué de parents, et dont tous les éléments primordiaux ont été tirés de la matière ambiante » (1). Pouchet l’attribue à une « manifestation plastique qui tend à grouper des molécules ; à leur imposer un mode spécial de vitalité dont il résulte enfin un nouvel être, en rapport avec le milieu où ses éléments ont été initialement puisés » (7-8). Cette force plastique existe selon lui dans tous les êtres vivants et peut y « produire certains êtres organisés » (137). Pouchet est conscient que cette hypothèse a donné lieu à des abus et à des invraisemblances dont il prend soin de se démarquer. La génération spontanée, souligne-t-il, ne permet pas la « création immédiate d’animaux parfaits » (9)53. En revanche, elle est à l’œuvre dans le cas d’organismes simples, tels les infusoires ou microzoaires, comme il se propose de le démontrer expérimentalement en « fécond[ant] ainsi l’intelligence par les faits » (109). En effet, après avoir reconstitué l’historique de cette hypothèse remontant à l’Antiquité, il entreprend de vérifier ce qui jusque-là relevait de spéculations grâce aux ressources du microscope54. Pouchet se révèle un expérimentateur et un micrographe consciencieux. Soucieux de pousser ses recherches « jusqu’aux confins du possible », il entreprend d’étudier « jour par jour et parfois heure par heure » (389) les diverses phases du développement des microzoaires.

• 55 À Louise Colet, 6 juin 1853 (Corr., II, p. 345) ; à Jules Duplan, 21 novembre 1861 (Corr., III, p.  (...)
• 56 Lettre du 9 janvier 1864 (Corr., III, p. 370-371).
• 57 Corr., III, p. 370. Sur la controverse entre Pouchet et Pasteur et son arrière-plan idéologique, vo (...)

28Flaubert avait beaucoup d’estime et d’affection pour celui qu’il considérait comme un « brave garçon » et un « grand savant »55. Il le recommanda en vain lors de sa candidature à l’Académie des sciences et prit parti en sa faveur au cours de la polémique sur l’hétérogénie – entamée en 1858 et close en 1864 – où Pouchet fut l’adversaire malheureux de Pasteur. Flaubert qualifia ses adversaires d’ « imposteurs ou [de] crétins » et décréta que sa théorie était un « monument inattaquable » : « Laissez crier ; on se cassera les dents contre votre vérité qui est la vérité »56. S’il se trompe sur la postérité scientifique de son ami, la théorie de la génération spontanée – dont il se dit « ébloui » – se révèle une matrice féconde de l’imaginaire flaubertien57. Son empreinte est perceptible dans La Tentation de saint Antoine, lorsque la mort et la luxure, sœurs rivales, vantent leurs appas dans une chanson commune :

• 60 Voir Judith Wulf, « Les Sciences naturelles dans La Tentation de saint Antoine », dans Flaubert et (...)
• 61 Voir à ce propos Agnès Bouvier, art. cit. Flaubert a lu l’ouvrage de Pouchet au moment où il travai (...)
• 62 Voir la lettre à Louis Bouilhet du 10 août 1854 (Corr., II, p. 566). Pouchet était un ami et un gra (...)

30La structure même de la Tentation semble par ailleurs inspirée de cette théorie. Comme l’a montré Judith Wulf, Flaubert recourt à une composition dynamique selon un « mode d’engendrement polycentré », en rupture avec le modèle statique du classement linnéen60. Les thèses de Pouchet sont également présentes dans Salammbô, notamment dans la cosmogonie phénicienne qui – en écho aux thèses hétérogénistes – suppose un œuf primordial ou un ovule doté d’une vitalité et d’une force plastique propres61. En règle générale, Flaubert s’intéresse au regard empathique que Pouchet porte sur le vivant. S’il lui arrive de reprocher au savant son excès de mysticisme, il partage avec lui un émerveillement face à la majesté de la nature62.

• 63 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, éd. Anne Herschb (...)

32À ses yeux, « les prétentions des hétérogénistes n’ont jamais dérogé à l’orthodoxie » (103) : le savant – initié, grâce au microscope, « aux confidences du Créateur » (336) – est « l’ouvrier intelligent qui réalise les conceptions du sublime maître » (98). En dépit de ses efforts, les représentants de l’Église ne l’entendirent pas de cette oreille et Pouchet continua de passer pour un matérialiste : « Génération spontanée. Idée de socialiste », lit-on dans le Dictionnaire des idées reçues63.

• 64 Corr., II, p. 485.
• 65 Jean Rostand offre une énumération comique et quelque peu sarcastique de ces matériaux expérimentau (...)

34Par ailleurs, l’idée flaubertienne d’une genèse du beau à partir des « putréfactions de l’humanité »64 trouve un répondant dans les réflexions et les expérimentations de Pouchet. En effet, si l’ouvrage du naturaliste dialogue avec nombre de sources érudites prestigieuses sur la question des origines du monde, il porte – dans son versant expérimental – sur des réalités plus triviales et constitue, dans une large mesure, un précis de décomposition. La plupart des expériences portent sur des substances qui n’auraient pas manqué d’enthousiasmer Bouvard et Pécuchet : crânes d’Égyptien, de Mérovingien, de Thébain et d’homme contemporain (152-5), macération d’un tibia de Mérovingien et d’os d’Égyptien (185-186), poussière du Muséum d’histoire naturelle, de la cathédrale de Rouen (434, 450, 618) et de l’abbaye de Fécamp (443), poussière amassée sur une statue de saint dans une chapelle au bord de la mer (444), vers intestinaux (526), champignons, levure (625)65.

• 66 Corr., II, p. 485.
• 67 Ibid.

36De ce point de vue, la métaphore du fumier se révèle une figure plus adéquate que l’image plus urbaine – prisée par Baudelaire – de la boue dès lors qu’il s’agit d’évoquer la transmutation esthétique permettant d’opérer la « chimie merveilleuse » et les « décompositions fécondantes » qui donnent aux poètes leurs lettres de noblesse inédites de « vidangeurs » et de « jardiniers »66. De même que Pouchet observe minutieusement, dans son laboratoire, la fécondation de la pourriture et la naissance de formes nouvelles à partir de la matière décomposée, l’écrivain crée des formes à partir de l’informe et conçoit son œuvre à partir des « putréfactions de l’humanité »67.

• 68 Georges Canguilhem décèle dans « l’aversion pour la naissance et la genèse […] un effet du prestige (...)
• 69 À Louise Colet, 27 juin 1852 (Corr., II, p. 119). Comme l’a noté Agnès Bouvier, l’idée d’une créati (...)

37Certes, les genèses esthétiques de Flaubert n’ont rien de « spontanées » et sont le fruit d’un patient labeur d’écriture. Mais Flaubert reste séduit par l’hypothèse d’une autogénèse, d’une œuvre impersonnelle et organique obéissant à ses lois propres, indépendamment de l’artiste qui l’a fait naître. L’une des affirmations récurrentes du traité de Pouchet est que dans la génération normale, la production d’un ovule est « indépendante de la mère » (375) : celui-ci n’est pas une « expansion du tissu maternel, mais dérive d’une force particulière, qui lui est absolument inhérente » (425)68. Pour un auteur comme Flaubert, soucieux de s’affranchir des liens biologiques, la perspective de formes de vie indépendantes exerce un indéniable attrait. La représentation d’une œuvre d’art comme organisme se tenant par la seule force de son style et capable de donner l’illusion de la vie, l’idéal d’une création sans créateur et la célébration de chefs-d’œuvre « bêtes », ayant la « mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes » rejoignent l’utopie d’une littérature autonome et autogène69.