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Le Paysage, le style, et la modernisation agricole : la vallée de l’Orne dans Bouvard et Pécuchet

Grant Wiedenfeld

Résumés

L’article analyse en détail un paysage descriptif chez Flaubert afin de relever la portée socioculturelle de son style. La première partie établit l’importance des microlectures de Jean-Pierre Richard pour les recherches sur le visuel chez Flaubert, bien qu’il reste toujours une séparation entre les analyses stylistique et historique ou socioculturelle. La deuxième partie cherche à unir ces deux pistes par une étude précise de la description de la vallée de l’Orne dans le deuxième chapitre de Bouvard et Pécuchet, que Richard a commentée selon sa perspective propre. Notre analyse met en lumière un contraste entre l’ancien et le moderne disposé dans le style fluide de Flaubert, et qui donne à réfléchir sur la modernisation agricole et le rapport de l’homme à la nature. Cette étude sur le paysage en littérature nous amène à comparer Flaubert aux paysagistes français de l’époque dans la troisième partie de l’article, où des commentaires de Charles Blanc sur les sujets prosaïques et le lien du style à l’idéal confortent notre comparaison générale.

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Texte intégral

Joseph Farington et J. C. Stadler, The windings of the Thames below CulhamAfficher l’image
Crédits : Domaine public

Jean-Pierre Richard, le mouvement du style et l’image visuelle

  • 1 Christian Doumet et Dominique Combe, directeurs, Jean-Pierre Richard, critique et écrivain, Paris, (...)
  • 2 Jean-Pierre Richard, « Variation d’un paysage » (Poétique, 51, septembre 1982), dans Travail de Fla (...)
  • 3 « Paysages de Bouvard et Pécuchet », dans J.-P. Richard, Pages, paysages. Microlectures II, Paris, (...)

1Le livre d’hommage à Jean-Pierre Richard sorti en 20151 ne traite pas en détail d’un aspect spécifique de son travail — l’analyse du paysage. Avec un recul de trente ans, il est clair que le travail de Richard constitue une avancée importante dans la critique du visuel dans l’œuvre de Gustave Flaubert. Dans « Variation d’un paysage »2, et dans une autre version de l’article dans Pages, paysages. Microlectures II3, Richard examine une série de descriptions dans Bouvard et Pécuchet. En traçant le mouvement du style dans les paysages, il affirme la place du visuel en littérature. une position qui allait à l’encontre de la pensée critique de son époque.

  • 4 Martin Jay, Downcast eyes : the denigration of vision in twentieth century French thought, Berkeley (...)
  • 5 Jean-Paul Sartre, « La conscience de classe chez Flaubert », Les Temps modernes, 241, juin 1966, p. (...)
  • 6 Roland Barthes, « L’Effet de réel » (Communications, 11, 1, mars 1968), dans Œuvres complètes, Pari (...)
  • 7 Gustave Flaubert 7 : “Flaubert et la peinture”, sous la direction de Gisèle Séginger, Caen, Lettres (...)

2Dans son étude Downcast eyes4, Martin Jay analyse le dénigrement du visuel dans la pensée du XXe siècle en France. Ce courant apparaît dans la critique de Sartre et Barthes sur Flaubert. À partir de leurs concepts de « pensée-matière »5 et d’« effet de réel »6, les deux critiques accusent le pittoresque de fixer la pensée au lieu de la mobiliser. Dans cette perspective, la polémique des années soixante-dix et quatre-vingt aurait défavorisé l’étude du visuel, comme l’écrit Gisèle Séginger7. Pour distinguer Flaubert du réalisme et le rapprocher de l’esthétique du nouveau roman, Raymonde Debray-Genette, par exemple, souligne la poétique purement littéraire de son écriture. À la place de l’observation photographique, le mouvement du style chez Flaubert encourage l’introspection et l’incertitude. La critique génétique aide à révéler la subtilité de son style, et c’est dans ce courant que Richard est à nouveau intervenu et de façon étonnante.

3J.-P. Richard défend le « mouvement du style » de Flaubert explicitement sur la base visuelle du paysage. Richard appelle l’effet de style de Flaubert « la pulsion du paysage » où se mêlent à la fois un terme psychanalytique et l’esthétique provocante de la critique post-moderne. Pour Richard, cette pulsion émerge d’une tension onirique entre soi, l’autre et la sensation qui fragmente la représentation. Cette conception reprend le courant phénoménologique de Proust, Du Bos, Béguin et Poulet, qui met en évidence la vision nouvelle et subjective créée par le style de Flaubert. Richard relève en particulier le côté sexuel des paysages dans Bouvard et Pécuchet. Par exemple, il décrit le paysage de la vallée de l’Orne ainsi :

  • 8 Richard, « Variation d’un paysage », p. 181.

un espace clos, large et clos, centré en outre autour d’une essence toute sexuelle, la rivière sinueuse (on sait l’importance d’un tel motif dans les rêveries de Flaubert).8

4Il est évident qu’ici, le sens du « paysage » s’élève jusqu’à l’abstraction du champ mental (ou du « milieu intérieur », pour reprendre la métaphore de Du Bos). Richard ne cherche pas le pittoresque chez Flaubert, et il ne s’intéresse pas au référent comme vérité d’un lieu ; il admire plutôt le jeu philosophique à travers sa description. Il nous semble que le paysage est important pour Richard parce que ce genre de description se situe en dehors de l’action, ce qui offre un terrain privilégié pour le mouvement du style.

  • 9 Gustave Merlet, « Le roman physiologique ; Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert » (Revue européen (...)

5En s’appuyant sur le mouvement, Richard suit Flaubert, qui a dénigré lui aussi le pittoresque dans sa correspondance. Devançant la critique que fera Gustave Merlet9, l’auteur a avoué cette faiblesse pendant la composition de Madame Bovary :

  • 10 Lettre à Louise Colet, 26 mai 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1 (...)

Il y a de bonnes choses, mais par-ci, par-là certains chics pittoresques inutiles ; manie de peindre quand même, qui coupe le mouvement et quelquefois la description elle-même.10

6Flaubert privilégie le mouvement sur le pittoresque. Il concède la description du visuel pourvu que le mouvement ne soit pas coupé. Pourtant le sens de ce « mouvement » n’est pas tout à fait clair chez l’auteur.

  • 11 Jean-Pierre Richard, « Le silence du Sphinx : entretien avec Jean-Pierre Richard, suivi d’une micro (...)

7La « microlecture » donne son nom à la méthode critique de Richard qui prend pour objet le mouvement du style. Dans un entretien récent, Philippe Dufour en offre une définition concise : « l’écoute flottante des chaînes phoniques et des séries sémiques devient une voie d’accès à l’interprétation »11. Le style est conçu d’abord du côté linguistique, dans les pas de Jakobson. Ainsi, les microlectures des paysages ont démontré que la description du visuel n’empêche guère le mouvement du style. En fin de compte, l’opposition mouvement/pittoresque que Flaubert semblait avoir indiqué dans sa correspondance n’est pas fondamentale. De plus, la voie psychanalytique de Richard rapproche le visuel et la linguistique dans le domaine du rêve et de l’image, où tout s’entremêle. De ce point de vue, les microlectures ont contredit la critique selon laquelle la description visuelle figeait la pensée ou qu’elle était sans pensée du tout. Ayant réussi à différencier Flaubert du réalisme, les analyses critiques de Richard, Debray-Genette et d’autres ont donné la possibilité d’interroger d’une autre manière le visuel chez Flaubert. Ainsi la microlecture des paysages a créé une ouverture pour l’appréciation du visuel chez Flaubert.

