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Au son d’un savoir impossible : Bouvard et Pécuchet à la télévision, avec la musique de Michel Portal

Dario Cecchi

Résumés

L’article traite d’une adaptation filmique pour la télévision française de Bouvard et Pécuchet, réalisée par Jean-Daniel Verhaeghe en 1989 d’après le scénario de Jean-Claude Carrière et avec la musique de Michel Portal. La musique de Portal constitue l’objet majeur de cet article. La méthode utilisée pour analyser le rôle joué par la bande sonore et musicale dans la construction du montage de cette adaptation relève de l’esthétique. L’article montre, en particulier, comment, dans le cas examiné, l’œuvre de Portal ne correspond pas à la conception « harmonique » de l’entrelacs entre image et son, théorisé et pratiqué par Eisenstein dans ses ouvrages théoriques ainsi que dans ses films. Au contraire, Portal travaille à une dimension sonore qui fait ressentir au spectateur l’incommensurabilité entre l’idéal d’un savoir total qui traverse les entreprises des personnages flaubertiens et leur « bêtise » dans l’effort de réaliser cet idéal. Il s’agit par conséquent d’un montage qui relève plus du sublime, dans le sens développé par Kant, que de la beauté et de l’harmonie.

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Texte intégral

Montage et musique

1La série produite en 1989 pour la télévision française et inspirée de Bouvard et Pécuchet s’intègre dans une longue histoire d’adaptations cinématographiques des œuvres littéraires1. Il s’agit du téléfilm réalisé par Jean-Daniel Verhaeghe en 1989, d’après le scénario de Jean-Claude Carrière et avec la musique de Michel Portal, l’un des maîtres de la composition musicale pour le cinéma et l’audiovisuel en France2.

  • 3 Cf. André Bazin, Pour un « cinéma impur », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, Paris, (...)

2Depuis son origine, le cinéma s’est surtout inspiré de la littérature romanesque moderne. André Bazin avait de bonnes raisons pour affirmer que les adaptations relèvent d’un « cinéma impur »3. Bazin ne voulait pas dire que le cinéma d’adaptation est « impur », mais que tout cinéma est, par essence, « impur » : ce constat révèle la véritable intention de Bazin, qui est de montrer l’absence, dans le cinéma, d’un « canon » ou d’une « poétique » rigide. Le cinéma manque d’un tel système de règles en raison de sa capacité, et même de sa nécessité – comme l’on verra par la suite – à puiser ses matériaux dans n’importe quel domaine, qu’il soit artistique ou extra-artistique.

  • 4 Cf. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, Frédéric Teinturier (éd.), Kilncksieck, Paris, 2011.

3Le cinéma a cherché ses modèles esthétiques chez des philosophes qui autorisent la comparaison entre les arts, envisagés en tant que médias sensibles et perceptifs autonomes – je pense par exemple à Ephraïm Lessing, l’une des références majeures des écrits théoriques du cinéaste soviétique Sergei Eisenstein. Pourtant le cinéma évite de tomber dans le principe classiciste d’un Lessing, qui défend l’indépendance absolue et l’irréductibilité d’un médium à l’autre : art « du temps », art « de l’espace », sculpture et peinture, poésie et tragédie…4 Avec le cinéma on s’aperçoit que la spécificité médiale de chaque art ne donnerait lieu à aucune autonomie, mais seulement à une normativité très rigide. Une véritable autonomie de l’art ne s’affirme pas dans la définition de la singularité la plus rigide de son médium, mais dans l’exploration et l’expérimentation de son expressivité. Et cette exploration expressive doit comprendre aussi la possibilité d’aller « hors de soi », y compris dans l’expérimentation intermédiale. On peut dire, en effet, que la relation entre la musique – ou le son en général – et l’image constitue l’une des formes les plus anciennes parmi les expérimentations intermédiales pratiquées dans le cours de l’histoire du cinéma.

  • 5 Je fais référence à l’édition italienne des écrits d’Eisenstein, qui reste la plus fiable : Sergej (...)

