Navigation – Plan du site

À l’écoute de la musique flaubertienne

Bruna Donatelli

Texte intégral

  • 1 Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie et annotée par Jean Bruneau et, pour le tome V, p (...)
  • 2 Ibid., p. 287.

1Toute la poétique de Gustave Flaubert est parcourue, on le sait bien, par un rêve d’écriture musicale qui revient constamment, en guise d’écho, dans sa correspondance, en particulier dans son échange épistolaire avec Louise Colet pendant les années de la rédaction de Madame Bovary : « Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore1 », affirme-t-il à sa correspondante en 1852. La prose doit donc être, pour lui, rythmée comme le vers, en restant pourtant « prose et très prose2 », non soumise à la moindre contrainte métrique, et modulée dans ses combinaisons prosodiques. On est de vrais artistes, de véritables prosateurs – soutient-il encore – seulement lorsque l’on est en mesure de faire vibrer un texte par la seule force du rythme, lorsque le style se fait rythme :

  • 3 Ibid., p. 90.

Quel crâne ouvrage et original il y aurait à écrire sous ce titre : « De l’interprétation de l’Antiquité » ! Ce serait l’œuvre de toute une vie et puis à quoi bon ? De la musique, de la musique plutôt ! Tournons au rythme, balançons-nous dans les périodes. Descendons plus avant dans les caves du cœur3.

  • 4 C’est Marcel Proust qui souligne, le premier cette particularité du style de Flaubert dans son étud (...)
  • 5 Corr. II, p. 89.

2Le rythme est en effet le premier organisateur de ses romans et la sonorité y occupe une place privilégiée4. À la « manie du rabaissement de la gent écrivante », qui aime « plus bavarder art, idée du beau, idéal, etc., que […] faire le moindre sonnet ou la plus simple phrase5 », il oppose, comme remède, un retour à la pratique ancienne de la mousikê, où la musique est inscrite dans la corporalité de la langue.

3Flaubert propose donc une dimension physiologique de la musique qui préside à la naissance de l’acte d’écriture. Il s’agit d’une double posture esthétique : d’une part il inscrit son propre corps dans la texture de l’œuvre qu’il est en train d’écrire, d’autre part il la restitue par le biais de la voix et de l’écoute. Dans cette optique, la lecture à voix haute (le fameux « gueuloir ») est pour lui un geste esthétique fondateur, aune à laquelle se mesure la qualité d’une œuvre :

  • 6 Flaubert, « Préface aux Dernières chansons poésies posthumes de Louis Bouilhet », Œuvres complètes, (...)

Les phrases mal faites ne résistent pas à cette épreuve ; elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie6.

4Se mettre à l’écoute de la prose signifie pour Flaubert capter son corps sonore. Son écriture s’en sert copieusement : coupures, pauses, silences et nombreux espaces blancs. C’est ce que bien des compositeurs ont ressenti en lisant ses romans : Erik Satie et Michel Portal, sur lesquels on reviendra dans ce numéro.

  • 7 Masson, « Flaubert, écrivain de l’impalpable », op. cit., p. 139.
  • 8 Dufour, « Le dernier écho d’une symphonie ».
  • 9 Lettre à Frédéric Baudry du 21 juillet 1850. Corr. I, p. 653.

5Entre un bloc rythmique et l’autre, il y a, dans les œuvres flaubertiennes, un entre-deux en-deçà de la parole articulée et en dehors de la parole sociale, se déployant vers une résolution silencieuse qui fait de Flaubert « le musicien de l’impalpable7 » et qui rend le lecteur en mesure d’entrer en consonance avec « l’indisable de la parole intérieure8 », emporté « par un rêve sympathique qui circule dans les lignes9 » d’un texte. C’est cette perspective que Philippe Dufour a finement exploré dans son étude Flaubert ou le silence de la prose et que l’on propose en ouverture de ce dossier, où Dufour prend en considération le rapport que les personnages établissent avec la musique en tant que langage de l’indisable, dans ses modulations heureuses, mais aussi dans sa retombée dysphorique.

  • 10 C’est la même attitude qu’il a à l’égard de la science et de la peinture, qu’il soumet à la supréma (...)

