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L’œil de Flaubert dans la ville moderne : retour sur quelques images captées dans L’Éducation sentimentale

Jeanne Bem

Résumé

Je considère L’Éducation sentimentale comme un des premiers romans de la ville moderne, et je cherche des moments textuels dans lesquels la Ville structure l’espace du roman, la conduite du récit et la poétique de l’œuvre. Dans cet article, je m’intéresse au décor urbain, plus précisément aux images que la Ville donne à voir à ceux qui se déplacent dans les rues. L’œil de Flaubert est particulièrement perceptif, et cela dès Madame Bovary. C’est pourquoi je fais des rapprochements avec les romanciers et artistes de son environnement immédiat (Zola, Huysmans, Aragon ou Atget), ainsi que des incursions dans les arts visuels du XXe siècle.

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Texte intégral

Place Saint-André-des-ArtsAfficher l’image
Crédits : Collection privée

La Ville et ses images

1L’Éducation sentimentale de 1869 passe à juste titre pour être le grand roman « parisien » de Flaubert. On peut élargir la formulation et dire que c’est un des premiers romans de la ville moderne. En fait, c’est dès les années 1850 que le romancier a été sensibilisé au décor de la vie urbaine moderne. Il a été d’autant plus pionnier et audacieux dans Madame Bovary que son approche de la Ville était alors « provinciale ». Il sera donc utile de faire un détour par un extrait tiré de ce premier roman. L’originalité de « l’œil » de Flaubert apparaît aussi lorsqu’on le compare avec Zola, Huysmans ou Aragon. Cette mise en perspective fera mieux ressortir les nouveautés que l’on découvrira dans L’Éducation sentimentale.

2Que faut-il entendre par « décor de la vie urbaine » ? Il y aurait toutes sortes de pistes, j’en prends une assez simple : je mets l’accent sur les images que la Ville donne à voir à ceux qui se déplacent dans les rues.

  • 1 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle (1979), Gallimard, « Folio/Histoire », Pa (...)

3La grande ville a toujours été propice aux spectacles : monuments, cérémonies, fêtes, étalages, parades diverses. Le badaud, le flâneur, est apparu déjà au XVIIIe siècle. Mais la capitale était alors essentiellement perçue comme un entrelacs de petites rues où tout un peuple précaire et à demi clandestin se battait dans le chaos pour trouver son pain quotidien – c’est ce que montre le livre d’Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle1. La Ville au sens moderne n’apparaît vraiment qu’au XIXe siècle. Surtout sur la rive droite, quartier d’affaires et nouveau quartier résidentiel. Dans L’Éducation sentimentale, c’est là qu’habitent les Arnoux, au début. La rue de Choiseul de la Ière partie est plus chic que la rue de Paradis de la IIe partie. La Ville se transforme en espace d’exposition, on y est vu et on y trouve des choses à regarder. La modernité donne leur forme aux nouveaux objets prévus pour accrocher l’œil, comme les enseignes, les vitrines, les éclairages. Il faut informer le nouveau consommateur, qu’il s’agisse de la consommation de marchandises ou de la propagation des sciences, des arts et des idées. C’est sur la rive droite que s’invente l’architecture des Passages, qui sont un concentré de la nouvelle culture marchande.

4Le mot « images » est à prendre au sens propre : la Ville communique avec ses usagers par images. Ces images-messages sont posés sur des supports autorisés (les magasins, les sièges de journaux, les librairies) ou sur des supports plus sauvages : pensons aux réclames peintes sur les murs ou collées sur les palissades. Ce sont des images qui la plupart du temps s’accompagnent d’écritures. Les écritures elles-mêmes sont des images, dans la mesure où elles relèvent de ce qu’aujourd’hui nous appelons le design. Les images forment désormais le décor de la vie urbaine. Le processus finira par aboutir au décor urbain du XXe siècle.

  • 2 Eugène Atget, « Place Saint-André-des-Arts », Paris, 1903.

5Deux illustrations de ce nouveau décor que Flaubert a repéré précocement peuvent être évoquées ici. D’abord une photographie d’Eugène Atget, qui a saisi un « paysage parisien » tout à fait exemplaire, la place Saint-André-des-Arts2.

  • 3 Fred Herzog, « Granville Street From Granville Bridge », Vancouver, 1966.

6Et plus tard dans le XXe siècle, une photographie panoramique en couleurs du photographe canadien Fred Herzog3. Les deux photographies ont en commun de réunir sur une surface plate toutes sortes d’affiches urbaines juxtaposées. Atget a placé son appareil frontalement en face du célèbre îlot urbain éventré qui borde la place à l’ouest et qui expose aux yeux des promeneurs la vue en coupe de deux maisons accolées – on aperçoit des moitiés de cours intérieures, et on comprend que les murs qui sont maintenant visibles étaient à l’origine des murs intérieurs. Ces murs sont comme autant d’écrans nus que la publicité s’approprie. En 1903, de grandes affiches y vantent l’Eau des Carmes BOYER, les Pianos A BORD boulevard Poissonnière, ou encore les Armes FLOBERT [sic] boulevard Saint-Michel. Pour ce qui est d’Herzog en 1966, l’optique plus élaborée de son appareil écrase la profondeur du panorama de Vancouver, mettant sur le même plan des publicités proches ou lointaines – Ramada Inn, Travel Lodge, ou Mount Pleasant Chapel. Cette photographie bidimensionnelle et essentiellement composée de rectangles ressemble à un collage.

7Dès le XIXe siècle, les images affirment leur autre face : leur autonomie. Déjà il arrive que le message devienne second et que la qualité poétique ou plastique pure passe au premier plan. La domination marchande peut ainsi être subvertie. Comme l’écrit Jacques Rancière à propos de ce qu’il appelle notre actuelle « révolution esthétique » :

  • 4 Jacques Rancière, En quel temps vivons-nous ?, La Fabrique éditions, Paris, 2017, p. 44.

