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La Tentation de Saint-Antoine au Chat Noir : un exemple de collaboration multidisciplinaire

Michela Niccolai

Résumés

Parmi les adaptations de La Tentation de saint Antoine de Flaubert, celle réalisée par Henri Rivière mérite une attention particulière. « Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux », La Tentation pour théâtre d’ombres (1887) est un spectacle composite mêlant la composante visuelle et la musique (originale et arrangée par Albert Tinchant et Georges Fragerolle) à l’intérieur d’un dispositif fixe où l’aspect suggestif des tableaux transporte le spectateur dans un univers mystique. La musique assume ici un rôle central car, en l’absence d’un texte, elle doit assurer la narration : ainsi des airs connus, tirés d’opéras, opérettes et du café-concert souvent utilisés avec une veine parodique, alternent avec de la musique originale composée par Tinchant et Fragerolle. La Tentation de Saint-Antoine est le premier véritable spectacle d’ombres au Chat Noir, inaugurant une collaboration multidisciplinaire qui se manifeste pendant la conception de la pièce mais aussi durant la performance sur scène.

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Texte intégral

  • 1 Pendant la rédaction de cet article nous avons pu profiter d’un séjour avec bourse de recherche à l (...)

1Parmi les adaptations issues des œuvres de Flaubert, La Tentation de Saint-Antoine pour théâtre d’ombres mérite une attention particulière. Tout d’abord pour le lieu dans lequel a été conçue, puis représentée, le « deuxième cabaret » du Chat Noir, puis pour le genre, une « féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux » mêlant musique et ombres. Véritable mélange de formes spectaculaires et exemple de collaboration entre domaines artistiques divers, La Tentation de Saint-Antoine est un prototype des futures créations pour le théâtre d’ombre du Chat Noir, où les silhouettes d’Henri Rivière se marient avec la « musique nouvelle et arrangée » par Albert Tinchant et Georges Fragerolle. Après avoir illustré l’ambiance de l’Hostellerie du Chat Noir, nous nous attacherons à La Tentation de Saint-Antoine, montrant les spécificités du dispositif des ombres et l’organisation dramaturgique, puis musicale, de ce spectacle1.

L’Hostellerie du Chat Noir

  • 2 Aujourd’hui rue Victor Massé, Paris IXe.
  • 3 Sur la personnalité de Henri Rivière voir Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (expos (...)
  • 4 C’est seulement à partir de 1892 que Debussy signera ses compositions avec le prénom Claude.
  • 5 Voir notamment Mariel Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Slatkine, Genève, (...)

2L’aventure du premier cabaret du Chat Noir (84, boulevard Rochechouart) s’étant terminée au mois de juin 1885, Rodolphe Salis déménage au 12, rue Laval2. Le nouveau local, appelé L’Hostellerie du Chat Noir, a un tout autre esprit, passant du cabaret artistique au théâtre mondain. La clientèle et les typologies de spectacle changent aussi : une large place est laissée, dans la Salle de fêtes au deuxième étage, au théâtre d’ombres de Henri Rivière3, tandis qu’au rez-de-chaussée des artistes tels Achille Debussy4 ou Erik Satie interviennent au piano5.

  • 6 Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), op. cit., p. 92.
  • 7 Pensons notamment au Théâtre de Séraphin à Versailles dès 1772. Voir Denis Bordat et Francis Boucro (...)

3Plusieurs personnalités alternent dans la composition pour le théâtre d’ombres : Albert Tinchant, Charles de Sivry, Claudius Blanc, Léopold Dauphin et Georges Fragerolle. Le Chat Noir Guide, publié en 1888 par Salis et « dont la couverture, dessinée par George Auriol, représente le guignol des premiers spectacles de théâtre d’ombres6 », consacre un encadré à cette forme de spectacle qui, depuis le xviiie siècle, était présente sur la scène populaire française7 :

  • 8 Quatre allégories de Jules Chéret (La Musique, La Comédie, La Pantomime et la Danse, 1891), deux pa (...)
  • 9 Rodolphe Salis, Le Chat Noir Guide, s. é., s. l. [au Chat Noir], 1888, p. 50-51.

Le Théâtre du Chat Noir, construit sous la direction de Maurice Isabey, d’après les maquettes de Grasset et les plans de Henri Rivière. Ce théâtre dont la vaste scène s’ouvre au centre d’un soleil d’or, est surmonté d’un grand chat ailé qui, debout sur la scène terrestre, foudroie, d’un coup de sa griffe d’airain, l’oie du bourgeoisisme revêtue de l’habit persillé des académiciens. Orné d’une quadruple frise de chats héraldiques et gardé par un piano de la maison Amédée Thibout, le Théâtre du Chat Noir porte à son fronton les masques de Rodolphe Salis, Henri Rivière, Caran d’Ache, Willette, Henry Somm, Steinlen, Tinchant et Jules Jouy8. La fière devise des sires de Chatnoirville : Montjoye-Montmartre, flamboie au-dessus de ces huit magnifiques masques polychromes9.

  • 10 La chanson réaliste « naît » au premier Chat Noir ; après le déménagement de ce cabaret rue Laval, (...)
  • 11 Sur cette thématique voir Paul Jeanne, Les Théâtres d’ombres à Montmartre de 1887 à 1923 : Chat noi (...)

4La nouvelle esthétique du lieu, plus exclusive que celle de la salle boulevard de Rochechouart, dominée par la chanson réaliste, rendue célèbre par des artistes tels Aristide Bruant et Yvette Guilbert10, attire un public qui devient le spectateur au milieu d’un atelier de création artistique11.

