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Roman et Histoire : une écriture subliminale

Pierre-Marc de Biasi

Résumé

Flaubert partage avec son époque une conception de l’Histoire comme reconfiguration et réinterprétation permanente. Son célèbre usage de l’imparfait montre comment il inscrit dans le roman les incertitudes et les interrogations du nouveau discours des historiens. Une comparaison entre des notes de repérage du Carnet 13 et la description correspondante dans L’Éducation sentimentale (II, 1) met en lumière la dimension de « mémoire du futur » de son travail d’écriture.

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Crédits : Collection privée, Jeanne Bem

Une vieille question

  • 1 Une première version de cet article a paru dans Tanguy Logé et Marie-France Renard, dir., Flaubert (...)

1La récente édition des Œuvres de jeunesse dans la Bibliothèque de la Pléiade donne une idée claire de la place centrale que l’Histoire a occupée dans l’imaginaire du jeune Flaubert1. Avec les années, cet intérêt passionné s’est transformé en une immense culture et en une sorte de méthode de pensée : non seulement le domaine historique recèle des trésors qui surpassent toutes les attentes de l’imagination, mais il contient un principe de légitimité intellectuelle, un critère de véracité et une puissance libératrice pour l’esprit ; il permet de relativiser les jugements et de révoquer en doute les idées reçues et les attitudes doctrinaires. C’est donc une réflexion, constante et approfondie, sur l’Histoire, repérable tout au long de sa carrière par une foison de notes de lecture, qui a accompagné et en partie suscité la réflexion théorique de Flaubert sur le roman comme œuvre d’art. Sa passion de jeune romantique pour Walter Scott et les récits historiques, ses lectures de Vico, Michelet, Hegel, son intérêt pour l’histoire des religions, la Renaissance, les Lumières, l’économie politique, etc. ont conduit Flaubert non seulement à accumuler les connaissances dans ces domaines mais à s’interroger sur la démarche de l’historien, la validité scientifique de son discours, le rôle de l’énonciation et du style dans la reconstitution historiographique des événements et des logiques de l’Histoire. La « science historique » est une discipline neuve et Flaubert en fait l’objet central de son travail, dans l’espace même de l’écriture créative, pendant les dix années où il se confronte à la question du récit historique (Salammbô 1858-1862 et L’Éducation sentimentale 1863-1869). Mais sur le mode singulier d’une étude des mentalités et du quotidien, l’Histoire n’était pas absente non plus de Madame Bovary. Elle restera une composante essentielle dans La Tentation, Trois Contes et Bouvard et Pécuchet. Si elle est présente partout dans l’œuvre, elle ne l’est pas moins dans la vie : pour Flaubert, comme pour tous les hommes du XIXe siècle qui ont traversé trois révolutions (1830, 1848, 1871), le coup d’État de 1851 et la guerre de 1870, l’Histoire est une interrogation permanente sur les soubresauts du présent socio-historique. Bref, les relations entre Histoire et poétique constituent certainement une question clé pour l’étude du corpus flaubertien.

  • 2 « Le projet flaubertien et l’utopie du vouloir conclure », Littérature, « Lectures symboliques », n (...)
  • 3 Flaubert, Carnets de travail, éd. Pierre-Marc de Bisai, Balland, Paris, 1988, 1000 pages (Prix Bigu (...)
  • 4 « L’esthétique référentielle », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, éd. François Lecercle et (...)
  • 5 « L’Histoire dans L’Éducation sentimentale », dans L’Histoire, Belin, Paris, 1989, p. 59-121
  • 6 Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Seuil, « L’École des Lettres », Paris (...)
  • 7 Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de poche classique, n° 1499, (...)
  • 8 Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’Histoire, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasb (...)

2En proposant cette orientation aux quelques propos présentés ici en hommage à Claudine Gothot-Mersch, je m’aperçois que je reviens à une réflexion qui a certainement été initiale dans mon intérêt pour Flaubert, et qui depuis vingt-cinq ans ne s’est jamais trouvée très éloignée de mes recherches sur les textes et manuscrits de cet écrivain. Du temps où j’étais encore élève à l’ENS de Saint-Cloud, ce fut le thème de mon tout premier texte publié : un article d’inspiration plutôt structuraliste et sociocritique2, dans lequel j’avais cherché à montrer comment, dès 1850, Flaubert avait construit le principe d’une critique généralisée des systèmes de pensée conclusifs, renvoyant dos-à-dos l’utopie transgressive des idéologues de la révolution sociale (93, Babœuf, les doctrinaires du socialisme utopique) et l’utopie régressive des partisans d’un retour à l’Ordre (celui de l’Ancien Régime ou celui d’une République autoritaire des nantis), deux modalités symétriques d’un même régime hégémonique du discours, d’une même volonté d’en finir manu militari avec l’Histoire. Dans les années 1980, l’édition des Carnets de travail3 m’avait permis de suivre pas à pas la méthode par laquelle Flaubert, dans les œuvres de la maturité, rend solidaires l’invention du scénario, l’information historique et le travail rédactionnel. En 1989, j’avais eu l’occasion de revenir sur cette question à la fois dans un article sur l’esthétique documentaire des carnets4 et pour une étude détaillée de l’Histoire5 dans L’Éducation sentimentale, roman évidemment central que j’avais édité en 19936 et dont je viens de donner une nouvelle édition7, avec un important appareil de notes historiques et un dossier centré sur l’écriture de l’Histoire. Cette recherche devrait trouver son aboutissement avec l’édition de L’Éducation dans la Pléiade dont Claudine Gothot-Mersch a bien voulu me confier la responsabilité pour le tome IV des Œuvres complètes. En attendant, rappelons que cette vieille question a fait récemment l’objet d’une bonne synthèse8, pleine d’observations utiles pour notre propos.

L’Histoire toujours recommencée

  • 9 Lettre à Edma Roger des Genettes de novembre 1864, dans Flaubert, Correspondance, t. III, éd. Jean (...)

3L’Histoire, prise au sens de discipline scientifique, avec l’acception que le XIXe siècle donne pour la première fois à ce mot, se définit selon Flaubert comme un discours qui ne cesse de recomposer l’image du passé (de reconfigurer les logiques explicatives du devenir historique) en le réinterprétant selon les manières de penser du présent (modèles intellectuels, principes, usages, goûts, obsessions). Le discours de l’historien est une réflexion évolutive qui applique les schèmes du présent sur le passé, un décryptage du révolu à la lumière de ce qui est pensable aujourd’hui, la réfraction d’une intelligibilité contemporaine sur ce qui lui est antérieur. Relativisme qui problématise sévèrement l’idée même de vérité historique puisque s’il en est ainsi, il y a autant d’Histoires possibles d’un même objet passé qu’il existe au présent de points de vue différents sur cet objet, avec cette conséquence paradoxale d’introduire une liberté de jugement qui pourrait ressembler à la subjectivité du jugement de goût : « […] chacun est libre de regarder l’histoire à sa façon, puisque l’histoire n’est que la réflexion du présent sur le passé, et voilà pourquoi elle est toujours à refaire »9.

  • 10 Voir Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, op. cit., p. 46.

