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La Tentation de saint Antoine de Flaubert et Uspud d’Erik Satie : affinités secrètes et résonances en filigrane

Bruna Donatelli

Résumés

Jusqu’à la fin des années 1880, La Tentation de saint Antoine avait suscité l’intérêt presque exclusif des peintres, fascinés par son appel iconique implicite et son univers visionnaire. Avec la naissance, à Paris, des cabarets spectacles, d’autres regards se posent sur son espace composite, scénique et textuel, lui garantissant une vitalité renouvelée. Parmi les artistes audacieux qui ont expérimenté dans ces cabarets de nouvelles formes d’art décidément hybrides (féeries-spectacles, spectacles d’ombres, ballets pantomimes, cantates burlesques), on rencontre Erik Satie, grand admirateur de Flaubert et de son œuvre. Dans le sillon d’autres adaptations de La Tentation de saint Antoine montées au théâtre d’ombres au Chat Noir et à L’Auberge du Clou, Satie compose Uspud, ballet chrétien en trois actes, dont il est aussi co-auteur du livret avec Contamine de Latour. Dans cet article j’essaierai de faire émerger les résonances qui circulent en filigrane entre les deux œuvres et qui vont au-delà des parties textuelles du livret, ainsi que l’affinité élective émergeant entre la démarche et les goûts esthétiques des deux auteurs.

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Texte intégral

  • 1 Parmi les études qui analysent cet aspect de l’œuvre, cf. celles de Jean Seznec, La source de l’épi (...)

1Dès sa parution, La Tentation de saint Antoine est entrée dans l’univers transmédial suscitant en particulier l’intérêt des peintres, fascinés par son appel iconique implicite et son univers visionnaire. Vers la fin du xixe siècle, avec la naissance, à Paris, des cabarets spectacles d’autres regards seront captivés par des aspects de l’œuvre jusqu’alors restés inexplorés, notamment son espace composite, scénique et textuel à la fois, où la théâtralité engloutit le tissu narratif, la légende populaire s’ouvre à l’histoire, la mythologie se soude au savoir heuristique. En effet, à bien y regarder, une série de renvois intertextuels est à la base de la création littéraire de l’œuvre, à savoir le délire pittoresque médiéval relevant directement de la ferveur théâtrale des mystères religieux du Moyen Âge, inspirés, à leur tour, par les légendes médiévales (particulièrement La Légende dorée) et alimentées par les textes agiographiques sur la vie du saint1.

  • 2 Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau et, pour le tome V (...)
  • 3 Ms. N.A.F. 23671, f° 64. Flaubert, Scénarios de La Tentation de saint Antoine. Le Temps de l’œuvre, (...)
  • 4 Marshal C. Olds, « Flaubert et le théâtre », Revue Flaubert, 12, 2012 (Gustave avant Flaubert : les (...)

2Le projet de Flaubert était d’en faire une pièce de théâtre2, une idée qu’il abandonnera par la suite, comme en témoigne l’un des scénarios de la Tentation de 1874 où il écrit : « Enlever tout ce qui peut rappeler un théâtre, une scène, une rampe3 ». Il était impossible, en effet, à l’époque, de mettre en scène une fantasmagorie relevant « d’un théâtre fantastique, où les décors changent à vue comme par magie et les personnages apparaissent et disparaissent selon la logique du rêve4 », comme l’a si bien remarqué, entre autres, Marshal Olds.

  • 5 Sylvie Triaire, « Bonheur du virtuel. La Tentation de saint Antoine de Flaubert », Sylvie Triaire e (...)

3Sorte de « théâtre virtuel » ou « théâtre du virtuel », selon la définition de Sylvie Triaire5, La Tentation de saint Antoine ne pouvait donc être représentée que grâce à un renouveau du genre théâtral où expérimenter de nouvelles formes d’art à la marque décidément hybride : féeries-spectacles, spectacles d’ombres, ballets pantomimes, cantates burlesques, où la danse, le chant, la musique, les illusions optiques sont convoqués dans l’acte même de la mise en scène.

À la naissance du projet

  • 6 Voir dans ce numéro, l’article de Michela Niccolai.

4La première transmédiation de cette œuvre flaubertienne dans le domaine du spectacle date du 28 décembre 1887. Il s’agit d’une « Féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux » qu’Henri Rivière avait montée au Chat Noir pour le théâtre d’ombres. C’est la première fois que le dispositif scénique de l’œuvre (via la mise en séquence de dessins coloriés projetés sur un écran) va s’allier à un registre musical6. L’année suivante, un ballet sous forme de « divertissement » (La Tentation de St. Antoine. Grand Ballet) sera représenté à l’Éden-Théâtre de Paris le 7 février 1891, alors qu’en 1892 Miguel Utrillo, qui vient d’installer un théâtre d’ombres chinoises à l’Auberge du Clou, met en scène une autre adaptation humoristique de La Tentation flaubertienne.

  • 7 Pour une liste presque complète des adaptations musicales de La Tentation de saint Antoine cf. Dami (...)
  • 8 Contamine de Latour, poète catalan et fervent adepte de l’occultisme, avait connu Satie en 1887 et (...)
  • 9 Cf. José Patricio Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » III, Comoedia, (...)
  • 10 Il accompagnait au clavier les spectacles d’ombres du Clou, qui se tenaient au sous-sol de l’établi (...)

5C’est dans le cadre de ce ferment artistique, très vif jusqu’à la fin des années Trente7, que trouve son origine le projet Uspud, ballet chrétien en trois actes de Patrice Contamine de Latour8 et de Erik Satie, qui s’inspire – quoiqu’implicitement – du texte flaubertien. Il paraît, en effet, que Satie avait apprécié la féerie de Rivière et c’est sans doute à cette occasion qu’il pense, lui aussi, à en monter une pour le théâtre d’ombres à l’Auberge du Clou9 où il officiait en tant que « second pianiste »10 après sa brouille avec Rodolphe Salis, directeur du Chat Noir. C’est donc dans le prolongement des spectacles féeriques que l’œuvre va s’inscrire.

  • 11 Il n’existe pas de documents fiables indiquant la date précise de l’exécution qui doit avoir eu lie (...)
  • 12 Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » III, op. cit., p. 2.
  • 13 Ibid. Satie s’inspirera de cette composition pour certains de ces Préludes (Danseuses de Delphes, D (...)

6Vers la fin de novembre 189211 Satie en joue au piano quelques fragments, mais la plupart des habitués du cabaret ne semblent pas les apprécier, en ricanant tout le temps. Au compositeur de répliquer, d’un ton emphatique et presque désobligeant, « qu’ils n’étaient que des ignorants et des bourgeois et qu’il obligerait l’Opéra à représenter son œuvre et qu’il aurait raison contre tout le monde12 ». Ce qui n’arrivera jamais et même pas à l’Auberge du Clou, malgré la défense de Debussy qui expliquait aux présents « ce qu’il y avait de sérieux, d’audacieux et de sensible sous la blague outrancière13 » dans cette œuvre de Satie.

  • 14 Cf. Satie, Correspondance presque complète, réunie, établie et présentée par Ornella Volta, Fayard/ (...)
  • 15 Il reste de cette rencontre un compte rendu très bref que Satie fait à l’ami Ernest Legrand le 18 d (...)
  • 16 La date est approximative puisque la rencontre a eu lieu le 17 décembre.
  • 17 Uspud, ballet chrétien en trois actes, de J. P. Contamine de Latour ; musique d’E. Satie, présenté (...)

7Toute une série de situations rocambolesques, provoquée délibérément par Satie pour maintenir l’intérêt autour du projet, va suivre, à coup de menaces cocasses pour forcer le directeur du théâtre de l’Opéra à le recevoir avec Contamine de Latour14. À celles-ci s’ajoutent des refus énergiques et de répliques outrageuses qui se terminent avec la décision de Satie d’imprimer l’ouvrage à son compte, en lançant une souscription parmi ses amis et ses relations montmartroises. Et pour se venger du refus des institutions de représenter Uspud et pour sceller cette funeste rencontre15, il apposera sur la première page de la brochure la mention « présenté au Théâtre National de l’Opéra le 20 décembre 189216 », en jouant ironiquement sur l’effet visuel du terme « présenté », comme si le ballet avait été réellement représenté17.

  • 18 C’est Satie lui-même qui l’indique au dos de la première édition du livret (Imprimerie artistiques, (...)

8À la base du projet, il y avait l’idée de réaliser une pentalogie dansée s’opposant à la tétralogie chantée de Wagner18 et dont Uspud aurait constitué la première étape. Même les personnages évoqués dans la première ébauche du projet (la généalogie de la famille dont Uspud est issu et « les Saints & Bien-Heureux, leurs amis » représentent une caricature des généalogies et nomenclatures que l’on trouve aussi bien dans les opéras de Wagner que dans les œuvres de Sâr Péladan, Grand-Maître de l’ordre de la Rose-Croix qui idolâtrait le musicien allemand.

  • 19 Il compose, pour les soirées de l’Ordre de la Rose+Croix, L’Hymne pour le « Salut Drapeau », termin (...)
  • 20 Le premier geste esthétique du nouvel ordre de la Rose+Croix était en effet d’organiser « une confr (...)
  • 21 « Moy, pauvre homme quy n’ay d’autres pensées que dedans Mon art, soy toujours porsuivy avec le tit (...)

9Décliné sur un double registre croisé, sérieux et ironique à la fois, tout le projet, dès son annonce jusqu’aux tentatives de le proposer au Théâtre de l’Opéra, fera l’objet d’une critique acérée à l’égard de l’atmosphère moralisante et coercitive de la Rose-Croix, dont Satie avait été le musicien officiel pendant deux ans, ainsi que le compositeur exclusif de leurs cérémonies19. En effet, juste avant la rédaction de Uspud arrive la rupture avec Péladan, que Satie rend publique le 14 août 1892 avec une lettre ouverte au Gil Blas où il défend l’indépendance de son Art. À la contrainte esthétique de l’ordre de la Rose-Croix20, il oppose un refus résolu21.

  • 22 Satie, « Causeries », Écrits, réunis par Ornella Volta, Champ Libre, Paris, 1977, p. 100.

10Un autre but du projet, tout aussi important que le premier et qui s’inscrit toujours dans le sillage de la défense d’un art autotélique, est son inflexibilité à l’égard de toute ingérence idéologique, qu’elle soit sociale, politique ou culturelle. Surtout dans sa première ébauche, l’œuvre sera, de fait, parsemée d’attaques irrévérencieuses et cocasses envers les institutions publiques ancrées dans la tradition, mais elle témoigne aussi des accusations adressées aux critiques musicaux qui « n’ont pas l’esprit de la chose qu’ils traitent…22 ».

  • 23 Cf. Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » II, Comoedia, 5 août 1925, p. (...)

11Le projet est mentionné pour la première fois dans une lettre que Contamine de Latour écrit à Satie le 17 novembre 1892, où il lui offre l’ouvrage en tant qu’objet de ses « hauts désirs », en faisant visiblement allusion aux prédilections du compositeur pour les légendes chrétiennes et du Moyen Âge et à sa fascination pour La Tentation de saint Antoine de Flaubert, dont il avait fait son livre de chevet23.

12Au compositeur l’idée du projet, au poète la rédaction de la première version du livret :

  • 24 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 34.

[…] je te livre Uspud, ce ballet mystique et mi-chrétien, objet de tes hauts désirs ; et ceci parce que tu es mon frère en humanité, et que rien qui touche à la régénération de l’intelligence ne m’est étranger, en tant que par toi initié. […]24.

13La réponse de Satie ne se fait pas attendre. En jouant sur le même faux langage prétentieux de son confrère, il s’adresse à lui en ces termes :

  • 25 Ibid.

À J. P. Contamine de Latour Surnaturel des Écrits
Thème amical de Supériorité et de Certitude
Immense Bienfaiteur
Par le véritable signe de la
croix de Jésus, Salut
Après m’avoir dit de marcher pendant les Cinquante-deux Mois Rouges, vous êtes parti en me regardant les yeux retournés en dedans*. Et comme vous me l’aviez annoncé, ma main droite est devenue sonore et ma tête a acquis une sensibilité qu’elle n’avait pas : aussi la joie est-elle sur mes vêtements et dans ma nourriture. […] Je me restitue et m’abîme devant votre Chant Sacrilège.
Et par respect, déférence et vénération vous dis :
Vous
Erik Satie++25
* En signe de profonde méditation

14Il signe la lettre avec deux croix grecques qui seront remplacées plus tard par une double croix asymétrique (une croix grecque et une croix latine) visant à concilier les cultes orientaux avec celui du catholicisme.

  • 26 Ibid., p. 35.
  • 27 Ibid.
  • 28 Il s’agit des trilogies des Sarabandes, Gymnopédies et Gnossiennes.
  • 29 Patrick Gowers a démontré l’utilisation rigoureuse, dans Uspud, du mode mélodique défini par l’éche (...)
  • 30 Cf. John Cage, Silence : Discours et Écrits, Denoël, Paris, 1970.
  • 31 Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, Fayard, Paris, 2009, p. 108-109.

15Dès ces deux premières lettres, émergent visiblement l’esprit moqueur des deux co-auteurs et le caractère extravagant et provocateur du projet, ce qui révèle la marque d’une liberté artistique réagissant contre tout conformisme intellectuel et contre toute forme de fanatisme religieux. Ce qui n’empêche pas, toutefois, d’en envisager le côté sérieux. L’œuvre que Contamine propose à son ami pour « régénérer » son esprit n’est pas seulement un « ballet chrétien », comme l’indiquera le titre dans sa version définitive, mais un « ballet mystique et mi-chrétien », donc mi-païen et pourtant mystique, autrement dit « un Chant Sacrilège »26, comme le souligne Satie dans sa réponse. C’est un sujet, poursuit encore Satie, qui lui a réveillé sa « main droite »27, chargée de jouer le thème, et qui lui permettra de redonner à son esprit cette indépendance esthétique que l’alliance avec Péladan avait failli compromettre. C’est pour lui l’occasion de revenir à nouveau sur ses thèmes préférés, mais pour les renouveler, et il se penchera, en particulier, sur l’évocation d’un passé à parcourir sur le clavier comme il l’avait fait dans les œuvres composées avant son engagement rosicrucien28. C’est ainsi que la musique de Uspud, hiératique, imperturbable, minimaliste, parcellisée et répétitive, à l’allure solennelle et rêveuse dès les premières notes, sera marquée par un étrange mysticisme, mi-laïque et mi-chrétien29 qui vise, d’une part, à évoquer la « musique des origines » afin de « restaurer les sons anciens » que la pensée avait tués30 et, d’autre part, à acquérir un registre raréfié, abstrait, détaché et hors du temps (celui des grands mystiques ?) visant à un « vertige esthétique31 » difficile à saisir en dehors d’une « musique absolue », censée revendiquer la pureté du son et son indépendance vis-à-vis du sens des mots.

Les étapes de la rédaction de l’œuvre

  • 32 Cette version a été rédigée la nuit précédant la rencontre des deux co-auteurs avec le directeur du (...)
  • 33 Elle comprend le livret et quatre fragments de la partition. Les quatre fragments seront imprimés e (...)
  • 34 Ms. 9631, Bnf, Département de la musique.
  • 35 Pour surmonter les difficultés du montage, le ballet sera remplacé par la projection sur écran de d (...)

16Il existe trois versions différentes de Uspud. Les deux premières, rédigées respectivement le 17 novembre et le 16/17 décembre 189232, sont restées à l’état de manuscrit du vivant de Satie ; la troisième version, qui varie quelque peu par rapport à la précédente, sera rédigée quelques mois plus tard et publiée dans la brochure imprimée du 189333. L’œuvre sera éditée dans son intégralité en 1970, en se basant sur le deuxième manuscrit34 et sera représentée pour la première fois en 1979 à l’Opéra-Comique, cinquante-quatre ans après la mort du compositeur35.