4Dès le départ, la théorie du montage cinématographique a été traversée par une comparaison constante avec la musique et le son. Parmi les réalisateurs de l’avant-garde cinématographique, en particulier soviétique, Eisenstein s’est distingué par la profondeur, l’épaisseur et l’extension de sa théorie du montage. À proprement parler, le cinéma et le montage ont toujours été « sonores », même avant l’introduction de l’image audiovisuelle. Mais il faut énumérer au moins les passages principaux qui amènent Eisenstein à cette conclusion, pour comprendre la portée et la pertinence de son discours sur l’usage de la musique dans un film, surtout d’adaptation. Le cinéaste critique les théories et les pratiques du cinéma — et notamment du cinéma hollywoodien — qui les précèdent, car elles manquent d’une vision globale de l’image cinématographique. Parmi ces conceptions de l’image montée, nous considèrerons seulement les traits principaux : les « attractions cinématographiques » et le « montage parallèle »5.

5La théorie d’Eisenstein du « montage des attractions » est une reprise raffinée de la question du pouvoir attirant de l’image. Il ne s’agit pas de faire subir au spectateur les chocs que la vision des choses et des événements horribles, épouvantables, incroyables ou horrifiques peuvent offrir ; la question est plutôt d’augmenter le pouvoir d’évocation que les images exercent sur la perception du spectateur, pour activer dans son esprit un mouvement de pensée. Considérons la deuxième étape de la réflexion d’Eisenstein : je me réfère à ce que le cinéaste appelle le « montage intellectuel ». La présentation des deux fragments narratifs n’a pas seulement pour but d’augmenter le choc chez le spectateur, mais de suggérer aussi une « idée » à développer. D’où l’émergence d’une troisième image, purement mentale, qui expose l’idée.

6Dans ce discours la musique joue un rôle particulier. Loin d’avoir élaboré une version définitive de sa théorie du montage, le cinéaste soviétique laisse entrevoir des suggestions et des hypothèses différentes. La structure de la musique, inspirée par une quasi-grammaire harmonique et pourtant dépourvue de toute signification certaine ou déterminable par rapport à une sémantique définie, semble la vouer à l’accompagnement « naturel » des images « en mouvement » propres au cinéma.

7Il s’agit, en fait, de la capacité à associer le mouvement d’un objet ou d’un sujet à sa sonorité – et non de l’en dissocier –, cette dernière étant, même dans le cinéma muet, déjà perçue par le spectateur à travers sa capacité imaginative. Lorsque le cinéma passe du muet au sonore, cette acquisition est une révélation remarquable aux yeux d’Eisenstein dès lors qu’il est possible d’utiliser la dissociation, plutôt que l’association naturaliste et naturalisante, entre le mouvement et le son afin d’enrichir l’image de sens, c’est-à-dire, dans la terminologie du cinéaste, de la rendre « verticalisée ». Nous pourrions tirer de ces considérations sur le montage audiovisuel une esquisse de théorie sur l’usage de la musique au cinéma. Il s’agirait d’une théorie très puissante, dans la mesure où elle serait capable d’expliquer un grand nombre d’usages différents de la musique, ayant tous le but de « sensibiliser » l’élément visuel de l’image, au double sens d’en accentuer les qualités et d’en enrichir le sens. Cette conception de l’usage de la musique au cinéma, en tant que sonorité non liée à la pure naturalité des choses, n’a peut-être qu’une seule limite, que nous verrons justement dans le cas de l’adaptation de Bouvard et Pécuchet pour la télévision.

Une esthétique du montage poussée à ses limites

8Nous venons de dire que chez Eisenstein l’idée d’un usage de la musique dans le travail de montage des « images en mouvement » correspond à un usage que nous pourrions qualifier « d’esthétique » en raison de sa nature sensibilisée et sensibilisante. Le mot « esthétique » doit être pris au sens étymologique qui remonte à l’aisthèsis des Grecs, à la sensation, à la perception. Cette conception de l’usage de la musique au cinéma n’a peut-être qu’une limite effective que nous n’envisagerons pas de façon générale, mais en faisant référence au même critère d’évaluation esthétique appliqué par Eisenstein à la relation entre son et image. En fait, dans l’hypothèse développée par le cinéaste, on ne peut que considérer cette expérience comme esthétique, auditive et optique, comme étant le pendant d’un travail de mise en forme des éléments sonores et visuels, des sons et des images, dans une œuvre cohérente de montage. Cette cohérence – se réalisant sous la forme d’une harmonie des images et des sons ou de leur disharmonie bien orchestrée, qui a comme but de promouvoir le passage à un niveau supérieur de la compréhension – se traduit dans l’expérience des formes, qui peuvent être tantôt plaisantes, tantôt terrifiantes, tantôt majestueuses, tantôt simplement jolies, etc. Pour autant, elles ne cessent jamais d’être de belles formes.

