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Le dernier écho d’une symphonie

Philippe Dufour

Résumés

La musique dans l’œuvre de Flaubert apparaît comme l’image d’un langage inouï, en dehors du discours social, en dehors des idées reçues. Langage non figuratif, elle en appelle à l’écoute rêveuse de l’auditeur. On suit ici ce thème et cette métaphore dans leurs modulations heureuses, mais aussi dans leur retombée dysphorique. Le motif finit par entrer en consonance avec un univers de l’incommunicabilité.

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  • 1 Gustave Flaubert, Correspondance, Gustave Flaubert, édition établie et annotée par Jean Bruneau et, (...)

Si tu as bien écouté Novembre, tu as dû deviner mille choses indisables1.

1Flaubert postule un rôle actif du lecteur, pour entendre l’indisable, ce qui n’est pas franchement dit, mais qu’il faudrait pourtant savoir percevoir, une précieuse vérité enfouie. L’indicible est lisible. Cette expérience de l’indisable est comme mise en abyme dans certaines scènes qui rassemblent des personnages à l’écoute d’un chant, ainsi de celui de Salammbô, lors du festin :

  • 2 Édition utilisée : Flaubert, Salammbô, Œuvres complètes III, publiée sous la direction de Claudine (...)

[…] ils tâchaient de saisir ces vagues histoires qui se balançaient devant leur imagination, à travers l’obscurité des théogonies, comme des fantômes dans des nuages (S, p. 583)2.

2Le lecteur, contrairement aux Barbares, comprend les paroles de Salammbô, et pourtant le récit des « aventures de Melkarth » (S, p. 583) est occulté par un autre texte, à écrire. Il est demandé une nouvelle écoute. La narration, après avoir traduit le poème de Salammbô, en compose un autre, celui-là même qu’entendent les mercenaires, mystérieux. Dissolution du temps et mise en avant du signifiant. Car du chant il subsiste d’abord un rythme : « à travers l’obscurité des théogonies », « comme des fantômes dans des nuages ». L’alexandrin et le décasyllabe autour desquels se construit la clausule caressent l’oreille de nombreux familiers. Le mélange des lexiques (« histoires » et « théogonies » voisinent avec « obscurité » et « nuages ») désarticule la cohérence isotopique, pendant que la métaphore transporte : située à la fin du paragraphe, suivie d’un blanc qui est comme l’icône de ce vide de sens qu’elle produit, elle ouvre le récit vers un autre univers mythologique dont les apparitions inconsistantes seront réglées par la fantaisie de chacun : « comme des fantômes dans des nuages », les fantômes-fantasmes de Félicité, ces fantômes qu’un jour Bouvard et Pécuchet, trop préoccupés de la fixité du sens, trop soucieux de donner des noms, nimbus, stratus et autres cumulus, ne sauront pas voir dans le ciel. L’intelligibilité du récit de Salammbô est ainsi compensée au niveau du lecteur par une sorte de poème en prose qui vient troubler le protocole de lecture réaliste et postuler un autre déchiffrement.

  • 3 Édition utilisée : Flaubert, L’Éducation sentimentale, établie et présentée par Gothot-Mersch, Garn (...)

3L’effet d’estompage a pour vocation de désorienter, de supprimer certains repères, posant alors dans le texte une énigme et, par cette dérobade du sens, soumettant le lecteur à une expérience analogue à celle vécue par le personnage sous l’envoûtement de certains mots. Le chant du harpiste dans le premier chapitre de L’Éducation sentimentale nous montrera comment le lecteur se trouve littéralement substitué au personnage. L’estompage porte en effet sur le foyer narratif : on ne sait pas qui écoute dans cette scène. L’indétermination laisse une place vacante, telle une invitation à l’occuper. Le narrateur ne transcrit pas non plus la romance du harpiste : c’est-à-dire que le récit ne se focalise pas sur le locuteur laissé dans l’ombre. Dans ce désintérêt pour qui parle et pour ce qui est dit, on reconnaît le surgissement de la question de l’indisable : la responsabilité du sens incombe au récepteur. À lui d’interpréter la romance : « C’est une romance orientale où il était question de poignards, de fleurs et d’étoiles » (ES, p. 52)3.

  • 4 Voir Sperber et Wilson, « Les ironies comme mentions », Poétique, 36, 1978 : l’ironie recèle toujou (...)
  • 5 Cf. Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, op. cit.

4Cette phrase, au moment même où elle désigne le contenu du chant, semble l’évacuer. Le résumé retient simplement trois substantifs dans un décousu qui saute du petit détail (le poignard) au plus extrême éloignement (les étoiles). Sans doute pourra-t-on y voir un ironique renvoi à un intertexte bien connu, au lexique obligé de la mode orientale. Mais il faut repousser le danger de toutes les lectures de l’ironie qui font de celle-ci une interprétation annihilant les autres, lire contre la mention l’emploi4 : la signification du chant se dissout en ces trois substantifs non actualisés. L’absence de déterminant les rejette dans l’indéfini et l’imagination peut dès lors s’en emparer : le résumé de la chanson ressemble en tout point au langage des rêves5. À l’instant où il paraît indiquer ironiquement un langage convenu, il débouche sur un contre-langage potentiel. Pour qui est capable d’entendre l’indisable. Tel Flaubert. Voici l’avant-texte de L’Éducation sentimentale, une lettre à Louise Colet du 2 septembre 1853. Flaubert, sur le bateau de Honfleur à Rouen, agrippe quelques mots d’où renaît le voyage en Orient en même temps que s’y mêle un autre paysage :

  • 6 Corr. II, p. 423.

Aujourd’hui un maigre guitariste miaulait une chanson où il y avait :
…bâtard More,
…rives de Bosphore.
Est-ce drôle ? et en gardant défiler les coteaux, au son des cordes qui grinçaient, de la voix qui chevrotait et des roues battant l’eau, je remontais dans ma pensée tout ce qui a coulé, coulé6.

5Deux rimes suffisent à une amplification créatrice. More, Bosphore : quel point de départ plus plat ? Et pourtant s’écrit une histoire personnelle, dans les marges, prenant en compte le paysage, la voix et sollicitant également le destinataire : « Est-ce drôle ? », ne lui donnant au fond à lui aussi que quelques rimes pour comprendre une pensée elliptique. Il en est des poignards et des étoiles comme du More et du Bosphore : alignés en une suite hétérogène, ils n’appartiennent plus à l’histoire éclatée de la romance, ne font plus système entre eux, ils sont coupés de leur vocation référentielle. Le mot poétique s’offre ainsi aux fantasmes de l’auditeur qui va pourvoir d’un signifié cette « romance sans paroles », texte en blanc qui fournit simplement une incitation, donne le la d’une mélodie orientale : un voyage en Orient se surimprime au voyage vers Nogent, comme Flaubert de Honfleur à Rouen faisait voile vers les rives du Bosphore. Le réel se volatilise soudain : Nogent la ville détestée est oubliée. « Nogent » : qu’aurais-je bien pu y associer ? Le néant ? Ce n’est pas le « Paris » d’Emma : le lieu comme le nom sont fermés à la rêverie.

6La resémantisation du chant aux significations dispersées s’effectue à partir des sons :

[…] les cordes vibraient, et leurs sons métalliques semblaient exhaler des sanglots, et comme la plainte d’un amour orgueilleux et vaincu (ES, p. 52).

La rêverie a pour point de départ le signifiant : un embryon d’histoire (un amour malheureux) s’écrit grâce à la matérialité du signe, qui contraste avec l’indétermination initiale :

  • 7 Je souligne.