Le dispositif scénique

5Le spectacle d’ombres entre xixe et xxe siècle est strictement lié à son dispositif scénique. La contrainte d’un espace limité, de l’éclairage en cours de perfectionnement à chaque représentation, des silhouettes qui évoluent afin de mieux s’adapter aux exigences scéniques de la transparence, deviennent des atouts dans les spectacles dirigés par Henri Rivière (1864-1951). Ce dernier, dessinateur de formation puis spécialisé dans la technique de l’eau-forte, entame également une carrière de metteur en scène et scénographe au Théâtre d’ombres du Chat Noir dès son ouverture (1886), puis il en assure la direction artistique jusqu’à sa fermeture (1897). Après les pièces d’ombres de l’aquarelliste Henry Somm (1844-1907) – La Berline de l’Émigré (1885) et L’Éléphant (1886) – et celles de Caran d’Ache – 1808 et L’Épopée, les deux en 1886 –, c’est avec La Tentation de Saint-Antoine que Rivière entre au répertoire d’ombres du Chat Noir. C’est dans ce spectacle que l’artiste cherche une « conception nouvelle », comme le décrit Paul Jeanne :

  • 12 Jeanne, Les théâtres d’ombres à Montmartre de 1887 à 1923 Chat Noir quat’z’arts, lune rousse, étude (...)

Les quarante tableaux de cette épopée légendaire, inspirée de la vieille pièce de nos théâtres forains, – et aussi de Gustave Flaubert, – sont traités, – en général, – en ombres ajourées, – à la manière des vitraux. Ils ont été exécutés après un long et minutieux travail, en cartons découpés sur lesquels étaient collés des papiers de couleur12.

  • 13 Henri de Weindel, « La capitale du rire. Le “Chat Noir” et son école », Le Rire, 19 janvier 1895, p (...)

6Le journaliste Henri de Weindel, qui souligne également cet aspect de « vitraux » pour les silhouettes, détaille aussi le prix payé : 12 000 francs13, une somme importante pour un cabaret artistique, dévoilant ainsi l’importance que Salis accordait à cette typologie de spectacle afin d’attirer un public de plus en plus nombreux dans son établissement. Ernest Laumann, collaborateur de Rivière à cette époque, dans son ouvrage La Machinerie au théâtre fournit tous les détails techniques qui ont présidé au spectacle :

  • 14 Citation d’Ernest Laumann tirée de Jeanne, Les théâtres d’ombres à Montmartre de 1887 à 1923 Chat N (...)

La scène avait 1 mètre de long sur m. 0,98 de hauteur. […] Le premier plan, appliqué sur la toile […] était en zinc découpé ; – immédiatement derrière lui à 2 ou 3 centimètres, se trouve le second plan, puis – le troisième à la même distance. On envoyait sur l’écran un jeu de lumière oxhydrique. Le premier plan se détachait en noir absolu, le deuxième plan ne projetait plus qu’une ombre gris foncé et el troisième plan une ombre plus claire encore. On avait ainsi une succession de nuances qui jouaient l’éloignement à s’y méprendre. Entre la lumière et l’écran, – on avait équipé une glissière qui a porté jusqu’à vingt rainures. Dans ces rainures glissaient des glaces, – sans tain, bien entendu, sollicitées soit à la cour, soit au jardin, par des fils passant par de petites poulies. Sur ces glaces, Rivière peignit des ciels, par un procédé qu’il ne m’appartient pas de révéler ici ; quatre, cinq glaces passant en même temps, lentement entre la lumière et l’écran coopéraient à donner un ensemble devant lequel tout Paris s’est extasié14.

  • 15 Ibid.
  • 16 Citation tirée de Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), op. cit., p. 102.

7Ce procédé assez empirique reste en place jusqu’à Phryné de Maurice Donnay (1891), quand Rivière remplace les colorations par « application directe de papiers de couleur transparents sur l’écran » avec des « colorations à distance » sur des verres peints15, permettant des illusions visuelles bien plus « réelles », notamment dans les scènes de paysage. Car, si les silhouettes de La Tentation étaient en partie colorées, toutefois l’effet chromatique obtenu apparaissait assez faible à la vue du public, comme le rappelle Rivière lui-même : « Je me bornais […] à obtenir la transparence en couleur par du papier à fleurs cerné dans du zinc16 ».

8Dans l’été qui précède la création de La Tentation, Rivière se consacre aussi à l’agrandissement de l’espace de l’atelier des ombres, élargissant les coulisses sur toute la hauteur et la largeur de la Salle de Fêtes. Mariel Oberthür souligne que maintenant la machinerie théâtrale est bien plus développée tant au point de vue de l’éclairage que du rangement des décors et matériaux divers :

  • 17 Ibid.

[…] il y a maintenant deux cintres où l’on pouvait loger et manœuvrer plus de quatre-vingt tableaux, un dessous, des casiers pour les décors venant d’en bas, des tablettes pour ranger en ordre les personnages qui doivent passer à l’écran. Dans un décrochement de la paroi du fond, face à la scène, en saillie sur le dehors sont installés l’appareil de lumière oxhydrique et le sac à oxygène17.

Spécificité des « ombres »

  • 18 Dans la pratique d’ombres contemporaines la fixité du dispositif disparaît laissant une liberté tot (...)
  • 19 En guise d’exemple rappelons les quatre lever de rideau précédant La Tentation de Saint-Antoine : L (...)
  • 20 Voir notamment Le Chat Noir 1881-1897, catalogue rédigé et établi par Mariel Oberthür, historienne (...)