  • 6 Cf. Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Alexis Philonenko (éd.), Vrin, Paris 2000.

9Cette référence à la beauté doit être comprise au sens esthétique, comme référence à une harmonie de la représentation qui s’adresse à l’imagination et à sa capacité à donner de nouvelles configurations aux formes naturelles, sans déplaire à l’entendement. J’utilise ici la terminologie d’Emmanuel Kant : l’entendement en tant que faculté de l’esprit qui régit le processus de la connaissance6. Qu’elle soit grandiose ou gracieuse, l’image théorisée ou pratiquée par Eisenstein ne sort jamais des limites fixées par la conception kantienne de la beauté bien que Kant ne constitue pas une référence directe du cinéaste, mais il est fort probable qu’il est entré en contact avec lui à travers la médiation de la culture esthétique du xixe siècle.

  • 7 Gisèle Séginger, « Bouvard et Pécuchet : croyances et savoirs », Arts et Savoirs [En ligne], 1/2012 (...)
  • 8 Séginger, « Bouvard et Pécuchet : croyances et savoirs », op. cit.
  • 9 Ibid.
  • 10 Pour une autre perspective, sur le Romanticisme en philosophie, en art et en littérature, cf. cf. P (...)

10Dans ce cadre, et en se référant en particulier à l’œuvre de Flaubert, on pourrait dire, avec Gisèle Séginger, que « le roman doit être une machine qui déjoue le désir du savoir7 », non pas au sens d’un manque total de liaison avec la dimension cognitive de l’expérience humaine, mais plutôt comme sa régénération continue. Dans cette perspective, Bouvard et Pécuchet manquent totalement l’objectif d’une saisie du sens de la connaissance, avant même de parler de son objet. Comme le dit Séginger : « Bouvard et Pécuchet sont des anti-artistes : ils sont incapables de voir le réel, ayant toujours devant eux l’écran des discours à valider, avec le désir d’agir sur le monde8 ». Pourtant, si l’on considère leur entreprise comme un effort de se représenter la totalité du savoir, on est bien obligé de les qualifier de sublimes. Ce qui éloigne les deux personnages de la conscience de leur état serait, probablement, « l’illusion qu’il y a une Vérité par rapport à laquelle il existe une Bêtise9 ». Dans le cadre antiromantique du réalisme flaubertien, inauguré par Madame Bovary, il n’y a pas d’espace pour la manifestation de la vérité à travers l’œuvre d’art, mais seulement pour une sorte de « bêtise sublime10 ».

11Ce qui manque à l’idée eisensteinienne du mélange entre son et image, c’est précisément la présence d’un pendant « sublime », qu’il faudrait opposer au beau déjà mentionné. Encore une fois, il faut comprendre ces concepts au sens kantien : le sublime n’est pas simplement le grandiose ; c’est le résultat d’une action portée non plus en faveur de l’imagination mais contre cette faculté de l’esprit. C’est une action que l’on pourrait qualifier de « déplaisante », pour ainsi dire ; Kant parle plus exactement de « plaisir négatif », qui résulte du relâchement des énergies de l’imagination après sa contraction. Le philosophe allemand utilise un langage emprunté à la physiologie ; mais son idée de sublime ne relève pas d’un paradigme empirique ou empiriste de l’imagination, à la différence de l’esthétique d’Edmund Burke, à qui il emprunte la distinction et l’opposition entre beau et sublime. On pourrait arriver à affirmer que l’imagination s’effondre sur elle-même, parce qu’elle fait preuve de son incapacité au moment de configurer les idées de la raison (Dieu, la liberté, l’infini, etc.), qui sont, par définition, absolues, déliées de toute figuration sensible adéquate. Le sublime serait donc l’indice non seulement d’une « élévation », au sens originaire du mot dans le Traité longinien, mais, préliminairement, d’un sentiment d’incommensurabilité par rapport à la totalité de l’expérience possible du monde.