L’homme en haillons chantait cela7 d’une voix mordante (ES, p. 52).

7Si tu écoutes bien la romance, tu devineras mille choses indisables.

Musique

8Salammbô chante, le harpiste interprète une romance, Emma rêve de noms sonores : il semble que le seul rapport serein au langage soit celui où la chaîne des mots n’est plus que mélodie, quand le langage au lieu d’imposer un message se fait musicalité.

  • 8 Édition utilisée : Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse (Œuvres complètes  (...)

Quand il parlait, elle se taisait et écoutait le son de sa voix, comme on écoute chanter, sans chercher le sens des mots quand la musique est belle (ŒJ, p. 971)8.

La musique est peut-être chez Flaubert l’expression la plus insistante du fantasme d’un contre-langage. Langue elle-même pourvue de règles qui fondent son harmonie, elle fournit l’assurance qu’un tel contre-langage n’est pas chimère. Elle donne ses contours au désir, elle actualise le possible. On dirait qu’elle retentit au détour d’un épisode pour persuader Flaubert et ses personnages qu’il y a une issue. Elle paraît écoutée chaque fois avec une vive attention comme s’il s’agissait de lui arracher un secret, audible le temps de quelques mesures et voué à disparaître à jamais.

9La parole s’interrompt, la musique commence. Sur fond de silence. Quand les mots ont fait preuve de leur impuissance. La musique est le symptôme d’un malaise de la parole. Hofmannsthal le remarquait en un essai intitulé « Monographie » (1895), dans lequel il relevait la prédilection du public contemporain pour les arts sans paroles comme la musique et la danse :

  • 9 Hofmannsthal, « Monographie », Lettre de Lord Chandos et autres essais, Gallimard, Paris, 1980, p.  (...)

Les gens sont en effet las d’entendre parler. Ils ont un profond dégoût des mots. Car les mots se sont interposés devant les choses. L’ouï-dire a absorbé l’univers9.

10La musique au contraire ne s’interpose pas. D’abord parce qu’elle ne laisse pas de trace : exécuté, le son disparaît, je n’en puis garder la fidèle mémoire, il est entraîné dans le sillage mélodique. Surtout parce qu’à l’encontre de la parole humaine et des arts plastiques, la musique ne représente pas, elle ne reproduit pas : comment pourrait-elle déformer le réel puisque ce n’est pas de lui qu’elle part ? Hegel note cette spécificité :

  • 10 Friedrich Hegel, Esthétique (1832), Champs Flammarion, Paris, 1979, t. III, p. 329-330.

Si donc on doit recommander au peintre ou au sculpteur d’étudier la nature, on ne peut faire la même recommandation au musicien, car la musique ne connaît pas de formes existant hors d’elle, sur lesquelles elle puisse s’appuyer. Les formes dont découlent ses règles, lois et nécessités sont constituées par des sons qui ne présentent pas avec le contenu qui s’y incorpore des rapports bien étroits et laissent, au point de vue de leur application et de leur exécution, un champ beaucoup plus vaste à la liberté subjective10.

  • 11 Suivant une distinction de Jacques Garelli entre un langage qui met en mots la pensée préétablie et (...)

11On retrouve dans l’analyse hégélienne, pas de « rapports bien étroits », « beaucoup plus vaste », les caractéristiques du mot euphorique, son ampleur, le flottement de la signification. Contrairement au signe linguistique qui, pour être arbitraire, n’en colle pas moins à la chose au point de l’étouffer, le son musical ne délivre pas un message univoque. Il n’est pas un langage de la représentation mais de la constitution11, tout entier tributaire de « la liberté subjective ». C’est un même son que trace le compositeur, qu’exécute le musicien et qu’entend l’auditeur, et pourtant ce ne sont peut-être pas les mêmes choses qu’il évoque chez chacun d’eux. L’auteur n’a aucune précellence, il n’impose rien : le son n’est pas habité d’intentions, le sens ne précède pas l’écoute.

12Hegel y insiste, la sonorité est sans compromis avec le monde extérieur. L’univers de la musique, signifiant sans signifié et sans référent, nous place hors de la société. Le sens n’est plus contrôlé, régulé. De fait, la musique se lie chez Flaubert à l’idée de transgression. Madame Bovary la présente toujours en conflit avec l’idée de devoir, dès le récit des années de couvent :

  • 12 Flaubert, Madame Bovary, Œuvres complètes III, op. cit. Dorénavant les passages cités seront indiqu (...)

À la classe de musique, dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales (MB, p. 182)12.

13Les romances ont beau être innocentes et leur contenu insignifiant, il reste « les imprudences de la note ». Les chansons ne disent pas, mais elles « laissent entrevoir ». Sous les mots convenus, le langage de la représentation permis par les Ursulines, surgit un autre langage, donnant « un champ beaucoup plus vaste à la liberté subjective », incontrôlable. C’est de la même façon que le piano, symbole de la bourgeoisie satisfaite, servira ironiquement à en bafouer la morale : le prétexte de leçons de piano permettra à Emma de retrouver Léon à Rouen (au reste la scène de l’Opéra amorce déjà cette liaison entre le thème musical et l’adultère). La musique est exclusive du devoir : Emma l’avait dit à Léon I, encore soumise aux valeurs sociales. Ne pas jouer du piano, être une épouse fidèle :

– Vous l’abandonnez donc ? reprit-il.
– Quoi ? dit-elle vivement, la musique ? Ah ! mon Dieu, oui ; n’ai-je pas ma maison à tenir, mon mari à soigner, mille choses enfin, bien des devoirs qui passent auparavant ? (MB, p. 242)

14Et Léon II, incapable d’être virtuose jusqu’au bout, réintégrant la carrière et le mode de vie bourgeois, déposera sa flûte, mettant ainsi fin à son duo musical avec Emma :

D’ailleurs, il allait devenir premier clerc : c’était le moment d’être sérieux. Aussi renonçait-il à la flûte, aux sentiments exaltés, à l’imagination ; […] (MB, p. 406).

15La courbe de l’histoire le suggère : la musique est un instrument éphémère. Elle désigne l’émergence d’un contre-langage, mais les personnages lui préfèrent le confort de la parole reçue. Bonheur précaire, fugace à l’écart de la société comme au sommet de cette colline où Emma s’abandonne à Rodolphe :

  • 13 Je souligne.

Alors, elle entendait tout au loin, au-delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique13 aux dernières vibrations de ses nerfs émus (MB, p. 292)

16Langage énigmatique venu d’ailleurs et qui ressemble à la voix de l’aveugle (« vague », « se traînait » : ces mots se retrouveront, p. 386) : serait-ce déjà ce dernier qui lui chante sa mélodie, lui murmure on ne sait quoi qu’Emma, soudain attentive, paraît comprendre ? Qu’elle seule paraît comprendre.

17C’est la nature de ce langage, le sens y est différé. « Vague », « se traînait », dit Madame Bovary ; la musique cultive l’imprécision et semble paresser plutôt que courir à un but. L’oubli du sens, laisser le langage se traîner, se prolonger dans le vague, et alors peut-être s’entendra-t-il quelque chose d’inattendu : imprévu et par là même dégagé de tout soupçon sur les signes ou sur le locuteur. Voici un exemple qui illustre bien cette annulation du signifié au profit du signifiant. Frédéric écoute Mme Arnoux chanter :

Frédéric ne comprit rien aux paroles italiennes.
Cela commençait sur un rythme grave, tel qu’un chant d’église, puis, s’animant crescendo, multipliait les éclats sonores, s’apaisait tout à coup ; et la mélodie revenait amoureusement, avec une oscillation large et paresseuse.
[…] Sa voix de contralto prenait dans les cordes basses une intonation lugubre qui glaçait, et alors sa belle tête, aux grands sourcils, s’inclinait sur son épaule ; sa poitrine se gonflait, ses bras s’écartaient, son cou d’où s’échappaient des roulades se renversait mollement comme sous des baisers aériens (ES, p. 98-99).

