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Figurations

Figuration, énumération, complétion : du descriptif

Florence Pellegrini

Résumé

À partir de la réception contrastée de L’Éducation sentimentale et du procès en « description infinie » et « atomistique » (Barbey d’Aurevilly) que l’on a pu lui faire, cet article reviendra sur quelques spécificités du descriptif flaubertien, que l’analyse rapprochera de la théorie picturale du « détail » empruntée à Daniel Arasse.

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Texte intégral

Forêt de FontainebleauAfficher l’image
Crédits : RMN-Grand Palais / Gérard Blot
  • 1 Amélie Bosquet [Émile Bosquet], Le Droit des femmes, 11 décembre 1869.
  • 2 Jules Barbey d’Aurevilly, Le Constitutionnel, 29 novembre 1869.
  • 3 Francisque Sarcey, Le Gaulois, 4 décembre 1869.

1Lorsque paraît L’Éducation sentimentale, la critique, qu’elle encense – rarement – ou qu’elle éreinte – bien plus fréquemment – l’ouvrage, est quasi unanime : le roman pèche si j’ose dire par les deux bouts, à la fois par défaut et par excès : il y a d’un côté ce défaut de structure – la fameuse « pyramide » que le roman « ne fait pas »  –, qui est en fait un défaut de lisibilité de structure, qui condamne l’action à avorter ou à se répéter indéfiniment, et de l’autre côté, la surabondance descriptive que tous les contempteurs épinglent : la description « domine tout », quelquefois même « hors de propos » (Amélie Bosquet)1, « une description infinie, éternelle, atomistique, aveuglante, qui tient toute la place dans le livre de M. Flaubert et remplace toutes les facultés dans sa tête. » (Barbey d’Aurevilly)2 Francisque Sarcey écrit quant à lui : « Mais rien, absolument rien que de la description. Des tableaux succédant à des tableaux. »3 Zola lui-même, dans son article paru dans La Tribune le 28 novembre 1869, souligne cet aspect mais pour le rattacher à sa propre « théorie du milieu », sans lequel il est impossible de comprendre l’homme et qui confère à la description du cadre une fonction narrativo-explicative :

On accuse Gustave Flaubert d’abuser des paysages. Eh ! oui, il les prodigue ; j’avoue même que ses livres ne sont faits que de paysages. Mais il faut s’entendre. Sa méthode est essentiellement descriptive ; il n’admet que le fait, la parole et le geste ; ses personnages se font connaître eux-mêmes en parlant et en agissant ; point d’analyses raisonnées comme dans Balzac ; mais une série de courtes scènes mettant en jeu les caractères et les tempéraments. De là forcément des descriptions, puisque c’est par le dehors qu’il nous fait connaître le dedans. Il veut nous donner, dans ses romans, la vie telle qu’elle est ; il cherche à disparaître ; il ne prend point le scalpel pour nous faire assister à une séance d’anatomie morale ; il ne dissèque pas devant nous la cervelle ou le cœur du patient en comptant sur le patient lui-même pour révéler son être par une parole, par un acte. Dès qu’il a poussé sur la scène un personnage, il lui laisse le soin de se présenter au public, de vivre au grand jour, naturellement, et il évite de jamais montrer ses doigts d’auteur qui tiennent les ficelles. Méthode excellente, seule manière d’être exact, de reproduire la vie jusque dans son cadre naturel.
Et, d’ailleurs, les paysages proprement dits, dans Gustave Flaubert, ne sont-ils pas nécessaires aux personnages ? Si l’on veut faire connaître un homme, il faut le montrer dans l’air qu’il respire. Les milieux font les êtres, les choses ajoutent à la vie humaine. Le romancier poète l’a bien compris ; toujours, chez lui la nature accompagne l’humanité, toujours elle est là, triste ou joyeuse, ajoutant à la joie des hommes ou coupant leurs sanglots de rires.

2S’il est un argumentaire à décharge, l’article d’Émile Zola n’en rabat pas moins la description flaubertienne sur des modèles connus : Balzac, dont Flaubert se distinguerait par l’absence « d’analyses raisonnées » – Flaubert, écrit Zola, « évite de jamais montrer ses doigts d’auteur qui tiennent les ficelles » ; on reconnaît, quoi que diversement évoqué, l’auteur démiurge « présent partout et visible nulle part » des lettres de Flaubert à Louise Colet –, et, plus largement, la description réaliste/naturaliste qui dans sa facture révèlerait l’envers du décor, les aspects les plus cachés et les plus mystérieux du réel que le romancier se doit de mettre au jour : « c’est par le dehors qu’il nous fait connaître le dedans. »

  • 4 Henri Mitterand « “Les pantoufles de la bonne...” : la sémiologie de la dérision dans L’Éducation s (...)

3Il est tout de même remarquable, sinon tout à fait étonnant, qu’en cette période qui a connu le paysage « état d’âme » romantique, le roman historique ou encore l’ancrage référentiel balzacien, la description, fût-elle « infinie », puisse être matière à polémique. La description flaubertienne n’est pas un hapax sans précédent. Henri Mitterand, dans un article de 2006 qui soulignait la tension de la description flaubertienne « entre l’ironie et une espèce de compréhension et d’attendrissement »4, analysait la représentation de trois « espaces » à l’aune du modèle balzacien : « l’espace de la solitude banlieusarde et des situations fausses [la maison de campagne d’Auteuil des Arnoux, II, 6], l’espace du bric-à-brac opulent et de la séduction à la hussarde [le boudoir de Mme Dambreuse, III, 3], l’espace de la mort bourgeoise [le cortège funèbre de Dambreuse au Père-Lachaise, III, 4] » Les trois descriptions permettent « de lire entre les lignes », dans les signes qui les jalonnent et hors de toute intrusion de l’instance narratrice, la situation effective des personnages :

  • 5 Florence Pellegrini, L’Éducation sentimentale, Gustave Flaubert, « Commentaire stylistique », Neuil (...)