  • 11 Herschberg Pierrot et Neefs, « Présentation », op. cit.

12Comme le remarquent Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs, « la consultation des dossiers de travail éclaire la fabrique de cette “prose d’idées” et ses ambiguïtés interprétatives. Elle souligne aussi la présence des controverses et le montage des discours dans un texte souvent elliptique, parfois faussement lisse11 ». Le travail sur les savoirs entrepris par Flaubert dans Bouvard et Pécuchet, déjouant toute possibilité de se représenter la totalité du savoir, laisse entrevoir dans une forme de « montage des discours » une forme de l’écriture romanesque ; on pourrait peut-être parler ici d’une variation de la forme dialogique théorisée par Bakhtine. On peut anticiper ici le thème qui constitue le sujet du paragraphe suivant, à savoir la prolongation de ce montage discursif dans un montage audiovisuel lors de l’adaptation que Verhaeghe réalise pour la télévision. Il s’agit, dès lors, d’une nouvelle tentative de transposition esthétique, hors du champ littéraire, tout en restant dans sa démarche narrative, des réflexions implicites de l’écrivain à propos de la science et, en particulier, comme on le verra, de la philosophie.

  • 12 Cf. Bruna Donatelli, « Le esplorazioni del mostruoso : dalla Première Éducation sentimentale a Bouv (...)

13Le sentiment sublime exprime bien d’autres nuances et dimensions de la pensée selon Kant ; mais, vu l’attention que nous portons au texte de Bouvard et Pécuchet, considéré dans sa reprise filmique par Verhaeghe, et, en particulier, à l’usage de la musique de Portal dans le montage, ce sens du sentiment du sublime nous suffit, car il fait écho à ce que de nombreux interprètes, notamment Bruna Donatelli et Damien Dauge, ont appelé le « monstrueux » en parlant du roman de Flaubert12. Il s’agit d’un monstrueux tout à fait particulier, même si on le considère dans la perspective de la totalité de l’œuvre flaubertienne, où cette notion joue un rôle capital. En effet, concernant la question de la totalité du savoir, le monstrueux ne se laisserait pas saisir de manière satisfaisante si nous faisions référence à la dimension mystique, qui est pourtant très importante – comme véhicule de l’esthétique flaubertienne, bien entendu, et non pas comme l’indice d’une idéologie ou d’une foi intimement vécue – dans d’autres textes de Flaubert et notamment dans la Tentation de saint Antoine. Il ne s’agit pas évidemment, dans Bouvard et Pécuchet, d’une totalité du savoir (et des savoirs) par rapport à la quantité des données et des informations reçues par les deux protagonistes du roman, à travers leurs pérégrinations d’un livre à l’autre et sur le terrain. Il s’agit plutôt de rapporter cette totalité à un sentiment qui n’est pas l’objet d’une beauté, mais d’une sublimité, voire d’une monstruosité qui accompagne les deux personnages dans leurs recherches.

  • 13 Cf. Jean-François Lyotard, Leçons sur l’Analytique du sublime, Galilée, Paris, 1991.

14Cette « manière », le modus, est, selon Lyotard, ce qui caractérise au plus profond notre attitude esthétique : si la modalité scientifique, qui est un modus logicus, se laisse façonner en guise de « méthode », d’après Descartes, en faisant place d’emblée à la réception des données sensibles, à leur compréhension comme phénomènes et à leur systématisation dans une organisation des « lois naturelles », la modalité esthétique, le modus aestheticus, traite les sensations comme des affections libres, qui donnent du plaisir aux facultés de l’âme, laissant ainsi entrevoir une harmonie de la nature pourtant indéterminée13. Celle-ci, résumée à son noyau essentiel, est la condition qu’a décrite Kant à propos du beau dont l’expérience a, par conséquent, une valeur « heuristique », et qui se présente comme anticipation de la connaissance proprement dite. Mais le sublime, comme l’a plusieurs fois souligné Lyotard dans ses textes consacrés à la Critique de la faculté de juger, fait exception à cette démarche de l’esthétique kantienne. Le sublime « fait signe » plutôt à une démesure de l’imagination par rapport aux objets de la nature, des objets qui se présentent donc, dans ce cas-là, comme étant « sans forme » (formlos). Et si le sublime s’apparente au corrélat perceptif d’un « plaisir négatif », cela est possible en vertu du fait que l’imagination fait preuve ici de sa liberté et donc, dans une considération globale (mieux voudrait dire : totale), d’une destination « supérieure » (la raison, la liberté dans ses choix) de l’esprit humain.