18Comme la romance du harpiste, le chant de Mme Arnoux naît du vide inaugural du démonstratif « cela ». À partir de quoi des sens se profilent, mais paraissent aussitôt se renier : « grave », « amoureusement », « paresseuse », « lugubre » : ces prédicats incompatibles laissent ouvert le champ des possibles. Le sujet fuyant le principe de réalité refuse toute détermination. Pas moyen de l’enfermer dans une image : entre le lugubre tragique et l’amoureuse paresse bucolique, il va et vient. Le fixisme des catégories psychologiques y perd toute pertinence.

  • 14 Article cité, p. 74.

19Peut-être la musique romantique, ce qu’elle a eu de déconcertant pour les contemporains, a-t-elle orienté, voire rendu possible historiquement l’appréhension flaubertienne du langage musical. Azaïs, philosophe illuminé au goût très classique, reprochait à la musique de son époque une absence d’unité dans la composition : les symphonies de Beethoven, écrit-il le 4 mai 1838, sont « tracées comme le serait un livre sans phrases terminées ni enchaînées, sans points, ni virgules !14 ». La phrase flaubertienne, si soigneusement polie, moulée sur ses modèles classiques, n’aura-t-elle pas rêvé de cette impossible esthétique du discontinu, alors inconcevable en littérature (du moins dans le roman), mais dont la musique fournissait l’exemple ?

20L’heureuse indécision des signifiés se retrouve lors de la danse de Salomé qui impose silence aux langages rivaux, met un terme aux disputes théologiques pour leur substituer un langage sur lequel il n’y a pas à débattre :

  • 15 Édition de référence : Flaubert, Hérodias, Trois Contes, Garnier/Flammarion, Paris, 1994.

Les sons funèbres de la gingras remplacèrent les crotales. L’accablement avait suivi l’espoir. Ses attitudes exprimaient des soupirs, et toute sa personne une telle langueur qu’on ne savait pas si elle pleurait un dieu, ou se mourait dans sa caresse (H, p. 138)15.

21Même la succession (espoir-accablement) est frappée d’ambiguïté : l’accablement au bout du compte, en bout de phrase, pourrait bien être plaisir des sens. « … exprimaient… telle… qu’on ne savait pas… » : danse et musique font éclater le signe, la face signifiante se détache de la signification, du moins d’une signification claire et pauvre. Car de significations, elle en regorge désormais. À déconcerter l’auditeur. Celui-ci ne peut plus se contenter d’un déchiffrement facile et automatique. Le voilà brusquement rendu attentif au langage : ces exégètes qui tout à l’heure étaient si prompts à assener les vérités religieuses sont maintenant bien modestes face au mystère qui s’accomplit devant eux. « On ne savait pas si… ou… » : prendre en charge l’incertitude, assumer cette apparente faiblesse propre à la condition humaine, tel serait le premier pas vers une vérité, celui-là même qu’accomplit Emma en écoutant un orgue de Barbarie :

[…] et, tantôt dolente et traînarde, ou joyeuse et précipitée, la musique de la boîte s’échappait en bourdonnant à travers un rideau de taffetas rose, sous une grille de cuivre en arabesque. C’étaient des airs que l’on jouait ailleurs, sur les théâtres, que l’on chantait dans les salons, que l’on dansait le soir sous des lustres éclairés, échos du monde qui arrivaient jusqu’à Emma. Des sarabandes à n’en plus finir se déroulaient dans sa tête, et, comme une bayadère sur les fleurs d’un tapis, sa pensée bondissait avec les notes, se balançait de rêve en rêve, de tristesse en tristesse (MB, p. 206).

  • 16 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), t. III, PUF, Paris, 194 (...)

22Dolente ou joyeuse, c’est la même indécision des registres qu’au cours de la danse de Salomé, ce mélange que Schopenhauer entendait pour sa part chez Beethoven16. Vacance du signifié, à l’image de ces personnages miniatures qui sur l’orgue accomplissent une valse : « tournaient, tournaient », dit le récit. À cette danse, Emma finit par se joindre. La voici qui, autre Salomé, « bayadère », accompagne la mélodie, lui donne la réplique : « de rêve en rêve, de tristesse en tristesse » répond à l’alternative « dolente » ou « joyeuse ». Il y a dans ces lignes quelque chose de vertigineux qu’une lecture ironique, repérant aussitôt l’effet de mention (« que l’on jouait ailleurs », « échos du monde ») pour voir Emma enfermée dans sa vision romanesque du monde parisien, négligerait un peu vite. Le lecteur convié à la danse doit plutôt prêter à cet « ailleurs » le même vide qu’aux « cela », le situer dans les parages du « là-bas » baudelairien. La mélodie du récit se greffant sur celle de l’orgue ne nous emporte-t-elle pas nous aussi de rêve en rêve ? Rompant dans l’homogénéité du discours, la chaîne des signifiants se dédouble. Sous l’énoncé réaliste court une musique qui dénie le langage. Sans parler de l’hétéroclite des petits personnages (« Tyroliens », « singes », « turbans roses »), l’écriture accomplit un voyage dans l’espace, passant de la valse viennoise à la sarabande arabo-persane, via l’Espagne, exécutée par la bayadère indienne (le mot vient du portugais), tandis que l’arabesque, vocable emprunté à l’italien, nous parle encore de l’Orient dans son signifiant (comme la sarabande ; comme « Barbarie », comme « bayadère » : barbare-berbère-bayadère) : la scène réaliste perd alors ses contours, l’écriture nous transporte ailleurs, laisse entendre un autre langage. Orgue de Barbarie, avec tous ses personnages aux origines diverses, bruyant de « cent langages » : langue du barbare, en dehors de l’impérialisme des langages dominants.

23Dans la polyphonie du passage se rejoignent – dialogue à quatre voix – la musique d’un orgue, la pensée d’un personnage, une écriture, la rêverie d’une lecture. Le langage ne dit rien de précis, il est irréductible à un signifié, mais c’est son charme, il fait l’accord des interlocuteurs. Telle la musique suivant Schopenhauer :

  • 17 « Une symphonie de Beethoven nous présente la plus grande confusion, fondée pourtant sur l’ordre le (...)

Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime : aussi passe-t-elle près de nous semblable à l’image d’un paradis familier quoique éternellement inaccessible ; elle est pour nous parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable17.

Flaubert entend l’orgue comme Schopenhauer Beethoven. Dans le traitement flaubertien du thème, un orgue de Barbarie vaut un orchestre d’opéra. C’est dans les pires exécutions que se révèlent les meilleurs écoutes, la capacité à entendre l’indisable. C’est là que se dénonce la surdité d’autrui, ainsi quand, dans « Quidquid volueris », Djalioh le monstre muet voudrait opposer sa musique au « bourdonnement de toutes les voix qui parlaient » :

  • 18 Édition utilisée : Flaubert, « Quidquid volueris », Œuvres de jeunesse (Œuvres complètes I), op.cit (...)