  • 12 Adrianne Tooke, Flaubert and the pictorial arts : From image to text, Oxford University Press, 2000
  • 13 Marshall Olds, Au pays des perroquets : féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam, Rod (...)
  • 14 Gisèle Séginger, Flaubert: Une éthique de l’art pur, Paris, Sedes, 2000.
  • 15 Gustave Flaubert 7, op. cit.
  • 16 Flaubert [En ligne], 11, « Les pouvoirs de l’image (I) », 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, co (...)
  • 17 Flaubert [En ligne], 12, « Les pouvoirs de l’image (II) », 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, (...)

8De nouveaux chercheurs se sont intéressés au visuel et aux influences de l’art visuel chez Flaubert depuis vingt ans. Dans Flaubert and the Pictorial Arts12, Adrianne Tooke explique que Flaubert résiste beaucoup aux arts visuels bien que ceux-ci hantent son style, tandis que Marshall Olds13 montre l’importance du théâtre et de la féerie chez le romancier. Gisèle Séginger14 souligne le principe de faire voir, par une analyse soutenue de la correspondance ; et elle a également dirigé un numéro de revue sur Flaubert et la Peinture15. Ensuite s’est développée une série d’études sur Flaubert et le pouvoir de l’image. Les numéros 1116 et 1217 de la revue Flaubert critique et génétique, dirigés par Anne Herschberg Pierrot, recueillent des enquêtes sur l’image visuelle, l’image mentale, et l’image verbale dans son œuvre. Elles mettent en évidence la réaction de l’auteur face aux nouvelles technologies de l’image imprimée, tandis que la vision et le rêve apparaissent au sein de sa théorie de la création artistique. En somme, ses analyses soulignent un intérêt plus général pour le rapport entre les arts et la culture visuelle au XIXe siècle. D’une certaine façon, ces chercheurs ont suivi et développé l’argumentaire de Richard.

  • 18 Claude Mouchard, « Terre, technologie, roman : à propos du deuxième chapitre de Bouvard et Pécuchet(...)
  • 19 Jean Gayon, « Agriculture et agronomie dans Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert », Littérature,(...)

9Cependant, en ce qui concerne les paysages, il reste une lacune entre la critique stylistique et la critique historique. Bien que Richard y expose le mouvement du style dans des termes psychiques, ses microlectures ne dialoguent pas encore avec les études de Claude Mouchard18 et de Jean Gayon19 sur l’agriculture et l’agronomie dans le roman. Leur approche, que je désigne comme historique, comprend l’étude documentaire et les aspects économique, social et politique de la France pendant la première moitié du XIXe siècle. Il s’agit du côté référentiel que Richard, Debray-Genette et d’autres avaient intérêt à éviter à leur époque. Or nous prétendons que les références historiques du paysage flaubertien ne freinent pas le mouvement du style. En fait, l’enjeu et l’ambivalence du style s’étendent à la dimension socioculturelle ; nous adopterons ainsi une notion de style élargie. Pour soutenir ce propos, nous proposons de relire un paysage de Bouvard et Pécuchet, celui de la vallée de l’Orne. Nous observerons un contraste interne entre l’ancien et le moderne qui annonce les questions socioculturelles concernant la modernisation agricole.

La modernisation agricole illustrée subtilement dans la vallée de l’Orne

10Le paysage français est en cours de transformation dans Bouvard et Pécuchet. L’arrivée des personnages principaux de Paris dans la France profonde témoigne d’une centralisation générale qui s’est effectuée pendant la première moitié du XIXe siècle. En bref, le roman raconte les mésaventures burlesques de deux Parisiens autour d’un village fictif dans les années 1840-50. Deux copistes se rencontrent par hasard, tombent comme amoureux l’un de l’autre, et héritent magiquement d’une somme d’argent pour réaliser leur rêve : s’installer à la campagne. En Normandie, leur apprentissage d’autodidactes peut se dérouler ; en effet, ils passent d’un métier à un autre. Dès qu’un fruit pousse dans leur petit jardin, les protagonistes s’imaginent immédiatement à la tête d’une grande entreprise agricole. Ils vont tout d’abord visiter la ferme du principal agriculteur de la région, Monsieur le comte de Faverges. Son domaine incarne la technologie et l’agronomie modernes. Leur voyage à travers la vallée de l’Orne, illustré dans le passage que nous allons citer ci-dessous, met en scène le changement de l’ancienne à la nouvelle méthode agricole. Afin d’apprécier toutes les dimensions de cette transformation, nous résumons l’histoire de l’agriculture, en suivant la critique bien documentée de Gayon et Mouchard déjà citée.

  • 20 François Dagognet, Des révolutions vertes : histoire et principes de l’agronomie, Paris, Hermann, 1 (...)
  • 21 Marcel Mazoyer et Laurence Roudart, Histoire des agricultures du monde, Paris, Seuil, 1997, pp. 314 (...)

11La France, dans la première moitié du XIXe siècle, a subi ce qu’on appelle la première révolution agricole des Temps modernes20. Une agriculture de routine, et au rythme communautaire, s’est transformée en une agriculture de progrès soutenue par l’agronomie. Les barrières à la première révolution agricole ne sont guère technologiques ; la réforme comprend des aspects juridiques et sociaux profonds21. Des avancées importantes de cette réforme sont la jachère et la clôture.

12La nouvelle science de l’agriculture préconise des systèmes agraires sans jachère qui ambitionnent de doubler la production et la productivité par un circuit d’accroissement ; une rotation des fourrages avec les céréales doit produire un surplus, qui augmentera l’élevage d’herbivores, ce qui fournira davantage de produits animaux, dont la fumure qui conduira à diversifier et à développer encore le tout. Dans le roman, le domaine du comte de Faverges représente cette croissance folle, accélérée par une plus grande main d’œuvre et des machines nouvelles.

  • 22 Dagognet, op. cit., p. 66.

13Au-delà de la nouvelle rotation, la révolution agricole remodèle l’espace rural des champs ouverts par l’installation de clôtures. Les anciens champs exigeaient un rythme communautaire de par le travail collectif : la plantation et la récolte. Certaines lois donnaient des droits d’usage commun après la moisson (glanage, chaumage, vaine pâture, etc.), pendant le repos de la grande jachère22. Nous verrons ce caractère commun des champs dans le premier paysage de Flaubert. Les droits communs empêchaient évidemment l’application des nouveaux systèmes sans jachère.

  • 23 Mazoyer et Roudart, op. cit., p. 342-46.

14Dès le XVe siècle, les nouveaux systèmes agraires sont apparus dans les Flandres. Ils se sont installés en Angleterre au XVIIIe siècle, puis en France (de façon irrégulière) pendant la première moitié du XIXe siècle, et plus tard en Europe méridionale et orientale. En Angleterre, le mouvement d’enclosure s’est rapidement développé dès le XVIIIe siècle car le Parlement était composé principalement de propriétaires terriens ; pour la même raison la grande propriété a été maintenue. Les exploitations qui employaient des salariés pouvaient mieux appliquer les nouveaux systèmes et en bénéficier. Nous allons voir comment l’exploitation du comte de Faverges est l’archétype de ce nouvel ordre. En France, la modernisation a été plus inégale. Les exploitations familiales demeuraient majoritaires au XIXe siècle, du fait de la puissance séculaire des fermiers. Les assemblées révolutionnaires et l’Empire ont partagé et privatisé les communaux d’une manière qui a renforcé la moyenne propriété23.