  • 14 En ce qui concerne le rythme dans Bouvard et Pécuchet cf. Herschberg Pierrot, Flaubert : la prose à (...)

15Mais ce passage à une destination supérieure de l’humanité et de son esprit est précisément ce qui est interdit à Bouvard et Pécuchet : ils restent enfermés dans la condition d’une impossibilité « mathématique » – le terme est emprunté à la Troisième Critique kantienne – pour synthétiser toute expérience dans une connaissance cohérente, totale et effective de la réalité. C’est pourquoi il s’agit d’un sublime qui glisse à chaque moment en direction du « monstrueux ». Il ne peut y avoir de « forme » dans cette manière de faire la rencontre du réel. Et s’il y a dans l’écriture un rythme qui contredit d’abord l’attention constante de Flaubert à éviter ce « défaut » dans la prose14, c’est précisément pour ridiculiser davantage les expérimentations désastreuses de Bouvard et Pécuchet dans leur recherche d’un savoir absolu.

16Cette « monstruosité sublime », cette disproportion de la forme (le roman, l’expérience individuelle) par rapport au contenu (la totalité de l’expérience possible, le savoir absolu), comment peut-on la rendre dans une adaptation filmique ? De toute évidence, il n’y a pas de style littéraire sur l’écran, qu’il soit poétique ou prosaïque. Il y a, par contre, le montage des images avec les sons et notamment avec la musique : c’est précisément dans cet aspect que la « monstruosité sublime » des entreprises scientifiques de Bouvard et Pécuchet trouve un moyen et une manière de se manifester sur l’écran. Michel Portal ne travaille pas à une bande sonore « mélodique », « harmonique ». Tout au contraire, cette bande-son frôle une zone grise d’indistinction entre le son, la musique et le bruit15 : c’est d’abord une démarche de la composition musicale qui, dans un sens très général, rappelle les expérimentations de « musique concrète » qui, au cours du xxe siècle, se sont développées principalement en France, alors que Portal ne fait pas un grand étalage « d’érudition expérimentaliste » en musique, étant plutôt un musicien de jazz16. Toutefois, une certaine vague dans l’histoire musicale de la France contemporaine doit avoir joué un rôle non négligeable dans ses compositions pour le cinéma ou la télévision.

17Ne pouvant se définir ni comme une séquence de sons ordonnés selon une échelle harmonique quelconque ni comme une pure reproduction des sons de la nature, la bande sonore composée par Michel Portal refuse toute identification à un effet de réalité (les sons qu’on attribuerait aux choses dans notre expérience du monde). Et elle conteste aussi toute action de configuration d’une forme « artistique » qui puisse attirer l’émotivité du spectateur et la coordonner avec la représentation pour en enlever le niveau d’attention et la perméabilité au « sens » de la narration.

18Ce qu’on retrouve ici, c’est la « petite forme », dont le mouvement d’ascension et de descente se répète, égale et rapide, à chaque fois que les deux protagonistes passent de l’enthousiasme (sentiment sublime) à l’échec et parviennent, une fois de plus, à la conclusion que la poursuite du savoir absolu est impossible (et monstrueuse). Cette monstruosité ne relève pas du tout de la grandeur, mais plutôt de la monotonie, de la répétition : elle constitue la tentative de repérer chaque vaguelette, tout en oubliant de percevoir l’image de la mer en mouvement, pour le dire avec une métaphore empruntée à Leibniz.

La rencontre entre le corps et l’esprit

19Avant d’aborder les croisements possibles entre musique et savoir dans l’expérience de Bouvard et Pécuchet, il convient de noter, d’après Philippe Dufour :

  • 17 Philippe Dufour, « Le dernier écho d’une symphonie », dans ce numéro. Cf. aussi Dufour, Flaubert ou (...)