Enfin il approcha le violon de son menton. Tout le monde se mit à rire, tant la musique était fausse, incohérente (ŒJ, p. 258)18.

Madame Bovary insiste plus que les autres romans sur l’heureux flou de la signification. C’est encore lui qui met en relief la scène de l’opéra :

[…] les amoureux parlaient des fleurs de leur tombe, de serments, d’exil, de fatalité, d’espérances […] (MB, p. 348).

Voilà le pseudo-résumé qui se borne à aligner quelques vocables comme pour la romance du harpiste, sans les agencer, en les heurtant bien plutôt : la tombe voisine les espérances. Le texte feint de restituer le sens, c’est pour mieux le congédier. Les sentiments s’entassent, s’entrelacent jusqu’à donner l’impression d’une cacophonie qui va contraster avec l’harmonie musicale :

[…] et la colère, la vengeance, la jalousie, la terreur, la miséricorde et la satisfaction s’exhalaient à la fois de leurs bouches entrouvertes (MB, p. 350).

24Flaubert ne pouvait trouver meilleur exemple qu’un opéra pour opposer parole et musique, langage et contre-langage. Charles, au demeurant, formule clairement et naïvement ce conflit :

Il avouait, du reste, ne pas comprendre l’histoire, à cause de la musique qui nuisait beaucoup aux paroles (MB, p. 349).

Texte de référence, Hegel :

  • 19 Hegel, op. cit., t. III, p. 333.

Plus la musique s’impose et charme par sa qualité artistique, moins on comprend le texte, et souvent on ne le comprend pas du tout19.

La musique n’est pas un simple accompagnement : elle va contre les paroles, elle est un contre-langage. La mélodie troue le texte, en disperse les signifiés, ne laissant surnager que quelques mots, arrachés à leur primitive cohérence. Elle rompt la linéarité discursive et progressive. Dans la polyphonie de l’opéra, plusieurs voix s’annulent, se relaient, sans qu’on puisse arrêter le sens. Le personnage devant ces mots épars qui lui parviennent, ces bribes de sens qu’il devine, est en présence d’une énigme qu’il doit élucider. Et Emma tout à coup est près d’y réussir, lorsqu’elle reconnaît que ce sens qu’elle cherchait dans les signes objectifs, est en fait en elle, que c’est elle le véritable auteur du livret :

[…] il avait des éclats de colère, puis des râles élégiaques d’une douceur infinie, et les notes s’échappaient de son cou nu, pleines de sanglots et de baisers. Emma se penchait pour le voir, égratignant avec ses ongles le velours de sa loge. Elle s’emplissait le cœur de ces lamentations mélodieuses qui se traînaient à l’accompagnement des contrebasses, comme des cris de naufragés dans le tumulte d'une tempête. Elle reconnaissait tous les enivrements et les angoisses dont elle avait manqué mourir. La voix de la chanteuse ne lui semblait être que le retentissement de sa conscience, et cette illusion qui la charmait quelque chose même de sa vie (MB, p. 348).

25Comme dans les autres passages, le régime oxymorique (sanglots/baisers) sursoit au sens, et ce de façon d’autant plus remarquable qu’Emma connaît le roman de Walter Scott, inspirateur de l’opéra. La musique défait l’histoire et en décrit une autre. Elle brouille les paroles, les prend de vitesse, comme dit Schopenhauer :

  • 20 Schopenhauer, op. cit., t. III, p. 259.

Les paroles ne sont et ne demeurent pour la musique qu’une addition étrangère d’une valeur secondaire, car l’effet des sons est incomparablement plus puissant, plus infaillible et plus rapide que celui des paroles20.

  • 21 Hegel, op. cit., t. III, p. 347.

26Au couvent, Emma rêvait de s’identifier aux héroïnes romantiques ; ici c’est l’héroïne qui s’identifie à elle. Emma reconnaît son histoire. Elle s’incorpore la musique : « Elle s’emplissait le cœur ». Elle dialogue avec la mélodie comme sa pensée dialoguait avec l’orgue de Barbarie : aux sanglots et aux baisers répondent « les enivrements et les angoisses ». Emma, jusqu’alors prise au piège des livres, du déjà-dit, rencontre le langage adéquat à son intériorité, se trouve mise en présence d’elle-même. La musique accomplit le stade du miroir. Hegel le dit : le moi « perçoit et doit percevoir dans les sons un écho de son intériorité21 », et plus loin il précise, comme analysant dans cette parenthèse ce qui se passe dans le for intérieur de Mme Bovary :

  • 22 Ibid., p. 367.

Ce qu’il y a de poétique dans la musique (le langage de l’âme qui exprime en sons les joies et les douleurs intimes et s’élève dans cette expression au-dessus de la force élémentaire du sentiment qu’elle dompte, en transformant le saisissement intérieur en perception de soi-même, en libérant ainsi le cœur de l’oppression des joies et des douleurs)22.

27Cette prise de conscience est euphorique (« cette illusion qui la charmait »), lors même que son contenu ne l’est pas : « tous les enivrements et les angoisses dont elle avait manqué mourir », écrit Flaubert ; « l’oppression des joies et des douleurs », dit Hegel. Emma se ressaisit elle-même, trouve enfin son identité, au milieu de ces petits signifiés qui lui parviennent en désordre. L’opéra n’est pas une représentation, il est une révélation.

28Sur les planches de l’opéra, Flaubert met en scène le concept d’indisable. Si Emma ne savait pas entendre, rien ne se passerait : le langage musical resterait lettre morte. Le récepteur fait advenir la signification : Si tu as bien écouté Novembre, tu as dû deviner mille chose indisables.

  • 23 Hegel, op. cit., p. 323.

Deviner : la divination du non-dit. Je suis requis. Dans ces moments où émerge un contre-langage ou plutôt sa postulation, le texte demande une écoute active, sans la distance ironique ou réflexive qu’il tolère ailleurs. La musique a charge de symboliser ce rapport d’adhésion impérative, elle qui, contrairement aux arts plastiques – c’est encore Hegel qui en fait la remarque23 –, ne connaît pas la distance du spectateur : je ne suis pas devant un objet, la musique pénètre en moi. Emma dans la scène de l’opéra ou écoutant l’orgue de Barbarie représente ce lecteur idéal que rêve la correspondance.

  • 24 Voir Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

29La musique, langage sans a priori et sans fin, nous fait donc passer du vouloir dire (question romantique) au savoir entendre. En quoi métaphorisant l’indisable, elle en illustre aussi le pendant : l’impersonnalité, tout comme chez Mallarmé le poème « présenté à la divination » implique la « disparition élocutoire » de l’auteur24. La « Plainte d’automne » en est la faible allégorie : le poète lui aussi, un jour, entendit son orgue de Barbarie et, par son écoute, magnifiant les sons d’une « réciprocité de feux distants » fit sortir d’un air banal une belle ballade, à l’insu de l’hypothétique musicien :

  • 25 Mallarmé, « Plainte d’automne » (1864), op. cit., p. 270-271.

[…] l’orgue de Barbarie, dans le crépuscule du souvenir, m’a fait désespérément rêver. Maintenant qu’il murmurait un air joyeusement vulgaire et qui mit la gaieté au cœur des faubourgs, un air suranné, banal : d’où vient que sa ritournelle m’allait à l’âme et me faisait pleurer comme une ballade romantique ? Je la savourai lentement et je ne lançai pas un sou par la fenêtre de peur de me déranger et de m’apercevoir que l’instrument ne chantait pas seul25.