On met en place des faits authentiques, visibles, et leur système, de rouage en rouage, anéantit la signification première, intentionnelle, et construit le sens second, la vérité anthropologique, sociale, politique – et son comique navrant. […] Ce n’est pas parce que le romancier se tait qu’on ne peut pas l’entendre. C’est sa science des symptômes, extraordinairement subtile et démystificatrice ; et sa petite musique analytique, railleuse par en-dessous, et si amère… (Mitterand, 2006, p. 482) »5

  • 6 Sébastien Baudoin, « Ce fut comme une disparition. Évanescences paysagères dans L’Éducation sentime (...)
  • 7 Sandrine Berthelot, « L’Éducation sentimentale, roman “pohétique” », Lectures de L’Éducation sentim (...)

4Un article récemment paru dans l’abondante littérature de circonstance liée au programme du concours et consacré aux « évanescences paysagères dans L’Éducation sentimentale »6 repère par ailleurs les nombreuses allusions, voilées ou moins voilées, à Chateaubriand dans la construction du « paysage topique » ; un autre s’attache aux échappées poétiques des passages descriptifs7.

5De fait, Flaubert n’écrit pas à partir de rien, ne décrit pas sans prédécesseurs et/ou contemporains. « L’homme-plume » est aussi un « homme-livre », lecteur insatiable et critique parfois virulent ; la correspondance, les manuscrits, qu’il s’agisse des notes ou des brouillons rédactionnels, en témoignent. Pour le dire vite : si Flaubert décrit, il n’est ni le premier ni le dernier, et certainement pas le seul à le faire aussi prolixement. Que reproche-t-on donc à la description flaubertienne qui lui serait particulier, spécifique et la rendrait « aveuglante » jusqu’à oblitérer toutes les autres composantes du récit ?

6Deux faits d’écriture sont sans doute à prendre en compte pour expliquer cette fixation.

  • 8 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, n° 76, 1er janvier (...)
  • 9 Voir Jacques Brès, L’imparfait dit narratif, Paris, CNRS éditions, 2005.
  • 10 Louis Asseline, L’Avenir national, 7 janvier 1870.
  • 11 «  […] devant cette impression unanime de répugnance et d’ennui, M. Gustave Flaubert comprendra que (...)
  • 12 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 119.
  • 13 Ibid.
  • 14 Jean-Michel Adam, Les Textes. Types et prototypes, Paris, Armand Colin, « Cursus », 3ème édition re (...)
  • 15 Voir Harald Weinrich, Le Temps, Struttgart, Verlag W. Kohlhammer GmbH, 1964, Paris, Seuil, 1973.

7Tout d’abord le – trop ? – fameux « éternel imparfait », auquel Marcel Proust consacrera en 1920 une grande partie de son article « À propos du “style” de Flaubert »8. Je ne développerai pas ce point et me bornerai à rappeler la description que fait Jacques Brès de l’imparfait dans ses travaux consacrés à « l’imparfait dit narratif »9, qui, comme forme simple, envisage le procès en cours d’accomplissement. Brès unifie la description de ce temps du passé en se fondant sur sa valeur aspectuelle : sécant et non accompli, il permet de prendre le procès en tension, dans une « orientation descendante » vers l’accompli, mais, à la différence du passé simple, sans considération des bornes initiale et finale du procès, éléments qui rendent l’imparfait inapte à exprimer la progression temporelle. C’est précisément cette dernière remarque qui m’intéresse ici et que l’on pourrait mettre en relation avec la « description éternelle » maintes fois repérée dans l’œuvre et dont Flaubert use « avec une prodigalité débordante »10 profondément ennuyeuse11. Parce que d’une façon inédite et répétée l’imparfait vient concurrencer le passé simple, se substituer à lui – ce que Proust appelle « un emploi nouveau des temps des verbes »12 ; un « imparfait si nouveau dans la littérature [qu’il] change entièrement l’aspect des choses et des êtres, comme font une lampe qu’on a déplacée, l’arrivé dans une maison nouvelle, l’ancienne si elle est presque vide et qu’on est en plein déménagement. »13 –, il se produit un effet de suspens temporel, de stase narrative et, corrélativement, de description généralisée, « infinie », et ce, indépendamment de la présence effective de ce que Jean-Michel Adam désignerait sous le terme de « séquence descriptive »14. Ces réflexions mériteraient un développement plus étayé. Je me bornerai à citer l’exemple liminaire du récit des préparatifs du départ de la Ville-de-Montereau : il est symptomatique que le second paragraphe, intégralement à l’imparfait, ne contienne qu’un seul repère spatial – « entre les deux tambours » – alors que le tumulte et la confusion même – « hors d’haleine », « gênait », « heurtait » – sont comme effacés, « absorbés » « dans le bruissement de la vapeur ». Second plan narratif dirait Weinrich15. Certes, mais surtout suspension du déroulement temporel et figement de la figuration, où le tintement ininterrompu de la cloche se perd dans la « nuée » enveloppante de l’estompe.

8Le second fait d’écriture auquel je m’attacherai concerne la description en elle-même et ses modalités : en effet, c’est moins l’omniprésence des passages descriptifs qui est problématique que la façon dont ces passages se déploient et qui met en jeu la représentation du « vrai », du « réel (ce à quoi on ne peut pas ne pas croire) ». Je cite ici Philippe Hamon, dans un article consacré à « L’Éducation sentimentale et [au] faux » :

  • 16 Philippe Hamon, « L’Éducation sentimentale et le faux », Lectures de L’Éducation sentimentale, op. (...)

[…] le vrai, le réel (ce à quoi on ne peut pas ne pas croire), ce à quoi croit Flaubert n’est pas, pour le lecteur, évident. Et pour croire à quelque chose (à ce que dit ou montre l’auteur, ce qui serait selon lui réel, ou vrai), le lecteur a besoin en même temps de croire en quelqu’un, en un auteur autoritaire et autorisé, fiable, identifiable et localisable, et l’auteur Flaubert et ce à quoi il croit n’est pas localisable. Décidément, L’Éducation sentimentale est un texte inconfortable.16

  • 17 Voir par exemple la synthèse que je propose dans la partie « Commentaire stylistique » de l’Atlande (...)
  • 18 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, LGF, « Le Livre de Poc (...)