Disparu, le joyeux tourbillon qui causait le vertige. Il se produit un figement de la musique, et de l’écoute avec cet « hébétement ». La cloche n’appelle pas Emma comme elle appellera Bouvard et Pécuchet la nuit de Noël, comme elle appelle ici les paysans se rendant aux vêpres. Sa régularité de métronome restitue le rythme d’ennui d’une existence : « […] et la cloche, à temps égaux, continuait sa sonnerie monotone qui se perdait dans la campagne » (MB, p. 205). La mélodie devient ainsi un simple langage de la représentation, écho de ce qu’Emma ne sait déjà que trop »17.

  • 18 Ibid., p. 178.

20Là où Emma joue une « symphonie en soliste », les deux protagonistes du dernier roman de Flaubert ne semblent pas comprendre l’intime « consonance » de l’harmonie musicale avec les architectures du savoir. S’ils s’occupent de musique, comme c’est le cas dans l’épisode de Pécuchet avec Victor, ils s’arrêtent à la « grammaire » de la musique, sans en expérimenter l’essence profonde. Par conséquent, « la valeur thérapeutique de la musique, son pouvoir d’association libre, naguère si ardemment recherchés, se dissipent en une ironie désabusée. La symphonie s’est définitivement éloignée. Elle restera inachevée18. »

21Un épisode en particulier du téléfilm illustre efficacement la façon dont la musique entre dans le rythme de la narration et en souligne le caractère d’éternel retour de la défaite, morale et cognitive, des deux personnages19. Comme l’a remarqué Marcel Proust20, parmi les entreprises du couple formé par Bouvard et son ami Pécuchet, la musique est absente. Plus que la musique en tant que telle, c’est l’idée même d’une harmonie des choses et du monde entier qui manque à leurs esprits, semblerait-il. Et pourtant, à la fin du roman, les deux personnages tournent leurs efforts vers les techniques des médiums, puis vers la philosophie, voire vers la métaphysique. Cela représente un passage dans le film où la musique composée par Portal ne se confond plus avec le bruit de la nature et en général du milieu qui entoure les personnages, alors que, dans les épisodes précédents, les deux dimensions du son étaient mêlées21.

22Ce choix de Portal ne nous étonne pas : les entreprises scientifiques commencent par les sciences naturelles et s’appuient sur une observation, aussi bien contemplative qu’orientée vers la pratique, de la nature et de ses phénomènes. On retrouve ici un choix qui est conforme à l’esprit philosophique de l’époque, et qui célèbre le triomphe d’un positivisme se présentant comme l’héritier direct des Lumières et exaltant les savoirs scientifiques comme étant la véritable flamme de vérité et de rationalité qu’il faut lever contre les ténèbres de l’ignorance et de la superstition (y compris la superstition religieuse). Il y a bien des différences entre les Lumières du xviiie siècle et le positivisme du xixe siècle, à partir du fait que l’éloge du modèle scientifique de vérité constitue seulement l’un des points du programme des « philosophes » des Lumières, alors que les professeurs universitaires inspirés par le nouveau courant philosophique du positivisme en feront la clé de voûte de l’idée de progrès. Et ils ont – Auguste Comte, Hippolyte Taine et bien d’autres – une idée assez bornée de l’observation, élaborée et conduite de façon scientifique. En effet, ils pensent que le pur « fait positif » peut se présenter à la perception de l’observateur ; d’où le nom de « positivisme ». Pas de grandes constructions théoriques à la base de l’encadrement du phénomène dans le monde et dans sa réalité : les faits demandent seulement un travail de recueil minutieux et intelligent. L’idée leibnizienne, inspirée de questions autant scientifiques que métaphysiques, d’une « harmonie universelle » qui régit le monde n’a plus lieu d’être dans un tel milieu philosophique. Aussi, devient caduque l’idée de la nature comme d’un tout organisé, notion déjà présente chez les Encyclopédistes, avant de recevoir sa dernière formulation kantienne qui est bien moins compromise, sur le plan métaphysique, que l’harmonie « préétablie » de Leibniz.

  • 22 Cf. Édition électronique des dossiers documentaires de Bouvard et Pécuchet (éd. par Dord-Crouslé) : (...)
  • 23 Herschberg Pierrot et Neefs, « Présentation », op.cit.
  • 24 Ibid.