9La fixité du dispositif et les mouvements obligés des silhouettes qui défilent sur l’ « écran » présidant à la création des spectacles d’ombres, permettent, a posteriori, d’identifier des caractéristiques communes aux pièces représentées au Chat Noir18. Tout d’abord la durée. Chaque soirée était composée de plusieurs spectacles en succession : de un à quatre lever du rideau de durée assez limitée (quinze-vingt minutes chacun)19, puis la pièce maîtresse aux dimensions plus amples (environ quarante-cinq minutes). Entre les diverses pièces et entre les actes du spectacle principal sont proposés des entr’actes musicaux, avec des chansons, donnant lieu à une sorte de spectacle dans le spectacle20. Salis se charge des boniments au début de chaque numéro afin d’attirer l’attention du public, rappelant ainsi la tradition des anciens spectacles de la foire.

  • 21 Catrina Flint de Médicis, « Little Wooden Actors and Symbolism at the Petit-Théâtre de la Marionnet (...)
  • 22 Rappelons également d’autres pièces sur un sujet religieux et mystique, écrites par Georges Fragero (...)

10Les sujets des pièces d’ombres sont assez variés, mais on remarque une veine ironique et mystique qui revient à plusieurs reprises, rappelant le répertoire du petit Théâtre des marionnettes de Maurice Bouchor dans la galerie Vivienne21. Le choix d’utiliser des sujets d’inspiration biblique22 (La Tentation de Saint-Antoine, La Marche à l’étoile…) permet d’une part de s’affranchir de l’intrigue narrative, trop lent du point de vue dramatique, vu le dispositif théâtral et spectaculaire qui l’encadre, et d’autre part de créer des tableaux suggestifs grâce à des effets visuels stupéfiants amplifiés par le dispositif technique (décors de fond de scène, éclairages et silhouettes). Si donc l’unité de la pièce est confiée à la juxtaposition des tableaux, ceux-ci se suivent de façon assez rapide, seulement les plus importants méritent que l’on s’y arrête un peu plus. La musique accompagne le rythme narratif avec des morceaux assez courts, qui avancent avec le déroulement des images.

  • 23 Partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, (...)

11Pour un nouveau type de spectacle, il fallait aussi un autre format d’édition : ainsi le format vertical des partitions cède la place à un format oblong, à l’italienne, intégrant complètement l’aspect visuel à la musique. Sur la page de gauche figure l’épisode musical (parfois séparé sur deux pages) tandis que sur celle de droite est reproduite, en couleur, l’illustration du décor correspondant23.

Couverture de la partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888]

Couverture de la partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888]

© collection particulière

12Le format horizontal de la partition convient en outre aux nombreuses scènes de foule, qui animent plusieurs tableaux en couleur, tels ceux de L’Épopée (1886), L’Enfant prodigue (1894) ou Le Sphinx (1896). Ainsi, Anatole France commente la parution de ce précieux et original album :

  • 24 Anatole France, « La Vie littéraire. La Tentation de saint Antoine, féerie à grand spectacle, en de (...)

M. Henri Rivière vient de réunir en album les aquarelles de cette Tentation de Saint Antoine dont il fit, cet hiver, au Chat Noir, on s’en souvient, un spectacle fort goûté. Il y a un art chatnoiresque. Cet art est à la fois mystique et impie, ironique et triste, naïf et profond, jamais respectueux. Il est épique et narquois avec l’exact Caran d’Ache ; il est suavement et mélancoliquement vicieux avec ce Willette qui est comme le fra Angelico des cabarets de nuit. Il est symbolique et naturaliste avec le très habile Henri Rivière. Pour moi, je suis émerveillé des quarante scènes de la Tentation. Elles sont d’une couleur vive, d’un goût hardi, d’un bel effet et d’un grand sens. Je mets cela bien au-dessus des diablotins du sec Callot. M. Henri Rivière a voulu que le grand saint Antoine fût assailli, dans sa Thébaïde, de tentations prophétiques par rapport à lui, et contemporaines par rapport à nous. Il a fait sagement, à l’exemple des vieux maîtres, car de la sorte le bon ermite nous intéresse plus vivement ; nous comprenons mieux la grandeur de sa vertu. À cet égard, du moins, l’album de M. Henri Rivière est une œuvre de haute édification. Moderniser les mérites du père des anachorètes n’était pas, sans doute, une œuvre indifférente le maître du Chat-Noir [sic] l’a accomplie avec une heureuse audace24.

13La partition imprimée reste néanmoins un support qui ne restitue pas complètement la complexité du spectacle d’ombres : seulement le chant et l’accompagnement au piano, ou à l’harmonium, sont notés, tandis que les autres instruments sont ajoutés parfois au-dessus de la portée. Le nombre d’épisodes est parfois aléatoire, l’ordre dans lequel ils sont présentés est susceptible de changer selon le lieu et le public auquel s’adresse la performance. La page imprimée ne doit pas être considérée avec une valeur prescriptive, mais comme une « trace », un témoignage d’une certaine version du spectacle d’ombres : une large place est laissée à l’improvisation, notamment quant au choix des instruments musicaux et des boniments.

Les ombres de la « Tentation »

  • 25 Pour notre analyse nous avons utilisé la partition La Tentation de Saint-Antoine., op. cit.