9La conclusion de Philippe Hamon permet à la fois de mesurer la distance qui sépare Flaubert, par exemple, d’un Balzac ou d’un Zola – si l’on veut bien considérer, à grands traits, que les romans balzaciens ou zoliens construisent une instance narrative « autoritaire et autorisé[e], fiable, identifiable et localisable » et reposent sur le présupposé que réel cernable et objectivable il y a, qui plus est textuellement convertible – et de préciser l’une des causes du malaise ou de l’inconfort ressenti à la lecture du roman, i.e. son instabilité énonciative. Trop souvent, on ne sait pas, ou pas bien, ou pas certainement « d’où parle » le récit flaubertien, conséquence de l’exigence « d’impersonnalité » qui contrarie toute entreprise de déchiffrement. J’ai longuement analysé dans plusieurs travaux les phénomènes de « dépersonnalisation » de l’écriture flaubertienne, tant dans L’Éducation sentimentale que dans Madame Bovary ou Bouvard et Pécuchet17, et qui sont bien souvent corrélés à des « changements de focale » constants qui font se succéder voire coexister, dans une superposition problématique, des points de vue, sinon antagonistes, du moins censément distincts. Ainsi, dans le célèbre passage du « sac des Tuileries »18 :

Tout à coup La Marseillaise retentit. Hussonnet et Frédéric se penchèrent sur la rampe. C’était le peuple. Il se précipita dans l’escalier, en secouant à flots vertigineux des têtes nues, des casques, des bonnets rouges, des baïonnettes et des épaules, si impétueusement, que des gens disparaissaient dans cette masse grouillante qui montait toujours, comme un fleuve refoulé par une marée d’équinoxe, avec un long mugissement, sous une impulsion irrésistible. En haut, elle se répandit, et le chant tomba.
On n’entendait plus que les piétinements de tous les souliers, avec le clapotement des voix. La foule inoffensive se contentait de regarder. Mais, de temps à autre, un coude trop à l’étroit enfonçait une vitre ; ou bien un vase, une statuette déroulait d’une console, par terre. Les boiseries pressées craquaient. Tous les visages étaient rouges ; la sueur en coulait à larges gouttes ; Hussonnet fit cette remarque :
– Les héros ne sentent pas bon !
 – Ah ! vous êtes agaçant, reprit Frédéric.
Et poussés malgré eux, ils entrèrent dans un appartement où s’étendait, au plafond, un dais de velours rouge. Sur le trône, en dessous, était assis un prolétaire à barbe noire, la chemise entrouverte, l’air hilare et stupide comme un magot. D’autres gravissaient l’estrade pour s’asseoir à sa place.
– Quel mythe ! dit Hussonnet. Voilà le peuple souverain !
Le fauteuil fut enlevé à bout de bras, et traversa toute la salle en se balançant.
– Saprelotte ! comme il chaloupe ! Le vaisseau de l’État est ballotté sur une mer orageuse ! Cancane-t-il ! Cancane-t-il !
On l’avait approché d’une fenêtre, et, au milieu des sifflets, on le lança.
– Pauvre vieux ! dit Hussonnet en le voyant tomber dans le jardin, où il fut repris vivement pour être promené ensuite jusqu’à la Bastille, et brûlé.
Alors, une joie frénétique éclata, comme si, à la place du trône, un avenir de bonheur illimité avait paru ; et le peuple, moins par vengeance que pour affirmer sa possession, brisa, lacéra les glaces et les rideaux, les lustres, les flambeaux, les tables, les chaises, les tabourets, tous les meubles, jusqu’à des albums de dessins, jusqu’à des corbeilles de tapisserie. Puisqu’on était victorieux, ne fallait-il pas s’amuser ! La canaille s’affubla ironiquement de dentelles et de cachemires. Des crépines d’or s’enroulèrent aux manches des blouses, des chapeaux à plumes d’autruche ornaient la tête des forgerons, des rubans de la Légion d’honneur firent des ceintures aux prostituées. Chacun satisfaisait son caprice ; les uns dansaient, d’autres buvaient. Dans la chambre de la reine, une femme lustrait ses bandeaux avec de la pommade ; derrière un paravent, deux amateurs jouaient aux cartes ; Hussonnet montra à Frédéric un individu qui fumait son brûle-gueule accoudé sur un balcon ; et le délire redoublait au tintamarre continu des porcelaines brisées et des morceaux de cristal qui sonnaient, en rebondissant, comme des lames d’harmonica. (p. 429-431)

  • 19 Florence Pellegrini, L’Éducation sentimentale, Gustave Flaubert, « Commentaire stylistique », op. c (...)
  • 20 Anne Herschberg Pierrot, « Le travail des stéréotypes dans les brouillons de la « prise des Tuileri (...)