23À vrai dire, la variété et l’hétérogénéité que l’on peut constater dans les idées philosophiques de Flaubert22 pourraient apparaître très nettes à un esprit plus théorétique que le sien. Sans aucun doute, comme le remarquent Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs, avec Bouvard et Pécuchet, « Flaubert inaugure une forme du roman d’érudition23 ». Pourtant, dans cette sorte de nouvelle aventure romanesque, il faut se poser la question suivante : de quel « type de savoir “critique” » et de quelle « objectivité dans l’exposé des savoirs » est-il question24 ?

24Harmonie : cela veut dire aussi musique. On pourrait essayer de relire l’histoire des sciences et des philosophies des sciences modernes, du début des Lumières jusqu’au triomphe du positivisme, comme l’histoire de la disparition progressive de la musique dans les sciences ; ce qui est l’un des éléments qui contribuent à la constitution de la vérité, ou mieux, de la conformation du phénomène. Le « fait positif » pur n’a pas besoin d’une structure, harmonique ou non, pour être connu : la connaissance d’un objet penche vers sa pure reconnaissance empirique. Voici toute l’intelligence philosophique demandée aux sciences au milieu du xixe siècle ; la bêtise de Bouvard et Pécuchet semble constituer le verso d’une médaille dont ce genre d’intelligence serait le recto, et non pas le contraire25. Dans ce panorama, il n’est pas facile de distinguer entre les théories philosophiques positivistes et antipositivistes : Auguste Comte est à la fois le champion de la réduction de la philosophie aux sciences et, pendant sa vieillesse, le promoteur d’un intérêt culturel renouvelé par le spiritualisme, considéré également dans ses manifestations les plus vulgaires. D’autre part, Flaubert n’oppose pas Leibniz et « l’harmonie préétablie » à l’atmosphère philosophique de son temps, mais plutôt « son Spinoza ». Mais, une fois de plus, Hegel qui, par certains aspects, pourrait être qualifié de Spinoza moderne, est très probablement l’un des objectifs de sa critique dans le chapitre du roman voué à l’étude de la philosophie par Bouvard et Pécuchet26.

25Chacun à sa manière, les deux personnages flaubertiens sont des témoins de leur époque. Dans l’adaptation filmique, la musique prend en charge ce témoignage en mêlant, comme on l’a dit, bruit et musique, le fait positif et sa résonance dans l’esprit. N’oublions pas que Hegel, qui, à travers la médiation de Victor Cousin a joué un rôle majeur parmi les philosophies de l’art français au cours du xixe siècle, considérait la musique comme un art typiquement moderne car elle s’adresse directement au sentiment, à l’esprit, à l’intériorité de l’homme. Si le savoir ne demande plus d’élaboration intérieure pour donner lieu à la connaissance, on peut dire que le savoir cesse d’être une activité « musicale », et que l’harmonie de la nature devient indiscernable du bruit des choses. Dans la plupart des interventions musicales (discrètes) qu’il a composées pour les épisodes du Bouvard et Pécuchet filmique, Portal semble suggérer cette idée. Le manque de tout développement des lignées harmoniques va dans le même sens. La nature, l’homme, d’une part, et la résonance produite par leur rencontre et oscillant entre « son » et « bruit », d’autre part, forment un tout à la fois unique et fragmentaire dans l’espace et le temps. Mais ces fragments d’unité entre homme et nature, ou entre esprit et matière, n’évoquent pas le plein achèvement du savoir mais plutôt la bêtise.

26C’est quand les deux copistes retraités entament le passage allant des sciences de la nature – ou plutôt des sciences empiriques de toute sorte : l’histoire y trouve une place, à côté de la biologie ou de la géologie – au surnaturel et puis à la métaphysique que Portal, toujours de façon ironique, rend à la narration un rythme mélodique27. Quand Bouvard et Pécuchet se consacrent à l’investigation du surnaturel, il n’y a pas de musique : le son de la ritualité du surnaturel est déjà artificiel en lui-même – et factice, sans que les deux, et leur servante qui les épie terrifiée, l’aient voulu (14, 1 : 30). Mais quand ils passent du surnaturel à la métaphysique, