Navigation – Plan du site

Flaubert abandonné. Les mises en musique inachevées des œuvres de Flaubert

Damien Dauge

Résumés

Le répertoire de mises en musique des œuvres de Flaubert ne jouit pas d’une grande notoriété. Pourtant, en marge d’un corpus d’œuvres musicales qui mériterait des études approfondies, de grands noms apparaissent : Moussorgski, Berlioz, Saint-Saëns, Debussy, Verdi ou Rachmaninoff. Tous ont cet étonnant point commun : ils ont fini par renoncer à mettre Flaubert en musique.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Un recensement des mises en musique de Madame Bovary est disponible sur le site Flaubert de l’Unive (...)

1Étudier la réception musicale de Flaubert suscite rapidement une certaine frustration. En effet, devant près de deux cents musiques inspirées par Flaubert, le mélomane se trouve rapidement frustré de ne pouvoir écouter d’enregistrement de certaines œuvres – on pense aux Salammbô de Reyer ou de Philippe Fénelon ou aux trois opéras Madame Bovary1.

  • 2 Nous empruntons l’expression à Jean-Louis Jeannelle, qui l’emploie à propos des scénarios non porté (...)
  • 3 Judith Schlanger, Présence des œuvres perdues, Hermann, Paris, 2010, p. 141-142.

2En outre, ce corpus musical ne manque pas de paradoxes, à commencer par le suivant : les plus illustres compositeurs sont peut-être ceux qui ont renoncé à mettre Flaubert en musique. Moussorgski, Berlioz, Saint-Saëns, Debussy, Verdi ou Rachmaninoff : tels sont les noms prestigieux de ce répertoire d’œuvres inadvenues2. Et si les plus belles mises en musique, ou les plus légitimes au regard de l’histoire de la réception, n’avaient tout simplement pas été achevées, ou seulement esquissées ? Cet article se propose de considérer, comme Judith Schlanger, « ce qui était au bord d’exister mais a été empêché d’exister ; la direction qui ne sera jamais prise parce qu’une bifurcation l’a rendue impossible ; […] la conception, la théorie, l’option, délaissée juste avant de prendre forme ; l’œuvre qui ne naîtra pas3 ». Le lien avec Flaubert n’est pas mis en cause, puisque le rapport à l’écrivain s’établit par un titre ou une intention déclarée du compositeur ; mais la partition, si elle a été esquissée, ne sera jamais achevée.

3Parcourons donc un demi-siècle de projets avortés, depuis la parution de Salammbô, jusqu’au début du xxe siècle ; non pas en suivant l’ordre chronologique, ce qui donnerait l’illusion d’un répertoire constitué, mais en découvrant ces musiques selon leur degré croissant d’inachèvement.

Des œuvres musicales qui s’éloignent de Flaubert

4Certaines partitions achevées ont pris peu à peu leurs distances avec l’œuvre de Flaubert qu’elles étaient censées illustrer dans un premier temps.

  • 4 Charles Bocquet, « Moussorgski et Salammbô », Les Amis de Flaubert, 62, mai 1983, p. 19-22.
  • 5 Marie-Luise Maintz, « Orient als Unterhaltung ? Zu Modest Petrowitsch Mussorgskis Opernfragment Sal (...)

5Modeste Moussorgski (1839-1881) a été enthousiasmé par la lecture de Salammbô, qu’il a faite en français, très vite après la parution du roman. Le jeune compositeur russe, qui a une génération d’écart avec Flaubert, s’attèle ainsi à un projet d’opéra dès 1863, alors qu’il n’a que vingt-quatre ans. C’est son premier essai dans le genre. Il a écrit le livret lui-même, en insérant des vers de Heinrich Heine ainsi que de poètes russes. La partition intègre des extraits d’œuvres qu’il avait déjà composées, et atteint environ une heure et demie de musique. Mais Moussorgski n’a jamais composé les scènes centrales, et se désintéresse peu à peu de l’exotisme du sujet qu’il abandonne finalement en 1866. Deux articles traitent en détail de cette œuvre inachevée : celui de Charles Bocquet paru dans le bulletin des Amis de Flaubert et Maupassant4, et celui de Marie-Luise Maintz dans l’ouvrage de Klaus Ley5. Comme le relève Charles Bocquet, deux enregistrements ont été réalisés à partir des extraits retrouvés : le premier est dû à Claudio Abbado en 1980, qui reprend l’orchestration réalisée par Rimski-Korsakov. La seconde initiative est plus originale :

  • 6 Charles Bocquet, « Moussorgski et Salammbô », art. cit, p. 22.