10La figuration du peuple a été souvent commentée ; je ne retiendrai cette fois que l’élargissement et l’instabilité du point de vue à partir duquel s’organise la description. « La répétition du pronom indéfini “on” […] participe du brouillage énonciatif par indétermination et variation du référent (“on n’entendait plus”, “on l’avait approché”, “on le lança”, “on était victorieux”) ; si la vision privilégiée semble être celle de Hussonnet et Frédéric, “penchés sur la rampe” puis “poussés malgré eux” à l’intérieur […], force est de constater que le point de vue s’élargit rapidement (“la foule inoffensive se contentait de regarder”), alors que la métaphorisation traduit la présence sensible du narrateur. Si l’axiologie du passage est discrète, elle n’en reste pas moins discernable, tant dans les désignations du peuple (“cette masse”, “la canaille”) que dans sa caractérisation, tel ce “prolétaire” “à l’air hilare et stupide comme un magot”, figure de fantoche dont la place est dangereusement menacée par le “délire” de ses congénères : “D’autres gravissaient l’estrade pour s’asseoir à sa place.” [L’extrait] hésite entre mascarade et saccage grotesque : dans un renversement carnavalesque, les “crépines d’or” ornent les “blouses”, les “plumes d’autruche” viennent coiffer “des forgerons” et les “Légion d’honneur” décorer des “prostituées” ; la violence du “peuple” se réduit en dégradations sonores qui emportent tout sur leur passage (“tintamarre continu des porcelaines brisées et des morceaux de cristal”). Si la métaphore initiale qui désigne le groupe – le “flot”, redoublé d’une comparaison liquide “comme un fleuve refoulé par une marée d’équinoxe” – semble empruntée à une épopée hugolienne et ne déparerait pas chez un Zola, par exemple, sa superposition à la “masse grouillante” indistincte, puis à l’image du troupeau de bovins – “avec un long mugissement” – suggère davantage la confusion, la lourdeur, voire la bêtise – on pensera au bœuf de Bovary ou encore de Bouvard – que l’impétuosité. »19 En creux de la représentation, c’est aussi le discours des stéréotypes qui se fait entendre. Je renvoie sur ce point à l’article éclairant d’Anne Herschberg Pierrot, « Le travail des stéréotypes dans les brouillons de la « prise des Tuileries (L’Éducation sentimentale, III, 1) ».20 Dans les écarts de la représentation, qui fait cohabiter de manière indicielle des visions multiples, se joue l’ironie du texte, sensible mais instable, perceptible mais difficilement assignable par sa diffraction.

11Il y a, d’un côté, comme un « effet de description » généralisée et, de l’autre, un feuilleté énonciatif « décroché » du regard descripteur, qui contreviennent tant à la progression attendue du récit qu’à sa lisibilité. Autant de motifs d’inconfort, donc, et de griefs critiques.

  • 21 Voir le Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, LGF, « Le Livre (...)

12Il me semble pourtant qu’il y a un autre phénomène notable dans la description flaubertienne – j’entends ici la description constituée, la description qui « fait ensemble » ou tableau et que la rhétorique nomme traditionnellement hypotypose, qu’elle « fixe des détails frappants »21 ou se déploie plus longuement – et que je rapprocherai de la théorie picturale de Daniel Arasse sur le détail. Arasse distingue deux types de « détails », le détail-particolare, « petite partie d’une figure » et qui entre dans la composition d’ensemble d’une description par partition, et le détail-dettaglio

  • 22 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, 1992, Paris, Flammarion, « C (...)

qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à arrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours. Or, cet écart, s’il risque d’être catastrophique pour le « tout ensemble », si le tableau risque de s’y disloquer et le regard de s’y noyer, c’est aussi un moment privilégié où le plaisir du tableau tend à devenir jouissance de la peinture.22

  • 23 Jean-Michel Adam, Les textes. Types et prototypes, op. cit.
  • 24 Voir sur ce points les travaux de Philippe Dufour, en particulier La Littérature des images, Paris, (...)
  • 25 Voir l’article de Pierre Laforgue dans ce même numéro, « L’Éducation sentimentale / La Vie mode d’e (...)

13La description flaubertienne articule les deux aspects : inscrite au nombre des « opérations descriptives » recensées par Jean-Michel Adam23, et qui comptent à la fois la thématisation de l’objet décrit, sa qualification et sa fragmentation, ainsi que le réseau de mises en relation par contiguïté ou par analogie24 de l’objet avec les autres objets du monde représenté, la partition trouve son « degré zéro » dans la liste, l’énumération de ses composantes ; c’est le particolare qui « fait sens » en s’assemblant aux autres « parties » de la « figure », et dont l’accumulation caractérise le descriptif en régime réaliste analysé par Philippe Hamon et dont Pierre Laforgue a rappelé le système à propos de la description de l’appartement Dambreuse lors du premier dîner auquel est convié Frédéric.25 Le texte flaubertien a cette « tentation de l’exhaustif » qui taraude le récit réaliste et, corrélativement, cette inclination particulière pour l’énumération et pour ce que Georges Perec, dans Penser/Classer, nomme ses « joies ineffables » :

  • 26 Georges Perec, Penser/Classer, Paris, Hachette, « Textes du XXe siècle », 1985 ; réédité en 2003, S (...)

Il y a dans toute énumération deux tentations contradictoires ; la première est de TOUT recenser, la seconde d’oublier tout de même quelque chose ; la première voudrait clôturer définitivement la question, la seconde la laisser ouverte ; entre l’exhaustif et l’inachevé, l’énumération me semble ainsi être, avant toute pensée (et avant tout classement), la marque même de ce besoin de nommer et de réunir sans lequel le monde (« la vie ») resterait pour nous sans repère : il y a des choses différentes qui sont pourtant un peu pareilles ; on peut les assembler dans des séries à l’intérieur desquelles il sera possible de les distinguer.26

14Poussée à son paroxysme dans Bouvard et Pécuchet, la logique sérielle trouve dans le motif de la collection l’une de ses exemplifications : ainsi du boudoir, « discret comme un tombeau, tiède comme une alcôve », de Mme Dambreuse, réduit en un amoncellement de « bagatelles » « simples » ou « dispendieuses » et dont la découverte, au terme d’un parcours dans l’appartement du banquier, procure à Frédéric davantage de « joies » que la possession physique même :

[…] l’on se heurtait aux capitons des meubles parmi toutes sortes d’objets çà et là : chiffonnières, écrans, coupes et plateaux en laque, en écaille, en ivoire, en malachite, bagatelles dispendieuses, souvent renouvelées. Il y en avait de simples : trois galets d’Étretat pour servir de presse-papiers, un bonnet de Frisonne suspendu à un paravent chinois ; toutes ces choses s’harmonisaient cependant […]. (p. 538-439)

15« Choses » hétéroclites posées sans organisation – « çà et là » –, « objets » de « toutes sortes », plus ou moins exotiques, plus ou moins précieux, qui ne parviennent à faire un ensemble que grâce à l’anaphore résomptive finale qui les constitue a posteriori – et à rebours de l’organisation énumérative pointée par la conjonction « cependant »  – en tout harmonieux, les bibelots du boudoir fonctionnent comme signes de socialité et/ou indices dramatiques, dénotant, par exemple, le goût de Mme Dambreuse pour les marques ostentatoires de richesse, sa propension à la dépense assortie d’une vanité jalouse autant que d’une immense faculté d’ennui – les « bagatelles dispendieuses, souvent renouvelées » le suggèrent ; l’épisode de la vente aux enchères des biens d’Arnoux et de l’achat du coffret à bijoux le confirment.