30On voit comment dans le thème musical convergent, comme en négatif, tous les éléments de la réflexion flaubertienne sur le langage. Et comment, par le rapprochement avec Mallarmé, la métaphore s’est imposée à l’époque. Ut musica poesis. Le thème de la musique suscite en effet une écriture elle-même mélodieuse, poétique : comme si à chaque fois qu’apparaissait le motif, il se produisait dans la narration un changement de registre, un saut qui transporte du récit réaliste vers un autre langage : n’est-ce pas l’affleurement du contre-langage convoité, le moment où l’écriture s’écarte du discours social, ne le représente plus et vibre d’une voix nouvelle transformant le pacte de lecture ? Dans ces instants, le langage ne communique plus une information, destinée à être stockée, à prendre son sens dans l’histoire. Il rompt avec l’axe syntagmatique, la linéarité du texte, tout comme la musique n’est pas un langage progressif et discursif. Se forme alors un petit îlot verbal inassimilable, et pourtant immédiatement repérable, facile à circonscrire : il se fond souvent en une métaphore, comme si le thème musical en appelait à la comparaison, comme si, langage autre, il demandait un autre langage. La métaphore, figure du déplacement, est la figure de ce changement de langage, et d’univers. Elle frappe et retient d’autant plus que cette métaphore générée par la musique est constamment la même, répétition obsédante, comme un leitmotiv musical, « Un mot, rien qu’un mot », langage monosyllabique au sens toujours à questionner. Les métaphores musicales appartiennent en effet toutes au registre aérien :

Tout à coup, ils entendirent un chant plaintif, un chant fort et doux, qui s’abaissait et remontait dans les airs comme le battement d’ailes d’un oiseau blessé (S, p. 577).
[…] son cou d’où échappaient des roulades se renversait mollement comme sous des baisers aériens (ES, p. 99).
[…] et sa voix, passant par la jalousie, coupait le grand silence, et montait vers le ciel bleu (ES, p. 133).
[…] et une musique légère vibrait, au loin, comme un bourdonnement d’abeilles (ES, p. 216).
La musique du bal bourdonnait encore à ses oreilles […] (MB, p. 196).

31Ce thème aérien renvoie sans doute au désir de l’ailleurs. La musique accomplit les rêves de départ qui tenaillent Emma et Frédéric. Langage en accord avec l’intériorité, elle est une « invitation au voyage » et garantit au monologue du personnage une objectivité : la voix intérieure se dédouble, rencontre un écho, elle cesse d’être solipsiste, un dialogue s’établit. Chant qui remonte dans les airs, roulades qui s’échappent, voix qui monte vers le ciel bleu, il y a dans ces images comme une apothéose du langage, un langage exalté. Vers où file-t-il ? À qui s’adresse-t-il ? Ce n’est plus cette parole terre-à-terre au rythme de laquelle dansent les ours :

[…] la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles » (MB, p. 319).

32Ce langage aérien semble justement propre à « attendrir les étoiles ». Il est un langage en mouvement : « s’abaissait et remontait », « s’échappaient », « se renversait », « coupait », « montait », « vibrait », parole enfin décollée de la réalité, transcendant la pauvreté référentielle, parole libérée de la fixité des signes, dont le dynamisme ignore la lourdeur des langages du quotidien. Car le propre de cette parole est d’être impondérable :

[…] et une musique légère vibrait, au loin, comme un bourdonnement d’abeilles » (ES, p. 216).

Cette musique, Frédéric la perçoit en entrant dans le salon des Dambreuse, comme à l’extérieur pourtant, « au loin », en contrepoint de ces conversations mondaines qui vont la suivre : « – Il va faire, tout à l’heure, une chaleur ! / – Oh ! c’est vrai, étouffante ! » (ES, p. 216), tel un diapason qui va permettre d’éprouver combien le langage sonne faux. Ce langage impondérable a pour contrepartie d’être fuyant : il s’échappe, il monte, il est au loin, toujours ailleurs. Au risque d’être insaisissable. Mais ce risque est justement son essence : c’est parce qu’il est perpétuellement fuyant qu’il reste une parole vive. La comparaison ne le traduit pas, ne le réduit pas. Le comme dénie déjà ce qu’il pose. Il se donne pour une approximation, le seuil d’une terre promise. Le langage de la métaphore se tient hors des limites du langage de la représentation. Dans le comme se signalent un excès de sens, un débordement, une impossible exhaustion. La comparaison est le hiéroglyphe de l’indisable. Comme cela, c’est-à-dire aussi différemment de cela. L’ajout du comme nous dit que quelque chose est soustrait, envolé dans la fuite ascensionnelle. La métaphore se greffe sur la mélodie, non pour en restituer le sens, non pour s’y substituer, mais pour être elle-même un nouveau point de départ sur lequel devra se greffer autre chose, « mille choses indisables ». Ce langage musical au lieu d’imposer un sens, en suscite un autre qui lui-même demeure ambigu, indécis. Dans ces phrases brille enfin l’espoir d’un contre-langage, d’un langage en rupture : « et sa voix, passant par la jalousie, coupait le grand silence » (ES, p. 133). Ce silence brisé, c’est aussi bien le silence de la parole sociale, le vide de ses mots que le silence auquel en désespoir de cause s’était voué le personnage. Tout à coup, dans le texte, une voix parle, l’écriture dépose son ironie et accompagne cette parole.

Requiem

33Joyeuse ou dolente. Il y a cependant des moments où la musique perd son essence ambiguë. Le charme se rompt alors. Le langage musical se met à parler haut et fort comme la parole sociale, ne laissant aucune place à la rêverie. Le thème se casse : on y sent une marche-arrière de Flaubert. Si j’analyse ce renversement en dernier lieu (mais il faut bien de toute façon une dernière mesure à la fugue, ou un dernier écho à la symphonie), ce n’est pas que je considère cette modulation du thème comme prévalant sur les autres, comme les effaçant : on y verra le point d’arrêt de Flaubert et non un point d’arrêt du texte – qu’on peut toujours rejouer, dont on peut faire permuter l’ordre des mouvements et du même coup modifier la tonalité d’ensemble (un peu à la façon dont Jean-Pierre Richard a réussi à construire un Baudelaire heureux) : l’approche thématique vise à dégager des moments, des éléments d’une diégèse avec lesquels il est loisible de composer des récits variés.

34La mélodie devient nette : le sens qui s’y entend est trop précis et voici le personnage ramené à ce à quoi il croyait échapper. La harpe de Taanach déploie un registre aérien (« comme un bourdonnement d’abeilles », « s’envolaient »), pourtant nulle euphorie :

Les sons de succédaient, sourds et précipités comme un bourdonnement d’abeilles, et de plus en plus sonores ils s’envolaient dans la nuit avec la plainte des flots et le frémissement des grands arbres au sommet de l’Acropole – Tais-toi ! s’écria Salammbô (S, p. 610).