Sur la suggestion du célèbre compositeur Luigi Nono, l’un des chefs de file actuels du dodécaphonisme, son jeune confrère Zoltan Pesko a refait une orchestration complète et l’a dirigée en novembre 1980 sur les ondes de la R.A.I. Presque un an après le disque est sorti, chez C.B.S., sous le titre : « Salammbô, six scènes d’un opéra inachevé » (en fait chacune des trois scènes indiquées par Moussorgski est dédoublée, comme le permet l’action). Zoltan Pesko dirige lui-même l’orchestre et les chœurs de la R.A.I. de Milan6.

6Cette version réorchestrée a donné lieu à une représentation publique à Naples en 1983, tandis qu’une autre version, réorchestrée par Vyacheslav Nagovitsin sera créée au festival de Mérida par Valery Gergiev en 1991 puis enregistrée sous la direction de Rostropovitch en 2001. Surtout, les fragments de Salammbô, que Moussorgski rebaptise Le Libyen, vont rejoindre plusieurs compositions futures, dont Boris Godounov.

7Le compositeur et enseignant Vincent d’Indy (1851-1931) avait pour sa part d’abord renoncé à mettre Flaubert en musique :

  • 7 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, Champion, Paris, 2005, p. 430.

C’est vers 1878 que Vincent d’Indy découvre la traduction d’une légende suédoise faite par Isaïas Tegner et intitulée Axel. Il songe à l’utiliser dès 1881, mais se consacre tout d’abord à l’achèvement du Chant de la cloche. Il a cherché, comme l’atteste une lettre à Hugues Imbert du 15 juin 1887, du côté de Shakespeare, que Berlioz avait beaucoup marqué de son empreinte (Le Roi Lear, Roméo et Juliette, Beatrice et Benedict), et surtout du côté de Flaubert : Salammbô et La Tentation de saint Antoine l’intéressent particulièrement. Il évoquera cette dernière œuvre dans sa Légende de saint Christophe en 1910. Mais il semble qu’en rédigeant un livret d’après Flaubert, d’Indy ne se sentait pas libre de « triturer » le texte à sa guise. Il conserve donc l’anecdote suédoise7.

  • 8 Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Fayard, Paris, 2008, p. 76.
  • 9 Sur Flaubert et Wagner, voir notre synthèse dans l’article « Wagner » du Dictionnaire Flaubert, sou (...)

8Mais le texte de Flaubert apparaît comme source d’inspiration dans l’opéra Fervaal, composé par d’Indy en 1895 et considéré par certains comme le « Parsifal français »8. Cécile Leblanc note le lien entre Flaubert et Wagner9 :

  • 10 C. Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, op. cit., p. 435. La mise en parallèle de c (...)

Cependant, ce qui est plus intéressant encore, c’est que, dans un autre manuscrit autographe, d’Indy recopie en parallèle l’appel de Klingsor pour réveiller Kundry, à l’acte II, scène 1 de Parsifal, et l’appel du magicien Simon, dans la Tentation de saint Antoine de Flaubert, pour susciter l’apparition d’Hélène. Effectivement les incitations du magicien et le réveil d’Hélène sont tout à fait proches du texte de Parsifal, ce qui explique pourquoi d’Indy vers 1885 avait songé à l’utiliser. Là encore, la synthèse voulue par d’Indy s’opère10.

9À côté des Libyens de Moussorgski et de Fervaal de Vincent d’Indy, un autre opéra achevé a subi une influence flaubertienne : Les Troyens. Dès le 4 novembre 1862, Hector Berlioz (1803-1869) s’empresse d’écrire à Flaubert son enthousiasme à la lecture de Salammbô dont l’écrivain, selon Christian Goubault, lui aurait personnellement adressé un exemplaire, quelques semaines avant sa parution.

  • 11 Lettre de Berlioz à Flaubert, 4 novembre 1862. Hector Berlioz, Correspondance générale, texte établ (...)

Mon cher Monsieur Flaubert,
Je voulais courir chez vous aujourd’hui, cela m’a été impossible ; mais je ne puis attendre plus longtemps pour vous dire que votre livre m’a rempli d’admiration, d’étonnement, de terreur même… j’en suis effrayé, j’en ai rêvé ces dernières nuits. Quel style ! quelle science archéologique ! quelle imagination ! Oh ! votre Salambô [sic] mystérieuse et son secret amour involontaire et si plein d’horreur pour l’ennemi qui l’a violée, est une invention de la plus haute poésie, tout en restant dans la vérité la plus vraie. Laissez-moi serrer votre main puissante et me dire votre admirateur dévoué11.

10Fin décembre, Berlioz publie un compte rendu dithyrambique dans le Journal des débats qui se termine sur cette affirmation très flaubertienne :

  • 12 Voir le compte rendu de Berlioz dans le Journal des débats, 23 décembre 1862. Repris sur le site Fl (...)