6À une fascination aussi instinctive vis-à-vis de la musique, mais également utilitariste10, correspond pour Flaubert un dégoût profond lorsqu’elle devient une pratique sociale conçue pour plaire aux bourgeois et en général à un public qui n’a ni exigences artistiques ni gout esthétique. Un épisode, mentionné dans sa Correspondance, suffit à en donner la mesure.

7Après une soirée chez Louise Colet, à laquelle était présent Leconte de Lisle, Flaubert n’hésite pas à critiquer sévèrement la posture peu artistique de son confrère :

  • 11 Corr. II, p. 546.

Leconte peut être un excellent garçon, je n’en sais rien ; mais je lui ai vu faire une chose (insignifiante en soi, d’accord) qui m’a semblé, dans l’ordre artistique, être ce que la sueur des pieds est au physique. Cela puait et les trilles, gammes et octaves qui dominaient sa voix faisaient comme les mailles de cette sale chaussette harmonique, par où s’écoulait béatement ce flux de vanité nauséabonde. Et la pauvre poésie au milieu de tout cela ! Mais il y avait des dames ! Ne fallait-il pas être aimable ? L’esprit de société saperlotte !!!11

8On peut retrouver cette attitude contestataire de toute représentation sociale de la musique même dans Le Dictionnaire des idées reçues :

  • 12 Flaubert, Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, établi, présenté et anno (...)
  • 13 Ibid., p. 104.
  • 14 « Fait penser à un tas de choses » : rayé dans le manuscrit. Ibid., p. 106.
  • 15 Intégralement raté dans le manuscrit. Ibid., p. 114.
  • 16 Cette entrée a été biffée dans le manuscrit. Ibid., p. 118.

Conservatoire : Il est indispensable d’être abonné au Conservatoire12.
Mélodrames : Moins immoraux que les drames13.
Musique : Fait penser à un tas de choses14. Adoucit les mœurs. Ex. : La Marseillaise.
Piano : Indispensable dans un salon15
Romances (Le chanteur des) : Plaît aux dames16.

  • 17 Sur la mélophobie au deuxième degré de Flaubert cf. Frédéric Sounac, « Avant propos », Littératures(...)
  • 18 Avant la parution en volume de Madame Bovary, Flaubert fait allusion à une proposition de mise en m (...)
  • 19 Ce premier canevas a été publié pour la première fois en 1894 par Charles Spœlberch dans Les lundis (...)
  • 20 Pour une analyse comparée de ces deux scénarios cf. Cécile Reynaud, « Salammbô de Reyer », Salammbô (...)
  • 21 Rosa M. Palermo Di Stefano (a cura di), Lettres à Flaubert, vol. I, Edizioni Scientifiche Italiane, (...)

9Anti-mélomane, Flaubert n’est pourtant pas mélophobe17. En effet, s’il refuse la mise en scène de ses œuvres dans des genres musicaux qu’il considère comme mineurs (la romance ou l’opéra-comique18), il ne s’oppose pas à les voir sur les planches lorsqu’il s’agit du grand art, l’opéra. Il en encourage, en effet, l’adaptation et participe activement aux projets pour la mise en musique de Salammbô, en écrivant lui-même, en 1866, un premier canevas détaillé pour le livret que Théophile Gautier aurait dû écrire pour la Salammbô de Verdi19, et treize ans plus tard une autre esquisse de scénario, cette fois plus court, pour l’opéra de Du Socle et Reyer, en adaptant son texte aux exigences opératiques20. De même, il sollicite Offenbach, directeur du Théâtre de la Gaité, à composer une partition pour le Château des cœurs. Celui-ci refuse, sa féerie « n’offrant pas assez de développements au point de vue musical »21.

  • 22 Il s’agit vraisemblablement de Bert Lee. « Ce matin, j’ai reçu d’un compositeur anglais, M. Lee, la (...)
  • 23 « Je ne sais pas davantage ce que devient Folembô », Corr. III, p. 319.
  • 24 Sur cette adaptation italienne du 1864 voir Linda Maria Koldau, « Hehre Priesterin und stolze Prima (...)