17Les trois manuscrits partagent la même structure hybride et composite où les parties textuelles sont insérées dans la partition, au-dessus ou au-dedans des pentagrammes, recopiées de la main de Satie avec une calligraphie soignée qui confère à l’œuvre un aspect plastique remarquable.

  • 36 Ce manuscrit, qui fait partie d’une collection particulière, a été publié, pour la première fois, d (...)
  • 37 Au recto du carnet. Cf. même Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 938.

18De ces trois manuscrits, le plus significatif d’un point de vue génétique est le premier36 parce qu’il se présente, en ce qui concerne l’appareil textuel, comme un chantier documentaire constitué de parties narratives et de nombreux ajouts qui ont une valeur testimoniale, dont Satie a bien voulu maintenir les traces, vu qu’en 1893 (après la rédaction du manuscrit définitif) il décide de confier « ce précieux manuscrit » à Ernest Le Grand dans le souhait qu’il l’accepte de ses « mains splendides », et « qu’il le respecte toujours »37.

  • 38 Armangaud, Erik Satie, op. cit., p. 164.

19Ces mentions hétérogènes (lettres, dédicaces, bulles d’excommunication, textes extravagants...) nous donnent un aperçu du dispositif ambivalent et apparemment ambigu de l’œuvre, où le canular rejoint la gravité, l’élan mystique voisine le ton irrévérencieux, l’assertion sérieuse touche à l’assertion contrefaite. Elles ne répondent pas seulement au goût personnel de Satie, qui parsème toujours ses compositions de ces assemblages hétéroclites, mais elles lui permettent aussi de juxtaposer « dans une même œuvre un message critique et un message sublimatoire qui faisait s’estomper la limite entre le sérieux et l’humour »38.

  • 39 Il n’achève pas ses études au Conservatoire, ses professeurs l’ayant considéré un élève médiocre, e (...)

20En plus des deux lettres croisées de l’annonce du projet précédemment citées, on trouve, dans ce carnet, deux épîtres mimant des bulles papales, dont la première est de la main de Satie qui, d’un ton outrageusement solennel et prophétique (mais, par moments, même doux et émouvant), règle ses comptes avec le Conservatoire national de musique et de déclamation qui l’avait rejeté lors de ses études musicales39. C’est l’une des critiques les plus tranchantes qu’il adresse à cette institution et, à travers elle, à toute la tradition musicale.

  • 40 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 77.
  • 41 Rollo Myers, Erik Satie, Gallimard, Paris, 1959, p. 105.

21Parmi les parties extratextuelles de cette première version du livret, qui disparaissent toutes dès la deuxième version, on compte même trois dédicaces, signées par les deux co-auteurs, à la marque décidément anti-essentialiste et ostentatoire, qui parodient le langage solennel ecclésiastique. Même leur positionnement dans la partition est stratégique, surtout celui de la troisième dédicace (« À la Disséquante, Immobile et Préparatoire Chapelle Sainte de Paris, sacrilégiée depuis peu40 ») qui est placée avant le troisième acte et précédée par un Abrégé du De Profundis, révélateur de l’abandon, de la part de Satie, de ce qu’on a appelé sa « musique à genoux41 », même si sa conception musicale restera, pour quelques années encore, délibérément mystique.

  • 42 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 74.
  • 43 Ibid., p. 74-75.

22Un texte extravagant de trois feuillets, rédigé à part, collé au milieu du carnet et signé par les deux co-auteurs, modifie soudainement le registre d’injonction moralisante dans un registre drolatique et cocasse. On lit dans l’en-tête : « Quelques attestations de la bonté, utilité et éclatante vérité contenues dans cet ouvrage émanant des esprits de plusieurs personnes compétentes de l’autre monde (trois sorciers hermétiques faisant tourner les tables)42 », ces dernières étant « d’un poids extraordinaire43 », comme l’indique la fin du texte. Parmi ces personnes, ils citent « William Shakspeare (sic) auteur dramatique », « Michel de Montaigne philosophe », « Gutenberg imprimeur », « Lycurgue avocat », « Thomas Morus diplomate », « Jacques Necker banquier ancien ministre ».

23À une première lecture de ce texte, on pourrait supposer que les deux auteurs veulent faire passer leur œuvre pour une blague. Mais il s’agit manifestement d’une provocation dans la provocation. Satie et Contamine de Latour, en faisant semblant d’écrire une fumisterie, veulent lancer, encore une fois, une provocation à tous ceux qu’ils croient incapables de saisir la valeur de l’œuvre (les administrations publiques et le public bien pensant, notamment). La seule manière de se défendre de leurs attaques – et l’histoire de la représentation de Uspud au théâtre de l’Opéra en est une preuve indéniable – c’est de tourner en ridicule tout ce qui pour eux est d’un sérieux extrême.

  • 44 Peter Dayan, « Erik Satie, Uspud et la mystification au service de l’art », Romantisme, 156, 2012/2 (...)
  • 45 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 109.

24C’est « le drame de la mystification44 », comme le définit très finement Peter Dayan, qui s’inscrit dans l’œuvre même. En avance sur son temps, Satie était pleinement conscient que Uspud ne pouvait recevoir la reconnaissance officielle de ses contemporains et, à dix ans de distance, il continuera à s’en prendre à la direction du Théâtre National de l’Opéra, où il « manqua d’être joué dans une de ses œuvres si pleines du Dramatique : Uspud45 ». Ce qui sera réaffirmé aussi par la voix de son frère qui compare curieusement l’insuccès de certaines œuvres de Satie à celui de la Tentation de Flaubert, bafouée, à sa parution, par la presse :

  • 46 Cit. in Vincent Lejoinie, Erik Satie, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1985, p. 83.

La pluralité ne peut comprendre les œuvres d’Art ; […] Flaubert lisant La Tentation de saint Antoine à des sauvages ne serait plus hué que ne le sont actuellement les néo-impressionnistes ; car en présence d’une œuvre d’art, sauvages et civilisés se ressemblent. Aussi Satie ne doit-il espérer que risée et indifférence de la part des foules […]46.

25Quant aux parties textuelles, elles présentent, dans cette première ébauche du livret, plusieurs éléments évoquant La Tentation de saint Antoine de Flaubert en tant que texte source. Elles sont riches – par moments même touffues – en descriptions, dès la première indication scénaristique proposant un espace scénique qui renvoie à La Tentation, mais avec l’ajout de détails n’ayant aucune corrélation avec son texte source :

  • 47 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 73.

Un désert. Des statues, sur d’énormes piédestaux, rangées en demi-cercle. Au milieu une table avec les débris d’un festin. À côté un tonneau, l’intérieur garni de clous. Au loin des cadavres et des ossements humains. Uspud apparaît au fond du désert, en jouant aux osselets avec les tibias47.

  • 48 Satie, Uspud, in Intégrale des œuvres pour piano /Complète Works for Piano, vol. 1 éditées par/edit (...)
  • 49 Flaubert, La Tentation de saint Antoine, éd. Claudine Gothot-Mersch, Gallimard Folio, Paris, 1983, (...)
  • 50 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 73.
  • 51 Satie, Uspud, in Intégrale des œuvres pour piano /Complète Works for Piano, op. cit., p. 111.

26Cette scène sera resserrée dès la deuxième version, remaniée par la main du seul Satie qui la réduit à l’essentiel (« une plage déserte ; au milieu une statue ; au loin la mer48 »). Il supprime même des parties concernant l’entrée en scène de Uspud (« en jouant aux osselets avec les tibias ») qui pourraient faire penser à une éventuelle parodie à l’égard de La Tentation et qui tournerait en ridicule la scène, à la tonalité bien différente, où Antoine « les bras croisés, [est] en train de faire des nattes49 ». Même procédé de réduction thématique pour la demeure du jeune païen, un « tonneau garni de clous50 » qui évoquerait, par ses dimensions réduites, celle d’Antoine avant de se retirer dans le désert (le tombeau d’un Pharaon), mais qui évoque également le tonneau de Diogène, dont la conduite extravagante ressemble à celle de Satie. Dans la deuxième version on fait mention, d’une façon très générique, d’une « maison de Uspud51 ».