  • 27 Sur ce point je me permets de renvoyer à mon article « Et » dans le Dictionnaire Flaubert, sous la (...)
  • 28 Ibid., p. 548.

16Régulièrement pourtant, « l’effet liste » avorte, ou plutôt excède sa clôture, manifestant par là-même son impossible complétude : le et de relance final, maintes fois commenté27, « signale, par son ambivalence [sémantique, qui oscille de la simple co-présence à l’opposition], la difficulté de jonction entre des éléments à l’hétérogénéité irréductible. [Et] supplée un déficit [de complétion] qu’il pointe pourtant par sa présence même. »28

Le pont était sali par des écales de noix, des bouts de cigares, des pelures de poires, des détritus de charcuterie apportés dans du papier ; trois ébénistes, en blouse, stationnaient devant la cantine ; un joueur de harpe en haillons se reposait, accoudé sur son instrument ; on entendait par intervalles le bruit du charbon de terre dans le fourneau, un éclat de voix, un rire ; – et le capitaine, sur la passerelle, marchait d’un tambour à l’autre, sans s’arrêter. (p. 46)

17Il s’agit ici de la fin du paragraphe de description des « voyageurs » présents sur le bateau qui ramène Frédéric à Nogent au début du roman. L’hyperthème – assorti d’une qualification – en est annoncé en clôture du paragraphe précédent : « l’ennui […] semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiant encore. » (p. 45). Le sous-thème « ouvriers » et « gens de boutique avec leurs femmes et leurs enfants » se déploie ensuite dans une progression paratactique à thèmes dérivés, qui présente tout autant les vêtements des passagers – « de vieilles calottes grecques ou des chapeaux déteints, de maigres habits noirs […] ou des redingotes » ; « quelques gilets à châle laissaient voir une chemise de calicot » ; « des cravates en lambeaux » ; « des chaussons de lisière » retenus par des « sous-pieds » – que leurs attitudes – « deux ou trois gredins […] lançaient des regards obliques et des pères de famille ouvraient de gros yeux » ; « ils causaient debout, ou bien accroupis » ; « d’autres dormaient » ; « plusieurs mangeaient ». Le sème de la /nourriture/ permet d’amorcer la première énumération de l’extrait cité, unifiée par le sème du /déchet/ et dont le dernier syntagme assure la clôture par son extension adjectivale – « des détritus de charcuterie apportés dans du papier ». La description se prolonge ensuite, enchaînant, non pas sur la nourriture, mais sur la posture des voyageurs, dans un « retour en arrière » thématique et une tentative de complétion de la liste des passagers.

  • 29 La mention finale de Frédéric poussant « la grille des Premières » (p. 46) ou l’évocation discrète (...)
  • 30 Florence Pellegrini, Bouvard et Pécuchet : archives et interprétation, textes réunis et présentés p (...)
  • 31 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement. Littérature et arts, Paris, Belin, « Belin sup lett (...)

18La dernière proposition, qui réintroduit un point de vue et une subjectivité29, même large et indéfinie – « on entendait » –, semble clore la figuration, dans une gradation descendante mimétique d’un amuïssement du son. Les trois groupes compléments énumérés se font de plus en plus brefs, du syntagme nominal étendu avec circonstant jusqu’au syntagme minimal Dét. + Nom. La description pourrait s’interrompre ici mais se trouve relancée, dans un ultime mouvement, par la configuration ponctuante « point-virgule tiret et » qui intervient en fin de phrase, séparant la dernière proposition. Pour l’étude développée de la combinaison « point-virgule tiret et », je me permets de renvoyer à mon propre article : « Logique (dis)jonctive dans Bouvard et Pécuchet. Le cas de “ ; – et” »30 et aux analyses de Anne Herschberg Pierrot dans Le Style en mouvement. Liant rythme phrastique et voix, le tiret « permet d’ajouter, dans un second temps d’énonciation, une précision qui appartient au mouvement énonciatif d’ensemble de la phrase »31 ; associé au et, il adjoint à la description un détail-particolare supplémentaire : la représentation du « capitaine », qui n’entre pas dans le cadre thématique ancré. Double décrochage donc, à la fois énonciatif et paradigmatique, qui referme sans clore, ou, pour le dire en termes flaubertiens, termine sans conclure.

  • 32 Voir en particulier Philippe Dufour, Flaubert et le pignouf. Essai sur la représentation romanesque (...)

19L’effet produit par le etc. en fin d’énumération est du même ordre. Même si le tour n’atteint pas, dans L’Éducation sentimentale, la fréquence qu’il aura dans Bouvard et Pécuchet, se cantonnant dans la plupart des occurrences à borner la parole des personnages rapportée au style direct, la locution adverbiale etc. prolonge la liste en même temps que, sous couvert d’exhaustivité, elle manifeste son inaptitude à tout embrasser.32 La fausse clôture du etc. suggère un prolongement potentiellement infini et feint d’inclure dans l’énumération « tout le reste », tout ce qu’elle devrait contenir, et que, de fait, elle ne contient pas.