  • 24 James R. Lehning, Peasant and French: Cultural contact in rural France during the nineteenth centur (...)

15L’inégalité de la modernisation en France avait abouti à créer un contraste fort entre ancien et moderne24, ce que Flaubert met en scène dans la description de la vallée de l’Orne. Le double paysage qui suit décrit l’approche des deux héros et leur arrivée à la ferme par la vallée.

  • 25 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition de Pierre-Marc de Biasi, Paris, Livre de poche, 1999 (...)

Après une heure de marche, ils arrivèrent sur le versant d’un coteau qui domine la vallée de l’Orne. La rivière coulait au fond, avec des sinuosités. Des blocs de grès rouge s’y dressaient de place en place, et des roches plus grandes formaient au loin comme une falaise surplombant la campagne, couverte de blés mûrs. En face, sur l’autre colline, la verdure était si abondante qu’elle cachait les maisons. Des arbres la divisaient en carrés inégaux, se marquant au milieu de l’herbe par des lignes plus sombres.
L’ensemble du domaine apparut tout à coup. Des toits de tuiles indiquaient la ferme. Le château à façade blanche se trouvait sur la droite, avec un bois au delà, et une pelouse descendait jusqu’à la rivière, où des platanes alignés reflétaient leur ombre.25

16On distingue deux types de campagnes à travers ces deux paragraphes. La campagne de l’ancien régime s’oppose à celle, plus moderne, du domaine du comte. Ce contraste s’exprime subtilement par le style, et non par des mots clés. Richard dirait peut-être qu’il s’agit de la sensation. Pour apprécier ce contraste nuancé notons d’abord la décision de Flaubert de diviser en deux ce paysage.

Le paysage ancien

  • 26 Le manuscrit autographe, les brouillons, les plans, et les dossiers de Bouvard et Pécuchet sont con (...)

17Flaubert cadre expressément deux paysages dans ce passage26. Il aurait pu narrer le voyage et l’approche des héros en un seul paragraphe, ou bien il aurait pu éliminer cet épisode apparemment sans conséquence. Rien ne se passe à part le jeu de regards et l’émerveillement des héros ; ainsi ce passage descriptif met le style en avant. Par une division en deux paragraphes, ces passages deviennent quasi-autonomes, comme deux poèmes en prose ou deux tableaux. Vu de près, le style relève les qualités des deux paysages différents. La coupure amplifie ce contraste entre la campagne ancienne et la campagne moderne, que nous analyserons en détail.

18Le hasard, la douceur, et la puissance de la nature caractérisent le paysage ancien. Flaubert ne nomme pas ces qualités directement ; il les rend présentes (les représente) par le style. L’expression « une heure de marche » témoigne de la difficulté d’accès à la campagne. La France profonde a un rythme de vie qui est lent. En partant du coteau qui domine la vallée, le regard du narrateur erre librement. La rivière sinueuse est parsemée de roches dispersées au premier plan qui s’éparpillent jusqu’à l’horizon. Dans un brouillon, Flaubert ajoute l’image de blés qui « se balançaient d’un mouvement lent long et continu »27. La version finale adopte ce rythme lent bien que l’image soit supprimée. Enfin, on distingue une colline verte à la pente douce et à l’herbe grasse. Il n’y a pas de motivation à cette traversée du regard. On suit des variations purement sensuelles : la texture, la couleur, la courbe. La vallée naïve offre son spectacle par des phrases aussi sinueuses que la rivière.

  • 28 BM de Rouen, Ms g 225 f° 97 v°

19Au fond de la vallée courbée une côte abrupte semble surveiller l’espace. Les « blocs de grés » donnent une masse solide à la scène. L’image d’une falaise souligne une tension entre l’aléatoire et le fixe ; elle compare les prés à la mer instable alors que la métaphore renforce la solidité de la côte. Dans un brouillon, Flaubert écrit que les blocs sont « pareils à des ruines »28, ce qui confirme le caractère ancien et majestueux de ce paysage. Ici le temps passe à l’ordre géologique.

20La nature domine ce paysage ancien. Les seules traces humaines, les maisons et la division des champs, sont éclipsées par la verdure. Tous les sujets des propositions grammaticales sont des entités naturelles : le coteau, la rivière, les blocs, etc. De plus, le lecteur n’arrive jamais à percevoir la vallée entière. L’ensemble est tellement riche que ses aspects se révèlent peu à peu.

  • 29 Flaubert répète la même image pendant le tour de la ferme, à la tombée du jour : « Au rez-de-chauss (...)

21L’avant-dernière phrase nous semble la plus séduisante parce qu’elle décrit ce qu’on n’arrive pas à voir : « la verdure était si abondante qu’elle cachait les maisons. » On ne voit guère des maisons, si l’on s’imagine regardant le paysage. Cette opacité a deux effets. D’une part, Flaubert représente le point de vue des protagonistes qui est limité et particulier. Un autre exemple au début du roman reproduit cet effet : assis sur un banc, Bouvard et Pécuchet voient passer des calèches avec « deux ou trois petites filles »29. Ce flou indique leur perception limitée de la scène. D’autre part, l’opacité nous fait prendre conscience du processus de la perception. Dans notre paysage, Flaubert décrit les couleurs et les figures abstraites à côté des objets précis ; cette alternance met en scène l’enchaînement d’inférences dont est composé le processus de la perception. Nous ne voyons pas directement les choses. Les variations de la verdure indiquent les maisons, et les lignes sombres indiquent les arbres, qui ne sont pas vus directement. Cet effet d’opacité et de point de vue ressemble aux tableaux impressionnistes, surtout dans l’abstraction de la couleur chez Monet, par exemple, que nous allons aborder plus tard.

  • 30 Mazoyer et Roudart, op. cit., p. 335-37.

22Par rapport à l’histoire de l’agriculture, toutes ces qualités esthétiques reflètent la grande jachère et les champs ouverts du paysage ancien. La grande jachère établissait une rotation très lente par rapport au système moderne. La nature y est traitée comme un être vivant qui a besoin de repos, et non une matière qu’on peut manipuler à son gré ; les famines ou la moisson résultent de cet être suprême et de son jugement. La nature n’est pas une machine, elle est au-dessus de la raison. Son rythme lent, selon la variation du climat, domine la vie communautaire. Le mouvement lent et continu des blés serait aussi le mouvement des hommes. Ainsi la qualité du hasard dans la composition de Flaubert représente le manque de contrôle humain devant la nature. D’ailleurs, la verdure abondante reflète la qualité communautaire des champs ouverts. Les arbres tracent une division faible ; leur teinte de vert « sombre » ne distingue pas les champs d’une façon claire. Les droits d’usage commun comme le glanage et la vaine pâture dépendaient de cette indivision des champs. L’idée de la propriété, ou « la possession privée du sol », est étrangère au domaine commun30. L’homme est fondamentalement passager sur la terre ; le bois qui « cachait les maisons » en témoigne. La pose de clôture s’est réalisée très graduellement en France, du XVe siècle au XIXe siècle, selon une politique qui favorisait la petite et la moyenne propriété. Les « carrés inégaux » reflètent cette légère fragmentation où la paysannerie retenait toujours la pratique des champs ouverts. Il est clair que le système agraire à jachère est indissociable de tout un monde : vie communautaire, puissance divine de la nature, etc. À travers les images et le style de ce passage, on peut reconnaître des traits de l’ancien régime. Cette manière d’expression subtile nous rappelle la célèbre remarque de Mallarmé :

  • 31 Stéphane Mallarmé, Entretien avec Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpenti (...)

Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve.31

Le paysage moderne

23Un ordre raisonné gouverne de haut en bas la campagne moderne du comte. L’alinéa et le passé simple distinguent nettement ce paysage du précédent. L’œil voit d’abord les toits et les bâtiments, et leur proéminence est soulignée par une allitération : « toits de tuiles ». Dans un brouillon, Flaubert décrit le château comme « un cube blanc »32, image purement géométrique. Dans la marge du manuscrit définitif, au crayon, il pensait décrire la façade « blanc[he] comme un cube de plâtre » 33; le plâtre ajoute l’idée de maquette, une simulation géométrique. En effet, tout le domaine du comte est comme une maquette du nouveau système agraire. Dans le manuscrit définitif, Flaubert indique l’ordre raisonné du domaine : « On le distinguait à la netteté de ses cultures. » Finalement, il supprime cette phrase afin d’exprimer la netteté par le style. Les phrases courtes et simples s’opposent ainsi à la composition sinueuse du paragraphe précédent.

  • 34 Ibid.

24La volonté de l’homme s’étend sur le paysage moderne. Au centre, « une pelouse » apparaît ; par rapport à de l’herbe, l’image de la pelouse indique un contrôle humain. En bas, on voit des arbres « alignés », ce qui implique encore une fois l’artifice. Ce ne sont pas des arbres sauvages mais une espèce spécifique et grande : « les platanes ». Un brouillon mentionne le « barrage d’un moulin »34, ce qui souligne le pouvoir de l’homme sur la nature. Flaubert déplacera ce détail quelques paragraphes plus loin, où il décrit le détournement d’un ruisseau vers une roue à aubes. Toutes les parties du paysage sont ainsi bien rangées et donc perçues avec clarté et distinction. Le château reste sur le même plan que la ferme, sous le bois et au-dessus de la rivière. La composition reflète cet ordre géométrique. On ne retrouve plus le hasard qui caractérisait le paysage ancien. Ce paysage structuré reflète d’emblée la modernisation agricole, que les passages suivants illustreront en détail.

  • 35 Richard, « Variation d’un paysage », p. 181.

25Il est important que le paysage moderne apparaisse « tout à coup », puisqu’il implique une conscience de l’observateur. Jean-Pierre Richard appelle la révélation du domaine un « coup de théâtre »35. Organisé pour être vu, le domaine du comte apparaît instantanément. L’ordre raisonné de l’ensemble est autant esthétique que producteur. Les platanes alignés, qui ont un but purement esthétique, apparaissent en dernier. Leur réflexion sur l’eau vive, symbole classique du temps qui coule, suggère la maîtrise de l’homme sur l’univers. Le comte est comme le créateur divin du domaine et il est bien conscient de son pouvoir sur l’observateur.

  • 36 Ibid.

26Ainsi, nous voudrions ajouter une nuance au commentaire de Richard qui lit le narcissisme de Bouvard et Pécuchet dans le reflet des platanes. Selon nous, c’est le narcissisme du comte qui s’impose plutôt ici. Flaubert propose un trait ironique en terminant le parcours du regard sur le paysage par un reflet dans la rivière. Dans cette image finale, Richard perçoit « un petit trait d’humour qui indique la dualité narcissique de nos héros. »36 Il a raison de reprendre le mythe grec de Narcisse, l’homme qui fut si frappé par la beauté de son propre reflet dans l’eau qu’il en est mort de désir. Selon nous, c’est le regard du comte qui s’impose avant celui des visiteurs. L’agriculteur maîtrise ce deuxième paysage par son organisation structurée et par l’artifice de la ligne des platanes. Le maître du domaine est conscient que le paysage sera observé et c’est pour cette raison qu’il l’aménage avec précision. Donc le point de vue du comte émerge dans ce paysage. La rivière reflète son narcissisme, dont dépend celui de Bouvard et Pécuchet ; comme partout dans le roman, les héros subissent l’influence du monde autour d’eux. Interprétant cette référence selon le contraste entre l’ancien et le moderne, l’image de Narcisse indique la vanité de l’homme qui manipule profondément la nature. Sans commentaire de l’écrivain, une conscience de l’anthropocentrisme surgit avec le domaine et le regard du comte.

27Le paysage structuré manifeste bien l’artifice qu’impose l’homme à la terre. La campagne moderne soumet l’eau et les plantes à l’ordre économique. Son contraste avec le paysage ancien pose ainsi des questions concernant la politique de la modernisation. Aujourd’hui, on nomme ces enquêtes l’écologie et l’Anthropocène et l’on regarde plus les photos satellites que les paysages. Au XIXe siècle, les beaux-arts étaient toujours un domaine du savoir général et donc capables de mêler l’explication agronomique avec l’étude des mœurs dans la subtilité de l’expression.

Autre paysage moderne

  • 37 Mazoyer et Roudart, op. cit., p. 322.

28La description suivante illustre en détail le nouveau système agraire dit « sans jachère », surtout le paragraphe qui suit la vue surplombante de la vallée. La jachère était remplacée par une prairie artificielle de légumineuse ou de graminée fourragère37. Cela alimentait le bétail dont l’engrais fertilisait la terre, et ainsi de suite. Le nouveau système pouvait doubler la production à la fois du blé et des produits animaux. Dans ce troisième paysage figurent de plus près les champs et les paysans :

Les deux amis entrèrent dans une luzerne qu’on fanait. Des femmes portant des chapeaux de paille, des marmottes d’indienne ou des visières de papier soulevaient avec des râteaux le foin laissé par terre — & à l’autre bout de la plaine, auprès des meules, on jetait des bottes vivement dans une longue charrette, attelée de trois chevaux.38.

29La composition du paragraphe reflète l’ordre du système agraire. Suivant le processus de la récolte, les deux amis voient d’abord le ratissage, puis l’assemblage et enfin le transport. Le tiret et l’esperluette au milieu de la deuxième phrase, une ponctuation habituelle chez Flaubert, ouvre ici comme le tracé d’un espace équivalant à l’écart entre les faneuses et « l’autre bout de la plaine ». Selon la même visée typographique, la dernière virgule du paragraphe figure l’attache de l’attelage qui est tendu en bout de phrase. Ces nuances de style et de la ponctuation soulignent l’illustration du système agraire.

30Les aspects techniques et sociaux de l’agriculture moderne sont exposés dans ce passage. La luzerne est une plante fourragère, précisément du genre de ce qui remplaçait la jachère. On voit des femmes soulevant le foin afin de l’assembler et de le transporter ailleurs. Ce système, qui sert à l’alimentation du bétail par ramassage et transport, s’oppose à la jachère où l’on aurait glané ou fait paître ses troupeaux aux champs. De plus, le nouveau système demande un travail supplémentaire effectué par des salariés. Les trois coiffures différentes, « des chapeaux de paille, des marmottes d’indienne ou des visières de papier », suggèrent la présence d’ouvrières salariées. Les paysannes de la même famille auraient porté la même coiffe. Par leur diversité, Flaubert indique la libre circulation des personnes dans les grandes exploitations modernes. On voit ensuite que ces trois ouvrières ont engagé une orpheline, Mélie, pour leur servir à boire ; on peut dire que la nudité de cette dernière symbolise une conséquence morale du nouveau régime. En outre, leur action de jeter « vivement » des bottes illustre la main-d’œuvre intensive. La charrette « attelée de trois chevaux » représente la croissance du bétail dans le système moderne. Tous les détails du paysage comportent une différence avec l’ancien régime.