J’entends d’ici de bonnes âmes, de braves bourgeois me crier : « Oh ! sans doute, vous devez aimer cela, vous ! – Parce que c’est horrible, n’est-ce pas ? Non, je l’aime, parce que c’est beau »12.

On sait que par la suite le musicien et l’écrivain se sont écrit et certainement rencontrés : en juillet 1863 Berlioz est en pleins préparatifs pour la première de son opéra Les Troyens qui aura lieu en novembre.

  • 13 Cité dans René Descharmes et René Dumesnil, Autour de Flaubert, « Les vicissitudes d’un livret d’op (...)

Je suis allé chez vous aujourd’hui pour vous demander un service. Nous nous occupons en ce moment de mettre en scène mon opéra des Troyens à Carthage. Le directeur du Théâtre Lyrique et moi vous serions bien reconnaissants si vous vouliez nous accorder quelques conseils pour les costumes phéniciens et carthaginois. Personne à coup sûr n’en sait autant que vous là-dessus13.

  • 14 Cité dans La Revue de Paris, vol. 28, partie 5, 1921, p. 166.
  • 15 Lettre à Léonie Brainne, 3 mars 1877. Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie et annotée (...)
  • 16 Lettre à la Princesse Mathilde, 16 avril 1879, Corr. V, p. 609.
  • 17 Lettre à Edmond de Goncourt, 24 avril 1879, ibid., p. 614.
  • 18 Lettre à Guy de Maupassant, 26 avril 1879, ibid., p. 619.

11C’est certainement le 10 juillet 1863 qu’a eu lieu la rencontre entre les deux hommes : « Oui sans doute, écrit Berlioz, je serai chez moi demain vendredi de 1 à 3 heures puisque vous me faites espérer votre visite, et bien heureux de vous serrer la main »14. On a toutes les raisons de penser que leurs mains se sont bel et bien serrées puisque cinq jours plus tard, Berlioz reçoit des notes de la part de l’auteur de Salammbô. Entre Flaubert et Berlioz, il ne s’agit donc pas, littéralement, d’une rencontre manquée, au sens où les deux artistes n’auraient pas eu la possibilité d’entrer en contact, voire de projeter quelque collaboration. On sait peu de choses de ce que Flaubert pensait de la musique de Berlioz : il aurait assisté à la reprise de la Damnation de Faust, en 1877, ou du moins il s’est insurgé contre le revirement du public qui célébrait le génie de celui qui n’avait « aucun succès »15 de son vivant. Toutefois on est en droit de parler d’une amitié manquée puisqu’après l’emballement de Berlioz pour Salammbô, c’est le même enthousiasme qui anime Flaubert, un an avant sa mort, à la lecture de la correspondance de Berlioz. L’écrivain adresse à plusieurs correspondants, dans le courant du mois d’avril 1879, l’injonction de lire les lettres du compositeur : notamment à la princesse Mathilde16, à Edmond de Goncourt17, et à Guy de Maupassant18. À sa nièce, il développe davantage l’expression de son regret :

  • 19 Lettre à sa nièce Caroline, 16 avril 1879, ibid., p. 611.

La lecture de la Corr. inédite de Berlioz m’a remonté. Lis-la, je t’en prie. Voilà un homme ! et un vrai artiste ! Quelle haine de la médiocrité ! Quelles belles colères contre l’infâme bourgeois ! Quel mépris de On ! Cela vous enfonce les lettres de Balzac, de 36 mille coudées ! Je ne m’étonne plus de la sympathie que nous avions l’un pour l’autre. Que ne l’ai-je mieux connu ! Je l’aurais adoré !19

12L’histoire retiendra que dix ans après la mort de Berlioz, Flaubert pleurait un frère d’adoption musicien, des années après leurs premiers échanges. Peut-être ont-ils été finalement trop contemporains : Salammbô et Les Troyens étaient en gestation durant les mêmes années, ce qui a pu borner la collaboration des deux artistes à des considérations techniques. Les Troyens, la grande œuvre de Berlioz, pourrait ainsi être considérée comme un Salammbô manqué.

  • 20 Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862. Corr. III, p. 222.
  • 21 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858, Corr. II, p. 795.

13Il existe bien un projet qui, pour aboutir, a dû non pas abandonner Flaubert, mais substituer un compositeur à un autre. C’est ce qui s’est passé avec la seule mise en musique dont Flaubert a accompagné, un temps, la genèse. Flaubert évoque d’abord « une espèce d’engagement avec Reyer20 ». Salammbô pouvait même devenir la première musique à résonner dans la « nouvelle salle » de l’Opéra de Paris. Cela constituait un honneur qui pouvait difficilement déplaire à Flaubert, peu importe sa maigre expérience de spectateur – en 1858, il précisait à Mlle Leroyer : « Voilà quatre ans que je n’ai mis le pied à l’Opéra21. » Le projet allie le prestige des noms à la commodité des amitiés : Flaubert sollicite de lui-même Émile Perrin, nommé directeur de l’Opéra de Paris en décembre 1862, et par ailleurs ami d’origine rouennaise. Et c’est son ami Théophile Gautier que Flaubert charge, d’emblée, de mettre en vers le scénario qu’il tirera de son roman. Flaubert s’empresse de relater, dans une lettre à Paul Dalloz, le directeur du Moniteur Universel, l’entretien qu’il vient d’avoir avec Perrin.

  • 22 Lettre à Paul Dalloz, 30 décembre 1862, Corr. III, p. 286-287.

Perrin me paraît avoir envie de Salammbô sur son théâtre. Ce qui l’inquiète c’est la pièce en elle-même, c’est de trouver là-dedans un drame suivi et serré ; il va relire mon livre dans ce seul but, et dans quinze jours il nous donnera un rendez-vous pour en causer.
Quant au musicien il a nommé d’emblée Verdi.
L’affaire m’a l’air de bien commencer22.

14Le directeur de l’Opéra a donc décidé de ne pas s’arrêter au premier choix, celui de Reyer, mais d’entreprendre une collaboration avec Verdi. Le compositeur italien avait déjà mis en musique des livrets adaptés d’écrivains français comme Hugo (Ernani, Rigoletto), Voltaire (Alzire) ou Dumas fils (La Traviata). Aucun obstacle pratique ne se présente. Les seules préoccupations qui demeurent sont purement artistiques. Paul Dalloz répond à Flaubert dès le lendemain par ces mots de mélomane enthousiaste :

  • 23 Lettre de Paul Dalloz à Flaubert, citée en « Notes et variantes », ibid., p. 1227.

Cher Monsieur,
Je reçois votre petit mot. Je vais faire part à Théo de cette bonne nouvelle ou plutôt de cette espérance ! Que vous souhaiter, car l’année va finir dans 15 heures. Des Salammbô et des succès23.

15Salammbô, opéra de Giuseppe Verdi sur un canevas de Gustave Flaubert mis en vers par Théophile Gautier. L’année 1862 finit ainsi, le 30 décembre, par ce qui pourrait être le sommet chimérique de la réception musicale de Flaubert.

Des projets fantomatiques

  • 24 Voir notamment René Descharmes et René Dumesnil, « Les vicissitudes d’un livret d’opéra : Salammbô (...)

16Si le Salammbô de Verdi-Gautier s’est finalement transformé en celui de Reyer-Du Locle24, d’autres projets n’ont connu aucun aboutissement susceptible de parvenir à nos oreilles.

  • 25 Lettre à sa nièce Caroline, 25 mai 1877, Corr. V, p. 236.
  • 26 Lettre à Edma Roger des Genettes, 27 mai 1878, ibid., p. 386.
  • 27 René Martineau, Promenades biographiques, Librairie de France, 1920, p. 11.

17C’est le cas avec Claude Debussy (1862-1918). Malgré l’écart de générations – Debussy n’a pas dix-huit ans à la mort de Flaubert – les deux hommes ont failli se rencontrer : ils partageaient en effet une connaissance commune, Marguerite Pelouze, née Wilson. On sait que Flaubert s’est rendu à plusieurs reprises dans son château de Chenonceau, au moins en mai 1877 – où « l’hospitalité […] est charmante25 » et en mai 187826. C’est que cette femme « aimait par-dessus tout la littérature de Flaubert, la musique de Wagner et la peinture italienne27 ». En 1878, Flaubert aurait quitté les lieux précipitamment ; aux dires de certains biographes, ce départ hâtif serait lié à la musique qu’y jouaient deux talentueux musiciens cubains, Lico et Nicasio Jiménez :

  • 28 Ibid., p. 15.

Entre quatre et cinq heures, Flaubert faisait visite à Mme Pelouze. Un soir qu’il s’y rendait il rencontra, à la porte de la galerie, le grand et gros nègre qui s’apprêtait lui aussi à entrer, son violoncelle à la main. Le bon Nicasio, en voyant l’air furieux de Flaubert, sourit, s’excusant presque : « C’est Mame Peouze, dit-il, qui veut que ze oue ! » Flaubert n’entra pas et partit le lendemain. Avoua-t-il à Mme Pelouze la vraie raison de son départ ?28

  • 29 Ibid., p. 15.
  • 30 En revanche, il qualifiera la conduite de Mme Pelouze « d’inexplicable » (lettre à sa nièce Carolin (...)
  • 31 Il y « découvre réellement le wagnérisme », écrit Cécile Leblanc, op. cit., p. 488.
  • 32 François Lesure, Debussy, Fayard, Paris, 2003, p. 82.
  • 33 F. Lesure, Correspondance de Claude Debussy, Hermann, Paris, 1993, p. 38.
  • 34 Ibid.

18L’anecdote, amusante, alimente la thèse d’une mélophobie de Flaubert : « le portrait peu ressemblant de Nicasio Jiménez brandissant son violoncelle, rappellera aux visiteurs flaubertistes l’épouvantail qui fit s’enfuir l’auteur musicophobe de Bouvard et Pécuchet29 ». Mais les preuves sont minces et Flaubert, lui-même, évoque dans sa correspondance ce séjour à Chenonceau sans mentionner aucun départ précipité, ni la moindre présence de musique30. Toujours est-il que l’année suivante, en 1879, le jeune Debussy est invité comme pianiste accompagnateur dans ce même château. Il n’a pas encore signé la moindre composition : en revanche, les biographes du compositeur s’accordent à dire que ce séjour fastueux à Chenonceaux a été décisif puisque Marguerite Pelouze l’aurait initié au wagnérisme31 et décidé à embrasser la carrière de compositeur. Quelques années plus tard, en 1884, Debussy obtient, après deux échecs, le Grand Prix de Rome pour sa cantate L’Enfant prodigue. Il précède ainsi, à la Villa Médicis, deux compositeurs qui mettront Flaubert en musique : Camille Erlanger, qui créera en 1894 une Légende de saint Julien l’hospitalier, et Florent Schmitt, auteur à la fois d’un ballet et suite symphonique d’après Hérodias, et de la musique du film muet de Pierre Maraudon, Salammbô. Or dès la première année de son séjour à Rome, Debussy, qui n’a écrit aucune des grandes œuvres qui le rendront célèbre, « prend des notes pour un Salammbô d’après Flaubert [entre septembre et décembre 1885]32 ». Ses biographes en veulent pour preuve une lettre adressée à Eugène-Henri Vasnier, en date du 19 octobre 1886, dans laquelle il confie : « Salammbô je la garde pour Paris, j’ai quelques notes qui pourront être développées33 ». Il n’y a guère de mention ultérieure de ce projet (« ces recherches d’après le roman de Flaubert n’ont laissé aucune trace34 », précise François Lesure). Le nom de Flaubert réapparaît pourtant quelques années plus tard sous la plume du compositeur du Faune :

  • 35 C. Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, op. cit., p. 507. Cette lettre du 16 févrie (...)

Le 16 février 1889, [Debussy] remplit un questionnaire du même type que celui auquel le jeune Marcel Proust répond, à la même époque, sur ses goûts artistiques. Il cite, comme auteurs préférés, en prose Gustave Flaubert et Edgar Poe, en poésie Charles Baudelaire, en peinture Sandro Botticelli et Gustave Moreau, et en musique Palestrina, Bach et Wagner35.

  • 36 Ariane Charton, Debussy, Gallimard, Folio Biographies, Paris, 2012, p. 22.

19Ariane Charton affirme dans la biographie du compositeur que « par la suite, Debussy semble pourtant avoir oublié Flaubert dont l’esthétique et l’univers étaient bien loin des siens36 ». Néanmoins Flaubert faisait bien partie des références du compositeur – on sait que Salammbô, Hérodias et La Tentation sont encensés par les Décadents. Cécile Leblanc enchérit :

  • 37 C. Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, op. cit., p. 507.

Ses inclinations, très représentatives de l’époque et proches de ce que professent Huysmans dans À rebours ou Vincent d’Indy lorsqu’il s’impose à la tête de la SNM, montrent que Debussy se situe au cœur du mouvement que l’on peut appeler « fin-de-siècle », c’est-à-dire formé des écoles wagnéristes, symbolistes et décadentes37.

  • 38 Voir notamment Max Harrison, Rachmaninoff : Life, Works, Recordings, Continuum, Londres, 2006, p. 1 (...)