4L’Histoire est « toujours à refaire » parce que l’objet de la pensée historique, qui n’existe pas en dehors du discours qui le construit, est coextensif à ce que le présent lui-même contient d’historique. L’Histoire n’est pas le vestige matériel, l’indice ou le document, mais leur interprétation actuelle qui se transforme en permanence sous l’effet des modes, des pressions de l’actualité, des nouveaux outils intellectuels et des découvertes des chercheurs. En 1879, parlant des positions de M. de Sacy qui demandait que soit formé un « canon » du discours historique, Flaubert réplique : « […] M. de Sacy […] n’a jamais pu comprendre ce truisme que je dirai un jour : l’histoire romaine est à refaire tous les vingt ans »10. L’Histoire romaine, comme tous les domaines de la science historique, est à remettre à jour de fond en comble à chaque génération parce que chaque génération apporte son lot de concepts, de trouvailles matérielles et d’interprétations nouvelles. En revanche, ces transformations du savoir sur Rome affectent-elles vraiment notre point de vue esthétique sur L’Énéide ? À partir des années 1870, les découvertes de Schliemann à Hissarlik changent tout à ce que l’on croyait jusque-là savoir sur la guerre de Troie ; mais elles ne changent rien, sur l’essentiel, à ce qui faisait l’intérêt de l’œuvre d’Homère. C’est parce qu’il prétend être un discours de vérité que le discours de l’historien se trouve pris au piège de sa propre historicité. Il y a eu un avant-Schliemann et un après-Schliemann. L’Histoire est donc prise dans une double mouvance qui combine le révolu et le suranné : c’est un discours présent sur le passé qui devient invariablement lui-même un discours passé sur le passé, quelque chose qui passe à l’intérieur de quelque chose qui passe.

Anhistoricité de l’œuvre, historicité du roman

5L’œuvre romanesque telle que la conçoit Flaubert revendique le statut de fiction, la pérennité de l’œuvre d’art, et se place résolument aux antipodes du discours de vérité. Elle n’admet pour seule mesure que le jugement esthétique et prétend par ses ressources propres échapper à la forclusion du temps : être écrivain, c’est écrire pour « aussi longtemps que la langue vivra ». Le roman cherche à être quelque chose qui ne passe pas à l’intérieur de quelque chose qui passe. C’est ce que suggère le modèle plastique du petit mur de l’Acropole :

  • 11 Lettre à George Sand du 3 avril 1876, dans Flaubert, Correspondance, t. V, éd. Jean Bruneau et Yvan (...)

Je me souviens d'avoir eu des battements de cœur, d'avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l'Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu'il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n'y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d'éternel – comme un principe11?

6Mais, bien entendu, même à atteindre l’intensité formelle d’un tel modèle, le roman n’échapperait pas pour autant à la fatalité temporelle. Le roman est une entité hybride qui, d’un côté, contient la vocation à une certaine anhistoricité esthétique et qui, d’un autre côté, se trouve explicitement assujettie à une double relativité historique : l’évolution même du genre et de ses techniques (on commence à parler d’une « histoire » du genre romanesque), et l’évolution des représentations historiques (présentes, passées et même futures pour le roman d’anticipation) qui constituent le matériau même de l’œuvre narrative.

7Selon l’analyse qu’en fait Flaubert à partir de 1851, la situation est d’autant plus complexe que l’histoire réelle, celle du temps présent, interfère violemment sur l’équilibre fragile de toutes ces interactions. Si le roman se trouve par nature conduit à manipuler des représentations historiques (usages, faits de société, événements, circonstances politiques, état des techniques, des savoirs, des mentalités, etc.), il ne peut le faire, avec ses objectifs esthétiques propres, qu’en empruntant aux historiens les informations et les notions qui forment la substance symbolique et référentielle du récit. Or, l’Histoire comme discipline est une science récente qui commence à peine à définir ses méthodes et ses enjeux, qui reste incertaine dans de nombreux domaines et qui se trouve, par nature, menacée de forclusion. De plus, à cette volatilité fonctionnelle du discours historique s’ajoute, à partir des années 1850, pour l’histoire contemporaine, la menace d’une forclusion due à l’accélération historique de la révolution industrielle qui bouleverse les structures techniques, sociales et économiques avec une vitesse sans précédent et dans des proportions jamais vues. Enfin, au même moment, en France, la recherche historique se trouve frappée d’interdit par une actualité politique qui se bloque : la dictature bonapartiste, dont les premières cibles intellectuelles ont été les historiens et les philosophes. Et tout cela dans une période où, précisément, le genre romanesque se trouve, selon Flaubert, à un tournant crucial de sa propre histoire. Le roman n’est pas un genre nouveau, mais il est toujours considéré comme le plus commun des genres alors même que, d’un point de vue de bibliothéconomie, il domine déjà massivement l’ensemble des autres genres littéraires. Pour Flaubert, si le roman souffre d’être sous-évalué, c’est parce qu’il se sous-évalue lui-même : il n’a pas encore pris pleinement conscience de ses moyens et de ses enjeux. Concernant sa matière (la prose, le style), sa structure (le temps, la mémoire, les points de vue), sa plasticité (description, représentations), sa symbolique, ses significations, son auteur, son destinataire, tout est en friche, tout reste à faire. Le roman n’a jamais osé revendiquer le droit à exister comme œuvre d’art à part entière. Envisagé dans cette dimension esthétique, le roman moderne reste entièrement à inventer et – c’est le pari même de Flaubert – il s’agit de le faire naître. L’époque impériale – militaire, industrielle, négociante et anti-intellectuelle – n’était pas forcément la plus favorable pour ce genre d’entreprise. Comment Flaubert tire-t-il parti de cette formidable complexité contemporaine pour trouver les réponses à son projet formel ? Par quelles analogies la poétique romanesque qu’il cherche à définir s’invente-t-elle par emprunts, similarités, proximités, homologies, oppositions au discours de l’Histoire ? Il me semble que l’essentiel se joue sur quelques points, assez faciles à identifier et, somme toute, déjà bien repérés, mais qui exigeraient sans doute une étude approfondie. Inutile de dire qu’on se bornera ici à un simple inventaire.

Imparfait et effacement du sujet

  • 12 Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Yves Ansel, Gallimard, (...)

8La critique, surtout celle qui est venue des écrivains, a toujours été sensible (au moins depuis Proust) à l’importance chez Flaubert des temps verbaux, et spécialement à la présence disproportionnée, dans ses textes, de l’imparfait de l’indicatif, sorte d’invariant chronique autour duquel semble se régler la quasi totalité des modalisations induites par les autres temps (passé simple, composé, plus que parfait, présent, etc.). Indissociable des positions d’énonciation, des montages diégétiques, des indicateurs de temps et des constituants mêmes du récit (narration, description, propos rapportés, discours, etc.), cet imparfait s’avère, dans la fiction, doté à lui seul d’une gamme si étendue de régimes temporels (de vitesses relatives, notamment) qu’il faudrait certainement, pour y voir clair, lui construire une typologie sur mesure. À défaut, quelques évidences s’imposent : l’imparfait proliférant de Flaubert induit chez le lecteur la sensation, anormalement développée pour un récit de fiction, d’une pression presque constante des temporalités longues, des cycles de grande amplitude et des récurrences statistiques. Ce qui est advenu advient encore et, assurément, adviendra plus tard ; tel geste ou telle réaction d’un personnage, telle attitude ou parole rapportée, même insolite, n’apparaît qu’à la manière d’un paradigme dont la réitération certaine est donnée pour naturelle. Ça n’en finit pas d’être toujours la même chose. Rien n’est vraiment stable, tout change insensiblement, détail par détail, mais sur un fond qui célèbre indéfiniment le retour du même. Dans un tel étalement des durées, le choc du passé simple – incursion du nouveau, moment nerveux de l’action, éclat d’un instant de présent à l’intérieur même passé – pourrait acquérir une puissance de rupture considérable et promouvoir l’événement dans sa pure singularité d’inattendu. Pourtant, à quelques exceptions près (mais souvent elles-mêmes modalisées, par exemple, par un comparatif : « Ce fut comme une apparition… »), c’est presque toujours le contraire qui a lieu : l’énergie du passé simple ne parvient pas à l’emporter sur la toute-puissance de ce duratif essentiel, de ces rythmes lents, de ces inerties structurales, de ces récurrences du comportement, que l’imparfait nous donne à comprendre comme l’essentiel de l’Histoire. L’Histoire a cessé d’être une épiphanie du providentiel, une historiographie héroïque ou une hagiographie profane, donnée comme exemplaire, pour devenir l’espace d’une interrogation sur les processus qui régissent le social, collectif et individuel, à une échelle temporelle beaucoup plus vaste que celle de la vie humaine. De Lukacs à Duchet, Barbéris, Mitterand et Bourdieu pour la sociocritique, de Robbe-Grillet à Nathalie Sarraute pour les théoriciens du Nouveau Roman, le XXe siècle a été particulièrement sensible à la façon dont les fictions historiques de Flaubert ont su déconstruire le mythe romantique du roman historique à la Walter Scott, en évacuant d’un même mouvement la prééminence du héros représentatif (le « sujet » humain qui agit en secret sur l’Histoire) et la transmission explicite d’un message politique ou moral (le « sujet » du récit, le thème du roman, à travers lequel l’auteur communique son opinion sur l’Histoire). Problématisation des personnages, multiplication des figures douteuses ou inactives, inflation d’individualités sans relief figées dans leurs propres limites : « les héros ne sentent pas bon », les motivations de l’action ne sont jamais très reluisantes et le roman d’éducation, écrit comme à rebours, se solde par la faillite de toutes les illusions. Dans le même temps, par un jeu de bascule délibéré, le déclin des sujets individuels se trouve compensé par l’émergence d’entités massives : le peuple, ou plutôt, les peuples, les divisions qui fragmentent la multitude en classes et en groupes sociaux réciproquement hostiles les uns aux autres, les contradictions qui constituent la Nation comme un assemblage instable de masses humaines aux intérêts divergents, les antagonismes qui cimentent le consensus d’un plébiscite, etc. Le roman devient l’espace où peut se dire le cycle long des forces qui animent l’Histoire, bien au-delà des effets de conscience qui traversent, çà et là, les destinées individuelles. Flaubert va donner toute son intensité à un imparfait qui exprime l’amplitude nocturne de l’Histoire, impensable dans la durée brève de l’éphémère humain, selon la formule de Stendhal : « Une mouche éphémère naît à 9 heures du matin dans les grands jours d’été, pour mourir à 5 heures du soir ; comment comprendrait-elle le mot nuit ? »12

Structure et relativité des points de vue

9La méthode de travail de Flaubert, fondée sur la préexistence d’un scénario, la programmation détaillée d’une syntaxe générale du récit, la prééminence du plan etc., n’a pas empêché le romancier de se livrer dans la rédaction à quelques « morceaux de bravoure » dont beaucoup, néanmoins, ont fini par faire naufrage dans les dernières mises au net sans franchir le cap du texte définitif. Mais il est clair que fidèle à l’axiome de Goethe (« tout dépend de la conception »), Flaubert fabrique son œuvre comme un collier dont la beauté tient moins à la qualité de chaque unité séquentielle (les « perles ») qu’au savant assemblage (le « fil ») par lequel chaque élément doit se trouver à sa place et ne prend sens que par cette position relative. À la toute puissance évocatoire de l’instant reconstitué (la scène historique), à la tranquille certitude de l’enchaînement chronologique (ce qui suit est déductible de ce qui précède), bref, à cette hypotaxe de moments ordonnés selon l’ordre de la succession qui était l’âme du récit historique, Flaubert substitue une parataxe narrative qui déconstruit l’historiographie événementielle : ce qui compte, ce n’est plus l’éclat du fait, la consécution providentielle ou inattendue des événements, mais ces multiples connections, cette accumulation de phénomènes sériels dont l’événement n’est qu’une manifestation possible, généralement moins significative que la logique structurale et relationnelle qui lui a donné naissance. La chronologie et la foi dans l’événement induisaient une vision mécaniste de l’Histoire et une littérature de la Providence. Même dans les romans historiques « de gauche », Joseph de Maistre et Louis de Bonald n’étaient jamais très loin. La reformulation de l’Histoire comme problème, et sa reconstitution narrative sous forme de réseaux et d’interactions conduisent Flaubert à des représentations paradoxales où petits faits, caprices, hasards, ellipses temporelles, occasions manquées, relations d’incertitude, se combinent avec cycles longs, répétition des mêmes petits faits, pesanteur des coutumes, inertie des choses, ténacité des stéréotypes, suggestions des techniques, pour aboutir à une image de l’histoire (avec un grand H : le socio-historique, et avec un petit h, l’histoire-récit) où les significations – ce qui peut se croire au sujet de la causalité – ne se développent qu’en se métamorphosant, et parfois du pour au contre, l’interprétation de l’événement constituant en elle-même un événement si supérieur à l’événement lui-même qu’une conséquence finit toujours par rétroagir matériellement sur sa cause. Ce n’est pas seulement l’Histoire des historiens, mais l’Histoire vivante elle-même, celle que les gens désirent se représenter et dont ils sont acteurs, qui ne cesse de restructurer sa mémoire et de réévaluer le passé à l’aune du présent dans un processus de redistribution et de reconstruction du sens qui peut aussi se lire dans les destinées individuelles. Prémonitions, répétitions, impressions de déjà-vu, coïncidences, fatalités, clichés, nostalgies, sont les manières dont, pour leur part, les personnages (et les lecteurs) perçoivent plus ou moins consciemment ces boucles logiques, ces vertiges temporels dont est également faite l’Histoire collective.

10La linéarité chronologique est une position de principe, conjecturale et discrétionnaire, un coup de force axiologique de la pensée pour réduire la complexité à une consécution causale qui peut s’articuler sur le même schéma temporel que celui de la langue et du sens interne : un ordre du temps propice à l’ordre des raisons, un récit dont le point de vue est transcendant ou, à tout le moins, un et indivisible comme le Logos ou Dieu. De son côté, l’événement historique, qui peut avoir une épaisseur empirique et concrète, mais qui se constitue comme événement toujours à travers un discours, n’est qu’une métaphore laïcisée du miracle : quelles que soient la réalité et la plus ou moins grande étrangeté de l’événement miraculeux, ce qui fait le fond de tout miracle, c’est qu’il s’agit toujours d’un fait rapporté, d’une narration. Le miracle est un récit. Voilà ce qui s’est passé : j’y étais, je l’ai vu, je m’en porte garant. Le miracle, c’est l’ascendant de la voix. On n’est jamais très loin de la problématique flaubertienne du « gueuloir », de la faculté de l’écrit à se doter des moyens d’ensorcellement de la tradition orale. Mais le « charme » des mots (on peut penser à Michelet) représente évidemment pour l’historien doué littérairement un problème épistémologique et éthique autant qu’une solution. Quelle peut être la part légitime de l’art, du « mentir vrai », du droit à instiller la croyance, dans un discours qui se revendique comme discours de vérité ? L’idée qu’un événement, ses causes et ses conséquences, soient matière à interprétation n’est pas en soi une chose nouvelle. Ce qui est neuf, c’est l’idée du comparatisme, du raisonnement indiciaire et surtout l’interrogation sur la démarche : le projet de statuer sur la scientificité des moyens discursifs dont l’Histoire dispose pour construire et communiquer ses résultats. Pour s’établir dans la véracité des faits, l’examen des preuves et la délibération sur leur sens, la nouvelle science historique travaille sur la comparaison des archives, documents, sources et témoignages dont la diversité prouve qu’un même événement peut être l’objet de récits très contrastés et de dépositions incompatibles. Ils découvrent aussi (déjà, car l’École des Annales vient de loin) que la grande Histoire se fabrique dans la modeste histoire du quotidien, dans l’insignifiance de l’éphémère. Mais, dans cette multitude et cette diversité de faits, démêler le faux du vrai, le prouvé du probable, le probant du prouvé, ne suffit pas. Les historiens découvrent que le problème épistémologique essentiel de leur discipline est l’énonciation : quels points de vue élaborer et quels moyens rhétoriques mettre en œuvre pour suggérer le vrai en le démontrant, sans courir le risque de réduire la pluralité des significations et sans s’illusionner sur le caractère définitif de ces propositions que le présent du savoir permet de formuler, mais que le futur, les découvertes à venir, les nouveaux concepts, etc., se chargeront bien vite de rendre elles-mêmes historiques ? De son côté, le romancier, et Flaubert tout particulièrement, prend une conscience aiguë du fait que la publication de l’œuvre l’installe dans un face-à-face agonistique avec le présent qui finit par poser des problèmes de forclusion assez comparables et d’autant plus gênants qu’à la différence de l’analyse historique, le roman, comme œuvre d’art, vise la pérennité d’une transmission à long terme :

  • 13 Lettre à George Sand du 18 décembre 1867, dans Correspondance, t. III, op. cit., p. 711.

Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son opinion sur les choses de ce monde, sans risquer de passer, plus tard, pour un imbécile ? Cela est un rude problème. Il me semble que le mieux est de les peindre, tout bonnement, ces choses qui vous exaspèrent. – Disséquer est une vengeance13.

11Cette formulation du problème, notons-le, est contemporaine de la rédaction de L’Éducation sentimentale, et des dernières années du Second Empire. À cette date, la question devient d’autant plus cruciale, pour les historiens comme pour les romanciers, que ce fameux présent, instable et déstabilisant, est en train d’accomplir une seconde métamorphose. La révolution industrielle est en train d’accoucher d’une révolution communicationnelle : l’Histoire commence à entrer dans les cycles courts des nouvelles techniques de l’information. L’alphabétisation, l’élargissement du lectorat, la baisse des coûts du papier, l’évolution de la presse vers les grands tirages, etc., sont en train de faire du présent un objet de pensée et de délibération publiques, qui entre de plus en plus vite en rétroaction avec lui-même. Une nouvelle entité est en formation : l’Opinion publique, qui va bientôt prendre les commandes de son destin, et c’est désormais à elle que vont s’adresser les discours du politique, de l’historien et du romancier. Le règne de l’Opinion, c’est la logique du consensus. Mais qu’est-ce qu’un « consensus » en matière de pensée ? Que deviennent les droits de l’individu à la différence ? L’émergence et la productivité des points de vue inassignables (le « on », les discours du cliché, certains aspects même du style indirect libre, etc.) sont de toute évidence chez Flaubert une réplique, à la fois critique et interrogative, heuristique et revendicative, à ce nouvel état des choses. De manière corollaire, les principes d’autonomie de l’écriture, de représentation critique, d’impersonnalité et de non-conclusivité seront, comme on le sait, les grandes orientations par lesquelles Flaubert cherchera à mettre au service d’une nouvelle esthétique romanesque les acquis épistémologiques de la science historique. Mais si le romancier se fait historien, c’est avec un projet qui, par ailleurs, reste résolument celui de l’esthétique. Sa vérité est celle de l’art et du jugement de goût : pour cette cause tous les moyens sont bons et son art n’est nullement de dire le vrai.

Un auteur invisible mais présent partout

12Mises en œuvre dans l’écriture romanesque, ces caractéristiques de la poétique flaubertienne instituent de nouveaux rapports entre esthétique et Histoire : un faisceau de relations complexes sous l’effet desquelles il devient difficile de dégager une « morale » du récit ou un « message » du narrateur, et où s’avère au contraire une sorte de suspension du sens qui exige une contribution active du lecteur mais dont l’indétermination apparente n’a pu se construire qu’au prix, paradoxal, d’une présence renforcée de l’auteur dans la narration. On aurait tort de croire que Flaubert intervient moins que Balzac dans ses romans. Le démiurge de La Comédie humaine le fait directement : il prend son destinataire à témoin et, plus souvent encore, le prend par la main pour lui faire découvrir les coulisses de la scène, l’envers de l’histoire contemporaine, le sens caché de ce qui a lieu. Balzac n’impose jamais son point de vue, mais il le construit explicitement, l’argumente et le soumet à la délibération. À la première personne, il informe le lecteur, lui fournit les éléments nécessaires à sa réflexion, lui donne à voir les choses telles qu’elles sont, commente les causes et les conséquences de l’action, avec, pour ce qui concerne notamment l’Histoire sociale et technique, une puissance visionnaire qui n’a pas fini de forcer notre admiration. Balzac est un Dieu omniscient, qui s’intéresse aux hommes et parle leur langage : un point de vue transcendant donateur de sens. La présence de Flaubert, tout aussi affirmée, est beaucoup plus discrète, indirecte, et porte sur d’autres composants du récit, mais elle est aussi constante et tout aussi transcendante : quant à l’auteur, nous dit Flaubert, il doit être présent partout, « comme Dieu dans la création », mais insoupçonnable, « visible nulle part ». « Partout », cela fait beaucoup plus que chez Balzac. Et « visible nulle part » veut bien dire irrepérable dans le texte : une présence muette, une énonciation non localisable, sans énoncé identifiable ni locuteur perceptible. Un Dieu si présent qu’il en devient transparent. En fait, tout le problème est là : il ne s’agit plus du même Dieu, ni à proprement parler d’une transcendance. Le Dieu de Flaubert est immanent : il réside dans la matérialité phonique des mots ; il est, comme le voulait Spinoza, la substance naturante de la Nature, dans la puissance de ce qui est à exister : dans l’énergie de leur genèse. Flaubert n’agit pas massivement comme Balzac par des interventions d’auteur, mais de manière détournée, à travers la forme même du style et la structuration du récit : à la faveur de ces processus d’écriture que la genèse de l’œuvre, les scénarios, brouillons et dossiers documentaires permettent précisément de reconstituer, et dont le dispositif continue à être actif pour agir sur le lecteur dans le texte définitif. Flaubert, comme personne, ne donne que très rarement son opinion sur ce qui advient dans l’histoire qu’il raconte. Son narrateur lui-même, souvent concurrencé par d’autres points de vue, ou déstabilisé par le style indirect libre, n’a ordinairement que peu d’occasions de proposer un avis en son nom propre. En revanche, Flaubert écrivain, « l’homme-plume », lui, reste en permanence aux commandes : aucun choix lexical n’est laissé au hasard, aucune forme de la narration n’échappe, dans la genèse, à un contrôle presque obsessionnel du détail qui fait du texte flaubertien une mécanique de très haute précision dont le fonctionnement suffit à induire, sans intervention visible, une multiplicité de messages qui finissent par s’imposer à l’esprit du destinataire comme la véritable morale de l’histoire. Il s’agit, si l’on veut, d’une sorte de conditionnement subliminal dont l’ascendant est d’autant plus puissant sur la sensibilité et la croyance du lecteur que les messages qui lui sont adressés lui parviennent de partout, comme s’ils émanaient de la matière même du récit, sans qu’il soit possible de les rapporter à la singularité d’un point de vue individuel, et le plus souvent sans que le lecteur ait même la moindre faculté de les identifier. Phénomène troublant que seules la lecture critique et l’étude attentive des manuscrits permettent de déceler : toute la relativité des points de vue, l’impersonnalité et la non-conclusivité du récit n’avaient en fait pour but que de créer la puissance d’une structure d’énonciation seconde, invisible, dont le dispositif se construit à l’échelle du choix des mots, de leurs sonorités, des détails les plus menus de la narration, comme à l’échelle des macro-structures, des grands choix de formes – descriptions, dialogues, style indirect, mouvements, ellipses, analogies, échos, inversions, etc.

Chronologie et distorsions temporelles

13En définitive, sur cette question des rapports entre Histoire et récit, la singularité de Flaubert, sa marque « invisible », consiste dans une double concaténation qui donne à son texte cette texture temporelle si particulière. Son récit reconstitue une trame historique qui respecte assez fidèlement la chronologie complexe des événements attestés, selon l’ordre d’une successivité patiemment établie à la lumière des documents d’époque, des témoignages, des choses vues et des analyses parfois divergentes proposées par les historiens. Pour y parvenir, Flaubert, comme on le sait, se consacre pour chaque roman à des enquêtes monumentales, dans les livres, la presse, avec interviews de spécialistes ou de témoins, repérages sur le terrain, etc. Sa correspondance en donne une idée. Ses volumineux dossiers documentaires et ses carnets le prouvent : chaque événement cité ou indirectement évoqué, est vérifié, analysé, réinséré dans la logique d’une évolution établie après vérification des sources. Mais simultanément, la narration ajoute à cette trame contextuelle ultra documentée une sorte de chaîne transversale qui, quant à elle, ne relève plus de la causalité ni de la diachronie historique et qui, au contraire, relie les événements de loin en loin, de manière discontinue, selon une nécessité délibérément atemporelle et non causale. À rebours de la trame chronologique, comme perpendiculairement à elle, un chaînage discret resserre les fils du tissu narratif en accumulant les dyschronies et distorsions temporelles de la mémoire : prémonitions, échos, symétries troublantes, indices, coïncidences, retour du même, poids du souvenir, ressemblances, sensations de déjà-vu, parallélismes, annonces, etc. Ces phénomènes peuvent aller de la simple mention allusive (par exemple, l’impression de présage qu’un personnage ressent devant une situation) à un véritable stratagème d’écriture consistant par exemple, à des dizaines de pages de distance, dans l’emploi de la même expression, de la même image, d’un détail similaire ou d’une formule presque identique : un conditionnement subliminal qui crée des micro-séismes dans la mémoire du lecteur, qui déstabilise ses repères et induit à son insu une sensation de vertige, le pressentiment d’une anomalie dans l’ordre des causes et des conséquences .

14Il y aurait beaucoup à gloser sur cette volonté flaubertienne d’installer au cœur de la chronologie narrative les éléments d’une antinomie de la causalité historique. Le « C’était écrit » du destin, de l’hagiographie ou de la légende, qui, selon Flaubert, contient la formule magique de toute croyance, constitue peut-être aussi l’un des secrets de toute fiction romanesque, laquelle pour Flaubert n’est jamais qu’une réécriture, une sorte de palimpseste du déjà-écrit. On peut également voir, dans ce recours délibéré aux distorsions mémorielles, une sorte de critique implicite de l’historicisme, le refus chez Flaubert d’une certaine forme de positivisme borné qui prétend tout expliquer par déduction : le désir de réinstaller de l’inquiétude dans ce que le discours assuré de l’historien peut avoir de conclusif. Mais naturellement, il faut surtout y voir la revendication d’une liberté créatrice qui entend pouvoir user, abuser ou mésuser du matériau historique, comme bon lui semble, au profit de l’art. La critique a remarqué depuis longtemps ce paradoxe chez Flaubert, que le culte de la précision et la passion pour les connaissances historiques vont de pair chez lui avec une certaine indifférence vis-à-vis de l’exactitude lorsqu’il s’agit de mobiliser le matériau historique dans l’écriture littéraire. Les cas sont très nombreux, de Salammbô à Hérodias, un peu moins dans les romans « modernes ». Mais quelle est la nature de cette indifférence ? Si les anachronismes sont rares, il faut avouer que Flaubert ne s’embarrasse guère de scrupules pour trancher à vif dans les événements, ou remodeler à loisir les circonstances, ne serait-ce, par exemple, que par le non-dit. Cette forme de désinvolture à l’égard de l’Histoire ne se traduit pas chez Flaubert par un parti pris d’ignorance. Ce serait même plutôt le contraire. Il commence toujours par s’informer au-delà du nécessaire. Mais, dans certains cas, des liasses de notes, prises scrupuleusement, sont tout à coup traitées avec un apparent mépris : le texte s’écrira sans elles, et éventuellement contre elles, en toute liberté, c’est-à-dire en optant pour d’autres contraintes. Une des formes massives de cette liberté pourra être l’ellipse qui conduit l’écrivain à passer sous silence un fait majeur, une médiation essentielle, ou carrément quinze années d’histoire, comme c’est le cas pour tout le Second Empire dans L’Éducation sentimentale (et déjà pour une durée presque comparable dans Madame Bovary). L’ellipse substitue à la durée escamotée la béance chronologique d’un blanc typographique, une pirouette de quelques phrases, et en un clin d’œil le récit au passé rattrape le présent même de l’écriture, ce présent indicatif, volatile et problématique qui oblige à penser la temporalité avec d’autant plus de relativité que, à peine désigné, il commence lui-même, c’est fatal, à se dégrader en passé.

15Dans d’autres cas, la liberté narrative de Flaubert se construira non par défaut, mais par excès : non en faisant l’impasse sur un segment historique, mais au contraire en le développant outre toute mesure dans ses moindres détails, en faisant varier les points de vue sur le même événement, ou encore, chose plus surprenante, en renversant l’ordre apparent du temps pour en offrir une vision anticipée.

Genèse d’un paysage prémonitoire

16Ces ruptures et ces antinomies existent aussi dans le travail préparatoire de l’écriture et la genèse des œuvres. Je voudrais citer un cas frappant qui n’a pas été signalé, mais qui me semble riche en révélations sur ces questions un peu délicates. Il s’agit des notes de repérage prises par Flaubert pour la rédaction des premières pages de la seconde partie de L’Éducation sentimentale, dans ce passage du récit où Frédéric, qui vient d’hériter de 27 000 livres de rente, quitte Nogent pour revenir s’installer à Paris le plus vite possible. Il arrive au petit matin, en diligence, par Ivry. Voici donc ce que Flaubert a noté dans son Carnet 13 (folios 15 à 17, écrits recto et verso) en faisant lui-même bien scrupuleusement en voiture le chemin que son héros emprunte pour entrer dans la capitale :

  • 14 Code de transcription : […] supprimé, raturé ; <…> ajouté. Extrait des Carnets de travail, Carnet 1 (...)