Il y a la constitution d’un monde autonome de paroles, formes et performances détachées de leurs usages sociaux traditionnels, mais aussi la formation de nouvelles subjectivités militantes et la constitution de programmes vouant l’art non plus à créer des œuvres mais à transformer les cadres de la vie matérielle sous tous ces aspects4.

8Dans Une saison en enfer, vers 1873, Rimbaud écrivait :

  • 5 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, « Alchimie du verbe ».

J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires…5

9La phrase de Rimbaud est souvent citée. Flaubert ne l’a pas lue. Mais on voit bien qu’au XIXe siècle déjà, cette attention nouvelle portée au décor urbain, et ce parti pris de dissocier le contenu du message de son aspect formel, c’est quelque chose qui était dans l’air du temps, qui correspondait à une nouvelle sensibilité. Cette sensibilité va se développer au cours des années 1880-1910, on la retrouvera dans les représentations du monde réel que nous transmettent la peinture et les arts graphiques de l’époque, et plus tard, dans les années 1920, ce seront les surréalistes qui reprendront le projet poétique de Rimbaud.

10À ma connaissance, Balzac et Stendhal n’ont rien vu de tout cela. Bien entendu, Flaubert ne prévoyait pas tous les développements. Mais il était sensible aux images dans la Ville, il était artiste et il aimait expérimenter. J’essaie de recueillir chez Flaubert de petits moments expérimentaux.

Homais, lumières et réclames

11Avant d’examiner L’Éducation sentimentale, on va donc s’arrêter à un passage de Madame Bovary :

  • 6 Flaubert, Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, éd. Jeanne Bem, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)

Mais ce qui attire le plus les yeux, c’est, en face de l’auberge du Lion d’or, la pharmacie de M. Homais ! Le soir, principalement, quand son quinquet est allumé et que les bocaux rouges et verts qui embellissent sa devanture allongent au loin, sur le sol, leurs deux clartés de couleur, alors, à travers elles, comme dans des feux de Bengale, s’entrevoit l’ombre du pharmacien accoudé sur son pupitre. Sa maison, du haut en bas, est placardée d’inscriptions écrites en anglaise, en ronde, en moulée : « Eaux de Vichy, de Seltz et de Barrèges, robs dépuratifs, médecine Raspail, racahout des Arabes, pastilles Darcet, pâte Regnault, bandages, bains, chocolats de santé, etc. » Et l’enseigne, qui tient toute la largeur de la boutique, porte en lettres d’or : Homais, pharmacien. Puis, au fond de la boutique, derrière les grandes balances scellées sur le comptoir, le mot laboratoire se déroule au-dessus d’une porte vitrée qui, à moitié de sa hauteur, répète encore une fois Homais, en lettres d’or, sur un fond noir.
Il n’y a plus ensuite rien à voir dans Yonville6.

12Voici donc un texte rédigé très tôt dans le XIXe siècle. Généralement on passe assez vite, et on le lit essentiellement comme une métaphore du moi hypertrophié d’Homais. Mais quand on le resitue dans mon propos de maintenant, il apparaît plus riche. Déjà, ce passage illustre le parti pris visuel du romancier. « Mais ce qui attire le plus les yeux », « Il n’y a plus ensuite rien à voir dans Yonville » : les rues de la ville moderne se donnent à regarder, et de ce point de vue, ce n’est pas juste l’enseigne de la pharmacie qui fait signe au passant, c’est toute la boutique, le « corps » entier de la boutique, qui fait de la réclame pour Homais. Cette boutique est comme une installation, comme on en voit dans notre monde marchandisé.

  • 7 Feu de Bengale : fusée éclairante, souvent rouge, qui accompagne un spectacle pyrotechnique.

13Il faut noter que Flaubert imagine une pharmacie qui excède les ambitions du bourg de Yonville. Il y a comme un petit dérapage à la fin de cette description ambulatoire du bourg qui ouvre la IIe partie du roman, une description qui jusque là insistait plutôt sur la médiocrité de l’endroit. Flaubert s’est laissé griser par son imaginaire du décor urbain, et le temps d’un paragraphe nous ne sommes plus à Yonville, nous sommes ailleurs, dans une grande ville. De plus, le narrateur choisit la nuit, et il met l’accent sur les éclairages, qui sont une des nouveautés offertes par la ville moderne. Le regard de Flaubert voit loin. Il parle de feux de Bengale7, mais en fait il invente en quelque sorte les néons ! Très en avance sur les années 1850, il est déjà sensible à la magie de la nuit urbaine.

  • 8 Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, « Le Livre de poche classique », Pari (...)
  • 9 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, p. 120.
  • 10 Signalons le livre de Matt Woolman, Sonic Graphics. Seeing Sound, Thames and Hudson, Londres, 2000, (...)

14Flaubert met en place un petit dispositif optique tout simple, de la lumière qui passe à travers deux bocaux, un rempli de liquide rouge et l’autre de liquide vert. (Il a peut-être vu cet effet à la devanture d’une pharmacie, à Rouen.) Le vert est la couleur complémentaire du rouge, et il y a une certaine stridence à les associer. Voyez dans L’Éducation sentimentale le personnage de la jeune Louise, qui est rousse : « Elle avait cru coquet de s’habiller tout en vert, couleur qui jurait grossièrement avec le ton de ses cheveux rouges. »8 L’évocation du « ton » des cheveux de Louise nous fait passer du visuel au sonore. Flaubert était très sensible aux sons. Souvenons-nous du crieur, des « cris » de la rue. Arlette Farge cite Louis Sébastien Mercier pour évoquer leur cacophonie pittoresque9. Longtemps, la publicité a été criée. Dans « réclame » il y a « clamer ». Ces correspondances entre image et son n’échappaient pas à Flaubert, et son dispositif lumineux associant le rouge et le vert nous fait penser à des œuvres de notre temps qui s’attachent à la traduction graphique des sons10.