Puis il l’emmena déjeuner rue de Chartres, chez Parly ; et, comme il avait besoin de se refaire, il se commanda deux plats de viande, un homard, une omelette au rhum, une salade, etc., le tout arrosé d’un Sauternes 1819, avec un romanée 42, sans compter le champagne au dessert, et les liqueurs. (p. 469)

20Fondue dans l’indétermination de l’indirect libre, la locution adverbiale, dont on ne sait avec certitude s’il faut la rapporter au discours du narrateur soulignant ironiquement l’inconséquente prodigalité d’Arnoux, ou à celui du personnage, tant l’appétit de ce dernier semble ne pas devoir connaître de terme, indique un illimité, que vient contredire la somme résomptive finale« le tout » –, elle-même embrayeur d’une nouvelle énumération.

  • 33 Laure Himy-Pieri, « Les phénomènes d’énumération », Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Atl (...)

[É]numérations à effet de liste et descriptions fonctionnent d’une manière très proche, et mettent en route les mêmes présupposés. Les deux supposent en principe l’homogénéité des éléments ainsi rassemblés : l’effet d’exhaustivité tient moins au caractère effectivement complet des listes qu’au caractère consensuel du rassemblement, qui permet par savoir partagé de suppléer aux manques et de considérer les éléments présents comme représentatifs de l’ensemble.33

  • 34 Pierre Laforgue, « L’Éducation sentimentale / La Vie mode d’emploi. Variations perecquiennes », Aut (...)

21L’uniformité syntaxique permet de rassembler les particolari les plus disparates en un tout régulier et d’assurer la cohésion de la description. Cohésion pourtant mise en péril par le second type de détail, le détail-dettaglio, véritable « écart » dans le tableau, qui fait saillance et perturbe son interprétation. Je n’entrerai pas dans les subtiles distinctions que Daniel Arasse établit entre « plaisir du tableau » et « jouissance de la peinture », dichotomie qui n’est pas sans rappeler le binôme plaisir/jouissance chez Barthes dans Le Plaisir du texte. Je m’attacherai en revanche à ces épiphanies douteuses, notation quasi invisible ici, fragment descriptif à peine plus développé là, qui jalonnent la description flaubertienne sans être réductibles à leur fonction référentielle, dramatique, symbolique et/ou allégorique. Ou mieux : sans que l’on puisse exactement définir leur fonction dans l’économie globale du récit. Pierre Laforgue a souligné cet aspect des objets dans L’Éducation sentimentale : seuls quelques-uns d’entre eux ont une fonction dramatique et participent stricto sensu à l’intrigue romanesque, à la façon des objets balzaciens et/ou zoliens, pour ne prendre que ces derniers comme contre-points.34

  • 35 On pourrait même dire que le paradigme se décline à l’imparfait, ne seraient-ce deux occurrences pa (...)

22Il y a, dans la description flaubertienne, certains détails dont le lecteur scrupuleux peine à arrêter le sens tant ils participent de toute autre chose que d’un traditionnel topos descriptif. Un travail plus ample nécessiterait un repérage exhaustif. D’ici là, quelques exemples prélevés au fil du roman, et qui tous semblent répliquer un même patron stylistique. Chacune des occurrences s’organise en effet autour d’une phrase minimale avec, en fonction sujet, un syntagme nominal étendu actualisé par un article indéfini singulier35 :

1 - Un chien se mit à aboyer dans une ferme, au loin. (p. 53)
2 - Quelquefois une charrette lourde passait, en ébranlant les pavés. (p. 107)
3 - […] et un homme surgissait dans l’ombre, avec sa botte et sa lanterne. (p. 145)
4 - Quelqu’un piétinait en haut, sous la bâche, tandis qu’au seuil d’une porte, une femme, debout, abritait sa chandelle avec sa main. (p. 178)
5 - […] un corbillard et des voitures de deuil s’interposèrent. (p. 182)
6 - Des pas lourds s’enfonçaient dans la boue noire, et une pluie fine tombait, coupant de mille hachures le ciel pâle. (p. 300)
7 - De l’autre côté de la rue, sur le trottoir, un emballeur en manches de chemise clouait une caisse. (p. 373)
8 - Un peintre en blouse bleue travaillait au pied d’un chêne, avec sa boîte à couleurs sur les genoux. (p. 481)
9 - Mais tout à coup passaient un garde-chasse avec son fusil, ou une bande de femmes en haillons, traînant sur leur dos de longues bourrées. (p. 482)
10 - Les feuilles autour d’eux susurraient, dans un fouillis d’herbes une grande digitale se balançait, la lumière coulait comme une onde sur le gazon ; et le silence était coupé à intervalles rapides par le broutement de la vache qu’on ne voyait plus. (p. 489)

  • 36 Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures I, Paris, Seuil, « Points », 1966, p. 237.

23Vision labile de personnages disparus aussitôt qu’évoqués ; détails grossis d’un décor qui cristallisent et concentrent toute la représentation – « un chien », « une charrette », « un corbillard » ou « une grande digitale » ; sensations discrètes et fugaces – aboiement, piétinement, susurrement, broutement – qui se résorbent dans la solitude et le silence environnants. Car ces éphémères apparitions ont toutes en commun de se dérouler dans un moment silencieux du récit. Ce sont les passages de ce type que Gérard Genette a longuement commenté dans son article « Silences de Flaubert » et qu’il nomme « moments d’extase (au double sens de ravissement contemplatif et de suspension du mouvement narratif) »36 où le récit se perd dans une figuration hermétique qui se développe pour elle-même.

  • 37 Ibid., p. 236.

L’une des marques de ces moments où le récit semble se taire et se figer sous ce que Sartre appellera le grand regard pétrifiant des choses, c’est justement l’arrêt de toute conversation, la suspension de toute parole humaine.37

24Je cite, à la suite de ce passage de Genette, le commentaire qu’en fait Philippe Dufour dans son essai Flaubert ou La Prose du silence :

  • 38 Philippe Dufour, Flaubert ou La Prose du silence, Paris, Nathan, 1997, p. 27.