35La musique n’apporte plus de réconfort. En elle s’entend quelque chose d’insupportable. « Ils s’envolaient dans la nuit avec » : les sons emportent avec eux, comme alourdis, trop du monde ambiant pour s’en extraire. « la plainte », « le frémissement », ces mots univoques contrastent avec l’habituelle polyphonie de la musique ; le sens ne tourbillonne plus mais s’organise, cumulatif (« Les sons se succédaient ») : un message s’impose et soumet au principe de réalité. Salammbô n’entend plus dans la musique que l’oracle de son destin, au lieu de cette rassurante incertitude à la faveur de laquelle le sujet pouvait encore s’inventer. Dans Salammbô, la musique devient complice des langages dominants. Elle est souvent leur simple accompagnement. Militaire, elle rythme les batailles. Officielle, elle célèbre les fastes du pouvoir, solidaire de ses crimes. La voici comme vidée de tout principe mélodique ou harmonieux :

Et leur voix se perdit dans l’explosion des instruments sonnant tous à la fois, pour étouffer les cris des victimes. Les scheminith à huit cordes, les kinnor, qui en avaient dix, et les nebal, qui en avaient douze, grinçaient, sifflaient, tonnaient. Des outres énormes hérissées de tuyaux faisaient un clapotement aigu ; les tambourins, battus à tour de bras, retentissaient de coups sourds et rapides ; et malgré la fureur des clairons, les salsalim claquaient, comme des ailes de sauterelle (S, p. 793).

36La musique ne se prête plus au dialogue entre un air et une rêverie, parce qu’elle est au diapason du réel. « Explosion », « coups sourds », « fureur », sa violence mime la scène en train de s’accomplir : le sacrifice des enfants à Moloch. Elle est ici un langage de la représentation. Ce langage ne possède plus d’indépendance vis-à-vis de la situation, il est astreint à une finalité : « pour étouffer les cris des victimes ». Fonctionnel, il a perdu toute séduction. Le récit n’en parle d’ailleurs plus que sous un rapport technique : tel instrument a huit cordes, tel autre dix ou douze, ou des tuyaux. La musique n’inspire plus l’écriture, n’exerce plus son pouvoir d’entraînement. Une image a beau jaillir en fin de paragraphe, l’aérien est bien terre-à-terre : « comme des ailes de sauterelle ». L’envolée n’est plus que sautillement, l’oiseau s’est métamorphosé en insecte, dévorateur comme Moloch. Qu’on se rappelle la voix des esclaves, comparée au « battement d’ailes d’un oiseau blessé » (S, p. 577), et l’on reconnaîtra là un grand motif existentiel de Salammbô, la nostalgie d’un impossible arrachement. Mais cette angoisse parcourt aussi les autres romans. Ainsi dans Madame Bovary où la musique sert pourtant tellement de rêveries :

[…] on entendait toujours le crincrin du ménétrier qui continuait à jouer dans la campagne. […] Le bruit de l’instrument faisait partir de loin les petits oiseaux (MB, p. 173).

37La mélodie n’est pas le support de l’imagination. Elle n’est pas écoutée : entendue par un on. Comme dans Salammbô elle est fonctionnelle. La présence du ménétrier le dit : il a pour métier d’escorter la noce de village. Musique officielle donc et non plus cette musique de transgression pleine de promesses. Comme dans Salammbô encore, la narration ne s’épanche plus en description des sonorités fuyantes, mais pose un regard technique sur l’instrument : « crincrin », mauvais violon, disent les dictionnaires. Ce n’est pas l’indifférence que marquera le récit pour la qualité de l’instrument quand Emma rêvera au son d’un orgue de Barbarie aussi bien que d’un grand orchestre. Comme dans Salammbô enfin, la musique n’est plus mélodieuse, elle est un « bruit ». Inapte à générer la métaphore aérienne, elle s’oppose au contraire au registre céleste : « faisait partir de loin les petits oiseaux ».

38Un bruit : la musique devient une cacophonie. C’est elle aussi qu’on entend dans L’Éducation sentimentale à l’Alhambra, propre à satisfaire un « on », mais incapable de satisfaire à l’écoute singulière d’un indisable. Elle se réduit à un fond sonore :

Les musiciens, juchés sur l’estrade, dans des postures de singe, raclaient et soufflaient, impétueusement. Le chef d’orchestre, debout, battait la mesure d’une façon automatique. On était tassé, on s’amusait ; […] (ES, p. 123).

39On remarquera que la description de la musique est ici visuelle. De l’interprétation ressort simplement une muette gesticulation. Étrange cacophonie silencieuse ! On pourrait y lire, allégoriquement, l’anéantissement de l’indisable : plus rien ne s’entend. Même l’écriture, surtout dans la première phrase de la citation, participe du concert discordant, par ses phrases syncopées, comme à bout de souffle, battant « la mesure d’une façon automatique » : la phrase d’introduction (4+5+6+5+5) semble presque réglée par un métronome. Autant la musique ailleurs stimule l’écriture, autant ici elle la dessèche. L’une et l’autre entretiennent toujours un rapport iconique, mais l’image s’est inversée. Dans ces airs cacophoniques sombre l’espoir d’un dialogue, de voix enfin concordantes.

  • 26 Corr. I, p. 447.

40Car le problème est justement que le dialogue qu’on avait vu s’esquisser, ici et là, à la faveur de la musique avorte de rester intérieur. Nous voici renvoyés à l’aporie des monologues. Il n’y a personne pour entendre l’indisable. « Tu ne sauras pas, ni toi ni les autres, parce que c’est l’indisable26 ». Ce constat d’échec dans la correspondance, le roman ne pourra que le répéter. À quoi bon le contre-langage si on n’y prête pas attention ? Pourquoi encore écrire ? La question hantera Flaubert dans les dernières années de sa vie. Mais Emma l’avait déjà posée :

  • 27 Je souligne.

Elle abandonna la musique. Pourquoi jouer ? qui l’entendrait ?27 Puisqu’elle ne pourrait jamais, en robe de velours à manches courtes, sur un piano d’Érard, dans un concert, battant de ses doigts légers les touches d’ivoire, sentir comme une brise circuler autour d’elle un murmure d’extase, ce n’était pas la peine de s’ennuyer à étudier (MB, p. 204).

41Madame Bovary, c’est bien lui. Là encore, il ne faudrait surtout pas s’enferrer hâtivement dans une lecture ironique qui déduirait de ces lignes qu’Emma confond l’art avec la gloire et le succès social. Ce qui perce ici, c’est le désir désespéré d’un dialogue, présent dans les interrogations, mais aussi formulé par la métaphore aérienne avec ces « doigts légers » auxquels répondrait la « brise ». Sans doute sommes-nous encore au début du roman et l’on peut dire que le récit retrouvera l’espoir de l’indisable, notamment dans la scène de l’Opéra comme on l’a constaté. Mais ce n’est pas l’ordre linéaire qui importe : ce qu’on essaie de restituer, c’est l’organisation d’un schème imaginaire – dont les apparentes contradictions sont l’expression d’une tension, d’un conflit non résolu. Au reste, que le « pourquoi jouer » – surgisse dès le début, indique que l’échec a été pressenti, redouté, simplement retardé : les tentatives d’en sortir apparaissent comme une vaine dénégation. En ce sens, on va le voir, la fin de l’histoire d’Emma représentera un point de coïncidence entre la logique syntagmatique du récit et celle, non discursive, ondoyante, du schème imaginaire. Le terme biographique sera le dénouement du thème musical.

42« Qui l’entendrait ?» : l’autre est insensible au contre-langage. La parole qui s’adresse à lui se perd, vain monologue. Léon non seulement renonce à la flûte, mais, et c’est au paragraphe suivant que le récit l’annonce, il perd son oreille de mélomane. Muet, il devient sourd :

Il s’ennuyait maintenant lorsque Emma, tout à coup, sanglotait sur sa poitrine ; et son cœur, comme les gens qui ne peuvent endurer qu’une certaine dose de musique, s’assoupissait d’indifférence au vacarme d’un amour dont il ne distinguait plus les délicatesses (MB, p. 406).