15Restent les écritures : l’enseigne de la pharmacie est comme contaminée par l’enseigne de l’auberge du Lion d’or. L’or est un mot qui se propage sous la forme des « lettres d’or », et d’ailleurs, pour enfoncer le clou, le nom d’Homais écrit en lettres d’or est dupliqué ! À partir de là les écritures se mettent à proliférer dans la boutique, elles deviennent elles aussi un pur procédé artistique, elles se distribuent entre diverses inscriptions, on ne les contrôle plus, la boutique est envahie : « Sa maison, du haut en bas, est placardée d’inscriptions écrites ». Certes, nous avons diverses drogues qui sont énumérées – Flaubert pense aux étiquettes apposées sur les tiroirs. Mais ce n’est plus le contenu des tiroirs qui compte, c’est la variété des types d’écriture, « en anglaise, en ronde, en moulée ». Et à travers la vitrine, c’est tout le « corps » interne de la boutique qui se laisse voir – les écritures sont comme des tatouages sur sa « peau ».

Zola, Huysmans, Aragon

16Je dois dire que ce que nous apporte L’Éducation sentimentale est en deçà des promesses de Madame Bovary. C’est sans doute parce que les enseignes dans la ville sont rapidement devenues, dans les descriptions des romanciers réalistes, à la fois indispensables et banales. Prenons Zola, avec un extrait des premières pages de Thérèse Raquin (1867) :

  • 11 Émile Zola, Thérèse Raquin, Gallimard, « Folio classique », Paris, 2001, p. 33.

Il y a quelques années, en face de cette marchande, se trouvait une boutique dont les boiseries d’un vert bouteille suaient l’humidité par toutes leurs fentes. L’enseigne, faite d’une planche étroite et longue, portait, en lettres noires, le mot : Mercerie, et sur une des vitres de la porte était écrit un nom de femme : Thérèse Raquin, en caractères rouges11.

17C’est Zola avant les Rougon-Macquart, Zola avant la parution de L’Éducation sentimentale de Flaubert. Il commence ce roman par la visite d’un passage parisien – un passage moins glamour que ceux de la rive droite : le passage du Pont-Neuf (détruit plus tard, en 1912). De cette description profondément dysphorique émerge la mercerie dans laquelle va germer cette histoire sordide, et ce nom : « Thérèse Raquin ». En effet, une des fonctions de l’enseigne est de donner le nom du personnage : c’est un procédé courant dans le roman réaliste et naturaliste.

18On peut se projeter, l’espace d’un instant, un peu plus loin que L’Éducation sentimentale, puisque À rebours a paru quinze ans plus tard. Huysmans se revendique comme disciple de Flaubert. On est ici dans ce chapitre hilarant du voyage en Angleterre, un voyage qui va se résumer pour des Esseintes à une courte visite parisienne, avec passage par la librairie anglophone Galignani rue de Rivoli et halte à la « Bodéga » :

  • 12 Joris-Karl Huysmans, À rebours, Gallimard, « Folio », Paris, 1977, p. 246-248.

Allez là, fit-il au cocher […]. C’était la « Bodéga ». […] Un fumet d’alcool saisit des Esseintes lorsqu’il prit place dans cette salle où sommeillaient de puissants vins. […] Tout autour de lui, des Anglais foisonnaient : […] en face, une sorte de commodore américain, boulot et trapu, les chairs boucanées et le nez en bulbe, s’endormait, regardant, un cigare planté dans le trou velu de sa bouche, des cadres pendus au mur renfermant des annonces de vins de Champagne, les marques de Perrier et de Rœderer, d’Heidsieck et de Mumm, et une tête encapuchonnée de moine, avec le nom écrit en caractères gothiques de Dom Pérignon, à Reims12.

19De Flaubert, Huysmans a retenu l’obsession pour la liste et les pancartes affichées. Des drogues médicales nous passons aux alcools, puisque le texte déplie un paradigme de réclames pour des vins de Champagne. Comme Flaubert, Huysmans se focalise sur un caractère typographique particulier, les « lettres gothiques ». Ce texte est comme un relais entre Flaubert et les surréalistes. Ce qui interpelle chez Huysmans, ce sont les « cadres pendus au mur ». Exactement comme le fera Aragon quand il déambulera dans le passage de l’Opéra et qu’il nous décrira le café Certa, Huysmans visualise les publicités, qu’il nous présente « encadrées ». C’est l’élément le plus frappant, le plus moderne, de ce texte.

  • 13 Sylvie Giraud, de l’ITEM, a eu l’amabilité de me communiquer toute une liste de petits passages pri (...)

20Justement, il est à noter que Flaubert, qui était de tempérament visuel, avait une obsession pour l’image encadrée : pas juste pour les images encadrées pendues au mur. Non, ce qu’il voyait encadré, ce qu’il encadrait mentalement, c’étaient des éléments du réel, exactement comme le ferait un photographe13.

21Un dernier détour donc, par Le Paysan de Paris (1926). Écoutons Aragon :

  • 14 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, « Folio », Paris, 1976, p. 98.

Un des charmes des cafés est dans les petites pancartes accrochées un peu partout ainsi, qui sont à profusion chez Certa, qu’elles vantent le Martini, le Bovril, la Source Carola ou le W. M. Youngers Scotch Ale. Parfois elles se succèdent en cascade14.