10Malgré ses efforts, Flaubert ne réussira à voir représentée sur les planches aucune de ses œuvres : la Salammbô de Verdi restera à l’état de projet, celle de Reyer ne sera jouée au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles que dix ans après la mort de Flaubert et l’Hérodiade de Massenet sera jouée, elle aussi, à Bruxelles en 1881, toujours au théâtre de la Monnaie, le directeur du théâtre de l’Opéra ayant refusé de la porter sur les planches à Paris. Le Château des cœurs ne sera jamais représenté même si, quelques semaines avant sa mort, Flaubert reçoit une proposition de mise en musique de la part d’un compositeur anglais22. Par contre, il ne paraît pas attacher trop d’importance à la parodie de Salammbô, Folammbô ou les cocasseries carthaginoises, mise en scène un an après la publication du roman23 et on ignore s’il était au courant du ballet Salammbò de Paolo Giorza et Lorenzo Viena, monté au Teatro Regio de Turin en 186424, vu qu’il n’y en a pas de traces dans sa correspondance.

  • 25 Corr. V, p. 607.
  • 26 Corr. I, p. 373.
  • 27 Corr. III, p. 84.

11Les liens de Flaubert avec le monde de la musique ne sont pourtant pas assidus et ses rapports avec les musiciens et les allusions à leurs œuvres sont plutôt rares. Parmi les contemporains, c’est Berlioz qu’il préfère ; il apprécie non seulement comme artiste, mais aussi pour ses colères « contre l’infâme bourgeois », pour sa haine de la médiocrité et « son mépris de On ! »25. Il apprécie également Saint-Saëns et Massenet, le futur auteur de Hérodiade, qu’il avait rencontrés chez Pauline Viardot. Parmi les musiciens du passé, ses prédilections vont à Mozart et à son Don Juan qui est « une des trois plus belles choses que Dieu ait faites26 », à l’Orphée de Gluck : « C’est une des plus grandes choses que je connaisse27 » et aux symphonies de Beethoven : « quand les cuivres déchirent l’oreille, […] les basses grondent et les flûtes soupirent. […] » :

  • 28 Corr. I, p. 563.

Le détail vous saisit, il vous empoigne, il vous pince et, plus il vous occupe, moins vous saisissez bien l’ensemble. Puis, peu à peu, cela s’harmonise et se place de soi même […]28.

12Plus significatives sont, en revanche, les appréciations des compositeurs, notamment pour Salammbô qui se place, par sa structure même, sous le signe de l’opéra : on souligne son caractère épique et somptueux, la pompe des costumes, le spectaculaire de l’espace scénique.

  • 29 Joseph-Marc Bailbé, « Salammbô, opéra en prose », Études normandes, 3, 1981, p. 51-53.

Elle porte en elle-même sa mise en scène imaginaire, sa musique. […] Les voix se répondent comme aux divers points d’une scène lyrique, […] Matho a la prestance du ténor d’opéra29.

  • 30 En guise d’exemples rappelons Le Désert de Félicien David (1844), Le Nabab de Jacques-Fromental Hal (...)
  • 31 Lettres à Flaubert (a cura di Rosa M. Palermo Di Stefano), vol. I, Edizioni Scientifiche Italiane, (...)

Le sujet, par ailleurs, intéressait beaucoup les compositeurs, ces derniers cédant eux-aussi, comme les écrivains, à la fascination d’un Orient n’ayant rien à voir avec la modernité occidentale30. Ernest Reyer, qui l’adaptera pour la scène, trouve que c’est « un beau sujet d’Opéra31 ».

  • 32 Ibid., p. 337.

Mon enthousiasme et celui de Berlioz sont au même diapason. Quant à faire un opéra avec ce chef-d’œuvre, je n’y vois qu’un inconvénient – c’est de mettre en vers médiocres votre magnifique prose. Et puis il y a le danger de voir la partition écrasée par le livre. Nous causerons de cela la première fois que j’aurai le plaisir de vous rencontrer32.

13Berlioz, pour sa part, ne tardera pas à dire directement à Flaubert :

  • 33 Ibid., p. 323.