14Inspiré librement du roman éponyme de Flaubert, La Tentation de Saint-Antoine de Rivière-Tinchant-Fragerolle a été le premier spectacle d’ombres véritablement majeur du Chat Noir25. Ses quarante scènes nous racontent l’odyssée du saint ermite affrontant les myriades de tentations, tour à tour contemporaines ou antiques, palpables ou intangibles, que le diable a placées sur son chemin. Alternant les décors, saint Antoine se retrouve dans le Paris contemporain puis il est confronté à la science, au vaste univers (le ciel et la mer), à toutes sortes de divinités anciennes et, en particulier, aux charmes de la séduisante Reine de Saba, épisode qui, tout seul, occupe la plus vaste section musicale de la partition. La pièce atteint son apogée avec l’apothéose du saint enfin parvenu à résister à toutes les tentations qui se sont présentées à lui (voir annexe).

  • 26 Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), H. Champion, Paris, p.  (...)
  • 27 Ibid., p. 257.

15Créée au Chat Noir le 28 décembre 1887, La Tentation combine deux approches diverses. Rivière élabore le scénario pour un projet ambitieux qui compte 40 tableaux, articulés en deux actes, avec des projections colorées ainsi qu’en noir et blanc. Le sous-titre précise « féerie à grande spectacle ». Le choix de ce genre spectaculaire, largement célèbre dans les salles des boulevards, permettait à Rivière d’articuler la scansion du spectacle non pas par actes, assujettis à la dimension temporelle de la narration, mais par la juxtaposition des tableaux atteignant la « fixation photographique d’une scène26 ». Suivant l’analyse effectuée sur la féerie par Roxane Martin, on remarque que le choix de raconter l’histoire d’un héros « en quête » (saint Antoine qui cherche à échapper aux tentations) permet aussi « d’enchaîner les épisodes les plus farfelus sans se soucier d’un quelconque problème de cohérence interne27 », Rivière pouvant ainsi profiter d’un bien plus vaste champ de manœuvre dans l’alternance des scènes (notamment pour les divers lieux et époques mobilisées dans le récit).

  • 28 Voir notamment Whiting, « Music on montmartre », The Spirit of Montmartre : cabarets, humor, and th (...)

16Dans le programme imprimé résulte que les deux compositeurs, Fragerolle et Tinchant, étaient sur scène, l’un à l’harmonium et l’autre au piano28. Alphonse Allais, « chef de batterie », supervisait les effets sonores créés par quatre percussionnistes parmi lesquels figurent Jules Jouy et Mac-Nab : malheureusement, seule quelque indication d’instruments (trompette, cymbales…) figure dans la partition imprimée, sans toutefois restituer complètement cette richesse sonore. Aucun texte n’accompagne la musique, néanmoins quelques épisodes sont introduits par des citations (présentes aussi dans la partition imprimée) tirées du roman de Flaubert : au premier acte, le premier épisode du Ciel, puis, au deuxième, les trois scènes de la Reine de Saba et l’épisode des divinités indiennes. Peut-être, ces citations étaient utilisées par Salis qui narrait l’action de temps en temps : Tinchant dirigeait cette orchestre originale, chose peu facile car Salis juxtaposait des moments de style oratorio avec des moments de pure invective.

  • 29 Donnay, Autour du Chat Noir, op. cit., p. 20-21.

17La musique alterne des compositions arrangées (et quelques unes originales) d’Albert Tinchant (1860-1892) et d’autres compositions de Georges Fragerolle (1855-1920). Tinchant, ancien élève de Jules Lemaître au lycée du Havre où il avait remporté le prix de philosophie, ose le premier franchir la porte du Chat Noir, devenant secrétaire de rédaction du journal hebdomadaire éponyme, puis tenant le piano29. Fragerolle, en revanche, effectue d’abord ses études musicales avec Ernest Guiraud, également maître de Debussy, se spécialisant dans la composition de spectacles d’ombres. Souvent auteur des poèmes et de la musique, il conçoit cette forme expressive comme une nouvelle création dramaturgique et musicale, dans laquelle l’aspect visuel est l’une des sources d’inspiration. Le théâtre d’ombres est ainsi considéré comme un genre à part entière qui, suivant l’exemple wagnérien de la gesamtkunstwerk (œuvre d’art total), assouplit les frontières entre musique savante et musique populaire.

18Les premières tentations auxquelles saint Antoine doit faire face ont pour décor la ville lumière et se situent à l’époque contemporaine. Paris se dévoile à ses yeux comme un univers de merveilles, mais surtout comme une « ville-piège » dans laquelle se cachent certains pêchés capitaux : la gourmandise, l’avarice et l’orgueil, avant de passer aux tentations de la science, de la mer et d’Atlantide, puis du ciel. Ainsi Anatole France commente ce passage :

  • 30 Anatole France, « La Vie littéraire. La Tentation de saint Antoine, féerie à grand spectacle, en de (...)

Il a conçu le diable en habit noir montrant au saint Paris nocturne et le transportant dans les Halles, qui regorgent de volailles truffées, de galantines, de melons, de chasselas de Fontainebleau et de pêches de Montreuil. Mais ce n’est là que le premier assaut du Maudit. Bientôt, il se fait croupier et pousse Antoine dans un tripot où se taille un bac surnaturel avec des cartes vivantes il se change en banquier israélite et traîne Antoine à la Bourse, devant la statue du veau d’or. Je n’en aurais jamais fini de décrire tous les pièges modernes que l’ennemi du genre humain tend au serviteur de Dieu. Il prend successivement pour engins les applications stupéfiantes de la vapeur et de l’électricité, le spectacle du ciel, qui, depuis Galilée, n’a plus l’air chrétien, ainsi que le dit M. Sully Prudhomme la reine de Saba, qui représente apparemment les dangers de l’imagination ; un ballet et la mythologie comparée30.