Le Paysan de Paris, « Le Certa »

Le Paysan de Paris, « Le Certa »

Louis Aragon

Gallimard, « Folio », 1976

22Nous voici donc au café Certa, lieu de ralliement du groupe surréaliste. Là aussi, comme chez Huysmans, nous avons une liste de boissons, la plupart alcoolisées, mais c’est la première fois qu’un écrivain, dans un texte littéraire, propose au lecteur quelque chose comme un « visuel », un visuel un peu spécial car ce n’est pas une image. Rien à voir par exemple avec les photographies qui illustrent Nadja. Dans Le Paysan de Paris, c’est sur la page même que s’impriment directement les publicités encadrées. Plus besoin de mentionner tel ou tel caractère typographique, puisqu’il est mis sous nos yeux. Une affiche et un livre ont quelque chose en commun : la typographie ! C’est pourquoi les réclames peuvent quitter subrepticement le mur du café et sauter sur la page. Aragon est un auteur très joueur, qui s’amuse ici à rendre indiscernables le réel et sa réplique. Il questionne la notion de « représentation » : si l’on imprime à l’identique quelque chose d’imprimé, est-ce qu’on représente ou est-ce qu’on reproduit ? Il questionne aussi la textualité même de son texte. Regardons encore une fois la page, cette cascade de pancartes prélevées sur les murs du Certa. Nous pouvons les regarder, mais nous ne pouvons pas vraiment les lire, lire à voix haute cette partie de la page, car le fait de la lire ne rend pas compte de son être énigmatique, hybride.

Affiches et caricatures dans L’Éducation sentimentale

23Après cette mise en perspective, penchons-nous sur quelques pages de L’Éducation sentimentale. Voici d’abord Frédéric, fraîchement Parisien, qui au chapitre 3 du roman découvre le magasin d’Arnoux, au hasard d’une déambulation dans les rues. Grâce à Huysmans et à Aragon, nous pouvons remarquer que Flaubert lui aussi transporte l’enseigne du magasin directement sur la page, quand il pose le nom de Jacques Arnoux en capitales, bien détaché et centré au milieu d’un blanc. Au fond, il ne manque que la boîte inventée par Aragon. Elle correspondrait à la plaque de marbre :

  • 15 L’Éducation sentimentale, op.cit., p. 69.

Un peu plus haut que la rue Montmartre, un embarras de voitures lui fit tourner la tête ; et, de l’autre côté, en face, il lut sur une plaque de marbre :

                                 JACQUES ARNOUX

Comment n’avait-il pas songé à elle, plus tôt ?15

24Cependant, et ici Flaubert est plus subtil que dans Madame Bovary, le procédé qui consiste à faire connaître grâce à une enseigne le nom d’un personnage important ne fonctionne plus. Nous n’avons plus que le résidu d’un automatisme narratif, puisque Frédéric a déjà rencontré Arnoux au chapitre 1 et qu’il connaît son nom, et que le lecteur aussi connaît ce nom. Au chapitre 1, en fait, nous avons eu comme une préfiguration du nouvel épisode du chapitre 3, lequel fonctionne maintenant plutôt comme une duplication. La préfiguration le disputait même en prestige à la deuxième mention :

  • 16 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 45.

[au chapitre 1, on est sur le bateau, et c’est le narrateur qui explique à quoi pense Frédéric]
L’Art industriel était un établissement hybride, comprenant un journal de peinture et un magasin de tableaux. Frédéric avait vu ce titre-là, plusieurs fois, à l’étalage du libraire de son pays natal, sur d’immenses prospectus, où le nom de Jacques Arnoux se développait magistralement16.

25Ainsi, quand Arnoux s’est présenté à Frédéric, Frédéric le connaissait déjà, et il connaissait déjà ses procédés publicitaires ! Il n’y a pas de première fois, tout est répétition. Avec ce jeu d’annonces et d’échos, le message est dilué, mais le nouveau mercantilisme est décortiqué. Ce qui ressort, c’est moins le moi hypertrophié de M. Arnoux que l’impact visuel de la publicité – « d’immenses prospectus » – et surtout la répétition et le vide du message. Le désir des acheteurs est stimulé par le vide du message apposé sur les prospectus. En quelque sorte, Jacques Arnoux ne propose rien d’autre que son nom, la visualité de son nom.

  • 17 C’est ainsi qu’il intitule sa Préface, Le Paysan de Paris, op. cit., p. 9.

26Zola pressentait les nouvelles sociabilités qu’allait favoriser l’architecture des Passages. Quant à Aragon, quand il composait en 1924 son chapitre « Le passage de l’Opéra » (inséré par la suite dans Le Paysan de Paris), il était conscient de contribuer à une « mythologie moderne »17 de la Ville. Flaubert n’a pas été un romancier des Passages, il les a pourtant enregistrés. Par exemple, au chapitre 3 de la IIIe partie, une phrase passe en courant, mais il nous faut Walter Benjamin, et Zola, et Aragon, pour nous la faire recueillir et visualiser avec éclat :

  • 18 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 525.

[il s’agit de Frédéric]
Comme la pluie tombait, il venait d’entrer dans le passage Jouffroy quand, sous la lumière des devantures, un gros petit homme en casquette l’aborda18.

Médias et caricatures

27Quand le lecteur de L’Éducation sentimentale est à la recherche d’images dans la ville, il est à l’affût d’affiches placardées ou de caricatures parues dans la presse que le romancier aurait eu l’idée d’inclure dans sa trame narrative. Voici donc l’affaire des « Poires ». Tout le monde connaît le célèbre dessin de Charles Philipon, « Les Poires » : le caricaturiste métamorphose le roi Louis-Philippe en « poire », et il le fait en quatre temps et quatre dessins. On reproduit généralement l’image telle qu’elle a paru dans Le Charivari en 1834, mais elle avait été publiée dès 1831 dans La Caricature :

Charles Philipon, Les Poires

Charles Philipon, Les Poires

Le Charivari, 17 janvier 1834

Libre de droits

28Emblème des républicains et des opposants à la Monarchie de Juillet, l’image du roi transformé en poire était devenue très populaire tout au long du régime, on dirait aujourd’hui qu’elle était une icône. Au moment du déclenchement de la Révolution de 1848, cette image ne figure plus que de manière très allusive dans le billet que Deslauriers envoie à Frédéric pour qu’il rejoigne la manifestation des étudiants :

  • 19 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 411.