43Ce n’est pas la faute du langage : la musique est toujours musique, mais bien de l’auditoire : « et son cœur, comme les gens qui ne peuvent endurer ». La comparaison articulant un singulier sur un pluriel rend l’attitude de Léon typique (Léon : le on). Le destin d’Emma est le destin même de la parole. La musique filtrée par une mauvaise écoute retentit comme un vacarme : ailleurs parole inouïe, elle redevient un simple bruit.

  • 28 Hegel, op. cit., t. III, p. 375.

44Mais il y a pire. Rendue à son monologue, Emma elle-même va perdre ce pouvoir de l’imagination qui lui permettait d’accéder au contre-langage et lui dispensait une certaine sérénité, ce que Hegel nomme « l’impression la plus émouvante de béatitude intérieure et de conciliation de l’âme avec elle-même28 ». Dans ce moment au contraire, la musique ne procure qu’agitation. Loin d’apaiser, elle met à vif la déchirure. Comme dans Salammbô, elle ramène au principe de triste réalité. Elle laisse toujours entendre une vérité, mais qui ne rassérène pas. Il semble que sa signification soit désormais trop transparente, comme cette sonnerie de cloche dont toutes les notes sont isolables, « un à un », sens épelé et assené :

Elle écoutait, dans un hébétement attentif, tinter un à un les coups fêlés de la cloche (MB, p. 205).

45Disparu, le joyeux tourbillon qui causait le vertige. Il se produit un figement de la musique, et de l’écoute avec cet « hébétement ». La cloche n’appelle pas Emma comme elle appellera Bouvard et Pécuchet la nuit de Noël, comme elle appelle ici les paysans se rendant aux vêpres. Sa régularité de métronome restitue le rythme d’ennui d’une existence :

[…] et la cloche, à temps égaux, continuait sa sonnerie monotone qui se perdait dans la campagne (MB, p. 205).

  • 29 Dans le chapitre « Des cloches » du Génie du christianisme (1802) : « C’était d’abord, ce nous semb (...)

La mélodie devient ainsi un simple langage de la représentation, écho de ce qu’Emma ne sait déjà que trop. Cette cloche n’est pas la cloche de Chateaubriand, messagère d’un dialogue à l’unisson29, le symbole traditionnel d’une espérance, au moins la promesse d’une transcendance. Elle qui devrait être par excellence liée à l’aérien, est terriblement terrestre : « qui se perdait dans la campagne ». L’aérien se confond avec l’intérieur, le mouvement s’immobilise. La cloche est fêlée comme le sera le chaudron : la musique au lieu de créer une vérité dans les marges du récit ne fait plus qu’en préfigurer le sens. La voilà qui se conforme au livret flaubertien…

46Et cette cloche ne quittera pas Emma. Elle la poursuit, toujours plus précise, toujours plus dérisoire, scandant d’une volée sa destinée :

[…] et la cloche, sonnant toujours, continuait dans les airs sa lamentation pacifique (MB, p. 146).
Un râle métallique se traîna dans les airs et quatre coups se firent entendre à la cloche du couvent. Quatre heures ! (MB, p. 400)
L’horloge de l’église sonna deux heures (MB, p. 441).

47« Lamentation », « râle », les mots deviennent de plus en plus forts, devançant le glas. Requiem des désirs, la musique est décidément plus harmonieuse. Pire, elle finit par sombrer dans l’insignifiance : la cloche religieuse indique simplement l’heure, « quatre heures », « deux heures », objet utile. Elle renseigne, comme à l’enterrement d’Emma, marquant le début et la fin de la cérémonie par ces deux courtes phrases :

« la cloche tintait » (MB, p. 446)
« La cloche recommença » (MB, p. 447).

Cloche de Pavlov pour les ouailles. Sujet plus verbe, et l’énoncé tourne court, minimal, austère : ce ne sont plus ces débordements de sens qui s’échappaient d’un orgue de Barbarie. Musique en sourdine au moment même où s’est éteinte la voix de Mme Bovary, musique silencieuse parce qu’il n’y a désormais plus d’oreille pour l’entendre.

48La voix anéantie de Mme Bovary, écoutons-en une ultime fois les derniers soubresauts. Car c’est bien en elle que s’est réfugiée la vraie musique, la musique de l’indisable, et c’est bien avec elle qu’elle va disparaître. Emma vient de dire un adieu à Rodolphe qui est un adieu à tout espoir d’amour, un adieu à la vie :

Elle resta perdue de stupeur, et n’ayant plus de conscience d’elle-même que le battement de ses artères, qu’elle croyait entendre s’échapper comme une assourdissante musique qui emplissait la campagne (MB, p. 426).

49Pas plus que la sonnerie de la cloche « qui se perdait dans la campagne », cette musique métaphorique ne possède la force de s’élever. Emma semble se vider de sa substance même. Ce langage virtuel qu’elle contenait en elle, principe de vie (il est identifié aux artères), ce langage que ni Rodolphe ni les autres n’auront su entendre, ce langage pourtant si criant de vérité (« assourdissante musique »), ce langage maintenant s’épand en pure perte, dans la campagne déserte. Personne pour recueillir cette mélodie, sinon Emma elle-même. Elle en jouera encore, sur son lit de mort, avant que l’abbé ne débite ses « syllabes latines, qui tintaient comme un glas de cloche » (MB, p. 437), entreprise de récupération du sujet rebelle par un langage consacré, d’ailleurs contestée juste après la mélodie de l’aveugle qui aura le dernier mot et l’approbation d’Emma avec son « rire atroce » dans lequel se reformera l’ambiguïté oxymorique de la musique. Mais écoutons plutôt Emma et son chant du cygne :

[…] et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne (MB, p. 430).

  • 30 Baudelaire, « Moesta et errabunda », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 64.

50Emma est à la fois l’auteur, l’interprète et l’auditrice de la symphonie : « ce pauvre cœur », et non son. Dans le recul du démonstratif, elle se contemple elle-même, comme elle le fera encore une fois en demandant un miroir (dont l’écho est ici l’équivalent symbolique), seule à se comprendre, seule à se percevoir. Seule à entendre, enfin à l’extérieur du discours social : « tous les bruits de la terre » se sont tus. Reste la musique, le langage de l’indisable qui retrouve ses pleines vertus : l’association des registres contradictoires (lamentation/douce ; intermittente/dernier), la polyphonie signifiée par la symphonie, la rupture de la linéarité (intermittente), l’effacement du sens (indistincte), l’heureuse répétition (écho). Toutes les composantes d’un rêve se rassemblent avant de se dissiper, présence déjà absente : l’éloignement annoncé par le démonstratif, répété par l’écho, se prolonge dans le verbe final. L’indisable qui se murmure semble déjà impossible à rejoindre, comme cette voix « au loin » sur la colline de Yonville, « se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus » (MB, p. 292), comme « l’indistincte lamentation » de l’aveugle qui « avait quelque chose de lointain » (MB, p. 386) : ne serait-ce pas à ces autres musiques que la symphonie fait écho, à ces mélodies toujours perçues un peu trop tard, d’un peu trop loin ? La musique reste là-bas : « Les violons vibrant derrière les collines30 ». Fugitives sonorités qui laissent mesurer à l’être son exil, selon Schumann :

  • 31 Cité par Raphaël Célis, « L’art et l’aspiration à l’unité “magique” de la vie dans le romantisme al (...)

Nous sommes l’interdit d’un monde auquel tu aspires, et auquel tu voues tes larmes, disent les sons, et que tu ne trouves jamais ici – nous venons par-delà31.