Je ne puis attendre plus longtemps pour vous dire que votre livre m’a rempli d’admiration, d’étonnement, de terreur même… J’en suis effrayé, j’en ai rêvé ces dernières nuits. Quel style ! quelle science archéologique ! quelle imagination !33

14La mise en musique de ce roman ne manque pas pourtant de péripéties et de paradoxes. En effet, les plus prestigieux compositeurs ont renoncé à le mettre en scène. Moussorgski a composé seulement quelques scènes qui seront intégrées dans des œuvres successives, d’autres compositeurs se sont arrêtés à l’état de projet sans se pencher sur les partitions ou bien ils les ont à peine esquissées (Berlioz, Debussy, Saint-Saëns). D’autres encore, comme D’Indy, après avoir abandonné le projet d’un Salammbô pour les planches, s’inspirera de ce roman carthaginois pour son Fervaal. Damien Dauge en propose ici un parcours détaillé et documenté.

  • 34 Henry Parent de Curzon, Salammbô, le poème et l’opéra, Paris, Fischbacher, 1890 ; René Descharmes, (...)
  • 35 Bailbé, « Salammbô, opéra en prose », op. cit., « Salammbô de Reyer : du roman à l’opéra », Romanti (...)
  • 36 Klaus Ley (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerey, Literatur und Film, op. cit.
  • 37 Guy Ducret, « Salammbô sur les planches », Liana Nissim (dir.), Le Letture/la lettura di Flaubert, (...)
  • 38 Nathalie Petibon, « L’acoustique de Carthage, Salammbô à l’opéra » ; Cécile Reynaud, « Salammbô de (...)

15Les adaptations opératiques de Salammbô ont été objet de plusieurs études depuis longtemps ; les premiers articles datent de la fin du xixe siècle, début du xxe34. L’intérêt reprend avec vivacité depuis les années 1980 et jusqu’à nos jours avec d’excellentes études : celles de Marc-Joseph Bailbé qui se concentre surtout sur l’opéra de Reyer (1981)35, l’ouvrage collectif Flauberts Salammbô in Musik, Malerey, Literatur und Film (1998) dirigé par Klaus Ley, où sont analysés plusieurs opéras et ballets italiens, allemands, autrichiens et bulgares des xixe et xxe siècles et leur travail d’écriture à l’égard du texte flaubertien36, l’étude de Guy Ducrey (2000) qui s’interroge sur la visée farcesque de Folammbô ou les cocasserie carthaginoises et sur l’usage parodique du texte source37, et celles de Nathalie Petibon, Cécile Reynaud et Loïc Chevalier, qui constituent un volet de l’ouvrage collectif Salammbô dans les arts (2016) sous la direction de Gisèle Séginger38.

16On a décidé, donc, de ne pas insister ici sur les transmédiations de Salammbô, en renvoyant aux études citées ci-dessus pour une analyse plus approfondie.

17En dehors de Salammbô, d’autres œuvres flaubertiennes, axées sur l’Antiquité, ont capté l’attention des compositeurs de la fin du siècle : Hérodias et La Tentation de saint Antoine, très appréciées par les symbolistes et surtout par les décadents. La première a être représentée sur les planches a été Hérodias, la seule œuvre de Flaubert qui n’ait jamais été parodiée. Dans ce dossier Clair Rowden explique comment et où le livret de l’opéra Hérodiade de Massenet reflète à la fois la prose de Flaubert et ses opinions sur la société de la Troisième République, en mettant en relief les moyens musicaux déployés par Massenet pour les soutenir.

18Les trois études centrales, celles de Michela Niccolai, Bruna Donatelli et Andrea Valle, dessinent un bref aperçu du dynamisme performatif intrinsèque à La Tentation de saint Antoine. Michela Niccolai s’attelle à la première transmédiation de La Tentation de saint Antoine dans le domaine des cafés spectacles, où l’on expérimentait de nouvelles formes d’art hybrides. Son article porte sur La Tentation de saint Antoine, « féerie à grand spectacle en deux actes et quarante tableaux » qu’Henri Rivière réalise pour le Théâtre d’ombres du Chat Noir, et sur l’impact de la musique sur le dispositif scénique et les illusions optiques, tout en se constituant en même temps comme fil conducteur de la narration. Dans le sillage de la féerie de Rivière d’autres spectacles ont été réalisés aux théâtres d’ombres, dont Uspud, ballet chrétien en trois actes d'Erik Satie et Contamine de Latour constitue le dernier prolongement. Bruna Donatelli propose de ce ballet une lecture qui fait émerger les résonances entre la Tentation flaubertienne et cette œuvre de Satie : le travail que Satie a fait sur la première version du livret, rédigé pour la plupart par Contamine de Latour, les échos entre le texte de Flaubert et la partition, ainsi que l’affinité élective émergeant entre la démarche et les goûts esthétiques des deux auteurs. Complète ce volet sur les réécritures musicales de La Tentation de saint Antoine l’article d’Andrea Valle, qui se penche sur une œuvre de musique électronique de Mauro Lanza, Burger Time ou les Tentations de saint Antoine (version 2008) qui s’inspire, comme le souligne la première partie du titre, d’un jeu d’arcade, où la mission du joueur (Peter Pepper, moderne anachorète) est de résister aux embuscades de ses trois plus grands ennemis : Mr Egg, Mr Hot Dog et Mr Pickle. L’autre volet du titre mise sur une captivante invitation à la tentation qui prend, dans la composition musicale de Lanza, la forme de bruitages électroniques amplifiés à l’extrême. Andrea Valle propose une méthodologie interprétative à trois niveaux, axée sur la perception audible, l’analyse de signal et, enfin, sur un cadre sémiotique de référence.