[on est en février 1848]
Frédéric rejeta la lettre sans la finir, et en ouvrit une autre, un billet de Deslauriers.
« Mon vieux,
« La poire est mûre. Selon ta promesse, nous comptons sur toi. On se réunit demain au petit jour, place du Panthéon. Entre au café Soufflot. Il faut que je te parle avant la manifestation. »19

29L’image des « Poires » a perdu le contact avec le visuel, elle est devenue une formule rituelle, un cliché et finalement un slogan. « La poire est mûre. » Le romancier peut faire l’économie des explications, parce que la caricature de Charles Philipon clignote quand même discrètement derrière ces quatre mots.

  • 20 Yves Citton, Médiarchie, Seuil, Paris, 2017, p. 43-44.
  • 21 Yves Citton, Médiarchie, op. cit., p. 44.

30On peut aller plus loin : l’histoire des « Poires » illustre ce que Yves Citton, dans son récent livre Médiarchie, appelle notre « environnement » médiatique20. Flaubert est témoin du nouvel environnement que créent les médias, représentés à son époque essentiellement par la presse. « Les Poires » n’auraient pas la diffusion qu’elles ont eue s’il n’y avait pas des journaux populaires spécialisés dans la caricature. C’est grâce à cette diffusion justement que ce dessin est devenu iconique. Dans la lettre de Deslauriers, l’énoncé de « la poire » devient performatif. Il pousse à passer à l’action. En somme, les jeunes républicains de février 1848 voient le monde « sous condition de l’environnement perceptuel et idéologique dans lequel les immergent les media auxquels ils ont accès »21.

31Quelques pages plus loin, quand la Monarchie a fait place à la République, les caricatures et les affiches prolifèrent. Il y a cette promenade de Frédéric et de Rosanette sur les boulevards, qui nous fait penser à l’atmosphère de mai-juin 1968. Le feu de l’action est passé. La révolution commence déjà à s’effriter. La foule tient pourtant à communier à travers des images, qui prennent maintenant valeur de traces, de souvenirs.

  • 22 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 438.

Puis elle [Rosanette] s’arrêtait devant des caricatures qui représentaient Louis-Philippe en pâtissier, en saltimbanque, en chien, en sangsue22.

32Dans un brouillon (Bibliothèque nationale de France, NAF 17607 f° 24 verso), Flaubert ajoutait à la liste : en jardinier, en vidangeur. Le romancier se réfère à des images qui sont attestées. Il était grand consommateur d’estampes et possédait les Journées illustrées de la Révolution de 1848, recueil publié par l’hebdomadaire parisien L’Illustration dans lequel il puisait23.

33Autre évocation encore d’une image qui a existé : au dernier chapitre du roman, on le sait, Frédéric et Deslauriers se livrent à un bilan, ils soldent leurs vies et leur époque :

  • 24 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 622.

Puis, ils s’informèrent mutuellement de leurs amis.
Martinon était maintenant sénateur.
Hussonnet occupait une haute place, où il se trouvait avoir sous sa main tous les théâtres et toute la presse.
Cisy, enfoncé dans la religion et père de huit enfants, habitait le château de ses aïeux.
Pellerin, après avoir donné dans le fouriérisme, l’homéopathie, les tables tournantes, l’art gothique et la peinture humanitaire, était devenu photographe ; et sur toutes les murailles de Paris, on le voyait représenté en habit noir, avec un corps minuscule et une grosse tête24.

  • 25 Voir Flaubert par Nadar, site Flaubert de l’Université de Rouen, http://flaubert.univ-rouen.fr/icon (...)

34Ainsi donc, la déchéance ultime du peintre Pellerin consisterait à passer de la peinture à la photographie. Flaubert détestait-il la photographie ? Je ne vais pas entrer dans cette vaste question. Ce qui est sûr, c’est que dans la photographie Flaubert détestait précisément le genre du portrait. Il s’est quand même laissé photographier dans des studios, chez des photographes, et un de ses portraits les plus connus est un portrait que l’on doit à Nadar – l’épreuve est datée (au crayon, avec un point d’interrogation) de 1869, l’année même de la publication de L’Éducation sentimentale25.

35C’est justement Nadar qui est visé par Flaubert à travers Pellerin : car si Pellerin dans le roman a été peintre, Nadar dans la vie a été caricaturiste. Les images qui montraient Nadar avec un corps minuscule et une grosse tête étaient à la fois un autoportrait réalisé selon les codes de la caricature et une image promotionnelle destinée à attirer le client dans le studio du photographe.

  • 26 Selon Yves Citton, aujourd’hui en France, 80 % du marché publicitaire fait la promotion de 0,04 % d (...)

36Le mot « représenter » donne à réfléchir : « […] et sur toutes les murailles de Paris, on le voyait représenté […] ». En effet, aucun humain n’a un corps minuscule avec une grosse tête. Les affiches ne « représentent » pas Pellerin-Nadar, elles créent un monstre, une sorte de chimère. Flaubert ébranle donc le sens du mot « représenter », mais il reconnaît aussi à la publicité, moyen de communication moderne, que soutient ici l’art de la caricature, son mode d’expression spécifique : plus le message s’éloigne du réel, plus il a d’impact. On retrouve sous une autre forme les immenses prospectus avec dessus le nom de Jacques Arnoux. Une autre idée me vient à propos de cette affiche : « sur toutes les murailles de Paris ». C’est comme si tous les supports disponibles dans la ville moderne pour les messages publicitaires étaient monopolisés par une seule et unique image obsédante. Les pratiques de l’affichage publicitaire se combinent avec la reproductibilité de la photographie d’une part et celle de l’imprimerie d’autre part, pour saturer l’espace public26.

Un imaginaire de la décomposition

37Pour terminer cette exploration de L’Éducation sentimentale à travers le filtre des images dans la ville moderne, je vais m’arrêter sur deux passages descriptifs, deux paysages urbains, deux « entrées dans Paris » qui – on va le voir – fonctionnent en diptyque. La première description ouvre la IIe partie du roman et l’autre se situe vers la fin du très long chapitre 1 de la IIIe partie. On va voir aussi que le romancier franchit quelquefois la frontière entre deux activités visuelles : regarder des images ou produire des images.