  • 31 Voir Niccolai, La Dramaturgie de Gustave Charpentier, Brepols, Turnhout, 2011, p. 231-272.
  • 32 Nous n’avons pas trouvé de rapport entre la présence en scène du diable et une possible référence d (...)

19Le diable, habillé en costume noir avec un chapeau haut de forme et nœud papillon, semble à peine sorti d’une soirée élégante, voire de l’opéra, et renvoie au personnage méphistophélique du Noctambule que Gustave Charpentier a si bien illustré, quelques années après, dans son « opéra-Montmartre » Louise (1900)31. Dans les deux cas le diable tentateur représente l’esprit de Paris qui, en dépit de ses mille lumières de façade, possède une âme « noire »32.

  • 33 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 10.
  • 34 Ibid., p. 14 et p. 16.
  • 35 Ibid., p. 24.

20Entre La Ville lumière et L’Orgueil figurent huit morceaux musicaux, dont cinq créations originales d’Albert Tinchant. Sa musique illustre attentivement la scène : dans le premier épisode les doubles croches accompagnent la mélodie et rappellent au spectateur le bruit de la ville, dont le passage des carrosses dans les rues est sans doute le plus significatif33. Dans les deux épisodes du Vin (Cortège de Silène et Bacchus et Cortège de Silène et Bacchus-suite), en revanche, on entend d’abord un rythme pointé de danse – accompagnant bacchantes et faunes au bord de la mer qui jouent de la cymbale, du tambourin et de la trompette –, puis une mélodie solennelle, par accords tenus, accompagne l’avancer des danseuses qui précède l’arrivée de Bacchus assis sur un tonneau de vin, qui souligne les scènes d’ombres34. Parmi les morceaux de musique arrangés par Tinchant rappelons le choix d’un succès du café-concert contemporain En revenant de la revue (1886, paroles de Lucien Delormel et Léon Garnier, musique de Louis-César Desormes) pour L’Orgueil35. Cette chanson, sur un rythme militaire et avec des paroles grivoises, fait référence à l’épisode du général Boulanger et à sa tentative d’ébranler la Troisième République (1886), d’où la scène réalisée par Rivière avec la silhouette du général et les cocardes tricolores, qui évidemment doit être lue au second degré.

  • 36 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 42-65.

21Si la musique de Tinchant est donc en large partie vouée à l’adaptation de pages musicales tirées d’œuvres les plus disparates, souvent issues du domaine lyrique et de l’opérette (Gounod, Wagner, Massé, Lecocq, Offenbach, Delibes…), c’est Fragerolle qui compose les musiques les plus originales. Son intervention concerne l’épisode très ample de la Reine de Saba, lui-même articulé en trois sections : Cortège et défilé de la Reine de Saba, La Reine de Saba et saint Antoine et La Reine de Saba tente saint Antoine36.

  • 37 Whiting, « Music on montmartre », op. cit., p. 184.
  • 38 Si l’on compare la succession des épisodes qui figure dans la partition (voici ici les Annexes, I) (...)

22D’après Steven Moore Whiting, la musique de cette section n’aurait pas figuré lors de la création, mais elle aurait été insérée plus tard dans la partition37. Toutefois, l’affiche de la création du spectacle mentionne le Cortège et défilé de la Reine de Saba38.

Affiche de la création de La Tentation de Saint-Antoine, 28 décembre 1887, Chat noir

Affiche de la création de La Tentation de Saint-Antoine, 28 décembre 1887, Chat noir

© Musée de la Publicité, Paris, numéro d’inventaire 20587

23Nous formulons donc l’hypothèse que cet épisode a été joué au moment de la création mais seulement dans sa première partie, tandis que les deux autres sections auraient été ajoutées par la suite dans la partition imprimée. La durée de l’épisode de la Reine de Saba, disproportionnée au regard des autres épisodes, aurait en effet pu compromettre l’équilibre du spectacle. Rodolphe Salis raconte ainsi le déroulement de cette scène :

  • 39 Extrait cité dans Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), op. cit., p. 103.

On notait au passage deux femmes du monde par Carolus Duran, le « Bataillon de Cythère » conduit par la Reine de Saba, renversée sur un chameau symbolique, précédée et suivie de joyeuses trompettes qui défilaient sur l’air d’Aïda39.

  • 40 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 48.
  • 41 Ibid., p. 62.
  • 42 Ibid., p. 64.

24Le Cortège et défilé de la Reine de Saba s’ouvre de façon triomphale avec la marche d’Aïda de Verdi (acte II) qui introduit la Reine, qui entre en scène dans un tourbillon de couleurs conduisant un carrosse traîné par deux chevaux. Rivière attribue des instruments musicaux à plusieurs personnages du cortège : tambourin, lyre, cymbale, harpe, trompettes ; seules ces dernières sont mentionnées dans la partition imprimée40. Dans La Reine de Saba et saint Antoine, la Reine essaie de séduire le saint avec la promesse d’un amour sensuel, ainsi dans un cantabile, Fragerolle insère deux arpèges de croches qui interrompent une mélodie sans trop de surprises, comme à symboliser les étincelles de la passion41. Le dernier épisode, La Reine de Saba tente saint Antoine, reprend en en-tête l’extrait du roman éponyme de Flaubert où l’on cite tous les cadeaux de noces que la Reine apportera à son époux : des épices, des broderies précieuses et du vin « réservé pour les rois d’Assyrie »42. Fragerolle utilise ici une valse, rythme de danse typique des scènes d’amour et de séduction de l’opéra au xixe siècle (pensons notamment à La Traviata de Verdi), à rendre encore plus exaspérée la quête de la Reine de Saba, repoussée par le saint.