  • 39 Cf. Dauge, « La musique inspirée par Madame Bovary ou l’étonnant parcours d’un motif musical », htt (...)

19Les deux derniers articles de ce dossier sont consacrés à deux romans flaubertiens de la contemporanéité, Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet, dont les transpositions musicales commencent, en ce qui concerne Madame Bovary, en 1933 avec les musiques de Darius Milhaud pour le film Madame Bovary de Jean Renoir et pour Bouvard et Pécuchet en 1989 avec celles de Michel Portal pour le téléfilm homonyme de Jean-Daniel Verhaeghe. Si pour Madame Bovary on compte soixante mises en musique dans les genres musicaux les plus différents (chansons, rock alternatif, blues-rock, jazz, musique de scène, etc.)39, celle de Portal est, semble-t-il, la seule mise en musique qui existe du dernier roman de Flaubert.

20Avec la composition de Roberto Doati, « Enfoncer une porte ouverte ». Madame Bovary sounds as music (inédite), on reste dans le cadre de la musique électronique proposée par Maura Lanza pour son Burger Time ou les tentations de saint Antoine. Les deux compositions que ce dossier présente en annexe, portent, toutes deux, sur le principe du « paysage sonore » théorisé par Pierre Schaeffer dans son Traité des objets musicaux. Dans le texte qui accompagne sa composition, Roberto Doati précise les idées qui ont donné naissance à son projet. Il confie à une voix féminine la lecture de quelques morceaux des quatre premiers chapitres du manuscrit final de Madame Bovary, en plaçant l’auditeur en situation d’écoute, in media res, entre le texte et l’auteur lui-même, avec ses hésitations d’écriture, ses pauses et ses reprises. Cette lecture s’accompagne de sons de synthèse, « pures qualités sonores de l’objet (objet sonore), sans les interférences culturelles associées à sa source ». En résulte, souligne encore Roberto Doati, « un paysage sonore imaginaire, où les sons deviennent de véritables acteurs, comme dans un espace théâtral ».

21Clôt ce dossier l’article de Dario Cecchi qui s’attache à étudier un texte multimédia (le téléfilm Bouvard et Pécuchet de Jean-Daniel Verhaeghe) dont il veut analyser l’utilisation de la bande sonore par rapport aux images et plus généralement à la texture narrative. Son analyse s’attache à l’encyclopédisme du roman et à la notion de sublime, en montrant dans quelle mesure Michel Portal travaille à une composition musicale qui vise à souligner « l’incommensurabilité » entre l’élan de Bouvard et Pécuchet vers un savoir total et leur « bêtise » dans l’effort de réaliser cet idéal. Le tout par l’intermédiaire de la « petite forme » qui se répète, égale et rapide, à chaque fois que les deux protagonistes passent de l’enthousiasme à l’échec.