  • 52 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 76.
  • 53 Cf. Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 47.

27Le travail de labor limae concerne aussi d’autres éléments du livret. L’apparition et la disparition de l’église chrétienne à des moments précis de l’appareil narratif suit la même cadence dans les trois manuscrits. Mais la précision qu’elle « grandit démesurément52 », présente dans l’indication scénaristique de la première ébauche (qui évoquerait immédiatement Hilarion de La Tentation de saint Antoine), est absente dans les deux autres versions sans doute par cohérence avec le but du projet, finalisé, comme on le verra, à condamner la société occidentale, fille de l’Église catholique « qui semble près de périr53 ». Satie supprime même tout ce qui concerne l’état de bonheur du protagoniste après son baptême qui évoquerait de près le délire d’extase d’Antoine à la vue du commencement de la vie et procède à l’identique avec les nombreuses descriptions relatives à la métamorphose des paysages visionnaires.

  • 54 Satie, Uspud, in Intégrale des œuvres pour piano /Complète Works for Piano, op. cit., p. 112.

28Il efface aussi du livret toute référence aux éclats de lumière, qui rythment dans la version la plus ancienne la fin d’une vision et le commencement d’une autre. À leur place il y aura uniquement l’indication scénaristique de la transformation soudaine d’un objet dans un autre. Le mot « vision », présent dans plusieurs mentions verbales de la première version, disparaît presque complètement par la suite, et là où il est mentionné, il fait allusion tout au plus à une vision qui n’appartient plus à la seule personne de Uspud, mais qui, introduite par un « on », fusionne dans un seul regard l’œil du protagoniste, du compositeur et du spectateur : « dans l’air on voit la vision d’un tribunal païen, devant lequel on torture des victimes54 ».

  • 55 Satie, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 71.

29Varient également les deux listes de noms qu’on trouve dans le carnet de la première ébauche : la première est placée au début, après le titre (« Véritable formation généalogique de la famille dont Uspud est issu »), et la deuxième (« Saints &Bien-Heureux amis de la famille d’Uspud ») est insérée après la fin du premier acte. Les noms des saints seront repris, sauf quelques exceptions, dans les deux dernières versions, mais ceux-ci présentés comme faisant un défilé, qualifiés par des attributs, presque absents dans la première version55.

  • 56 Ibid., p. 76.
  • 57 Ibid., p. 78.
  • 58 Ibid., p. 79.
  • 59 Satie, Uspud, Intégrale des œuvres pour piano/Complète Works for Piano, op. cit., p. 115.
  • 60 Ibid., p. 118.
  • 61 Ibid., p. 120.

30Dès le deuxième manuscrit, Satie supprime également presque toutes les parties où Uspud prend la parole (ses exclamations « je suis chrétien !56 », « je me baptise au nom du Père, du fils et du Saint-Esprit57 » « je suis martyr !58 ») et les remplace par d’autres finalisées à une lecture à voix haute : « il est converti59 », « leurs voix appellent Uspud au martyr60 », « Uspud recommande son esprit au seigneur, puis se livre aux démons61 ». Il passe donc d’une action performative en cours à une action performative conclue. C’est un procédé destiné à une éventuelle représentation de Uspud au théâtre d’ombres à l’Auberge du Clou (ou ailleurs), où la lecture des textes devait alterner avec l’exécution des morceaux musicaux.

  • 62 Sur la représentation christique dans La Tentation de saint Antoine et La Légende de saint Julien l (...)

31Une autre variante importante entre la version la plus ancienne du livret et les deux autres versions concerne la conclusion. Le premier manuscrit se clôt sur le mot « martyr », proposant ainsi un final sensiblement différent des remaniements successifs qui paraissent subir l’influence d’une autre œuvre de Flaubert, La Légende de saint Julien l’hospitalier. En effet, dans les deux dernières versions du livret, l’Église chrétienne prend l’âme de Uspud dans ses bras et l’enlève vers le Christ qui rayonne dans le ciel. Cette scène modifie profondément l’appareil théologique et figuratif de la première version, centré sur des marques incontournables de la doxa chrétienne (l’apparition du Christ et le martyr). Satie préfère évidemment une scène spectaculaire, théâtralisée et légendaire à l’autre, où la figurabilité du Christ est presque absente, comme elle l’était par ailleurs dans La Tentation de saint Antoine62.

  • 63 On considérait le quatuor l’essence même de la musique absolue et il était salué comme « le plus pu (...)
  • 64 La version du premier manuscrit, éditée par Ornella Volta, ne publie pas les parties musicales. Pou (...)

32Quant à l’écriture musicale, les trois manuscrits présentent une partition préfigurant des morceaux pour piano, mais destinés de fait à une exécution à l’harmonium. En effet, les indications de jeu pour l’interprète (les flûtes et les harpes auxquelles s’ajoute, à partir du deuxième manuscrit, le quatuor) se réfèrent à des registres musicaux à jouer avec une résonance et une vibration acoustique, comme s’il s’agissait réellement de ces instruments. Ce qui confère à la musique une impression d’hyperréalisme. De plus, la présence du quatuor fait penser à un procédé d’exploitation formelle, très répandu à l’époque, finalisé à un dépouillement du langage musical de toute forme de rhétorique63. La deuxième version de la partition ajoute même quelques signes dynamiques et quelques barres de mesure presque absents dans la version précédente, mais qui ne modifient en rien la substance musicale, selon Orledge qui a eu dans ses mains le premier manuscrit64.

33La différence la plus considérable concerne le début de la partition. Le motif doux et rêveur, qui ouvre et clôt la partition de la deuxième et la troisième versions et qui revient fréquemment tout au long de la composition, est absent dans la version la plus ancienne, la véritable unité de l’œuvre se situant dans la phrase mélodique, très modale, qui contraste avec l’errance harmonique des accords.

  • 65 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 71.
  • 66 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 61.

34Une dernière remarque reste à faire au sujet de la musique ; elle concerne la page de garde des trois états du manuscrit. Dans le manuscrit le plus ancien, après le titre, on trouve l’indication : « Musique sacrée en trois actes de Erik Satie65 ». L’adjectif « sacrée » disparaît dès la deuxième version sans doute pour ne pas orienter le spectateur/auditeur vers une interprétation trop littérale de l’ensemble. Mais rien de plus sérieux pour Satie que cette alliance en art entre ces deux mots. En effet il fondera peu après une Église Métropolitaine d’Art de Jésus conducteur, où il souligne « le caractère sacré de l’Art66 ».

  • 67 Ibid., p. 55.
  • 68 Ibid., p. 47.
  • 69 Ibid., p. 70.
  • 70 Ibid., p. 79.
  • 71 Ses écrits sont parsemés de ces critiques. Voir, entre autres, « Les Périmés » et « L’Éloge des cri (...)

35Le but présumé de cette « Église » (« l’Aubatiale »), qui n’est que sa minuscule chambre montmartroise, est de défendre la chrétienté et « de restaurer la Sainte religion67 », mais son objectif principal est en réalité de faire triompher l’Art, le Beau et « de lutter contre la décadence esthétique et morale68 » de son époque, à savoir contre tous « ceux qui n’ont ni convictions, ni croyances, ni une pensée dans l’âme, ni un principe dans le cœur69 ». De cette « Aubatiale », il sera « le Parcier », « le Maître de Chapelle », « l’Épée bouillante, le Pauvre, l’Athlète, le Moine, l’Invisible, la Fermeture et le Chevalier70 » et, de plus, le seul fidèle, en excommuniant les personnalités les plus représentatives du « Tout-Paris intellectuel », les directeurs des théâtres, ceux des principales revues littéraires, les critiques musicaux surtout, et les demi-personnages, « les Périmés » qui imitent les grands71.

  • 72 Satie, « Mémoires d’un amnésique (fragments) », Écrits, op. cit., p. 26.

36À partir de ce moment-là, se profile pour Satie une vie à l’écart, en « Pauvre », prêt à se retirer dans sa « tour d’ivoire – ou d’un autre métal (métallique)72 », autrement dit à s’établir dans la banlieue de Paris, à Arcueil, dans une chambre sans le moindre confort où personne n’est jamais entré de son vivant, voué à la pauvreté et à la chasteté.

  • 73 Très jeune il disait déjà à son ami Alfred Le Poittevin « Le seul moyen de n’être pas malheureux c’ (...)
  • 74 Ce qui sera réaffirmé même dans ses « Causeries » : « L’exercice d’un art nous convie à vivre dans (...)

37Comment ne pas entrevoir dans le comportement de cet excentrique compositeur des échos de la démarche de « l’ermite de Croisset » vers une vie de solitude, dont la seule occupation était de s’enfermer dans son Art73, et même celle de l’anachorète Antoine qui de plus en plus s’était retiré de la vie monastique pour un isolement absolu dans le désert ? À sa manière, Satie aussi s’isolera dans sa thébaïde, en abandonnant la vie montmartroise et sa gaîté factice pour une autre existence plus austère, presque contemplative, vécue dans l’art (la vie-œuvre) et n’ayant de pensées que pour l’art74.

Deux œuvres en résonance

38On peut considérer Uspud comme l’œuvre charnière de Satie, de la même manière que La Tentation de saint Antoine l’avait été pour Flaubert. Elle scelle, en effet, un moment important de son esthétique : la transition entre la période mystique et la période humoristique qui marquera ses compositions à venir. C’est ce qui ressort de façon très évidente dans la structure même de l’œuvre qui occupe l’espace d’un entre-deux où le comique impitoyable de certaines parties textuelles est déconnecté du sérieux mystique et austère de la musique. Le tout est accompli par Satie avec une rigueur formelle toujours contrôlée et un détachement lucide face au sujet qu’il va traiter.

39Des analogies structurelles et des similarités thématiques parcourent les deux œuvres. Je n’insisterai pas davantage sur la structure de La Tentation de saint Antoine, mais j’essaierai de mettre en évidence le réseau des liens qui s’établissent entre les deux œuvres, même si les méthodes de composition sont différentes.

  • 75 Cf. David Christoffel, Ouvrez la tête (Ma thèse sur Satie), Éditions MF, Paris, 2016, « Collection (...)

40La caractéristique principale de Uspud réside dans sa structure composite où l’écriture textuelle fait corps avec l’écriture musicale, ce qui permet à Satie de faire face à plusieurs exigences. Tout d’abord ce procédé lui permet de ne pas isoler son œuvre dans un monde exclusivement musical et de rivaliser ainsi avec les œuvres de piano venues de l’opéra. Le verbal et le musical, coexistant dans la même texture de la partition, créent un espace spectaculaire où la musique, grâce au geste, à la voix et à la dynamique corporelle, devient un corps sonore sans avoir recours au chant75. Deuxièmement, l’alliance entre deux arts non verbaux (la danse et la musique) avec un autre centré sur le langage (les mentions verbales du livret) déclenche un mécanisme nouveau qui met en discussion la notion même de ballet, telle qu’on l’entendait à l’époque.

  • 76 Ibid., p. 31. Christoffel se réfère ici à l’œuvre de Satie dans son ensemble et non directement à U (...)

41Avec Uspud, qui est la première de ses œuvres scénarisées, Satie prend, en effet, ses distances vis-à-vis d’une écriture scénaristique vouée au seul culte du mouvement. Dans la sphère silencieuse du ballet, il introduit une parole non fonctionnelle au geste, destinée à être déclamée sur la scène, évoquant d’une certaine façon le théâtre dansé oriental qui inspirera le théâtre-danse de l’avant-garde des années trente et, plus généralement, les spectacles des arts performatifs. Positionnées au-dessus ou à côté de différents fragments musicaux, ces parties textuelles sont indissociables de l’ensemble qui se présenterait alors « comme un lieu théâtral à part entière76 », un espace à quatre dimensions (le geste, le son, la voix et la danse) dont la dynamique performative dépend de ces quatre composantes, sans qu’elles n’aient aucune perspective d’intertextualité.

42C’est la même conception qui sous-tend – comme on l’a déjà souligné – la fantasmagorie flaubertienne où la tentation passe simultanément par la voix, l’œil, le geste et qui trouvera en 1967 son premier véritable espace scénique, dans un spectacle-danse confié à l’interprétation magistrale de Maurice Béjart et décliné en même temps sur le dispositif déclamatoire du texte (les descriptions scéniques prononcées par la voix de Jean-Louis Barrault) et sur la dynamique gestuelle du corps – Uspud devra attendre jusqu’à 2014 pour atteindre les mêmes résultats.

43En recourant à des dispositifs scéniques analogues à ceux de Béjart et Barrault, mais avec un décor plus minimaliste (un drap, quatre panneaux de toile transparente et des faisceaux lumineux), le chorégraphe Martin Dvořák montera au Festival Pro Art de Bratislava un remarquable ballet-spectacle où le sujet corporel77 se trouve à la fois au centre du langage et du mouvement. Le tout joué sur la dynamique des corps qui se défont dans l’obscurité incorporelle de leurs ombres78.

  • 79 « Les mots “un coup de terre formidable retentit” sont accompagnés, dans la partition d’Uspud, d’un (...)

44Cette mise en scène simultanée de dispositifs hétérogènes fait émerger un autre aspect tout aussi important de l’écriture scénaristique de Uspud. Elle rend explicites les enjeux entre les parties textuelles et les morceaux musicaux, à savoir l’irréductibilité du musical au verbal et vice-versa, les uns constituant les contre-points des autres. Bien qu’élément indissociable de l’ensemble, la musique ne veut pas illustrer les propos du texte ; elle est censée susciter des sensations chez l’auditeur, qui ne doit pas se laisser distraire par le poids des mots. Il en résulte une déconnection volontaire entre ces deux parties de l’œuvre, bien illustrée par Pierre Dayan79. De plus, la segmentation des parties textuelles en micro-séquences empêche tout développement de l’action dramatique. Ce procédé met en effet en évidence une structure-tableau de l’œuvre très proche de celle de La Tentation où les hallucinations du saint se succèdent par secousses sans déclencher aucun enjeu dramatique.

45Le rapprochement entre les deux œuvres, sans pour autant s’arrêter à ces seuls constats, devient plus incisif lorsque l’on entre dans le cœur du texte et de sa portée esthétique. L’élément thématique commun aux deux œuvres est la tentation, bien que le sujet dans Uspud soit abordé selon une optique renversée. Uspud, qui adore les divinités du paganisme, est tenté par ce que Antoine essaie de sauvegarder : la foi chrétienne.

  • 80 D’un point de vue formel, ces noms, tous inventés, accomplissent une fonction spécifique : ce sont (...)
  • 81 Foucault, « La bibliothèque fantastique », op. cit., p. 104.

46Des différences marquent pourtant les deux œuvres. En effet, même si le ballet de Satie s’appuie sur un réseau symbolique de l’hagiographie christique (le crucifix, le Christ, l’église chrétienne, les martyrs, les saints, etc.), il s’en démarque déjà dès le titre qui n’évoque aucun nom célèbre de la mythologie chrétienne ni de la mythologie païenne. Tout aussi inconnue au patrimoine culturel chrétien est la longue liste des noms des saints et des saintes qui appellent le jeune païen au martyr80. On sait, en revanche, jusqu’à quel point le texte flaubertien est « un monument de savoir méticuleux81 ».

  • 82 Neefs, « L’exposition littéraires des religions », op. cit., p. 133.