51Là-bas, au bord de l’au-delà. Emma voudrait ressaisir cette partition jamais bien déchiffrée, cette phrase jamais bien comprise, la jouer elle-même, coïncider enfin avec soi, mais déjà l’instrument se brise :

[…] et son pouls glissait sous les doigts comme un fil tendu, comme une corde de harpe près de se rompre (MB, p. 431-432).

  • 32 L’imagination de Flaubert a très tôt élaboré le symbole. Dès 1836, dans Un parfum à sentir ou les B (...)

52La seconde image en rectifiant la première, si sèche, identifie une fois de plus le corps et la musique, Emma et la tragédie de l’indisable. Les cordes vocales éclatent, une voix s’éteint. D’une harpe brisée à un chaudron fêlé32. La parole est à M. Homais, héraut du discours social.

53Monsieur Homais a le dernier mot dans Madame Bovary. L’orchestration du thème musical s’achève par un constat d’échec dans le premier roman publié par Flaubert. À l’autre bout de l’œuvre, la fin du roman inachevé bute sur la même conclusion. La voix de Flaubert va se taire peu après avoir raconté la leçon de musique dispersée à Victor par Pécuchet. Mais le thème est absolument vidé de sa substance : la musique apparaît là dans le roman pour la première et la dernière fois. Elle ne se sera pas glissée auparavant dans le récit, métaphore énigmatique, source de rêve : Bouvard et Pécuchet asservis aux manuels n’ont pas comme Emma la capacité d’invention d’un autre langage. Ils ne peuvent que mesurer l’insuffisance des langages existants. La musique dans Bouvard et Pécuchet est simplement une étape du parcours encyclopédique ; ce qui figura un contre-langage est redevenu une partie du savoir :

  • 33 Édition utilisée : Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. Gothot-Mersch, Gallimard/Folio, 1979, citée a (...)

[…] Pécuchet imagina de lui apprendre le solfège » (BP, p. 394)33.

Ce que Pécuchet enseigne, c’est la grammaire de la musique. Victor n’assistera pas à un concert, il saura distinguer l’adagio ou « les deux espèces d’intervalles » (BP, p. 395) : le langage de l’indistinct se transforme en langage de précision. Les images oniriques font place aux poncifs : la scène commence par un cliché et finit par un autre :

La musique adoucissant les mœurs (BP, p. 394)
Tu n’es pas près de briller aux orphéons » (BP, p. 395).

Le contre-langage relève de l’idée reçue. La musique sera un article du Dictionnaire :

Musique : Adoucit les mœurs. Exemple : La Marseillaise. Fait penser à un tas de choses (BP, p. 542)

  • 34 Cet article est la version abrégée d’un chapitre de Flaubert ou la prose du silence, Nathan, Paris, (...)

54La valeur thérapeutique de la musique, son pouvoir d’association libre, naguère si ardemment recherchés, se dissipent en une ironie désabusée. La symphonie s’est définitivement éloignée. Elle restera inachevée34.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Correspondance, Gustave Flaubert, édition établie et annotée par Jean Bruneau et, pour le tome V, par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, t. I, p. 410. Nous renverrons désormais à cette édition par l’abréviation Corr. suivie de la tomaison.

2 Édition utilisée : Flaubert, Salammbô, Œuvres complètes III, publiée sous la direction de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013. Dorénavant les passages cités seront indiqués dans le texte avec l’abréviation S suivie du numéro de la page.

3 Édition utilisée : Flaubert, L’Éducation sentimentale, établie et présentée par Gothot-Mersch, Garnier/Flammarion, Paris, 1985. À cette édition font référence tous les passages cités dans le texte, indiqués avec l’abréviation ES suivie du numéro de la page.

4 Voir Sperber et Wilson, « Les ironies comme mentions », Poétique, 36, 1978 : l’ironie recèle toujours une citation cachée (la mention), mais celle-ci n’annule pas le sens littéral (l’emploi).

5 Cf. Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, op. cit.

6 Corr. II, p. 423.

7 Je souligne.

8 Édition utilisée : Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse (Œuvres complètes I), présentée, établie et annotée par Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, op. cit. Citée dans le texte avec l’abréviation ŒJ, suivie du numéro de la page.

9 Hofmannsthal, « Monographie », Lettre de Lord Chandos et autres essais, Gallimard, Paris, 1980, p. 42.

10 Friedrich Hegel, Esthétique (1832), Champs Flammarion, Paris, 1979, t. III, p. 329-330.

11 Suivant une distinction de Jacques Garelli entre un langage qui met en mots la pensée préétablie et un langage qui aventure le sens.

12 Flaubert, Madame Bovary, Œuvres complètes III, op. cit. Dorénavant les passages cités seront indiqués dans le texte avec l’abréviation MB suivie du numéro de la page.

13 Je souligne.

14 Article cité, p. 74.

15 Édition de référence : Flaubert, Hérodias, Trois Contes, Garnier/Flammarion, Paris, 1994.

16 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), t. III, PUF, Paris, 1942, p. 261.

17 « Une symphonie de Beethoven nous présente la plus grande confusion, fondée pourtant sur l’ordre le plus parfait […]. Nous entendons en même temps dans cette symphonie la voix de toutes les passions, de toutes les émotions humaines ; joie et tristesse, affection et haine, crainte et espérance, etc., y sont exprimées en nuances infinies, mais toujours en quelque sorte in abstracto et sans distinction aucune : c’en est la formule seule, sans la substance, comme un monde de purs esprits sans matière » Ibid., p. 275-276.

18 Édition utilisée : Flaubert, « Quidquid volueris », Œuvres de jeunesse (Œuvres complètes I), op.cit. Cité dans le texte avec l’abréviation ŒJ, suivie du numéro de la page.

19 Hegel, op. cit., t. III, p. 333.

20 Schopenhauer, op. cit., t. III, p. 259.

21 Hegel, op. cit., t. III, p. 347.

22 Ibid., p. 367.

23 Hegel, op. cit., p. 323.

24 Voir Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 365.

25 Mallarmé, « Plainte d’automne » (1864), op. cit., p. 270-271.

26 Corr. I, p. 447.

27 Je souligne.

28 Hegel, op. cit., t. III, p. 375.

29 Dans le chapitre « Des cloches » du Génie du christianisme (1802) : « C’était d’abord, ce nous semble, une chose assez merveilleuse d’avoir trouvé le moyen, par un seul coup de marteau, de faire naître, à la même minute, un même sentiment dans mille cœurs divers, et d’avoir forcé les vents et les nuages à se charger des pensées des hommes ». François-René de Chateaubriand, Génie du Christianisme, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, t. II, p. 55.

30 Baudelaire, « Moesta et errabunda », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 64.

31 Cité par Raphaël Célis, « L’art et l’aspiration à l’unité “magique” de la vie dans le romantisme allemand », p. 120.

32 L’imagination de Flaubert a très tôt élaboré le symbole. Dès 1836, dans Un parfum à sentir ou les Baladins, le bris de l’instrument métaphorise une parole impuissante : « […] elle laissa tomber le violon… il se brisa et les morceaux rebondirent sur le tapis en rendant un son criard et faussé » (ŒJ, p. 90).

33 Édition utilisée : Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. Gothot-Mersch, Gallimard/Folio, 1979, citée avec l’abréviation BP suivie du numéro de la page.

34 Cet article est la version abrégée d’un chapitre de Flaubert ou la prose du silence, Nathan, Paris, 1997.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Dufour, « Le dernier écho d’une symphonie », Flaubert [En ligne], 21 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 15 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3520

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Auteur

Philippe Dufour

Université de Tours

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