  • 43 Sur ce sujet voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens : du salon au concert à Paris sous la IIIe (...)
  • 44 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 76 et 82.

25La tentation de saint Antoine par les autres divinités occupe la partie finale de la pièce, avant les musiques célestes et l’Apothéose. Outre les dieux de la Grèce antique, avec une musique arrangée tirée d’Offenbach, les Dieux scandinaves empruntent la célèbre Chevauchée des Walkyries avec une claire veine parodique, à un moment où le débat entre wagnériens et anti-wagnériens était à son sommet43 (rappelons que la Revue wagnérienne avait vu le jour en 1885). Si les diverses scènes exaltent l’aspect exotique des divinités, cela n’est pas de même pour la musique : les Dieux égyptiens sont caractérisés avec des rythmes par tierces qui ne renvoient pas vraiment à un univers sonore « oriental », seulement les Dieux japonais méritent l’utilisation de la gamme par ton (typique du langage musical « exotique » en France au xixe siècle) et des cymbales marqués en partition44.

Les Dieux japonais, dans la partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888], p. 83

Les Dieux japonais, dans la partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888], p. 83

© collection particulière

26Pour résumer, les changements de rythme, de style, suggèrent une musique fragmentaire qui ne crée pas seulement l’atmosphère de la pièce, mais aussi le contrepoint entre les ombres et la narration avec parfois l’allusion directe à des extraits musicaux facilement identifiables par le public. La fruition musicale est donc facilitée et renvoie à maintes reprises à un deuxième sens très facile à identifier et qui se superpose à celui de la pièce d’ombres, souvent avec un effet comique.

27La Tentation de Saint-Antoine est l’un des exemples les plus aboutis de la réalisation d’un spectacle collectif : partant d’une idée de Rivière, Tinchant et Fragerolle se concentrent sur l’aspect sonore tandis que d’autres chansonniers se consacrent à la performance en tant qu’instrumentistes ou bonimenteurs (Salis). Le tout-Chat Noir s’engage à la réalisation de la performance, tournant une page fondamentale dans le domaine des spectacles d’ombres ; ces mots de la chansonnière Marie Krysinska, unique femme artiste « en résidence » au Chat Noir, semblent faire écho aux spectacles ayant lieu au deuxième étage :

  • 45 Marie Krysinska, « Les Fenêtres », 1883. Le texte intégral du poème est reproduit dans Les Poètes d (...)

Et lueurs de lampes, lueurs de gaz, candélabres et
chandelles – confondent leurs notes disparates dans
une symphonie de rayons ;
Où la radieuse cantilène des heures bénies se mêle à
la hurlante voix des gaietés fausses,
Où, bruits de fêtes, bruits de baisers se mêlent aux
Râles des solitaires agonies, et aux clameurs de la débauche lugubre45.

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Annexe

Structure de La Tentation de Saint-Antoine (partition)
Acte I46
Le Désert de la Thébaïde, Albert Tinchant NB
Arachné (Les Noces de Jeannette de Victor Massé) NB
Le Sabbat (Marche de Sȥabady de Jules Massenet) NB
Monde contemporain
La Ville lumière, Albert Tinchant C
Les péchés capitaux :
La Gourmandise, I. Les Halles (La Fille de Mme Angot, de Charles Lecocq) C
La Gourmandise, II. Le Vin. Cortège de Silène et Bacchus, Albert Tinchant C
La Gourmandise, III. Le Vin. Cortège de Silène et Bacchus (suite), Albert Tinchant C
L’Avarice, I. Le Jeu, Albert Tinchant C
L’Avarice, II. Le Veau d’or, Albert Tinchant47 C
L’Avarice, III. La Bourse (Faust, de Charles Gounod, « Ronde du veau d’or », acte I) C
L’Orgueil, (En revenant de la revue, polka-marche par L. C. Desormes) C
Monde contemporain
La Science, Albert Tinchant NB
La Science (suite), Albert Tinchant NB
La Mer, Albert Tinchant NB
La Mer, II. Atlantide, Albert Tinchant NB
Le Ciel, (Rêverie de Robert Schumann avec citation tirée du roman de Flaubert) C
Le Ciel, II (Rêverie de Robert Schumann) C
Le Ciel, III (Rêverie de Robert Schumann) C
Acte II
Cortège et défilé de la Reine de Saba, Georges Fragerolle C
La Reine de Saba et Saint-Antoine, Georges Fragerolle (avec citation tirée du roman de Flaubert) C
La Reine de Saba tente Saint-Antoine, Georges Fragerolle, (avec citation tirée du roman de Flaubert) C
Ballet (Passe-pied du Roi s’amuse et Pizzicati de Sylvia de Léo Delibes) C
Les Dieux scandinaves (La Chevauchée des Walkyries de Richard Wagner) NB
Apollon, (air populaire) C
Les Muses (Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach) C
L’Olympe (Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach) C
Les Dieux égyptiens, Albert Tinchant NB
Vischnou [sic] avec Laskmi assis sur le serpent Ananta, Albert Tinchant, (avec citation tirée du roman de Flaubert) C
Le Buddha, Albert Tinchant C
Les Dieux japonais, (d’après Ho-Kou-Saï et Ko-rin), Albert Tinchant C
Le Désert de la Thébaïde, musiques célestes (Venite adoremus, Joseph Haydn) C
Apothéose (Faust de Charles Gounod, dernière scène) C

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Notes

1 Pendant la rédaction de cet article nous avons pu profiter d’un séjour avec bourse de recherche à l’Institut International de la Marionnette (IIM) de Charleville-Mézières. Le fonds de recherche ici conservé (publications à thème, revues spécialisées, spectacles contemporains filmés…) s’est révélé indispensable pour l’étude du théâtre d’ombres ancien et contemporain. Nous tenons tout spécialement à remercier Raphaèle Fleury, responsable du Centre de recherche et de documentation à l’IIM, de son accueil et de sa disponibilité.