22Les textes que ce dossier réunit ont ouvert plusieurs pistes d’investigation modulées selon le genre musical pris en considération (opéra, ballet, spectacles, musique pour l’écran, musique électronique). Les approches sont pluridisciplinaires et la perspective de leurs analyses a varié selon la spécificité de chaque contributeur, touchant les domaines les plus différents (la musicologie, la critique littéraire, l’esthétique et le domaine artistique). Plusieurs pistes restent encore à suivre et bien des transpositions musicales des œuvres de Flaubert méritent une attention de la part des flaubertiens. Un premier point de départ est sans aucun doute le classement que Damien Dauge a fait de ces mises en musique, présenté dans sa thèse de doctorat – qu’il m’a aimablement mis à disposition40 – publié sur le site Flaubert de Rouen41, remarquable travail sur lequel je me suis appuyée pour le choix des compositions et des compositeurs pris ici en considération. Ce dossier ne se veut donc pas comme un parcours conclu, mais plutôt comme un chantier de travail et une invitation à prolonger la recherche hors des sentiers battus jusqu’à présent par la critique.

Haut de page

Notes

1 Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie et annotée par Jean Bruneau et, pour le tome V, par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, t. II, p. 135. Dorénavant l’édition sera cité par l’abréviation Corr. suivie de la tomaison.

2 Ibid., p. 287.

3 Ibid., p. 90.

4 C’est Marcel Proust qui souligne, le premier cette particularité du style de Flaubert dans son étude À propos du « style » de Flaubert, in Contre Sainte-Beuve. Essais et articles, édition établie par Pierre Clarac, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971. Parmi les nombreuses contributions marquant cet aspect de l’œuvre flaubertienne, voir Michel Sandras, « Le blanc, l’alinéa », Communications, 19, 1972, p. 105-114 ; Bernard Masson, « Flaubert, l’écrivain de l’impalpable », Lectures de l’imaginaire, P.U.F., Paris, 1993, p. 131-144 ; Henri Meschonnic, Lire le rythme, Gérard Dessons – Henri Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, Dunod, Paris, 1998, p. 200-207, Anne Herschberg Pierrot, Flaubert : la prose à l’œuvre, Jean-Nicolas Illouz et Jacques Neef (éds), Crise de prose, Presses Universitaires de Vincennes, Vincennes, 2002, p. 33-53, Bruna Donatelli, « Il ritmo, il corpo e il movimento impossibile dello stile. Sul libro impossibile di Flaubert », Le perle, il filo e la collana. Figure e luoghi nell’opera di Flaubert, Nuova Arnica editrice, « I Quaderni di Igitur 16 », Roma, 2008, et le numéro monographique Ponctuation et mise en page. Oralité et ordonnancement du discours chez Flaubert sous la direction de Florence Pellegrini, Flaubert. Revue génétique et critique, 8, 2012, <https://journals.openedition.org/flaubert/1763>.

5 Corr. II, p. 89.

6 Flaubert, « Préface aux Dernières chansons poésies posthumes de Louis Bouilhet », Œuvres complètes, Le Seuil, Paris, 1964, p. 764.

7 Masson, « Flaubert, écrivain de l’impalpable », op. cit., p. 139.

8 Dufour, « Le dernier écho d’une symphonie ».

9 Lettre à Frédéric Baudry du 21 juillet 1850. Corr. I, p. 653.

10 C’est la même attitude qu’il a à l’égard de la science et de la peinture, qu’il soumet à la suprématie des lettres.

11 Corr. II, p. 546.

12 Flaubert, Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, établi, présenté et annoté par Anne Herschberg Pierrot, Librairie générale française, Paris, 2013, p. 62.

13 Ibid., p. 104.

14 « Fait penser à un tas de choses » : rayé dans le manuscrit. Ibid., p. 106.

15 Intégralement raté dans le manuscrit. Ibid., p. 114.

16 Cette entrée a été biffée dans le manuscrit. Ibid., p. 118.

17 Sur la mélophobie au deuxième degré de Flaubert cf. Frédéric Sounac, « Avant propos », Littératures (numéro monographique La mélophobie littéraire sous la direction de Sounac),  66, 2012 <https://journals.openedition.org/litteratures/179>.

18 Avant la parution en volume de Madame Bovary, Flaubert fait allusion à une proposition de mise en musique de son roman : « on m’a demandé un opéra-comique (comique ! comique !) ». Corr. II, p. 665.

19 Ce premier canevas a été publié pour la première fois en 1894 par Charles Spœlberch dans Les lundis d’un chercheur. Il existe plusieurs articles sur les vicissitudes du livret. Tous relèvent, même si avec des ajouts et des mis à jour, de l’article de René Dumesnil, « Les vicissitudes d’un livret d’opéra », René Descharmes et René Dumesnil, Autour de Flaubert : études historiques et documentaires, Mercure de France, Paris, 1912.