47Il n’existe dans la version définitive de Uspud aucune exposition de croyances religieuses, comme il y en avait dans La Tentation de Flaubert, mais seulement des défilés de spiritualités qui ne prennent jamais la parole : celui des martyrs qui déferlent silencieusement dans l’air, deux parades de démons qui se transforment soit en hommes contrefaits à la tête d’animaux soit en monstres, et surtout le cortège de saints et saintes dont l’énumération paraît ne jamais terminer, entrecoupée seulement par la musique jouée de façon très lente, presque immobile, et qui prend la place de la prolifération des figures mythologiques, divinités et idoles qui assaillent Antoine dans la fantasmagorie flaubertienne et qui surgissent du rien seulement pour « dire leur mort82 ». Dans Uspud, il s’agit de saints et de saintes dévalorisés et délégitimés de leur statut de sainteté, depuis leurs noms tournés en ridicule jusqu’à la cocasse exhibition de leurs attributs :

  • 83 Satie, Uspud, Intégrale des œuvres pour piano/Complète Works for Piano, op. cit., p. 112-113.

[…] saint cléophème crache ses dents dans sa main ; sainte micamar les yeux dans un plateau ; le bienheureux marconir les jambes calcinées ;
saint induciomare le corps percé de flèches ; saint chassebaigre, confesseur en robe violette ; sainte lumore avec une glaive ; saint gebu avec ses tenailles rougies ; sainte glunde avec une roue ; saint krenou avec un mouton ; saint japuis le front ouvert et des colombes s’en échappent ; sainte umbreuse filant de la laine ; le bienheureux melou, l’estropié ; saint vequin écorché ;
sainte purine la déchaussée ; saint plau, moine prêcheur ; sainte benu avec une hache ; etc…83

48La présentation excentrique de ce défilé, uni à un appareil hagiographique très faible et toujours mis en discussion par les deux co-auteurs, même pendant les différentes étapes de la rédaction de l’œuvre, a encouragé à considérer Uspud comme une parodie de La Tentation de saint Antoine ; ce qui se justifierait peut-être même par le fait que presque toutes les autres adaptations du texte flaubertien de ces années-là portaient sur un dispositif humoristique.

  • 84 Neefs, « L’exposition littéraires des religions », op. cit., p. 133.

49Néanmoins, ce jugement ne rend pas compte de la véritable nature de l’œuvre, vu que le registre ironique et non parodique de Uspud concerne, comme on l’a déjà souligné, d’autres aspects qui sont extérieurs à son œuvre source. Tout au contraire, l’écriture scénaristique de ces micro-séquences dans Uspud ont une affinité surprenante avec l’un des procédés stylistiques les plus efficaces de La Tentation, qui tire sa force de la « déréliction comique de la divinité, quand sa figure symbolique ne la soutient plus84 ».

  • 85 Ibid.
  • 86 Cité par Armengaud, Erik Satie, op. cit., p.  87.

50Un comique étrange, « secrètement féroce » rapproche en effet les défilés des deux œuvres, où les figures des faux saints et des fausses saintes sont entraînées, comme celles de La Tentation, dans la catastrophe et la décrépitude de leurs attributs, ou dans la fragilité de leurs corps qui s’effondrent85. C’est comme si Satie introduisait un regard contemporain sur l’un des symboles les plus incontournables de l’Église catholique, égarée par « l’impiété » de ses fidèles. Ce qui ne signifie pas qu’il ne soit pas animé par une spiritualité sincère qu’il voyait d’ailleurs même dans les « préoccupations religieuses voilées86 » de Flaubert.

  • 87 « Ne nous lamentons sur rien. […] Soyons religieux. Moi, tout ce qui m’arrive de fâcheux, en grand (...)
  • 88 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 47

51Il s’agit, pour les deux, d’un mysticisme étrange qui se soude avec l’art pur et qui prend la forme d’un « mysticisme esthétique87 » pour Flaubert, et d’une « expansion de la pureté » pour Satie. Ce dernier l’expose très clairement dans son programme de l’Église Métropolitaine d’Art de Jésus conducteur où, comme on l’a déjà souligné, il montre du doigt « la société occidentale, fille de l’Église Catholique, Apostolique et Romaine [qui], est envahie par les ténèbres de l’impiété, mille fois plus barbare qu’aux temps du Paganisme88 » :

  • 89 Ibid.

Nous avons donc résolu […] d’édifier dans la métropole de cette nation franque qui pendant tant de siècles se prévalut du glorieux titre de Fille aînée de l’Église, un Temple digne du Sauveur, conducteur et rédempteur des peuples ; Nous en ferons le refuge où la catholicité et les Arts, qui lui sont indissolublement liés, croîtront et prospéreront à l’abri de toute profanation et dans la complète expansion de leur pureté qui les efforts du Malin ne sauraient ternir89.

52Pour atteindre cette pureté immatérielle de l’ascèse, autant Flaubert que Satie parsèment leurs œuvres respectives de silences disséminés sur la transparence profonde des blancs.

53Dans le « silence sonore » du non-dit de la parole intérieure, dans « le rêve sympathique qui circule entre les lignes90 » de La Tentation de saint Antoine, Satie a trouvé le point de jaillissement de son œuvre en en devenant son prolongement fécond. C’est pour cette raison qu’il confie à l’écriture musicale, plutôt qu’au texte, l’état d’extase visionnaire du protagoniste, son immobilité rêveuse, l’apesanteur hors temps des visions, grâce à des sons prolongés et aux nombreuses pauses sans une durée mesurable91. La tentation du mysticisme de Satie s’insère dans ces espaces blancs et dans l’hiatus germinatif des silences, très proches de la méditation zen. Le tout avec un regard tendu vers le passé où réside, selon lui, la véritable beauté :

  • 92 Satie, « Les raisonnements d’un têtu », Écrits, op. cit. p. 157.

Apprenez à voir dans le Loin, le très Loin. […] Il y a du Beau dans le passé – du Très Beau. Cherchons-le nous-mêmes, sans aucun conseil ; car il n’y a pas de profondeur capable de désigner aux autres la Beauté ni même de la suggérer au plus averti des hommes92.

54Cet élan ascétique, qui pousse Satie à s’approprier la musique pure et silencieuse des origines, se conjugue avec une rigueur esthétique où tout est pesé et mesuré dans le moindre détail. Pour lui, le son n’est pas un prétexte pour véhiculer d’autres messages, il existe en lui-même et il s’en approche à l’aide d’un phonomètre :

  • 93 Satie, « Ce que je suis », Écrits, op. cit. p. 19.

Mes travaux sont de la pure phonométrie. Que l’on prenne « Le Fils des Étoiles » ou « Les morceaux en forme de poire », « En habit de cheval » ou « Sarabandes », on perçoit qu’aucune idée musicale n’a jamais présidé à la création de ces œuvres. C’est la pensée scientifique qui domine. Du reste j’ai plus de plaisir à mesurer un son que je n’en ai à l’entendre. Le phonomètre à la main je travaille joyeusement & sûrement93.

  • 94 Corr. II, p. 76.
  • 95 Ibid., p. 298.
  • 96 Ibid., p. 652.
  • 97 Ibid., p. 31.
  • 98 Ibid.
  • 99 Ibid., p. !37.

55Flaubert aussi, on le sait bien, était convaincu de la possibilité d’une alliance future entre l’art et la science qui « se rejoindr[aie]nt au sommet après s’être séparées à la base94 ». « La littérature prendra de plus en plus les allures de la science ; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique95 », insiste-t-il dans ses lettres à Louise Colet pendant la rédaction de Madame Bovary. La méthode scientifique est pour lui, comme elle le sera pour Satie, un modèle esthétique qui le met à l’abri de tout sentimentalisme romantique et tout didactisme moralisateur. Et il est également convaincu que « la morale de l’Art consiste dans sa beauté même96 » et que « les œuvres les plus belles sont celles où il y a moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau97 ». Son ambition était, notamment, d’écrire « un livre sur rien, un livre sans attache extérieur, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style98 ». « C’est la précision qui fait la force, affirme-t-il encore avec Louise Colet. Il en est en style comme en musique : ce qu’il y a de plus beau c’est la pureté du son99 », autrement dit la magie évocatrice de cet enchantement qui prendra, sous la plume de Satie, la forme d’un « blason » :

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Notes

1 Parmi les études qui analysent cet aspect de l’œuvre, cf. celles de Jean Seznec, La source de l’épisode des dieux dans « La Tentation de saint Antoine », Vrin Paris, 1940 et Nouvelles études sur « La Tentation de saint Antoine » Warburg Institute, London, 1949 ; Sergio Cigada, « La Leggenda aurea di Jacopo da Voragine e La Tentation de saint Antoine di Flaubert », Contributi del Seminario di Filologia moderna, vol. 1, Vita e Pensiero, Milano, 1959, p. 278-295 ; Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », Gérard Genette et Tristan Todorov (éds.), Travail de Flaubert, Le Seuil, Paris, 1983, p. 103-122 ; Jacques Neefs, « L’exposition littéraire des religions », Travail de Flaubert, op. cit., p. 123-134 ; Gisèle Séginger, Naissance et métamorphose d’un écrivain, Champion, Paris, 1997 ; Marshall C. Olds, Au pays des perroquets. Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Rodopi, Amsterdam/Atlanta, 2001 ; Mary Orr, Flaubert’s Tentation. Remapping Nineteeth-Century French Histories of Religion and Science, Oxford University Press, Oxford, 2008.

2 Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau et, pour le tome V, par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, t. I, p. 230. Nous renverrons désormais à cette édition par l’abréviation Corr. suivie de la tomaison.

3 Ms. N.A.F. 23671, f° 64. Flaubert, Scénarios de La Tentation de saint Antoine. Le Temps de l’œuvre, présentation, transcriptions et notes par Gisèle Séginger, PURH, Mont-Saint-Aignan, 2014, p. 167.

4 Marshal C. Olds, « Flaubert et le théâtre », Revue Flaubert, 12, 2012 (Gustave avant Flaubert : les années de jeunesse à l’Hôtel-Dieu de Rouen), sous la direction de Joëlle Robert, https://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=98%253E. Cf. aussi Alain Raitt, Flaubert et le théâtre, Peter Lang, Bern, 1998 ; Foucault, « La bibliothèque fantastique », op. cit.

5 Sylvie Triaire, « Bonheur du virtuel. La Tentation de saint Antoine de Flaubert », Sylvie Triaire et Pierre Citti (dir.), Théâtres virtuels, [en ligne] : Presses universitaires de la Méditerranée, Montpellier, 2001, https://books.openedition.org/pulm/363.

6 Voir dans ce numéro, l’article de Michela Niccolai.

7 Pour une liste presque complète des adaptations musicales de La Tentation de saint Antoine cf. Damien Dauge, « Il lui semblait entendre ». Flaubert et le spectre du musical, Thèse de doctorat, Université de Rouen, 2015, p. 28-29.

8 Contamine de Latour, poète catalan et fervent adepte de l’occultisme, avait connu Satie en 1887 et ils sont devenus tout de suite des amis inséparables pendant toute la période montmartroise de Satie.

9 Cf. José Patricio Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » III, Comoedia, 6 août 1925, p. 2, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7649828k/f2.item.

10 Il accompagnait au clavier les spectacles d’ombres du Clou, qui se tenaient au sous-sol de l’établissement où il y avait un « deuxième » piano.

11 Il n’existe pas de documents fiables indiquant la date précise de l’exécution qui doit avoir eu lieu vers la fin novembre 1892. Cf. Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 60, note 25.

12 Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » III, op. cit., p. 2.

13 Ibid. Satie s’inspirera de cette composition pour certains de ces Préludes (Danseuses de Delphes, Des pas sur la neige, Canope…). Cf. Armengaud, Erik Satie, op. cit., p. 250.

14 Cf. Satie, Correspondance presque complète, réunie, établie et présentée par Ornella Volta, Fayard/Imec, Paris, 2000, p. 36 et Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » III, op. cit., p. 2.

15 Il reste de cette rencontre un compte rendu très bref que Satie fait à l’ami Ernest Legrand le 18 décembre 1892 où émerge un ton résigné, mais toujours ironique, face au refus du directeur de l’Opéra : « Bertrand m’a reçu hier avec de Latour. Cela me fait croire à la prochaine apparition Uspud à l’Opéra pour l’hiver de 1927 ou au plus tard, de 1943 », Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 37.

16 La date est approximative puisque la rencontre a eu lieu le 17 décembre.

17 Uspud, ballet chrétien en trois actes, de J. P. Contamine de Latour ; musique d’E. Satie, présenté au théâtre national de l’Opéra, le 20 décembre 1892.

18 C’est Satie lui-même qui l’indique au dos de la première édition du livret (Imprimerie artistiques, Paris, 1893). Cit. in Ornella Volta, Satie et la danse, Plume, Paris, 1992, p. 56.

19 Il compose, pour les soirées de l’Ordre de la Rose+Croix, L’Hymne pour le « Salut Drapeau », terminé le 2 novembre 1891, le Fils des Étoiles, commencé en 1891 et joué en mars 1892, Les Sonneries de la Rose+Croix, Préludes du Nazaréen et le premier des Deux Préludes rédigés en 1892 et réservées exclusivement aux cérémonies de l’ordre.

20 Le premier geste esthétique du nouvel ordre de la Rose+Croix était en effet d’organiser « une confrérie de charité intellectuelle, consacrée à l’accomplissement des œuvres de miséricorde selon le SAINT-ESPRIT, dont il s’efforce d’augmenter la Gloire et de préparer le Règne ». Constitutions de la Rose+Croix, Le Temple et le Graal, Paris 1893, article 1, p. 21, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k81565t/f21.item.

21 « Moy, pauvre homme quy n’ay d’autres pensées que dedans Mon art, soy toujours porsuivy avec le titre d’initiateur musical des disciples de monsieur Peladan. […] Donc, ce bon monsieur Joséphin Peladan pour lequel ay grand respect et déférence, n’a jamais eu aucune autorité sur l’indépendance de Mon Esthétique […] », Erik Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 32.

22 Satie, « Causeries », Écrits, réunis par Ornella Volta, Champ Libre, Paris, 1977, p. 100.

23 Cf. Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » II, Comoedia, 5 août 1925, p. 2-3, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76498275/f2.item.

24 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 34.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 35.

27 Ibid.

28 Il s’agit des trilogies des Sarabandes, Gymnopédies et Gnossiennes.

29 Patrick Gowers a démontré l’utilisation rigoureuse, dans Uspud, du mode mélodique défini par l’échelle chromatique de la Grèce ancienne. Cf. Gowers, « Satie’s Rose+Croix Music », Proceedings of the Royal Musical Association, 92, 1965-1966, p. 16-17.

30 Cf. John Cage, Silence : Discours et Écrits, Denoël, Paris, 1970.

31 Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, Fayard, Paris, 2009, p. 108-109.

32 Cette version a été rédigée la nuit précédant la rencontre des deux co-auteurs avec le directeur du théâtre de l’Opéra, pour « donner une forme humaine » au ballet. Cf. Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » III, op. cit., p. 2.

33 Elle comprend le livret et quatre fragments de la partition. Les quatre fragments seront imprimés en 1895, cette fois sans le livret. Cf. Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 77.

34 Ms. 9631, Bnf, Département de la musique.

35 Pour surmonter les difficultés du montage, le ballet sera remplacé par la projection sur écran de diapos réalisées exprès par Doisneau représentant des objets quotidiens (des balais et des instruments de chirurgie, entre autres) qui prennent des aspects menaçants grâce à des éclairages particuliers. Cf. Volta, « Uspud, ballet chrétien », Satie et la Danse, Plume, Paris, 1992, p. 59.

36 Ce manuscrit, qui fait partie d’une collection particulière, a été publié, pour la première fois, dans sa version intégrale par Ornella Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 70-79. Toutes les citations de ce manuscrit sont tirées de cette version imprimée.

37 Au recto du carnet. Cf. même Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 938.

38 Armangaud, Erik Satie, op. cit., p. 164.

39 Il n’achève pas ses études au Conservatoire, ses professeurs l’ayant considéré un élève médiocre, en déplorant son manque d’application. Cf. Contamine de Latour, « Erik Satie intime. Souvenirs de jeunesse » I, op. cit., p. 2.

40 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 77.

41 Rollo Myers, Erik Satie, Gallimard, Paris, 1959, p. 105.

42 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 74.

43 Ibid., p. 74-75.

44 Peter Dayan, « Erik Satie, Uspud et la mystification au service de l’art », Romantisme, 156, 2012/2, p. 109.

45 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 109.

46 Cit. in Vincent Lejoinie, Erik Satie, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1985, p. 83.

47 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 73.

48 Satie, Uspud, in Intégrale des œuvres pour piano /Complète Works for Piano, vol. 1 éditées par/edited by Orledge, Salabert, Paris, 2016, p. 105. Le texte de cette édition, qui reprend celle de 1970 du même éditeur, est imprimé en italique et en bas de casse comme indiqué dans le manuscrit.

49 Flaubert, La Tentation de saint Antoine, éd. Claudine Gothot-Mersch, Gallimard Folio, Paris, 1983, p. 53.

50 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 73.

51 Satie, Uspud, in Intégrale des œuvres pour piano /Complète Works for Piano, op. cit., p. 111.

52 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 76.

53 Cf. Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 47.

54 Satie, Uspud, in Intégrale des œuvres pour piano /Complète Works for Piano, op. cit., p. 112.

55 Satie, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 71.

56 Ibid., p. 76.

57 Ibid., p. 78.

58 Ibid., p. 79.

59 Satie, Uspud, Intégrale des œuvres pour piano/Complète Works for Piano, op. cit., p. 115.

60 Ibid., p. 118.

61 Ibid., p. 120.

62 Sur la représentation christique dans La Tentation de saint Antoine et La Légende de saint Julien l’hospitalier cf. Triaire, « Le défilé des dieux, de l’idole primitive à Loulou », Flaubert. Les pouvoirs du mythe, sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, Anne Herschberg Pierrot & Barbara Vinken, tome 1, Éditions des archives contemporaines, Paris, 2014, p. 89-105.

63 On considérait le quatuor l’essence même de la musique absolue et il était salué comme « le plus pur résultat de l’harmonie ». Ferdinand Hand, Esthétique de l’Art musical, cité par Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, Contrechamps, Genève, 1997, p. 14.

64 La version du premier manuscrit, éditée par Ornella Volta, ne publie pas les parties musicales. Pour une analyse plus détaillée des trois manuscrits sous cette perspective musicale cf. Orledge, « Koechlin and the ballet Uspud », Music and Letters, 1, janvier 1987, p. 26-41.

65 Volta, « Le rideau se lève sur un os », op. cit., p. 71.

66 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 61.

67 Ibid., p. 55.

68 Ibid., p. 47.

69 Ibid., p. 70.

70 Ibid., p. 79.

71 Ses écrits sont parsemés de ces critiques. Voir, entre autres, « Les Périmés » et « L’Éloge des critiques », Écrits, op. cit, p. 41-43 et p. 76-80.

72 Satie, « Mémoires d’un amnésique (fragments) », Écrits, op. cit., p. 26.

73 Très jeune il disait déjà à son ami Alfred Le Poittevin « Le seul moyen de n’être pas malheureux c’est de t’enfermer dans l’Art et de compter pour rien tout le reste », Corr. I, 1973, p. 229.

74 Ce qui sera réaffirmé même dans ses « Causeries » : « L’exercice d’un art nous convie à vivre dans le renoncement le plus absolu…Ce n’est pas pour rire que je vous parlais, … tout à l’heure… de sacrifice… La Musique exige beaucoup de ceux qui veulent la servir… […] Un vrai musicien doit être soumis à son Art ;… il doit se placer au-dessus des misères humaines ; il doit puiser son courage en lui-même,… rien qu’en lui-même ». Satie, « Causeries », Écrits, op. cit., p. 101.

75 Cf. David Christoffel, Ouvrez la tête (Ma thèse sur Satie), Éditions MF, Paris, 2016, « Collection Répercussions », p. 32.

76 Ibid., p. 31. Christoffel se réfère ici à l’œuvre de Satie dans son ensemble et non directement à Uspud.

77 Les interprètes du ballet sont Martin Dvořák jouant le rôle de Uspud et Aleš Slanina celui de l’Église catholique. Villa Tugendhat, Bratislava 19-21 mai 2014.

78 Martin Dvorak Erik Satie USPUD (ProART Company), https://www.youtube.com/watch?v=41bZBTjj1WA, 35:24-36:33.

79 « Les mots “un coup de terre formidable retentit” sont accompagnés, dans la partition d’Uspud, d’une reprise pianissimo du doux et rêveur thème principal, joué à l’unisson, “très lent” par les flûtes. Lorsque le livret signale une “grande convulsion de la nature”, le même thème revient, piano, toujours très lent, cette fois sur les harpes. Il est vrai que les mots “Sonnerie de trompettes” sont bientôt suivis par un nouveau thème dont le rythme pourrait rappeler celui d’une fanfare ; mais ce thème est joué piano, toujours “très lent” par les flûtes, et lorsqu’il revient (peu à peu transformé) par la suite, c’est sans lien aucun avec trompettes ou fanfares. Dayan, « Érik Satie, Uspud et la mystification au service de l’art », op. cit., p. 103.

80 D’un point de vue formel, ces noms, tous inventés, accomplissent une fonction spécifique : ce sont des réactifs pour troubler l’identification des genres chez l’auditeur/spectateur, comme la plupart des titres et des parties textuelles des œuvres de Satie.

81 Foucault, « La bibliothèque fantastique », op. cit., p. 104.

82 Neefs, « L’exposition littéraires des religions », op. cit., p. 133.

83 Satie, Uspud, Intégrale des œuvres pour piano/Complète Works for Piano, op. cit., p. 112-113.

84 Neefs, « L’exposition littéraires des religions », op. cit., p. 133.

85 Ibid.

86 Cité par Armengaud, Erik Satie, op. cit., p.  87.

87 « Ne nous lamentons sur rien. […] Soyons religieux. Moi, tout ce qui m’arrive de fâcheux, en grand ou en petit, fait que je me resserre de plus en plus à mon éternel souci. Je m’y cramponne à deux mains et je ferme les deux yeux. À force d’appeler la Grâce, elle vient. Dieu a pitié des simples. Et le soleil brille toujours pour les cœurs vigoureux qui se placent au-dessus des montagnes. Je tourne à une espèce de mysticisme esthétique (si les deux mots peuvent aller ensemble), et je voudrais qu’il fût plus fort. Quand aucun encouragement ne vous vient des autres, quand le monde extérieur vous dégoûte, vous alanguit, vous corrompt, vous abrutit, les gens honnêtes et délicats sont forcés de chercher en eux-mêmes quelque part un lieu plus propre pour y vivre », Corr. II, p. 151.

88 Satie, Correspondance presque complète, op. cit., p. 47

89 Ibid.

90 Corr. I, p. 653.

91 https://www.youtube.com/watch?v=i2dXMU4KtuQ.

92 Satie, « Les raisonnements d’un têtu », Écrits, op. cit. p. 157.

93 Satie, « Ce que je suis », Écrits, op. cit. p. 19.

94 Corr. II, p. 76.

95 Ibid., p. 298.

96 Ibid., p. 652.

97 Ibid., p. 31.

98 Ibid.

99 Ibid., p. !37.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruna Donatelli, « La Tentation de saint Antoine de Flaubert et Uspud d’Erik Satie : affinités secrètes et résonances en filigrane », Flaubert [En ligne], 21 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 15 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3617

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Auteur

Bruna Donatelli

Università Roma Tre

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