2 Aujourd’hui rue Victor Massé, Paris IXe.

3 Sur la personnalité de Henri Rivière voir Henri Rivière : entre impressionnisme et japonisme (exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 7 avril-5 juillet 2009), catalogue sous la direction de Valérie Sueur-Hermel, Bibliothèque nationale de France, Paris, 2016.

4 C’est seulement à partir de 1892 que Debussy signera ses compositions avec le prénom Claude.

5 Voir notamment Mariel Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Slatkine, Genève, 2007, p. 40-51 ; Steven Moore Whiting, Satie the Bohemian, Clarendon Press, Oxford, 1999 et François Lesure, « Debussy et le Chat Noir », Cahiers Debussy, 23, 1999, p. 35-44.

6 Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), op. cit., p. 92.

7 Pensons notamment au Théâtre de Séraphin à Versailles dès 1772. Voir Denis Bordat et Francis Boucrot, Les Théâtres d’ombres, histoire et technique, L’Arche, Paris, 1956, en particulier à partir de la page 77 et seqq.

8 Quatre allégories de Jules Chéret (La Musique, La Comédie, La Pantomime et la Danse, 1891), deux par chaque côté, encadrent le Théâtre d’ombres.

9 Rodolphe Salis, Le Chat Noir Guide, s. é., s. l. [au Chat Noir], 1888, p. 50-51.

10 La chanson réaliste « naît » au premier Chat Noir ; après le déménagement de ce cabaret rue Laval, l’activité musicale continue dans les mêmes locaux, dont le bail a été repris par Aristide Bruant, sous le nom de Mirliton (en argot « chose qui a peu de valeur »). Au tournant du xxe siècle Bruant rachète un autre cabaret légendaire : Le Lapin agile, situé en contrebas des vignes de Montmartre, où il continue les veillées de chansons réalistes. Les sujets, tirés des difficultés de la vie quotidienne des classes sociales les plus humbles, l’utilisation d’une voix rocailleuse, voir âpre, toujours associée à une diction parfaite et l’utilisation de multiples expressions argotiques font de la chanson réaliste le point de départ de la chanson française contemporaine. Voir notamment Catherine Dutheil-Pessin, La Chanson réaliste. Sociologie d’un genre : le visage et la voix, L’Harmattan, Paris, 2004 ; Michela Niccolai, « La gestualité dans l’art de chanter d’Yvette Guilbert », Beyond the stage. Musical theatre and performing arts between the fin de siècle and the années folles, Giuseppe Montemagno et Michela Niccolai (dir.), « Ad Parnassum Studies 10 », Ut Orpheus, Bologne, 2017, p. 315-332 ; id., « Aux Muses et à la Joie. Le Chat Noir entre musique et mise en scène », dans Autour du Chat Noir : Arts et Plaisirs à Montmartre 1880-1910, Phillip Dennis Cate et Françoise Künzi (dir.), Skira/Flammarion, Milan-Paris, 2012, p. 54-66.

11 Sur cette thématique voir Paul Jeanne, Les Théâtres d’ombres à Montmartre de 1887 à 1923 : Chat noir, Quat’z’Arts, Lune Rousse : étude historique et analytique, avec la liste de pièces représentées, la bibliographie des ombres françaises et un appendice sur le montage du théâtre, Éditions de presses modernes au Palais Royal, Paris, 1937 ; Maurice Donnay, Autour du Chat Noir, Grasset, Paris, 1926, p. 40-41. Jules Lemaître, « Le Chat Noir », dans id., Impressions de théâtre, 2e série, Librairie H. Lecène et H. Oudin, Paris, 1888, chroniques datées du 3 janvier 1887 et du 9 janvier 1888, p. 319-343.

12 Jeanne, Les théâtres d’ombres à Montmartre de 1887 à 1923 Chat Noir quat’z’arts, lune rousse, étude historique et analytique avec la liste de pièces représentées…, op. cit., p. 47.

13 Henri de Weindel, « La capitale du rire. Le “Chat Noir” et son école », Le Rire, 19 janvier 1895, p. 5-7, ici p. 7 : « Un soir, en arrivant dans cette salle, les habitués furent tout étonnés de voir une sorte de théâtricule dans une encoignure et d’entendre Salis annoncer la première représentation du théâtre du Chat Noir. Il s’agissait d’un guignol organisé par Henry Somm [La Berline de l’Émigré]. […] en 1888 [sic], on joua La Tentation de saint-Antoine, avec décors, construits comme des vitraux, qui coûtèrent la somme coquette de 12 000 francs ».

14 Citation d’Ernest Laumann tirée de Jeanne, Les théâtres d’ombres à Montmartre de 1887 à 1923 Chat Noir quat’z’arts, lune rousse, étude historique et analytique avec la liste de pièces représentées…, op. cit., p. 52-53.