20 Pour une analyse comparée de ces deux scénarios cf. Cécile Reynaud, « Salammbô de Reyer », Salammbô dans les arts (numéro dirigé par Gisèle Séginger), La Revue des lettres modernes, Série Flaubert, 8, 2016, p. 193-219.

21 Rosa M. Palermo Di Stefano (a cura di), Lettres à Flaubert, vol. I, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1997, p. 706. Sur les motivations qui ont poussé Flaubert à solliciter une musique pour sa féerie et sur le refus de Offenbach, voir Damien Dauge, « Il lui semblait entendre ». Flaubert et le spectre du musical, Thèse de doctorat, Université de Rouen, 2015, p. 41-44.

22 Il s’agit vraisemblablement de Bert Lee. « Ce matin, j’ai reçu d’un compositeur anglais, M. Lee, la demande de faire la musique du Château des cœurs pour le théâtre du Strand. J’ai répondu (en vrai Normand) que je lui dirais oui ou non d’ici à quelque temps. La Pauvre Féerie serait-elle enfin jouée ? Verrais-je le Pot-au-feu sur les planches ? ». Corr. V, p. 884.

23 « Je ne sais pas davantage ce que devient Folembô », Corr. III, p. 319.

24 Sur cette adaptation italienne du 1864 voir Linda Maria Koldau, « Hehre Priesterin und stolze Primadonna : Das Ballett Salammbò (1864) von Lorenzo Viena und Paolo Giorza », Klaus Ley (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerey, Literatur und Film, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1998, p. 90-107.

25 Corr. V, p. 607.

26 Corr. I, p. 373.

27 Corr. III, p. 84.

28 Corr. I, p. 563.

29 Joseph-Marc Bailbé, « Salammbô, opéra en prose », Études normandes, 3, 1981, p. 51-53.

30 En guise d’exemples rappelons Le Désert de Félicien David (1844), Le Nabab de Jacques-Fromental Halévy (1853), Les Troyens de Berlioz (1858-1863), La Reine de Saba de Gounod (1862).

31 Lettres à Flaubert (a cura di Rosa M. Palermo Di Stefano), vol. I, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1997, p. 309.

32 Ibid., p. 337.

33 Ibid., p. 323.

34 Henry Parent de Curzon, Salammbô, le poème et l’opéra, Paris, Fischbacher, 1890 ; René Descharmes, « Salammbô au théâtre », Les Annales romantiques, VI, 1909, p. 175-187 ; René Dumesnil, « Les vicissitudes d’un livret d’opéra », Descharmes et Dumesnil, Autour de Flaubert : études historiques et documentaires, Mercure de France, Paris, 1912

35 Bailbé, « Salammbô, opéra en prose », op. cit., « Salammbô de Reyer : du roman à l’opéra », Romantisme, 38, 1982, p. 93-103.

36 Klaus Ley (Hrsg.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerey, Literatur und Film, op. cit.

37 Guy Ducret, « Salammbô sur les planches », Liana Nissim (dir.), Le Letture/la lettura di Flaubert, Cisalpino, Milano, coll. « Quaderni di Acme 42 », 2000, p. 285-311.

38 Nathalie Petibon, « L’acoustique de Carthage, Salammbô à l’opéra » ; Cécile Reynaud, « Salammbô de Reyer » ; Loïc Chevalier, « Salammbô à l’écran », Salammbô dans les arts (numéro dirigé par Gisèle Séginger), La Revue des Lettres modernes, Série Flaubert, 8, 2016, p. 169-191 ; p. 193-219 ; p. 221-235.

39 Cf. Dauge, « La musique inspirée par Madame Bovary ou l’étonnant parcours d’un motif musical », https://flaubert.univ-rouen.fr/derives/mb_musique_dauge.php

40 Dauge, « Il lui semblait entendre ». Flaubert et le spectre du musical, op. cit.

41 https://flaubert.univ-rouen.fr/derives/

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Bruna Donatelli, « À l’écoute de la musique flaubertienne », Flaubert [En ligne], 21 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 14 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3509

Haut de page