38Ce sont deux moments très différents en ce qui concerne le perçu et le ressenti du héros du roman (en effet, c’est en principe par ses yeux que ces deux paysages urbains sont perçus). Au début de la IIe partie, il n’est pas question encore d’agitation politique, ou du moins elle est larvée. On est sous la Monarchie de Juillet, et Frédéric est juste devenu un héritier qui repart à l’assaut de la capitale, dont il pensait être exclu à vie. Au contraire, au chapitre 1 de la IIIe partie, on est après la Révolution de Février. Frédéric qui s’était enfui de Paris pour aller vivre une idylle avec Rosanette à la campagne, à Fontainebleau, retourne en urgence dans la capitale, soi-disant pour aller porter secours à son ami Dussardier, qui a été blessé dans les combats de rue pendant les journées de Juin, où il s’est d’ailleurs retrouvé du mauvais côté. La première fois Frédéric arrive de Nogent et la deuxième fois de Corbeil : donc de l’est et du sud-est. Mais il aborde Paris presque de la même façon, une fois par la barrière d’Ivry et une fois par la barrière d’Italie. C’est pourquoi le Panthéon est dans les deux textes un point de repère dans la cartographie de la ville, il donne forme à la skyline.

  • 27 Voir le carnet de repérage dans Manuscrits de Flaubert, Carnet 13 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ (...)

39Dans les deux textes, on découvre un autre Flaubert, car le romancier s’attarde cette fois assez longuement sur des paysages urbains. Ailleurs, dans l’épisode de l’enterrement de Dambreuse au Père-Lachaise, il se contente de dire que Frédéric a le temps d’admirer le paysage (allusion à peine voilée au Père Goriot). Dans ces deux textes-ci, on voit que non seulement Flaubert s’intéresse à des images au sens traditionnel (comme les enseignes, les caricatures et les affiches), mais qu’il peut devenir producteur d’images à son tour. Pour commencer, il a fait un repérage pour le début de la IIe partie, qui est consigné dans le Carnet 13, f° 1627. Et puis, Flaubert fait son cinéma ! « Action ! » c’est ce que dit le réalisateur quand on tourne un film. Dans ces deux textes-ci, l’action consiste tout simplement à « tourner ». Le romancier oublie momentanément le fil de son histoire. Une voiture roule (ou un homme se déplace) dans un paysage périurbain ou urbain, et le romancier découpe le monde en images successives dont il nous propose le montage, ou plus simplement le déroulé. C’est particulièrement vrai pour la première description, cette entrée dans Paris en diligence qui fait nécessairement penser à une longue prise de vue en travelling :

  • 28 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 178-179.

Le quai de la gare se trouvant inondé, sans doute, on continua tout droit, et la campagne recommença. Au loin, de hautes cheminées d’usines fumaient. Puis on tourna dans Ivry. On monta une rue ; tout à coup il aperçut le dôme du Panthéon.
La plaine, bouleversée, semblait de vagues ruines. L’enceinte des fortifications y faisait un renflement horizontal ; et, sur les trottoirs en terre qui bordaient la route, de petits arbres sans branches étaient défendus par des lattes hérissées de clous. Des établissements de produits chimiques alternaient avec des chantiers de marchands de bois. De hautes portes, comme il y en a dans les fermes, laissaient voir, par leurs battants entr’ouverts, l’intérieur d’ignobles cours, pleines d’immondices, avec des flaques d’eau sale au milieu. De longs cabarets, couleur sang de bœuf, portaient à leur premier étage, entre les fenêtres, deux queues de billard en sautoir dans une couronne de fleurs peintes ; çà et là, une bicoque de plâtre à moitié construite était abandonnée. Puis, la double ligne des maisons ne discontinua plus ; et, sur la nudité de leurs façades, se détachait, de loin en loin, un gigantesque cigare de fer blanc, pour indiquer un débit de tabac. Des enseignes de sage-femme représentaient une matrone en bonnet, dodelinant un poupon dans une courte-pointe garnie de dentelles. Des affiches couvraient l’angle des murs, et, aux trois quarts déchirées, tremblaient au vent comme des guenilles28.

  • 29 Alain Milon, L’Étranger dans la ville. Du rap au graff mural, PUF, Paris, 1999, p. 46.
  • 30 Alain Milon, L’Étranger dans la ville, op. cit., p. 135.

40Dans ce long paragraphe, la narration est abandonnée, la psychologie aussi – on ne peut même pas parler du courant de conscience du personnage, seulement d’une série de perceptions visuelles proposées au lecteur de façon brute, avec comme seule vraie médiation l’œil de Flaubert. La modernité se manifeste d’abord stylistiquement : les phrases sont juxtaposées, elles se ressemblent toutes, les sujets des verbes sont invariablement des maisons, ou des éléments d’architecture, ou des détails repérés sur les façades. Ensuite, il y a la mobilité, cette autre caractéristique de la modernité. « La Ville est autant un lieu qu’un parcours », écrit Alain Milon dans son livre L’Étranger dans la ville29. Flaubert a conscience que la grande ville implique nécessairement l’expérience de l’altérité et de la multiplicité. Elle met l’habitant de la ville en contact avec ce qu’il y a d’« étranger » dans la ville. La grande ville est un passage, elle oblige à passer par des « espaces inégalitaires »30. Dans le premier texte descriptif, la voiture roule dans un espace périurbain qui est l’espace de relégation des classes populaires, et le déroulé des images nous parle de leur travail et de leurs plaisirs, avec une distance proche du dégoût. Cet espace est si « étranger » qu’il est exclu du périmètre de la Ville proprement dite. En se focalisant dessus, Flaubert semble se rapprocher d’une esthétique de la décomposition urbaine, qu’à son époque on pourrait appeler l’esthétique décadente, mais que nous retrouvons, dans un autre contexte idéologique, dans l’art du XXe siècle.