[…] Le récit se détourne de ses préoccupations, de son objet, pour se laisser fasciner par un détail, s’abandonner à une description, au bonheur de l’accessoire. Sans toute le détail éloigne-t-il de l’essentiel […], du moins échappe-t-il au commun : le détail est aux antipodes du cliché parce qu’il est unique, inouï. Il est un point d’arrêt rebelle à l’usure linéaire de la phrase.38

25Pour pourfendeur hargneux qu’il soit, Barbey d’Aurevilly ne s’y est pas tout à fait trompé, en brocardant la « description atomistique » du roman : ces détails sont des « atomes », des bribes descriptives à peine ébauchées, que l’on peut, bien sûr, en forçant un peu, faire entrer dans le cadre plus général de la description « réaliste ». Ces éléments pourtant résistent à l’assimilation, partant à toute interprétation unifiante. Ils sont « inouïs », singuliers, c’est-à-dire non seulement « uniques » mais étranges, étrangers au « tableau » ; ils arrêtent la lecture, « troubl[ent] l’économie de son parcours ».

  • 39 Voir L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 481, note 1.
  • 40 L’étude génétique de l’épisode de Fontainebleau que réalise Sylvie Giraud dans ce même numéro suggè (...)
  • 41 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 481, note 1.

26Un bel article de Jacques Neefs analyse précisément l’exemple 8, ce « peintre en blouse bleue » croisé à Fontainebleau, et qui, rappelle Pierre-Marc de Biasi dans son édition, à la différence de toutes les autres évocations de l’épisode, ne figure pas dans le carnet de travail préparatoire, le Carnet 1239. Détail vraisemblable sinon authentique ? Pourquoi pas ? Référence obligée, attendue, au même titre que la visite du Château, de la Gorge-au-Loup ou encore de la Mare-aux-Fées et autres « sites fameux » ? Peut-être : Flaubert a écrit « Barbizon » sur un feuillet du scénario des promenades dans la forêt.40 « Mise en abyme de l’auteur peignant sur le motif la nature et ses personnages »41 ? Sans doute. Sans doute aussi, comme le suggère Jacques Neefs, le détail du peintre fait-il « signe autrement » :

  • 42 Jacques Neefs, « Un peintre en blouse bleue… », Le Détour par les autres arts. Pour Marie-Claire Ro (...)

Il est cette distance promise qui fait qu’être, c’est être pour l’œil, être dans un regard qui perçoit, de toute son acuité, c’est être enveloppé dans le visible, et qu’être, c’est être dans la consistance du sensible.42

27Pour le dire en d’autres termes, un peintre en blouse bleue, un homme avec sa lanterne, un garde-chasse avec son fusil, mais tout autant une vache, une fleur, un corbillard ou une charrette, ce sont des « choses vues », rencontrées au hasard et sans suite, éléments prélevés dans la compacité indéchiffrable du réel et qui, s’ils menacent de disloquer le « tout ensemble » du tableau, réaffirment surtout l’être-là insensé du monde.

  • 43 À Louise Colet, 7 juillet 1853.

28Et c’est peut-être là, en définitive, dans ces détails irréductibles, ces descriptions minimales d’un personnage, d’un objet, surgis d’un simple trait et bientôt oubliés du récit, que réside ce que Barthes a pu nommer l’« effet de réel » : non pas dans le baromètre du salon de Mme Aubain dans Un cœur simple, rétif peut-être à l’analyse structurale barthésienne mais qui, si l’on veut bien y regarder au travers d’autres lunettes, peut s’interpréter en liaison avec ce temps perturbé, quasi immobile du récit. Mais bien dans les dettagli qui délient le tableau, ou plutôt le reconfigurent dans une toute autre perspective. La vulgate insiste souvent sur ce que défait L’Éducation sentimentale : la trame narrative, la temporalité, les topoï romanesques, les codes génériques. Je voudrais refermer cette présentation sur ce que le roman fait, parvient à construire au travers de ce descriptif résiduel, niché dans les détails : il fait « du réel écrit »43.

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Notes

1 Amélie Bosquet [Émile Bosquet], Le Droit des femmes, 11 décembre 1869.

2 Jules Barbey d’Aurevilly, Le Constitutionnel, 29 novembre 1869.

3 Francisque Sarcey, Le Gaulois, 4 décembre 1869.

4 Henri Mitterand « “Les pantoufles de la bonne...” : la sémiologie de la dérision dans L’Éducation sentimentale », La Pensée du paradoxe. Approches du romantisme. Hommage à Michel Crouzet, sous la direction de Fabienne Bercegol et Didier Philippot, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, p. 476.

5 Florence Pellegrini, L’Éducation sentimentale, Gustave Flaubert, « Commentaire stylistique », Neuilly, Atlande, « Clés concours », 2017, p. 273.

6 Sébastien Baudoin, « Ce fut comme une disparition. Évanescences paysagères dans L’Éducation sentimentale », Lectures de L’Éducation sentimentale, sous la direction de Steve Murphy, Rennes, PUR, 2017, p. 149-168.

7 Sandrine Berthelot, « L’Éducation sentimentale, roman “pohétique” », Lectures de L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 135-148.

8 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, n° 76, 1er janvier 1920, repris dans Journées de lecture, « Domaine Français », « 10/18 », UGE, Paris, 1993, en ligne, http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/proust.php.

9 Voir Jacques Brès, L’imparfait dit narratif, Paris, CNRS éditions, 2005.

10 Louis Asseline, L’Avenir national, 7 janvier 1870.

11 «  […] devant cette impression unanime de répugnance et d’ennui, M. Gustave Flaubert comprendra que la préoccupation du style la plus laborieuse, la plus tendue, la plus acérée, n’empêche pas d’écrire des ouvrages illisibles », Saint-René Taillandier, Revue des Deux Mondes, 15 décembre 1869 ; « Ennuyeux ! c’est l’arrêt définitif porté sur l’œuvre. Ennuyeux à périr ! ennuyeux sans ce charme de la bonne foi naïve, ennuyeux avec prétention ; oh ! quel ennui ! quel ennui ! », Francisque Sarcey, Le Gaulois, 3 décembre 1869.