  • 39 Mouchard, op. cit., p. 70.
  • 40 Cette suggestion m’a été faite par Jacques Neefs au cours d’un entretien en juillet 2016.

31Une description détaillée du domaine moderne organisée en petits tableaux suit. On reconnaît les mêmes signes de l’agriculture moderne que nous avons découverts dans le paysage de surplomb et dans celui de la luzerne. Au centre de l’ensemble, on trouve Monsieur le comte qui « exposa son système ». Claude Mouchard39 indique comment le style du passage souligne l’arrogance du maître. Ce dernier est le sujet de la plupart des phrases. Son « point de vue stable » établit un espace de tableau assez homogène pour que s’y déploie la mécanisation. De plus, les traits du système sans jachère deviennent plus clairs : « Vu le nombre de ses bestiaux, il [le comte] s’appliquait aux prairies artificielles. » Le comte est fier de la récolte fourragère puisqu’il s’agit d’une pratique nouvelle et peu expérimentée à l’époque. Toujours ignorants, Bouvard et Pécuchet s’émerveillent de tout : l’explication du comte, un semoir en marche, les moissonneurs de seigle (autre fourragère qui remplace la jachère) avec leurs faucilles, une mécanique qui fait marcher une pompe à fer, une grange voûtée en brique, la laiterie et enfin la bouverie. Chaque élément du domaine est décrit dans son propre paragraphe, comme si chacun avait sa propre fonction dans le système. Tout ce qu’ils observent est en marche ; même le berger, assis, « tricotait un bas de laine ». Dans cette grande machine, les ouvriers accomplissent leur rôle anonyme. Dans la bouverie, « quelqu'un donna du jour » en faisant entrer l’eau. Les bœufs obéissent eux-aussi machinalement, retenus par « des chaînettes ». Pour compléter cette description d’une machine complexe, Flaubert met l’image d’une horloge : « et la cloche pour le souper tinta. » Cette ferme est un modèle de l’agriculture moderne, si parfaite qu’elle est plus un concept qu’une réalité. Les tableaux sont si idéaux qu’on pourrait comparer ce passage à une publicité40.

32La démonstration idéale fait écho aux réformes politiques qui ont été nécessaires pour la révolution agricole. Avec la clôture des champs, on a construit un réseau de transports qui livrait la surproduction nouvelle au grand marché et aux villes croissantes. Les réformes soutenues par les agronomes favorisaient des exploitations plus grandes ; ils négligeaient l’agriculture de subsistance qui dominait depuis des siècles, ce qui poussa encore la population vers les villes. La révolution agricole a été un axe important de la modernisation générale. Cette politique a été appuyée par des libéraux qui se sont regroupés après les années 1850 autour de l’Économiste Français. On pourrait imaginer une telle description de ferme idéale dans ces pages.

  • 41 Gayon, op. cit.

33Bouvard et Pécuchet essaieront ensuite d’appliquer le nouveau système agraire chez eux, sans succès. Jean Gayon41 a étudié de près leurs essais, dont les fautes étaient typiques des années trente et quarante. Un ami agronome, Godefroi, avait fourni à Flaubert la perspective de la science agricole mise à jour, lorsque l’agrochimie s’est développée. La fin du chapitre l’annonce lorsque les cultivateurs qui ont échoué décident qu’ils devraient apprendre la chimie. Gayon montre la précision historique que Flaubert développe à propos de l’agriculture.

34En somme, la description de la vallée de l’Orne présente un contraste entre l’ancien et le moderne. Jusqu’ici la critique stylistique ne s’attachait guère aux analyses historiques du texte. Richard relevait les thèmes de la fertilité et du narcissisme offerts par le style de Flaubert, tandis que Gayon et Mouchard suivaient l’agriculture du XIXe siècle représentée dans le roman. En s’appuyant sur le contraste entre l’ancien et le moderne, on a vu comment la composition exprime subtilement les différentes qualités des lieux. Le contour des phrases et des paragraphes met l’accent sur des détails significatifs. Le hasard, la douceur, et la puissance de la nature caractérisent l’ancien, alors que l’ordre mécanique, l’ouvrage et la volonté de l’homme marquent le moderne. Vu de près et sur un fond génétique, on observe l’exquise finesse et la souplesse d’un langage engagé en même temps sur le plan socioculturel.

  • 42 Mouchard, op. cit., p. 65.

35Reste toujours l’ambivalence de l’engagement flaubertien. Ses descriptions de la vallée de l’Orne et de la ferme sont-elles censées nous plaire sincèrement ? Ou bien Flaubert se moque-t-il de l’engouement naïf des deux héros ? Enfin, quel est son jugement sur la modernisation agricole ? Par son ironie le texte pose ces questions sans se prononcer. Claude Mouchard dit à ce propos : « la ligne horizontale du sol ne cesse de se faire percevoir, ironique, jusqu’au terme indéfini du livre ».42

Flaubert et l’esthétique des paysagistes français

36On peut mettre en parallèle ces paysages de Flaubert avec la peinture française de l’époque à trois niveaux. La liberté de sujet, l’apparition de la modernité et la notion d’un style idéalisant rapprochent Flaubert des écoles de Barbizon et des Impressionnistes. Une comparaison complète de Flaubert avec cet art voisin demanderait une étude à part, mais notre analyse conduit déjà à quelques commentaires qui clarifieront l’esthétique de l’écrivain.

La liberté de sujet

  • 43 Nils Büttner, L’Art des paysages, traduit par Jean Torrent, Paris, Citadelle et Mazenod, 2007, p. 2 (...)

37Genre mineur pendant l’ancien régime, le paysage a connu un grand développement en France pendant la vie de Flaubert. Un prix de Rome de paysage a été établi en 1817, dont les sujets étaient classiques. Ensuite, l’école de Barbizon s’est mise à peindre la « nature intacte » aux alentours de Paris, en plein air. Sans apport mythologique, cette liberté de sujet constituait une menace de chaos. On a fait mention de l’attaque de Gustave Merlet contre le pittoresque aléatoire de Madame Bovary. Les paysagistes Cabat, Jules Dupré et Théodore Rousseau ont été parmi les grands refusés du salon avant le changement politique de 1848. Le vrai avènement du paysage se manifeste avec les prix du salon de 1867 et avec l’essor des Impressionnistes après 1870.43

  • 44 Les dossiers de Bouvard et Pécuchet montrent que Flaubert a lu Charles Blanc. Adrianne Tooke expliq (...)

38Charles Blanc, un critique de l’époque que Flaubert a lu, met en parallèle l’ascension du paysage et celle de la prose.44 Au Salon de 1876, il fait l’éloge de l’école de Barbizon en comparant leur libre choix de sujet à la prose :

  • 45 Charles Blanc, Les Artistes de mon temps, Paris, Firmin-Didot, 1876, p. 372-74.

Il se trouva que la nature, même prise au hasard, portait en elle-même sa poésie, une poésie intime, familière, touchante, une poésie que la peinture pouvait faire passer dans nos cœurs par le langage naturel de la prose, sans avoir besoin de ces arbres majestueux, de ces rochers sublimes, qui sont comme les alexandrins du paysage.45

39Blanc parle d’une poésie idéale qui se trouve partout dans la nature ; tout sujet est donc égal. La prose et le paysage moderne, que Blanc oppose au vers classique, suivent la liberté de la nature dans l’art. On peut y voir les valeurs de l’égalité républicaine et le panthéisme romantique.

  • 46 Ernest Pinard, Réquisitoire, dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèqu (...)
  • 47 Ibid., p. 471.
  • 48 Ibid., p. 466.
  • 49 Ibid., p. 474.
  • 50 Ibid., p. 467.

40Nous ne pensons pas que Blanc, dont le discours portait sur la peinture, la poésie et la nature, aurait osé défendre Madame Bovary contre la censure. Pinard attaquait les « tableaux de genre »46 parce que Flaubert avait choisi de montrer « la poésie de l’adultère »47, pour achever une « peinture lascive »48. L’avocat impérial n’accepte pas « la nature dans toute sa nudité, dans toute sa crudité »49. Il aurait préféré que Flaubert ait relevé l’intelligence, le cœur ou l’esprit du personnage.50 Sénard défend la vertu du roman selon ces critères conservateurs, mais le principe esthétique de Blanc aurait pu le défendre d’une façon plus radicale. Une poésie intime qui existe partout dans la nature, même dans l’adultère, mérite d’être représentée. La tâche de l’artiste est de transformer cette poésie en un langage naturel. Le sujet du paysage est plus banal que provocant mais ce procès rappelle l’importance de la liberté du sujet dans cette période qui liait Flaubert à la peinture réaliste.

  • 51 Michael Fried, Flaubert’s “Gueuloir”: On Madame Bovary and Salammbô, New Haven, Yale University Pre (...)

41On connaît l’effort minutieux de Flaubert, par son « gueuloir », de nuancer la prosodie de ses phrases. Michael Fried51 compare cette finesse aux styles de Courbet et de Manet. Il s’agit de l’enjeu entre la volonté, l’automatisme et la nature dont Ravaisson et d’autres penseurs débattaient. Les nuances du style sollicitent de la part du lecteur un état d’absorption où une continuité spéciale règne. Fried n’aborde pas la comparaison du roman posthume de Flaubert avec les peintres français des années 1870, mais nous pouvons commencer cette comparaison sans nous éloigner du sujet du paysage.

L’apparition de la modernité

  • 52 Pierre Miquel, Le Paysage Français au XIXe siècle, 1824-74 : l’école de la nature, Maurs-la-Jolie, (...)

42Des lieux concrets lient les paysagistes français au dernier roman de Flaubert. Pierre Miquel52 attribue la croissance du paysage au manque d’espace vert à Paris dès les années 1830. Les grands espaces virtuels qu’offraient les tableaux sont devenus à la mode. L’attrait de la vie provinciale s’est beaucoup développé, surtout face au choléra en ville. Bouvard et Pécuchet suivent la même tendance en quittant la chaleur de Paris (les fameux trente-trois degrés du Boulevard Bourdon) pour la campagne. Ils s’installent en Normandie près de Honfleur, une région fréquentée par les peintres, à la suite de la renommée des œuvres de Paul Huet, d’Eugène Isabey et de Richard Parkes Bonington. Flaubert et les peintres du paysage partagent l’enthousiasme moderne pour la vie naturelle en province.

  • 53 Claude Monet, Le Convoi du chemin de fer, 1873, Pola Museum of Art, Hakone, Japan. URL : http://www (...)
  • 54 Daniel Wildenstein, Monet, ou le Triomphe de l’impressionnisme, Koln, Taschen, 1999, p. 95.

43Par le contraste que présente Flaubert entre l’ancien et le moderne, son œuvre se rapproche des tableaux impressionnistes. Les trains de Monet, par exemple, imposent ce contraste avec une attitude ambivalente. Le Convoi du chemin de fer53 de 1873 présente la vue d’une vallée française anonyme54 :

Claude Monet, Le Convoi du chemin de fer, 1872. Huile sur toile, 48.1 x 75.0 cm, Pola Museum of Art

Pola Museum of Art, Japan

  • 55 T.J. Clark, The Painting of modern life: Paris in the art of Manet and his followers (1984), Prince (...)

44La ligne horizontale d’un train long encadre la ville, derrière, où la fumée grisâtre des cheminées industrielles se mêle aux vapeurs de la locomotive au premier plan, avec le ciel nuageux en haut du cadre. Les couleurs éclairées de l’herbe en premier plan et du ciel doux contrastent avec la ville plus grise, au milieu. T.J. Clark lit dans la forêt de cheminées la dominance complète de l’industrie.55 Pour nous, le train incarne le contraste moderne. Il est entièrement foncé, bien que sa fumée soit presque dorée par le soleil au centre du tableau. Monet y suggère les effets de lumière que l’on trouve dans les paysages classiques, comme le Lorrain, rendus ici par une icône de la modernité. La portée spirituelle d’un tel mélange est aussi ambiguë que le commentaire muet du roman de Flaubert.

  • 56 Claude Monet, Le Pont du chemin de fer à Argenteuil, 1873, Musée d’Orsay, Paris. URL : www.musee-or (...)

45Un autre train de Monet de la même année met en scène le même contraste par une vue moins distante. Le Pont de chemin de fer d’Argenteuil56 met au centre la ligne droite des rails, entourée d’une nature primitive : l’eau, les nuages, puis une rive avec une barrière de bois irrégulier. Les traits de pinceau imitent la géométrie du pont de fer avec une certaine précision, tandis qu’ils volent plus librement dans les parties sauvages de la composition. Cette petite variation du style dans un même tableau ressemble au contraste de style que nous avons remarqué dans le passage de Flaubert. En plus, ce lieu d’Argenteuil marque l’ascension de la petite bourgeoisie. T.J. Clark explique comment les environs de Paris sont devenus à la fois des lieux de loisir accessibles par train dans les années cinquante et l’un des sujets préférés des Impressionnistes. Les copistes Bouvard et Pécuchet appartiennent à ce milieu Parisien et petit bourgeois dans lequel on rêve de regagner la campagne antique, quoiqu’on amène forcément la modernité avec soi.

  • 57 Alfred Sisley, Le Chemin de la machine, Louveciennes, 1872, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www. (...)
  • 58 Alfred Sisley, Inondation à Port-Marly,1876, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/ (...)
  • 59 Claude Monet, Le Pavé de Chailly, vers 1865, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/ (...)
  • 60 Claude Monet, Zaandam, 1871, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/c (...)
  • 61 Claude Monet, Le Pont de bois, 1872, collection privée/Musée des beaux-arts du Canada.
  • 62 Gustave Caillebotte, Le Pont de l’Europe, 1876, Petit Palais de Genève.
  • 63 Gustave Caillebotte, Sur le Pont de l’Europe, 1876-77, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. URL : (...)

46On pourrait faire d’autres comparaisons avec des paysages impressionnistes dans lesquels la modernité prime. Dans les voies rectilignes, on peut lire la subjugation de la nature par l’homme. Le Chemin de la machine, Louveciennes57 d’Alfred Sisley fait preuve de cette implication par son titre ; son Inondation à Port-Marly58 trouve une circonstance où la nature répond à la force. Chez Monet, il est possible d’entendre l’écho de la modernité dans Le Pavé de Chailly59 ou dans les rivages rectilignes de ses sujets aux Pays-Bas, tel Zaandam60. Monet joue aussi avec le cadrage rectiligne de l’autre pont d’Argenteuil, Le Pont de bois61, qui rappellerait l’ironie de Flaubert dans le paysage idéalisé du domaine du comte. Par ailleurs, Gustave Caillebotte joue avec la profondeur du paysage d’une façon très consciente dans Le Pont de l’Europe62, et Sur le pont de l’Europe63 :

Gustave Caillebotte, Sur le pont de l’Europe, 1876–77. Huile sur toile, 105.7 x 130.8 cm, AP 1982.01, Kimbell Art Museum

Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

47La précision de son pinceau et une certaine ironie le rapprochent aussi de Flaubert. Par ces divers aspects, les paysages de Flaubert méritent d’être comparés aux tableaux impressionnistes.

48Cependant, le temps et le lieu du roman marquent une différence importante entre l’écrivain et les peintres. La peinture en plein air correspond aux sujets contemporains, tandis que la fiction de Bouvard et Pécuchet se déroule une trentaine d’années auparavant. En général, la peinture ne signale que difficilement le temps, surtout le passé récent. Dans ce roman, le recul ajoute un autre niveau d’ironie, à savoir la bêtise d’une modernité obsolète. En plus, Bouvard et Pécuchet s’installent dans une campagne loin des lieux touristiques que peignent souvent les Impressionnistes. Ces derniers représentent beaucoup de lieux de passage avec des transports et des gens pratiquant des activités de loisir. La vallée de l’Orne est plus un lieu agricole et un endroit de travail. Toutefois, la modernisation au XIXe siècle comprend à la fois la ville et la campagne ; la notion de la propriété privée s’impose sur la terre autant que sur le tableau. Les paysages de Flaubert et ceux des Impressionnistes répondent tous les deux à la modernisation en général.

Le style et l’idéal

49Revenons à Charles Blanc afin d’élever vers la philosophie de l’esthétique notre comparaison de Flaubert avec la peinture. Une considération du « style » et de « l’idéal » peut servir de lien entre les arts de natures différentes. Pour Blanc, le paysage moderne témoigne de la liberté de la prose, parlée naturellement partout. Pourtant il ne suffit pas de représenter des sujets banals. Blanc défend le critère de l’idéal dans le genre du paysage malgré sa liberté de sujet. Pour rendre beau le sujet, il faut que l’artiste y exprime l’idéal. À travers sa critique de l’école anglaise, Blanc illustre ce qu’il entend par idéalisme :

  • 64 Blanc, op. cit., p. 479.

Assurément, si l’on ne savait pas ce qu’il faut entendre par le mot « style », ce que signifie dans les arts plastiques l’idéal, on l’apprendrait bien vite en voyant les tableaux et les marbres de l’école anglaise.64

50Il précise encore l’échec de celle-ci :

  • 65 Ibid., p. 478.

Les voilà désormais incapables de comprendre les principes du beau, de s’élever aux idées générales et aux formes génériques ; les voilà confinés dans le relatif le plus étroit.65

51Pour Charles Blanc, le style doit être un intermédiaire entre le spectateur et la nature ; l’artiste doit cerner la poésie cosmique dans son sujet et élever l’esprit du spectateur aux idées générales. C’est donc le style et le génie de l’artiste qui permettent d’atteindre le beau, et non pas l’observation banale de la nature, ni les préceptes d’une académie de peinture.

52Réfléchissons encore sur ce rapport entre le style, l’idéal, et la liberté de sujet. De ce point de vue, l’idéal ne peut pas être relégué à certains sujets : cela serait la mythologie. Compris dans le sens des idées générales, l’idéal existe partout. Pour le découvrir dans n’importe quel sujet, il faut du style. C’est le style qui permet de s’élever au-dessus du banal. D’une certaine façon, le sujet est donc indifférent ; le style est tout. Toutefois, le style ne signifie ni un code conventionnel de la représentation (c’est le vers classique), ni un code personnel. Le style implique la flexibilité de capter les idées générales dans divers sujets. C’est dans la rencontre mystérieuse de l’art avec la nature qu’intervient le génie de l’artiste. La réflexion nous permet d’apprécier la souplesse de l’Art pour l’art que Blanc défend. Ouvert à tout sujet, le beau recherché par l’artiste ressort d’une rencontre savante et s’exprime par un style adapté au sujet particulier. La notion du style s’étend sur tous les arts ; ni personnel ni conventionnel, le style est l’instrument mystérieux par lequel l’artiste représente les qualités essentielles de l’objet.

53Une flexibilité du style se manifeste dans les paysages de Flaubert et de l’école française que nous avons évoqués. Nous avons montré comment son style reproduit le hasard et la douceur de l’ancien paysage et ensuite la structure et la volonté du paysage moderne. Certains tableaux de Monet et de ses contemporains engagent les sujets modernes avec leur propre souplesse stylistique. D’un point de vue philosophique, l’importance de la couleur chez les Impressionnistes est remarquable. La couleur figure-t-elle parmi les idées générales, ou n’est-elle qu’une apparence éphémère ? Nous pensons que Monet se rapproche de Flaubert selon un réalisme logique, mais cette enquête sur le terrain métaphysique devrait être développée ailleurs. Pour conclure ce commentaire, il faut souligner le fait que le style de Flaubert ne se cloître guère dans le monde psychique de l’artiste ni dans le monde métaphysique du philosophe. Nous avons voulu montrer comment le paysage de Flaubert touche aux aspects historiques, techniques et sociologiques du temps par son style même. La division en paragraphes et la ponctuation, l’organisation et la syntaxe des phrases, le vocabulaire et la prosodie construisent un « paysage littéraire » singulier d’une profonde complexité : la vallée de l’Orne dit la France du XIXe siècle.

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Notes

1 Christian Doumet et Dominique Combe, directeurs, Jean-Pierre Richard, critique et écrivain, Paris, Hermann, 2015. Nous remercions Marika Knowles, Jacques Neefs, Sophie Paléologos et Siham Bouamer pour leurs critiques sur cet article.

2 Jean-Pierre Richard, « Variation d’un paysage » (Poétique, 51, septembre 1982), dans Travail de Flaubert, sous la direction de Gérard Genette et Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, « Points Essais », 1983, p. 179-198.

3 « Paysages de Bouvard et Pécuchet », dans J.-P. Richard, Pages, paysages. Microlectures II, Paris, Seuil, 1984, p. 59-99. Dans ce texte, il commente plusieurs passages spécifiques du roman : Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, 1979, p. 74, 78, 106, 124, 137, 159, 185-86, 260-61, et 382.

4 Martin Jay, Downcast eyes : the denigration of vision in twentieth century French thought, Berkeley, University of California Press, 2009.

5 Jean-Paul Sartre, « La conscience de classe chez Flaubert », Les Temps modernes, 241, juin 1966, p. 2125. Voir aussi Sartre, L’Idiot de la famille: Gustave Flaubert de 1821-1837, Paris, Gallimard, 1971-72. La notion de la poésie comme un mot-objet, au contraire de la prose engagée, s’élabore dans Sartre, Situations, II : qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948.

6 Roland Barthes, « L’Effet de réel » (Communications, 11, 1, mars 1968), dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1993, t. II, p. 479-484.

7 Gustave Flaubert 7 : “Flaubert et la peinture”, sous la direction de Gisèle Séginger, Caen, Lettres Modernes Minard, Collection « La Revue des lettres modernes », 2010.

8 Richard, « Variation d’un paysage », p. 181.

9 Gustave Merlet, « Le roman physiologique ; Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert » (Revue européenne, 15 juin 1860), dans Flaubert, sous la direction de Didier Philippot, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, p. 175-192.

10 Lettre à Louise Colet, 26 mai 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, t. II, p. 333.

11 Jean-Pierre Richard, « Le silence du Sphinx : entretien avec Jean-Pierre Richard, suivi d’une microlecture de Flaubert par Jean-Pierre Richard », Flaubert [En ligne], Études thématiques, mis en ligne le 16 mars 2015, consulté le 22 janvier 2016. URL : http://flaubert.revues.org/2414

12 Adrianne Tooke, Flaubert and the pictorial arts : From image to text, Oxford University Press, 2000.

13 Marshall Olds, Au pays des perroquets : féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam, Rodopi, 2001.

14 Gisèle Séginger, Flaubert: Une éthique de l’art pur, Paris, Sedes, 2000.

15 Gustave Flaubert 7, op. cit.

16 Flaubert [En ligne], 11, « Les pouvoirs de l’image (I) », 2014, mis en ligne le 17 octobre 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2219

17 Flaubert [En ligne], 12, « Les pouvoirs de l’image (II) », 2014, mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2333

18 Claude Mouchard, « Terre, technologie, roman : à propos du deuxième chapitre de Bouvard et Pécuchet », Littérature, 15, 1974, p. 70.

19 Jean Gayon, « Agriculture et agronomie dans Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert », Littérature, 109, 1999, p. 59-73.

20 François Dagognet, Des révolutions vertes : histoire et principes de l’agronomie, Paris, Hermann, 1973, p. 8.

21 Marcel Mazoyer et Laurence Roudart, Histoire des agricultures du monde, Paris, Seuil, 1997, pp. 314-15. Voir aussi Jean Boulaine, Histoire de l’agronomie en France, Paris, Lavoisier, 2e édition, 1996.

22 Dagognet, op. cit., p. 66.

23 Mazoyer et Roudart, op. cit., p. 342-46.

24 James R. Lehning, Peasant and French: Cultural contact in rural France during the nineteenth century, Cambridge University Press, 1995. Voir aussi Roger Price, A concise history of France, Cambridge University Press, 1993.

25 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition de Pierre-Marc de Biasi, Paris, Livre de poche, 1999, pp. 55-56.

26 Le manuscrit autographe, les brouillons, les plans, et les dossiers de Bouvard et Pécuchet sont conservés à la bibliothèque municipale de Rouen et consultable en ligne sur le site du Centre Flaubert de l’université de Rouen.
La séparation des deux paragraphes est une zone d’ombre sur le manuscrit autographe. Ils sont répartis sur deux pages, Ms g 224 fº 18-19 et Ms g 224 fº 20 ; un trait vertical en bas de la première page pourrait signaler l’élimination soit de la coupure, soit d’un blanc inutile entre les deux paragraphes. Heureusement un des brouillons écarte tout doute. Le brouillon Ms g 225 fº 94v, comprend toute la description de la vallée de l’Orne sur une seule page. Le paysage est divisé en deux paragraphes, sans espace entre eux. Toutes les éditions que nous avons consultées sont en accord avec la division en deux paragraphes de ce paysage.
Je voudrais remercier Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs qui m’ont permis de consulter les reproductions photographiques des manuscrits à l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (l’ITEM) en 2010-11.

27 BM de Rouen, Ms g 225 fº 82.

28 BM de Rouen, Ms g 225 f° 97 v°

29 Flaubert répète la même image pendant le tour de la ferme, à la tombée du jour : « Au rez-de-chaussée, deux ou trois lanternes s'allumèrent, puis disparurent. » BM de Rouen, Ms g 224 fº 22.

30 Mazoyer et Roudart, op. cit., p. 335-37.

31 Stéphane Mallarmé, Entretien avec Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891, p. 60.

32 BM de Rouen, Ms g 225 fº 81

33 BM de Rouen, Ms g 224 f° 20

34 Ibid.

35 Richard, « Variation d’un paysage », p. 181.

36 Ibid.

37 Mazoyer et Roudart, op. cit., p. 322.

38 BM de Rouen, Ms g 224 fº 20, transcription de Joëlle Robert.

39 Mouchard, op. cit., p. 70.

40 Cette suggestion m’a été faite par Jacques Neefs au cours d’un entretien en juillet 2016.

41 Gayon, op. cit.

42 Mouchard, op. cit., p. 65.

43 Nils Büttner, L’Art des paysages, traduit par Jean Torrent, Paris, Citadelle et Mazenod, 2007, p. 296-306.

44 Les dossiers de Bouvard et Pécuchet montrent que Flaubert a lu Charles Blanc. Adrianne Tooke explique que Flaubert a abandonné un chapitre sur la peinture, mis en évidence par des notes du dossier. Les protagonistes allaient lire Histoire des peintres (1861-76) de Blanc, la première encyclopédie de l’art en France. De plus, certains extraits de ce livre apparaissent dans le dictionnaire des idées reçues. Tooke, op. cit., p. 184.

45 Charles Blanc, Les Artistes de mon temps, Paris, Firmin-Didot, 1876, p. 372-74.

46 Ernest Pinard, Réquisitoire, dans Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, 2013, p. 462.

47 Ibid., p. 471.

48 Ibid., p. 466.

49 Ibid., p. 474.

50 Ibid., p. 467.

51 Michael Fried, Flaubert’s “Gueuloir”: On Madame Bovary and Salammbô, New Haven, Yale University Press, 2012.

52 Pierre Miquel, Le Paysage Français au XIXe siècle, 1824-74 : l’école de la nature, Maurs-la-Jolie, Martinelle, 1975, p. 72.

53 Claude Monet, Le Convoi du chemin de fer, 1873, Pola Museum of Art, Hakone, Japan. URL : http://www.polamuseum.or.jp/english/collection/006-0322/

54 Daniel Wildenstein, Monet, ou le Triomphe de l’impressionnisme, Koln, Taschen, 1999, p. 95.

55 T.J. Clark, The Painting of modern life: Paris in the art of Manet and his followers (1984), Princeton University Press, revised edition, 1999, p. 171.

56 Claude Monet, Le Pont du chemin de fer à Argenteuil, 1873, Musée d’Orsay, Paris. URL : www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=1012

57 Alfred Sisley, Le Chemin de la machine, Louveciennes, 1872, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=000570

58 Alfred Sisley, Inondation à Port-Marly,1876, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=000581

59 Claude Monet, Le Pavé de Chailly, vers 1865, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=000993

60 Claude Monet, Zaandam, 1871, Musée d’Orsay, Paris. URL : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=001015

61 Claude Monet, Le Pont de bois, 1872, collection privée/Musée des beaux-arts du Canada.

62 Gustave Caillebotte, Le Pont de l’Europe, 1876, Petit Palais de Genève.

63 Gustave Caillebotte, Sur le Pont de l’Europe, 1876-77, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. URL : https://www.kimbellart.org/collection-object/pont-de-l%E2%80%99europe

64 Blanc, op. cit., p. 479.

65 Ibid., p. 478.

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Table des illustrations

Légende Claude Monet, Le Convoi du chemin de fer, 1872. Huile sur toile, 48.1 x 75.0 cm, Pola Museum of Art
Crédits Pola Museum of Art, Japan
URL http://journals.openedition.org/flaubert/docannexe/image/2830/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
Légende Gustave Caillebotte, Sur le pont de l’Europe, 1876–77. Huile sur toile, 105.7 x 130.8 cm, AP 1982.01, Kimbell Art Museum
Crédits Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
URL http://journals.openedition.org/flaubert/docannexe/image/2830/img-2.png
Fichier image/png, 25M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Grant Wiedenfeld, « Le Paysage, le style, et la modernisation agricole : la vallée de l’Orne dans Bouvard et Pécuchet », Flaubert [En ligne], Style/Poétique/Histoire littéraire, mis en ligne le 01 mars 2018, consulté le 20 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/2830

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Auteur

Grant Wiedenfeld

Sam Houston State University

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