15 Ibid.

16 Citation tirée de Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), op. cit., p. 102.

17 Ibid.

18 Dans la pratique d’ombres contemporaines la fixité du dispositif disparaît laissant une liberté totale aux artistes.

19 En guise d’exemple rappelons les quatre lever de rideau précédant La Tentation de Saint-Antoine : Le Fils de l’Eunuque, drame en 1 acte et 6 tableaux d’Henry Somm avec un commentaire ironique de Salis ; L’Âge d’or, pantomime d’Adolphe Willette en 1 acte et 2 personnages, musique de Claude Blanc et Louis Dauphin (partition publiée, L’Âge d’or, Paris, Heugel, 1896), sans décor seulement avec les personnages. Une partie de Whist en 1 acte en prose de Sahib avec musique d’Albert Tinchant et Le Salon d’Henri Somm. Lors de la création de La Tentation seul Le Fils de l’Eunuque a été joué (voir ici l’affiche).

20 Voir notamment Le Chat Noir 1881-1897, catalogue rédigé et établi par Mariel Oberthür, historienne de l’art, « Les Dossiers du Musée d’Orsay », RMN, 47, 1992, p. 17-25 et Lemaître, « Le Chat Noir », op. cit., p. 343. Pour pouvoir installer un piano dans un cabaret il fallait une autorisation préfectorale, Salis n’en tient pas compte et à plusieurs reprises des contraventions lui sont signifiées.

21 Catrina Flint de Médicis, « Little Wooden Actors and Symbolism at the Petit-Théâtre de la Marionnette », Musical Theatre in Europe 1830-1945, Michela Niccolai et Clair Rowden (dir.), « Speculum musicae, XXX », Brepols, Turnhout, 2017.

22 Rappelons également d’autres pièces sur un sujet religieux et mystique, écrites par Georges Fragerolle : L’Enfant prodigue, 1894 ; Le Juif errant, 1898 ; Jeanne d’Arc, 1900 ; Lourdes, 1901.

23 Partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888].

24 Anatole France, « La Vie littéraire. La Tentation de saint Antoine, féerie à grand spectacle, en deux actes et quarante tableaux, par Henri Rivière (Plon et Nourrit, éditeurs) », Le Temps, 12 août 1888, p. 2. Nous remercions Clair Rowden pour avoir attiré notre attention sur cet article.

25 Pour notre analyse nous avons utilisé la partition La Tentation de Saint-Antoine., op. cit.

26 Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), H. Champion, Paris, p. 345.

27 Ibid., p. 257.

28 Voir notamment Whiting, « Music on montmartre », The Spirit of Montmartre : cabarets, humor, and the Avant-garde, 1875-1905, Phillip Dennis Cate et Mary Shaw éd., Catalogue de l’exposition, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University New Brunswick, New Jersey, 24 mars-31 juillet 1996, New Brunswick, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum-University of New Jersey, 1996, p. 159-198, ici p. 184.

29 Donnay, Autour du Chat Noir, op. cit., p. 20-21.

30 Anatole France, « La Vie littéraire. La Tentation de saint Antoine, féerie à grand spectacle, en deux actes et quarante tableaux, par Henri Rivière (Plon et Nourrit, éditeurs) », op. cit., p. 2.

31 Voir Niccolai, La Dramaturgie de Gustave Charpentier, Brepols, Turnhout, 2011, p. 231-272.

32 Nous n’avons pas trouvé de rapport entre la présence en scène du diable et une possible référence dans la musique.

33 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 10.

34 Ibid., p. 14 et p. 16.

35 Ibid., p. 24.

36 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 42-65.

37 Whiting, « Music on montmartre », op. cit., p. 184.

38 Si l’on compare la succession des épisodes qui figure dans la partition (voici ici les Annexes, I) et celle proposée par l’affiche de la création on remarque une différence dans l’ordre d’apparition. Cet écart est probablement lié aux pratiques d’improvisation du spectacle vivant et au nombre de musiciens/bonimenteurs qui prenaient partie aux performances en salle. Voir aussi Lemaître, op. cit., p. 338.

39 Extrait cité dans Oberthür, Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), op. cit., p. 103.

40 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 48.

41 Ibid., p. 62.

42 Ibid., p. 64.

43 Sur ce sujet voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens : du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Fayard, Paris, 2004, p. 431-474.

44 La Tentation de Saint-Antoine, op. cit., p. 76 et 82.

45 Marie Krysinska, « Les Fenêtres », 1883. Le texte intégral du poème est reproduit dans Les Poètes du Chat Noir, André Velter éd., Gallimard, Paris, 1996, p. 230.

46 Nous avons ajouté si les illustrations sont en couleur (C) ou en noir et blanc (NB).

47 Allusion aux vitraux de la grande salle du rez-de-chaussée de l’Hostellerie du Chat noir, parmi lesquels figure Le Veau d’or de Willette (symbole de l’idolâtrie).

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Table des illustrations

Titre Couverture de la partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888]
Crédits © collection particulière
URL http://journals.openedition.org/flaubert/docannexe/image/3586/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Affiche de la création de La Tentation de Saint-Antoine, 28 décembre 1887, Chat noir
Crédits © Musée de la Publicité, Paris, numéro d’inventaire 20587
URL http://journals.openedition.org/flaubert/docannexe/image/3586/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Les Dieux japonais, dans la partition-album La Tentation de Saint-Antoine. Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux, par Henri Rivière représenté pour la première fois sur le théâtre du Chat Noir le 28 décembre 1887, musique nouvelle et arrangée par MM. Albert Tinchant et Georges Fragerolle, Plon-Nourrit, Paris, [1888], p. 83
Crédits © collection particulière
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Pour citer cet article

Référence électronique

Michela Niccolai, « La Tentation de Saint-Antoine au Chat Noir : un exemple de collaboration multidisciplinaire », Flaubert [En ligne], 21 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 15 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3586

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Auteur

Michela Niccolai

IHRIM Lyon 2 et LaM, ULB

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