41Mettons en regard le deuxième texte, cet extrait que j’ai prélevé vers la fin du chapitre 1 de la IIIe partie :

  • 31 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 496.

La place du Panthéon était pleine de soldats couchés sur de la paille. Le jour se levait. Les feux de bivac s’éteignaient.
L’insurrection avait laissé dans ce quartier-là des traces formidables. Le sol des rues se trouvait, d’un bout à l’autre, inégalement bosselé. Sur les barricades en ruine, il restait des omnibus, des tuyaux de gaz, des roues de charrettes ; de petites flaques noires, en de certains endroits, devaient être du sang. Les maisons étaient criblées de projectiles, et leur charpente se montrait sous les écaillures du plâtre. Des jalousies, tenant par un clou, pendaient comme des haillons. Les escaliers ayant croulé, des portes s’ouvraient sur le vide. On apercevait l’intérieur des chambres avec leurs papiers en lambeaux ; des choses délicates s’y étaient conservées, quelquefois. Frédéric observa une pendule, un bâton de perroquet, des gravures31.

  • 32 On reconnaît la dette de Flaubert vis-à-vis de Volney et de son anticipation mélancolique des ruine (...)
  • 33 L’œil de Flaubert annonce ici l’œil d’Atget, ou bien, inversement, on peut penser qu’Atget a perçu (...)

42Les correspondances entre les deux textes sautent aux yeux. On retrouve parfois les mêmes mots : « flaque », « sang » ; « bosselé » reprend « bouleversé » et « renflement » ; « haillons » et « lambeaux » reprend « guenilles ». Chapitre 1 de la IIe partie : « La plaine, bouleversée, semblait de vagues ruines. »32 En face, chapitre 1 de la IIIe partie : « L’insurrection avait laissé dans ce quartier-là des traces formidables. Le sol des rues se trouvait, d’un bout à l’autre, inégalement bosselé. Sur les barricades en ruine, il restait des omnibus, des tuyaux de gaz, des roues de charrette […] » Chapitre 1 de la IIe partie : « Des affiches couvraient l’angle des murs, et, aux trois quarts déchirées, tremblaient au vent comme des guenilles. » En face, chapitre 1 de la IIIe partie : « Des jalousies, tenant par un clou, pendaient comme des haillons. » « On apercevait l’intérieur des chambres avec leurs papiers en lambeaux. »33 Il semble bien qu’au moment de rédiger le début de la IIe partie, avec cette entrée dans Paris si chargée d’espoirs pour le jeune héros, Flaubert prévoyait déjà l’inévitable anticlimax que l’Histoire préparait à Frédéric ainsi qu’à sa génération, et qu’il entamait par avance l’écriture des ruines. Les ruines après l’émeute, décrites au chapitre 1 de la IIIe partie, réalisent ainsi la prophétie contenue dans le paysage périurbain, un paysage si embryonnaire qu’il semble pris dans un processus de décomposition avant même d’être complètement achevé.

  • 34 Lettre de Flaubert à George Sand du 12 juin 1867, Correspondance, t. III, édition présentée, établi (...)

43Flaubert se fait-il dans L’Éducation sentimentale le porte-parole des bourgeois, pour qui les prolétaires sont des barbares ? Barbare, leur quartier réservé, hors la Ville ! Ils auraient dû y rester ! Ils ne méritent pas d’habiter dans la Ville ! Quand les quartiers populaires de l’est parisien se révoltent, il faut bien liquider les barbares… Cette interprétation n’est pas à exclure, mais Flaubert n’est jamais univoque. On sait par exemple comment il s’est enthousiasmé pour un campement de bohémiens à Rouen, parce que le nomade vient narguer le bourgeois34. Personnellement, j’ai tendance à penser que Flaubert romancier et artiste est parfois dépassé dans ses intentions avouées ou inavouées. Il devient alors le médium d’une vision futuriste.

  • 35 Nicolas Bourriaud, « Rebuts - Notes sur le travail artistique comme déchet social », Stream 02, htt (...)

44Je me laisse guider par certaines idées développées par Nicolas Bourriaud dans un article en ligne de 2012, « Rebuts - Notes sur le travail artistique comme déchet social »35. Une autre modernité serait alors entrevue par Flaubert, ce serait la nôtre. Nous trouverions dans ces pages sur la décomposition urbaine comme une vision prémonitoire de notre monde à nous, un état de la modernité parvenue à son état ultime. Je résume cet article. Obsédé par la production et le profit, le monde globalisé ne supporte pas les oisifs, les socialement inutiles, il les rejette, il les refoule. Au XIXe siècle, l’artiste résistait en inventant « l’art pour l’art », en donnant une valeur supérieure à l’inutile. Au XXe siècle, ce conflit entre l’artiste et la sphère utilitaire prend différentes formes – Georges Bataille valorise la « dépense », la « perte », les surréalistes se passionnent pour les objets trouvés aux Puces ou pour l’art brut, d’autres glissent vers la fascination pour les déchets.

45Voici quelques phrases de Nicolas Bourriaud qui résument notre monde et sa double polarisation :

Notre époque trouve dans ce refoulement [des déchets] le fondement même de sa fantasmagorie : [une fantasmagorie] orientée autour des deux pôles opposés que représentent, d’un côté, un monde sans reste, aménagé comme une usine à vivre et nettoyé par le design, et de l’autre sa fascination pour la décharge, les favelas et, plus généralement, tout ce qui se voit repoussé aux portes des Cités – l’immigré, le nomade, l’immondice ou le périmé.

46Et c’est ainsi que l’œil de Flaubert pour les déchets et les exclus ferait de lui, par avance, un artiste des affiches lacérées, à la manière d’un Jacques Villeglé ou d’un Raymond Hains.

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Bibliographie

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Flaubert, Correspondance, t. III, édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », Paris, 1991.

Carnets de travail, édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988.

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FLIM (ITEM, projet « Flaubert et le pouvoir des images »).

Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, « Folio », Paris, 1976.

Eugène Atget, « Place Saint-André-des-Arts », Paris, 1903.

Nicolas Bourriaud, « Rebuts - Notes sur le travail artistique comme déchet social », Stream 02, https://www.pca-stream.com/fr/articles/rebuts--notes-sur-le-travail-artistique-comme-dechet-social-47.

Yves Citton, Médiarchie, Seuil, Paris, 2017.

Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle (1979), Gallimard, « Folio/Histoire », Paris, 2017.

Fred Herzog, « Granville Street From Granville Bridge », Vancouver, 1966.

Joris-Karl Huysmans, À rebours, Gallimard, « Folio », Paris, 1977.

Alain Milon, L’Étranger dans la ville. Du rap au graff mural, PUF, Paris, 1999.

Jacques Rancière, En quel temps vivons-nous ?, La Fabrique éditions, Paris, 2017.

Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, « Alchimie du verbe ».

Matt Woolman, Sonic Graphics. Seeing Sound, Thames and Hudson, Londres, 2000.

Wojciech Zamecznik : Étude pour l’affiche du Festival international de musique contemporaine « Automne de Varsovie » (1962). Exposition « Photographisme », Centre Pompidou, 8 novembre 2017 – 29 janvier 2018.

Émile Zola, Thérèse Raquin, Gallimard, « Folio classique », Paris, 2001.

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Notes

1 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle (1979), Gallimard, « Folio/Histoire », Paris, 2017.

2 Eugène Atget, « Place Saint-André-des-Arts », Paris, 1903.

3 Fred Herzog, « Granville Street From Granville Bridge », Vancouver, 1966.

4 Jacques Rancière, En quel temps vivons-nous ?, La Fabrique éditions, Paris, 2017, p. 44.

5 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, « Alchimie du verbe ».

6 Flaubert, Madame Bovary, Œuvres complètes, t. III, éd. Jeanne Bem, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2013, p. 212-213.

7 Feu de Bengale : fusée éclairante, souvent rouge, qui accompagne un spectacle pyrotechnique.

8 Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, « Le Livre de poche classique », Paris, 2002, p. 509.

9 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, p. 120.

10 Signalons le livre de Matt Woolman, Sonic Graphics. Seeing Sound, Thames and Hudson, Londres, 2000, ou encore le travail du photographe et artiste graphique Wojciech Zamecznik : Étude pour l’affiche du Festival international de musique contemporaine « Automne de Varsovie » (1962). Exposition « Photographisme », Centre Pompidou, 8 novembre 2017 – 29 janvier 2018.

11 Émile Zola, Thérèse Raquin, Gallimard, « Folio classique », Paris, 2001, p. 33.

12 Joris-Karl Huysmans, À rebours, Gallimard, « Folio », Paris, 1977, p. 246-248.

13 Sylvie Giraud, de l’ITEM, a eu l’amabilité de me communiquer toute une liste de petits passages pris dans les Notes du Voyage en Orient, qu’elle appelle des « effets de cadrage ».

14 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, « Folio », Paris, 1976, p. 98.

15 L’Éducation sentimentale, op.cit., p. 69.

16 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 45.

17 C’est ainsi qu’il intitule sa Préface, Le Paysan de Paris, op. cit., p. 9.

18 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 525.

19 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 411.

20 Yves Citton, Médiarchie, Seuil, Paris, 2017, p. 43-44.

21 Yves Citton, Médiarchie, op. cit., p. 44.

22 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 438.

23 Voir le site FLIM (ITEM, projet « Flaubert et le pouvoir des images »), http://eman-archives.org/FLIM/items/show/6441 (informations et lien communiqués par Sylvie Giraud).

24 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 622.

25 Voir Flaubert par Nadar, site Flaubert de l’Université de Rouen, http://flaubert.univ-rouen.fr/iconographie/nadar_bmr.php.

26 Selon Yves Citton, aujourd’hui en France, 80 % du marché publicitaire fait la promotion de 0,04 % de toutes les entreprises. Médiarchie, p. 184.

27 Voir le carnet de repérage dans Manuscrits de Flaubert, Carnet 13 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10537018c/f33.item.r=carnet%20faubert; et sa transcription dans Carnets de travail, le carnet 13, édition critique et génétique établie par Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 333.

28 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 178-179.

29 Alain Milon, L’Étranger dans la ville. Du rap au graff mural, PUF, Paris, 1999, p. 46.

30 Alain Milon, L’Étranger dans la ville, op. cit., p. 135.

31 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 496.

32 On reconnaît la dette de Flaubert vis-à-vis de Volney et de son anticipation mélancolique des ruines à venir.

33 L’œil de Flaubert annonce ici l’œil d’Atget, ou bien, inversement, on peut penser qu’Atget a perçu la mélancolie de l’îlot « éventré » qui borde à l’ouest la place Saint-André-des-Arts. Le lien entre urbanisme et violence serait un autre sujet.

34 Lettre de Flaubert à George Sand du 12 juin 1867, Correspondance, t. III, édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », Paris, 1991, p. 653.

35 Nicolas Bourriaud, « Rebuts - Notes sur le travail artistique comme déchet social », Stream 02, https://www.pca-stream.com/fr/articles/rebuts--notes-sur-le-travail-artistique-comme-dechet-social-47.

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Table des illustrations

Titre Le Paysan de Paris, « Le Certa »
Légende Louis Aragon
Crédits Gallimard, « Folio », 1976
URL http://journals.openedition.org/flaubert/docannexe/image/2851/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Charles Philipon, Les Poires
Légende Le Charivari, 17 janvier 1834
Crédits Libre de droits
URL http://journals.openedition.org/flaubert/docannexe/image/2851/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Bem, « L’œil de Flaubert dans la ville moderne : retour sur quelques images captées dans L’Éducation sentimentale », Flaubert [En ligne], 19 | 2018, mis en ligne le 12 mars 2018, consulté le 27 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/2851

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