20Au même tournant du siècle, Serguei Rachmaninoff (1873-1943), né onze ans après la parution de Salammbô, projette, vers 1906, d’écrire un opéra tiré du roman carthaginois. À cette date, Rachmaninoff a déjà composé deux opéras, Le Chevalier avare (1903-1904), d’après Les Gitans de Pouchkine, et Francesca da Rimini, sur un livret de Modeste Tchaïkovski – le frère du compositeur – d’après L’Enfer de Dante (1904-1905). En outre, depuis 1904, il dirige les représentations lyriques du Bolchoï. Il pouvait alors légitimement concevoir un projet d’une plus grande envergure. Une lettre à son amie Nikita Morozoff, en date du 19 mars 1906, donne un découpage scène par scène. Il demande à sa correspondante de prendre contact avec Mikhaïl Svobodin, journaliste et poète, pour lui proposer d’écrire le livret. C’est finalement un autre ami, Mikhaïl Slonoff, qui travaille plusieurs semaines sur son écriture, sans pour autant gagner la faveur du compositeur. Quand sa femme et sa fille tombent malades, celui-ci a finalement abandonné l’idée, sans que l’on sache s’il avait entamé la composition de la musique. Deux ans plus tard, il travaille sur un nouveau projet d’opéra, Monna Vanna, qui n’aboutira pas non plus. Rachmaninoff a par la suite renoncé au genre de l’opéra38. C’est, à notre connaissance, le dernier grand projet musical avorté suscité par l’œuvre de Flaubert.

21Enfin, nous terminerons cette exploration musicale de l’inachevé par un projet fort peu avancé. En 1874, Camille Saint-Saëns (1835-1921) écrit à Flaubert :

  • 39 Bibliothèque de l’Institut, fonds Lovenjoul, H 1365, f. 447.

Ah ! si vous aviez envie un jour de réaliser Carthage sur la scène, avec quel plaisir je me mettrais de la partie ? Mais vous ne voudriez pas de moi. / Votre humble serviteur39.

L’auteur de Salammbô a connu personnellement le compositeur qui, à ce moment-là, n’avait pas encore écrit d’opéra, mis à part un opéra-comique, La Princesse jaune (1872). Quelques années plus tard, avec Massenet, Saint-Saëns et Flaubert font partie du même cercle, celui de Tourgueniev. En 1877 par exemple, Flaubert regrette de n’avoir pu assister à la première du Timbre d’argent, drame lyrique donné la veille au Théâtre de la Gaîté.

  • 40 Lettre à Ivan Tourgueniev, 24 février 1877, Corr. V, p. 191.

Saint-Saëns m’a oublié. Mais connaissant l’ahurissement des 1ères, je lui pardonne sans effort. N’importe ! J’aurais été heureux de l’applaudir.
N. B. Y aurait-il moyen d’assister à la répétition de Massenet ?40

22C’est peut-être la fréquentation personnelle de Flaubert qui a empêché Saint-Saëns d’ébaucher une partition inspirée par Salammbô : en raison de l’accord passé avec Reyer, le Salammbô de Saint-Saëns ne sera donc resté qu’une velléité.

Hasards et virtualités

  • 41  Lettre à Madame Schlesinger, 14 janvier 1857, Corr. II, p. 665.

23Ces mises en musique inachevées voire à peine esquissées constituent un objet fascinant à trois égards. En effet, on pourra tout d’abord s’étonner du corpus flaubertien qui apparaît au fil de ce parcours musical : le Flaubert des grands musiciens est bien moins l’auteur de Madame Bovary que celui de Salammbô, La Tentation de saint Antoine ou Hérodias. En réalité, la musique dans son ensemble se divise sur le Flaubert à préférer : comme les lecteurs, les airs populaires préfèrent l’auteur des récits modernes quand les partitions savantes ont longtemps privilégié celui des récits antiques. À notre plus grande surprise, les premières notes posées sur le roman provincial dateraient du début des années 1930, quand Darius Milhaud compose la bande originale du film de Jean Renoir. Pourtant, on trouve bien la mention d’un projet d’adaptation musicale de Madame Bovary : dès janvier 1857, avant la parution en volume chez Michel Levy, Flaubert évoque une proposition de mise en musique de Madame Bovary : « on m’a demandé un opéra-comique (comique ! comique !)41 ». On ignore qui, d’un librettiste, un compositeur, un directeur de salle, voire un simple lecteur a pu lui adresser cette demande, écrite ou orale. À notre connaissance, il n’y a pas de trace conservée de cette demande. Ce que le jeune écrivain rejette, c’est toute renommée qui le ferait dévier de son projet exclusivement littéraire :

  • 42 Ibid., p. 666.

J’écrirai comme par le passé, pour le seul plaisir d’écrire, pour moi seul, sans aucune arrière-pensée d’argent ou de tapage. […] Puisque nous ne pouvons décrocher le soleil, il faut boucher toutes nos fenêtres et allumer des lustres dans notre chambre42.

Les notes que l’on apposerait sur son roman résonneraient comme un tapage ; avec ses fenêtres ce sont aussi ses oreilles que Flaubert souhaite boucher. Surtout, l’écrivain a pu considérer que le registre léger et bouffon de l’opéra-comique qu’il imagine n’aurait que faire de son écriture acerbe, pessimiste et ironique. Il lui suffit ainsi de répéter l’épithète (« comique ! comique ! ») pour signifier à sa correspondante le rejet d’un tel contresens. Qu’il n’y ait pas la moindre trace de musiques intitulées Madame Bovary avant 1933 révèle bien quelque chose de la réception du roman, comme des limites du champ littéraire que la musique s’est, pendant ces décennies, chargée d’illustrer.

  • 43 À ce sujet, voir notre article, en apparence symétrique à celui-ci, « La musique abandonnée. Flaube (...)

24Ensuite, ce corpus surprend si l’on repense aux textes de Flaubert : dans les récits modernes, la musique y est vouée, de façon quasi systématique, à l’abandon, au renoncement, à l’échec43. Mais cette prophétie fictionnelle des musiques abandonnées n’est qu’un pur hasard. Ou, si l’on veut, une ironie de l’histoire, qui voit tant de grands compositeurs abandonner à la suite des personnages d’amateurs dont se moque Flaubert. Enfin, en comparaison avec l’ensemble de la réception musicale de Flaubert, tout se passe comme si, par hasard, la notoriété des musiciens augmentait à mesure que faiblissait le degré d’existence des œuvres évoquées. Debussy, Berlioz et Rachmaninov n’ont pas la même place dans le répertoire qu’Emmanuel Bondeville, Camille Erlanger ou même, dans une moindre mesure, Ernest Reyer ou Florent Schmitt. On ne peut néanmoins s’étonner de la grande notoriété de chacun de ces compositeurs empêchés : pour que des traces de ces projets musicaux avortés parviennent jusqu’à nous, il faut bien que ces compositeurs aient laissé une œuvre existante reconnue. Tout le reste, rappelle Judith Schlanger, est voué à l’oubli :

  • 44 Schlanger, Présence des œuvres perdues, op. cit., p. 5.

L’histoire de la civilisation est infiniment riche de créations de toutes sortes dont la naissance a été légitime, la présence importante, et dont on sait à peine qu’elles ont disparu. Ou qui ont si bien disparu que l’idée de leur présence antérieure ne se présente même pas44.

25Ce corpus de mises en musique inachevées se trouve donc par définition à la fois lacunaire et biaisé. On se plaît à imaginer un répertoire musical flaubertien enrichi d’un opéra de Debussy ou de Rachmaninoff.

  • 45 Jeannelle, « “Toutes les histoires des films qui ne se sont jamais faits” : modalités de l’inadvenu (...)

Je l’admets, écrit Jean-Louis Jeannelle, il y a bien un risque à pénétrer dans l’univers de ce qui est resté virtuel. Mais se refuser à l’affronter reviendrait à nier que certaines œuvres inachevées nous sont plus précieuses que bien des œuvres attestées45.

C’est à quelques exemples de ce précieux virtuel que nous souhaitions prêter attention.

Haut de page

Notes

1 Un recensement des mises en musique de Madame Bovary est disponible sur le site Flaubert de l’Université de Rouen : https://flaubert.univ-rouen.fr/derives/mb_musique.php.

2 Nous empruntons l’expression à Jean-Louis Jeannelle, qui l’emploie à propos des scénarios non portés à l’écran. Voir notamment Jean-Louis Jeannelle, « “Toutes les histoires des films qui ne se sont jamais faits” : modalités de l’inadvenue au cinéma », Fabula-LhT, 13, « La bibliothèque des textes fantômes », novembre 2014, www.fabula.org/lht/13/jeannelle.html.

3 Judith Schlanger, Présence des œuvres perdues, Hermann, Paris, 2010, p. 141-142.

4 Charles Bocquet, « Moussorgski et Salammbô », Les Amis de Flaubert, 62, mai 1983, p. 19-22.

5 Marie-Luise Maintz, « Orient als Unterhaltung ? Zu Modest Petrowitsch Mussorgskis Opernfragment Salambo [L’Orient comme divertissement ? A propos des fragments d’opéra de Moussorgski] », dans Flauberts Salammbô in Musik…, sous la direction de Klaus Ley, Gunter Narr, Tübingen, p. 153-162.

6 Charles Bocquet, « Moussorgski et Salammbô », art. cit, p. 22.

7 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, Champion, Paris, 2005, p. 430.

8 Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré : les voix du clair-obscur, Fayard, Paris, 2008, p. 76.

9 Sur Flaubert et Wagner, voir notre synthèse dans l’article « Wagner » du Dictionnaire Flaubert, sous la direction de Gisèle Séginger, Champion, Paris, 2017, p. 1735.

10 C. Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, op. cit., p. 435. La mise en parallèle de ces deux œuvres se trouvait déjà dans Claude-Gilbert Dubois, « Une mythologie de l’inceste », Eidôlon, 20, Université de Bordeaux III, 1986, p. 106.

11 Lettre de Berlioz à Flaubert, 4 novembre 1862. Hector Berlioz, Correspondance générale, texte établi et présenté par Hugh J. Macdonald et François Lesure, t. VI., Flammarion, Paris, 1995, p. 372-373.

12 Voir le compte rendu de Berlioz dans le Journal des débats, 23 décembre 1862. Repris sur le site Flaubert, https://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/salammbo/sal_ber.php.

13 Cité dans René Descharmes et René Dumesnil, Autour de Flaubert, « Les vicissitudes d’un livret d’opéra : Salammbô » [1912], repris dans Autour de Flaubert, Slatkine reprints, Genève, 2002, p. 186.

14 Cité dans La Revue de Paris, vol. 28, partie 5, 1921, p. 166.

15 Lettre à Léonie Brainne, 3 mars 1877. Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie et annotée par Jean Bruneau et, pour le tome V, par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, t. V, p. 197. Nous renverrons désormais à cette édition par l’abréviation Corr. suivie de la tomaison.

16 Lettre à la Princesse Mathilde, 16 avril 1879, Corr. V, p. 609.

17 Lettre à Edmond de Goncourt, 24 avril 1879, ibid., p. 614.

18 Lettre à Guy de Maupassant, 26 avril 1879, ibid., p. 619.

19 Lettre à sa nièce Caroline, 16 avril 1879, ibid., p. 611.

20 Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862. Corr. III, p. 222.

21 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858, Corr. II, p. 795.

22 Lettre à Paul Dalloz, 30 décembre 1862, Corr. III, p. 286-287.

23 Lettre de Paul Dalloz à Flaubert, citée en « Notes et variantes », ibid., p. 1227.

24 Voir notamment René Descharmes et René Dumesnil, « Les vicissitudes d’un livret d’opéra : Salammbô » [1912], repris dans Autour de Flaubert, Slatkine reprints, Genève, 2002, p. 179-199.

25 Lettre à sa nièce Caroline, 25 mai 1877, Corr. V, p. 236.

26 Lettre à Edma Roger des Genettes, 27 mai 1878, ibid., p. 386.

27 René Martineau, Promenades biographiques, Librairie de France, 1920, p. 11.

28 Ibid., p. 15.

29 Ibid., p. 15.

30 En revanche, il qualifiera la conduite de Mme Pelouze « d’inexplicable » (lettre à sa nièce Caroline, 29 mai 1878, Corr. V, p. 386), certainement à propos d’une histoire de dette (lettre à sa nièce Caroline, 14 mars 1879, ibid., p. 582).

31 Il y « découvre réellement le wagnérisme », écrit Cécile Leblanc, op. cit., p. 488.

32 François Lesure, Debussy, Fayard, Paris, 2003, p. 82.

33 F. Lesure, Correspondance de Claude Debussy, Hermann, Paris, 1993, p. 38.

34 Ibid.

35 C. Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, op. cit., p. 507. Cette lettre du 16 février 1889 à Robert Goert se trouve dans Claude Debussy, Correspondance (1872-1918), Nrf Gallimard, Paris, 2005, p. 67-68.

36 Ariane Charton, Debussy, Gallimard, Folio Biographies, Paris, 2012, p. 22.

37 C. Leblanc, Wagnérisme et création en France 1883-1889, op. cit., p. 507.

38 Voir notamment Max Harrison, Rachmaninoff : Life, Works, Recordings, Continuum, Londres, 2006, p. 128 et 141, et Sergei Bertensson et Leyda Jay, Sergei Rachmaninoff : A Lifetime in Music, Indiana University Press, Bloomington, 2001, p. 117-120.

39 Bibliothèque de l’Institut, fonds Lovenjoul, H 1365, f. 447.

40 Lettre à Ivan Tourgueniev, 24 février 1877, Corr. V, p. 191.

41  Lettre à Madame Schlesinger, 14 janvier 1857, Corr. II, p. 665.

42 Ibid., p. 666.

43 À ce sujet, voir notre article, en apparence symétrique à celui-ci, « La musique abandonnée. Flaubert et le renoncement musical » dans Le Musicien raté, recueil à paraître en 2019 aux éditions Aedam Musicae.

44 Schlanger, Présence des œuvres perdues, op. cit., p. 5.

45 Jeannelle, « “Toutes les histoires des films qui ne se sont jamais faits” : modalités de l’inadvenue au cinéma », art. cit.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Damien Dauge, « Flaubert abandonné. Les mises en musique inachevées des œuvres de Flaubert », Flaubert [En ligne], 21 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 15 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3546

Haut de page

Auteur

Damien Dauge

Université de Rouen

Haut de page