Folio 15 « Entre le pont de Charenton et Ivry < route et > chaussée. Herbes de droite et de gauche. Çà et là, une maison de plâtre, carreaux défoncés. Autour, murs < et cheminées > d’usines. A droite, un grand parc. Fr. avait eu de la joie à Charenton, mais la campagne recommença. »
Folio 15 verso : « Dans Ivry, on tourne, puis à droite rue de Paris. En pente, Parc qu’on [l’on] longe, platanes, maisons de droite et de gauche. Fortifications. Route d’Ivry, maisons villas. »
Folio 16 : « En face, à droite, dôme du Panthéon. Les arbres = bâtons (au bord de la route) entre des lattes. Cabarets ignobles jusqu’au boulevard de l’Hôpital. »
Folio 16 verso : « Après le carrefour de Choisy < façade > murs des maisons peints en jaune avec volets verts. Les maisons sont généralement basses et se suivent. Affiches < Chalbert > [maison d’a] enseigne de sage-femme. Chantiers de marchands de bois. »
Folio 17 : « Boulevard de l’Hôpital descend. Grilles au Jardin des Plantes. Barriques de l’Entrepôt. »14

17Un bon exercice génétique consiste à se demander ce que Flaubert a finalement retenu de ces notes, et ce qu’il en a modifié, pour la rédaction définitive du passage dans le roman. Voici donc le texte :

  • 15 L’Éducation sentimentale, IIe partie, chapitre 1, Le Livre de poche classique, op. cit., p. 178-179

[…] Au loin, de hautes cheminées d'usines fumaient. Puis on tourna dans Ivry. On monta une rue ; tout à coup il aperçut le dôme du Panthéon.
La plaine, bouleversée, semblait de vagues ruines. L'enceinte des fortifications y faisait un renflement horizontal ; et, sur les trottoirs en terre qui bordaient la route, de petits arbres sans branches étaient défendus par des lattes hérissées de clous. Des établissements de produits chimiques alternaient avec des chantiers de marchands de bois. De hautes portes, comme il y en a dans les fermes, laissaient voir, par leurs battants entr'ouverts, l'intérieur d'ignobles cours, pleines d'immondices, avec des flaques d'eau sale au milieu. De longs cabarets, couleur sang de bœuf, portaient à leur premier étage, entre les fenêtres, deux queues de billard en sautoir dans une couronne de fleurs peintes ; çà et là, une bicoque de plâtre à moitié construite était abandonnée. Puis, la double ligne de maisons ne discontinua plus ; et, sur la nudité de leurs façades, se détachait, de loin en loin, un gigantesque cigare de fer-blanc, pour indiquer un débit de tabac. Des enseignes de sage-femme représentaient une matrone en bonnet, dodelinant un poupon dans une courte-pointe garnie de dentelles. Des affiches couvraient l'angle des murs, et, aux trois quarts déchirées, tremblaient au vent comme des guenilles. Des ouvriers en blouse passaient […]. »15

18Les notes et le texte permettent de très nombreux rapprochements, c’est évident à la première lecture, même si certains détails documentaires sont négligés, d’autres amplifiés et d’autres encore purement et simplement inventés au cours de la rédaction. Mais avant d’y regarder de plus près, notons un détail troublant qui risque de nous obliger à réévaluer le sens de ce dispositif documentaire. Flaubert a enquêté sur la topographie urbaine et suburbaine du Sud de Paris pour écrire son récit. Il observe et note scrupuleusement des décors réels de 1865 qui vont donc lui servir à décrire un environnement qui, dans la diégèse, est censé être celui de 1847 : cela fait près de vingt ans de décalage, et pas n’importe quels vingt ans, ceux d’Haussmann qui ont transfiguré le paysage urbain, ceux des premiers grands aménagements de la banlieue parisienne et des spéculations foncières au-delà des barrières d’octroi. Problème. Croire que Flaubert ne s’est pas posé la question serait un peu sommaire. Alors que faut-il en penser ? Simple liberté désinvolte du créateur ? Je n’en suis pas sûr. Avec près de vingt ans de décalage, ce que le roman décrit ici est anachronique, mais en partie seulement : cet espace réel est celui de 1865 ; il appartient donc bien à la sphère temporelle du roman qui va se terminer en 1868-1869. Ce que Flaubert observe et intègre à la narration, c’est ce que Frédéric pourra voir vers 1865-1869, à l’époque des derniers chapitres du roman, à un moment où, approchant de la cinquantaine, il en sera à faire en somme le bilan de sa vie. En revanche, tel qu’il est décrit en ce début de la seconde partie du récit, c’est-à-dire à partir du poste d’observation temporel de l’année 1847, cet environnement est anticipé : il contient une sorte de petit vertige spatio-temporel ; c’est de l’espace futur, une sorte de symbole de ce qui va advenir. Eh bien, je crois que c’est exactement le sens de cette description dont presque chaque détail est investi d’une lourde signification temporelle et se trouve souvent associé à la valeur symbolique d’une préfiguration. C’est presque insensible à la lecture. La description paraît un peu incohérente, légèrement bizarre, mais ses anomalies semblent toute naturelles puisque ce qui nous est donné à voir, nous l’entrevoyons dans le récit à travers les yeux de Frédéric qui vient juste de se réveiller d’une nuit passée dans la diligence et qui aperçoit le réel à travers le brouillard de son demi sommeil, dans un état intermédiaire entre la pleine conscience et la représentation onirique. Reprenons les notes documentaires et la description point par point, du moins sur six ou sept détails.

19Premier détail : en arrivant à Paris, Frédéric aperçoit successivement des « cheminées d’usine » et « le dôme du Panthéon », conformément aux indications des folios 15 et 16, visions séparées que Flaubert a voulu rapprocher pour des raisons visiblement symboliques. Le Panthéon, c’est, pour Frédéric et son lecteur, le souvenir de l’École de Droit, mais aussi le lieu des premiers contacts entre le héros et la vie politique parisienne, sa première manifestation de rue, sa rencontre avec le jeune révolutionnaire Dussardier, toutes choses qui, en 1847, préfigurent l’agitation sociale, le monde de « l’usine », le prolétariat et les épreuves de force qui vont bientôt conduire à la révolution de 1848. Accessoirement, la figure du Panthéon contient aussi les rêves de célébrité que Frédéric, jouet de toutes les illusions, ne manquera pas de former, après la révolution de Février, en s’imaginant un brillant avenir d’orateur politique.

20Second détail retenu par Flaubert dans ses notes de repérages : « Çà et là, une maison de plâtre, carreaux défoncés » qui devient de manière assez troublante « la plaine bouleversée qui ressemble à de vagues ruines » ; le mot « vague » associé à « ruines » dit clairement le caractère subjectif, tout nimbé de rêve et diffus, de la vision qui se forme dans l’esprit encore un peu ensommeillé de Frédéric. Difficile ici de ne pas y voir le pressentiment flou de ce que sera la description des mêmes décors traversés par Frédéric dans la troisième partie du roman : les ruines fumantes des faubourgs bouleversés par les canonnades et la mitraille, les maisons écroulées et les ruines laissées par les combats, lorsque le héros reviendra précipitamment de Fontainebleau à Paris à la fin des journées de Juin pour retrouver Dussardier. Notons d’ailleurs que ces « vagues ruines » précèdent immédiatement la notation descriptive sur les « fortifications », ouvrage militaire récemment imposé par Thiers, qui sera ressenti par les démocrates comme une manière d’embastiller Paris.

21Troisième détail : les « petits arbres sans branches [qui] étaient défendus par des lattes hérissées de clous ». Ici, le texte aggrave les notes de repérage. Le carnet donnait « Parc. Platanes. […] Les arbres = bâtons (au bord de la route) entre des lattes ». Le texte définitif supprime les paisibles platanes qui font trop nature tranquille et épanouie, et renforce l’hostilité des « lattes » qui sont maintenant « hérissées de clous » : c’est la capitale comme antiphysis, une nature rabougrie et stérile, protégée au point de devenir hostile, un crime perpétré par la civilisation contre la belle Nature du Bon Dieu. Peut-être une préfiguration critique des « arbres de la Liberté », ces arbrisseaux que l’on va bientôt planter pour fêter la révolution universelle, puis que l’on va presque aussitôt arracher sauvagement, sans leur laisser le temps de prendre racine, pour en finir avec les symboles de la révolution.

22Quatrième détail : le texte retient, pour la description d’Ivry, une image de vaste chantier abandonné : « çà et là, une bicoque de plâtre à moitié construite était abandonnée » ; la note de repérage du folio 15 verso était neutre (« maisons de droite et de gauche. […] Route d’Ivry, maisons villas »), mais Flaubert y substitue le recyclage de la note antérieure concernant Charenton (folio 15 : « Çà et là, une maison de plâtre, carreaux défoncés ») qui, on l’a vu, avait été généralisée en une vision de « vagues ruines ». Pourquoi cette image de maisons « abandonnées » en pleine construction, qui ne se trouve pas dans les notes ? Frédéric devient, par anticipation, le témoin des désastres immobiliers de l’urbanisation des banlieues, qui ont en effet précédé Haussmann, et des aventureuses spéculations foncières qui, dans le récit, joueront un rôle majeur pour précipiter la ruine d’Arnoux.

23Cinquième détail : les notes du folio 16 évoquaient des « cabarets ignobles» ; dans le texte du récit, l’adjectif « ignobles » est remplacé par « couleur sang de bœuf » que rien dans les notes de repérage ne justifie et qui associe bizarrement l’idée de carnage, de sang versé, à ces lieux de divertissement et de promiscuité : un rapprochement qui préfigure à la fois les bistrots, les guinguettes et les « clubs » révolutionnaires, hauts lieux des logorrhées les plus vaines où Frédéric, homme de toutes les faiblesses, se laissera entraîner par ses amis doctrinaires. Flaubert y ajoute la figure emblématique du « billard » (« De longs cabarets, couleur sang de bœuf, portaient à leur premier étage, entre les fenêtres, deux queues de billard en sautoir dans une couronne de fleurs peintes »), figure elle-même absente des notes, mais utile pour désigner l’ineptie d’un passe-temps aussi creux que les discours qui s’y tiennent (voir le Dictionnaire des idées reçues), figure agrémentée d’une vague connotation funéraire (« couronne de fleurs peintes ») qui fige la couleur sanglante dans une vision sépulcrale.

24Sixième détail, particulièrement troublant : le texte reprend la note de repérage inattendue du folio 16 verso (« maison d’accouchement. Enseigne de sage-femme ») en la développant par un pluriel généralisant pour le moins étrange (comme s’il y avait une multitude de « maisons d’accouchement ») et une petite description circonstanciée : « Des enseignes de sage-femme représentaient une matrone en bonnet, dodelinant un poupon dans une courte-pointe garnie de dentelles. » Flaubert a-t-il réellement vu une enseigne de sage-femme, ou l’idée d’ajouter ce détail lui est-elle venue sur place, en pensant à la suite de son récit ? On peut se le demander tant la chose semble venir à point nommé pour s’inscrire comme un nouveau présage. Tous les lecteurs un peu familiers du roman auront reconnu ici, sans hésitation, l’annonce des descriptions et récits qui entoureront, plus tard dans le roman, l’épisode où Rosanette met au monde l’enfant de Frédéric dans une maison d’accouchement de banlieue.

25Enfin, septième et dernier détail, mais non des moindres, et tout aussi frappant que le précédent : vers la fin du passage, le texte du roman mentionne « des affiches » qui « couvraient l’angle des murs, et, aux trois quarts déchirées, tremblaient au vent comme des guenilles », détail qui ne se trouve nulle part dans les notes de repérage, mais détail indispensable à la stratégie flaubertienne d’annonce et de préfiguration puisque lesdites affiches, posées ici pour mémoire et par provision, ressemblent à s’y méprendre à d’autres affiches déchirées qui vont jouer un rôle décisif dans l’intrigue : celle que l’afficheur de Maître Gautherot viendra poser sur la maison de Rosanette, puis celle que Frédéric apercevra sur la maison de Marie au moment de la saisie mobilière qui frappera les Arnoux quelques années plus tard.

26Il y aurait sans doute beaucoup d’autres choses à dire sur ce petit passage, mais il me semble que, pour l’essentiel, le processus est clair. En arrivant à Paris ce matin-là de 1847, Frédéric, tout ensommeillé, devient, à son insu, extralucide : au sens propre, il voit l’avenir, son avenir. Les paysages de 1865 peuvent parfaitement servir à décrire ce que Frédéric aperçoit en 1847 parce que les « choses vues » en question n’ont pas grand-chose à voir avec la réalité objective du moment : il s’agit d’une réalité projective. Le Paris vers lequel Frédéric court de toute son âme est pour lui la figure même de son existence à venir, l’espace de tous ses projets. Il est riche enfin, tous les espoirs lui sont permis. À sa grande déconvenue, les détails qu’il entrevoit de sa diligence, plutôt sordides et hétéroclites, ressemblent peu aux rêves à travers lesquels il imagine sa vie future et les charmes de la capitale ; mais sans qu’il puisse le deviner, ils ressemblent beaucoup à ce qui va advenir : lui advenir à lui personnellement, et advenir à l’Histoire collective. Et voilà pourquoi Flaubert, en 1865, peut tranquillement aller faire son repérage sur place sans s’inquiéter des dix-huit années de décalage qui rendent son observation apparemment anachronique. Un bon tiers des éléments descriptifs finalement utilisés seront totalement inventés, et le reste, aperçu dans l’environnement réel, aura été entièrement recomposé pour faire sens à une échelle qui n’est nullement celle de la topographie physique, mais celle d’une véritable cartographie temporelle, d’un paysage mental ayant pour objet l’avenir du récit lui-même.

27Pour construire ce paysage, Flaubert a besoin d’un contact avec l’environnement réel, il lui faut se rendre en effet sur place, pratiquer l’extériorité d’une expérience spatiale, mais, en fait, c’est pour mieux s’en tenir à l’intériorité même de l’aventure narrative. Comment expliquer cela ? Arrivé à Charenton, Flaubert n’observe pas vraiment Charenton. Il note sur son carnet : « Frédéric avait eu de la joie à Charenton », comme s’il avait observé l’émotion de son héros observant Charenton. Le repérage sur place est une expérimentation schizoïde. Celui qui écrit n’est pas un, il est deux. D’un côté, il y a l’écrivain, à peine sorti du feu de la rédaction, qui observe à chaud, en se dépersonnalisant au point d’éprouver aussi intimement que possible ce qu’éprouve son personnage dans ces circonstances données, cet environnement-là, cet instant précis du récit. Disons qu’il s’agit ici de l’instance dionysiaque de l’écriture : celle d’une expérience fusionnelle où l’écrivain tâche d’être son personnage, de le ressentir de l’intérieur. Et puis, simultanément, il y a l’instance apollinienne de l’écriture : un homme de régie, froid, calculateur, un auteur souverain qui contrôle et infléchit cette expérience selon ses besoins, qui récupère et formule les sensations fusionnelles de l’autre, au mieux des intérêts supérieurs de l’œuvre et à l’échelle du roman conçu comme une totalité. Le planificateur, le scénariste : c’est évidemment lui qui a toujours le dernier mot. De son point de vue, les « choses vues » par Frédéric, c’est-à-dire d’abord par l’autre, n’ont nullement besoin d’illustrer l’état psychologique du personnage. Frédéric est heureux, autant qu’il peut l’être, mais le spectacle, plutôt médiocre, qui s’offre à lui ne parvient pas à refléter son enthousiasme. À la différence de la description romantique qui postule l’existence d’une vie intérieure du personnage, son ascendant sur le réel et une miraculeuse continuité entre le dehors et le dedans permettant de projeter cette intériorité dans l’espace visible, la description flaubertienne laisse en suspens la question de l’intériorité et met en doute la réciprocité entre le sujet et son environnement : les deux sont rarement en phase, plus fréquemment en désaccord complet, et c’est bien souvent l’extérieur (le temps qu’il fait, la pression du baromètre, le hasard des circonstances, un détail plaisant ou déplaisant, etc.) qui impose sa loi à la subjectivité épidermique du personnage. Ici, la distorsion entre Frédéric et le paysage est d’une autre nature : la médiocrité de ce qu’il perçoit ne va pas jusqu’à compromettre sa bonne humeur, ni d’ailleurs jusqu’à éveiller sa réflexion, et les choses vues, plutôt décevantes, lui parviennent à travers une sorte de brouillard et d’indifférence qui accentue l’aspect hétérogène, contingent et énigmatique des images qui défilent devant lui. C’est donc sans le moindre indice repérable par le lecteur, sans la moindre sensation prémonitoire pour le personnage que la narration, à cet instant précis, fabrique les signes discrets d’une sorte d’annonciation, qui anticipent sur l’avenir du récit. Le véritable espace significatif de ces signes, celui dans lequel leur volatilité éphémère se leste d’une valeur symbolique, c’est l’avenir du texte : une mémoire du futur qui appartient à l’instance apollinienne de l’écriture, cet auteur invisible mais toujours présent qui, comme le Dieu de la Genèse, peut saisir la totalité des temps d’un seul coup d’esprit (uno mentis ictu) dans un présent qui est aussi un imparfait : celui par qui ce qui s’écrit était toujours déjà écrit, au moins sous la forme d’un scénario. Écrire une histoire pour le romancier, comme écrire l’Histoire pour l’historien, suppose la mise en scénario de ce qui « a été » à travers une logique qui est toujours celle de l’anticipation : une infinité de minuscules annonces préparent l’événement. Le cycle court ne tient son intensité que du cycle long. C’est cette « pré-vision » qui fait tout l’art du narrateur et toute la science de l’historien. Les « choses vues » par Frédéric au début de la seconde partie du roman peuvent donc indifféremment dater de 1847 ou de 1865 : leur fonction essentielle est de jouer le rôle de déclencheurs invisibles pour un phénomène de « déjà-vu » qui prendra effet beaucoup plus loin dans le récit – échos, prémonitions, réseaux de signes, coïncidences, micro-mécanismes de la suggestion ou des fatalités, répétition de petits phénomènes anodins. Le référent historique réel se libère des contraintes de la chronologie pour devenir la matière d’un travail plastique sur la mémoire et l’instrument d’une manipulation qui conditionne l’esprit du lecteur : un matériau subliminal avec lequel le romancier subvertit les lois massives de l’apparente causalité historique pour atteindre une autre nécessité, celle de la véritable Histoire où ce qui adviendra se trouve toujours déjà lisible dans la figure annonciatrice mais énigmatique de notre présent le plus éphémère. À sa manière, et pour ses besoins propres qui sont ceux du roman politique moderne qu’il s’agissait ici de fonder, le récit flaubertien en viendrait presque à anticiper sur la « nouvelle Histoire », celle dont Marc Bloch dira, dans les années 1930, que ses plus larges perspectives cavalières sont dessinées non par les grands événements déclarés, mais par l’insistance d’anomalies invisibles, l’anticipation d’une multitude de petits faits dont la puissance sérielle reste longtemps insoupçonnable. Ce que nous dit Flaubert, c’est que pour être aussi vrai que l’Histoire, le roman doit s’écrire, comme elle, sur le mode subliminal.

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Bibliographie

Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Seuil, « L’École des Lettres », Paris, 1993.

Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de poche classique, n° 1499, Paris, 2002.

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Pierre-Marc de Biasi, « L’Histoire dans L’Éducation sentimentale », dans L’Histoire, Belin, Paris, 1989.

Tanguy Logé et Marie-France Renard, dir., Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, Publications des Facultés universitaires de Saint-Louis, Bruxelles, 2005.

Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’Histoire, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2000.

Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Yves Ansel, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2005.

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Notes

1 Une première version de cet article a paru dans Tanguy Logé et Marie-France Renard, dir., Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2005.

2 « Le projet flaubertien et l’utopie du vouloir conclure », Littérature, « Lectures symboliques », n° 22, mai 1976, p. 47-58.

3 Flaubert, Carnets de travail, éd. Pierre-Marc de Bisai, Balland, Paris, 1988, 1000 pages (Prix Biguet de la Critique, Académie française, 1989).

4 « L’esthétique référentielle », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, éd. François Lecercle et Simone Messina, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1989, p. 17-33.

5 « L’Histoire dans L’Éducation sentimentale », dans L’Histoire, Belin, Paris, 1989, p. 59-121

6 Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Seuil, « L’École des Lettres », Paris, 1993, 694 pages.

7 Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de poche classique, n° 1499, Paris, 2002, 668 pages. On retrouvera d’ailleurs dans la préface de cette édition quelques-uns des éléments présentés ici.

8 Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’Histoire, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2000, 258 pages.

9 Lettre à Edma Roger des Genettes de novembre 1864, dans Flaubert, Correspondance, t. III, éd. Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1991, p. 414.

10 Voir Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, op. cit., p. 46.

11 Lettre à George Sand du 3 avril 1876, dans Flaubert, Correspondance, t. V, éd. Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2007, p. 31.

12 Stendhal, Le Rouge et le Noir, dans Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Yves Ansel, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2005, p. 799.

13 Lettre à George Sand du 18 décembre 1867, dans Correspondance, t. III, op. cit., p. 711.

14 Code de transcription : […] supprimé, raturé ; <…> ajouté. Extrait des Carnets de travail, Carnet 13, op. cit. p. 333-334.

15 L’Éducation sentimentale, IIe partie, chapitre 1, Le Livre de poche classique, op. cit., p. 178-179.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre-Marc de Biasi, « Roman et Histoire : une écriture subliminale », Flaubert [En ligne], 20 | 2018, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 18 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3197

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