12 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 119.

13 Ibid.

14 Jean-Michel Adam, Les Textes. Types et prototypes, Paris, Armand Colin, « Cursus », 3ème édition revue et augmentée 2011 (1ère édition 1992).

15 Voir Harald Weinrich, Le Temps, Struttgart, Verlag W. Kohlhammer GmbH, 1964, Paris, Seuil, 1973.

16 Philippe Hamon, « L’Éducation sentimentale et le faux », Lectures de L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 193.

17 Voir par exemple la synthèse que je propose dans la partie « Commentaire stylistique » de l’Atlande consacré à L’Éducation sentimentale (op. cit., p. 260-276) ou mon article « Flaubert dépolitiqué ? l’engagement à l’épreuve de la dépersonnalisation », Roman et Politique. Que peut la littérature ?, textes réunis par Isabelle Durand-Leguern et Ioana Galleron, Presses Universitaires de Rennes, 2011, p. 47-60.

18 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 2002. Toutes les références de pages renvoient à cette édition et seront indiquées dans le corps du texte, entre parenthèses, en fin de citation.

19 Florence Pellegrini, L’Éducation sentimentale, Gustave Flaubert, « Commentaire stylistique », op. cit., p. 268-269.

20 Anne Herschberg Pierrot, « Le travail des stéréotypes dans les brouillons de la « prise des Tuileries (L’Éducation sentimentale, III, 1) », Histoire et langage dans L’Éducation sentimentale de Flaubert, Paris, SEDES, SDU, 1981.

21 Voir le Lexique des termes littéraires, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 2001, p. 218.

22 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, 1992, Paris, Flammarion, « Champs arts », 1996, p. 11-12.

23 Jean-Michel Adam, Les textes. Types et prototypes, op. cit.

24 Voir sur ce points les travaux de Philippe Dufour, en particulier La Littérature des images, Paris, La Baconnière, 2017 et l’article de Nathalie Petibon, « La figure de la comparaison chez Flaubert », Flaubert. Revue critique et génétique, Les pouvoirs de l’image (II), sous la direction de Anne Herschberg Pierrot, 2014, http://journals.openedition.org/flaubert/2279.

25 Voir l’article de Pierre Laforgue dans ce même numéro, « L’Éducation sentimentale / La Vie mode d’emploi. Variations perecquiennes », Autour de L’Éducation sentimentale, sous la direction de Florence Pellegrini, Flaubert. Revue critique et génétique, n° 19, 2018, https://journals.openedition.org/flaubert/2856.

26 Georges Perec, Penser/Classer, Paris, Hachette, « Textes du XXe siècle », 1985 ; réédité en 2003, Seuil, « La librairie du XXIe siècle », p. 164.

27 Sur ce point je me permets de renvoyer à mon article « Et » dans le Dictionnaire Flaubert, sous la direction de Gisèle Séginger, paru chez Champion, « Champion classiques », 2017, p. 547-549.

28 Ibid., p. 548.

29 La mention finale de Frédéric poussant « la grille des Premières » (p. 46) ou l’évocation discrète du regard du personnage dans le passage qui précède la description des voyageurs proprement dite semble suggérer que la représentation du pont du bateau se fait de son point de vue. On soulignera pourtant qu’au sein même de la description, aucun indice ne vient corroborer l’hypothèse une focalisation interne. La description semble au contraire réalisée en focalisation zéro, à partir d’une voix narrative extradiégétique.

30 Florence Pellegrini, Bouvard et Pécuchet : archives et interprétation, textes réunis et présentés par Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs, Éditions Nouvelles Cécile Defaut, 2014, p. 123-147.

31 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement. Littérature et arts, Paris, Belin, « Belin sup lettres », 2005, p. 153.

32 Voir en particulier Philippe Dufour, Flaubert et le pignouf. Essai sur la représentation romanesque du langage, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « L’imaginaire du texte », 1993.

33 Laure Himy-Pieri, « Les phénomènes d’énumération », Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Atlande, op. cit., p. 211.

34 Pierre Laforgue, « L’Éducation sentimentale / La Vie mode d’emploi. Variations perecquiennes », Autour de L’Éducation sentimentale, op. cit., https://journals.openedition.org/flaubert/2856.

35 On pourrait même dire que le paradigme se décline à l’imparfait, ne seraient-ce deux occurrences parmi la dizaine relevée, dont le verbe est au passé simple (1 et 5) et qui, pourtant, nous semblent entrer dans la même série.

36 Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures I, Paris, Seuil, « Points », 1966, p. 237.

37 Ibid., p. 236.

38 Philippe Dufour, Flaubert ou La Prose du silence, Paris, Nathan, 1997, p. 27.

39 Voir L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 481, note 1.

40 L’étude génétique de l’épisode de Fontainebleau que réalise Sylvie Giraud dans ce même numéro suggère de relier le « peintre en blouse bleue » à une illustration du guide Joanne que Flaubert a consulté. Voir Sylvie Giraud, « L’Éducation sentimentale, Frédéric et Rosanette en forêt de Fontainebleau », Autour de L’Éducation sentimentale, op. cit., https://journals.openedition.org/flaubert/2843. Voir également : http://eman-archives.org/FLIM/items/show/6965.

41 L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 481, note 1.

42 Jacques Neefs, « Un peintre en blouse bleue… », Le Détour par les autres arts. Pour Marie-Claire Ropars, textes réunis et présentés par Pierre Bayard et Christian Doumet, Paris, Éditions L’Improviste, 2004, p. 39.

43 À Louise Colet, 7 juillet 1853.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Pellegrini, « Figuration, énumération, complétion : du descriptif », Flaubert [En ligne], 19 | 2018, mis en ligne le 12 mars 2018, consulté le 18 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/2878

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Auteur

Florence Pellegrini

Université Bordeaux Montaigne

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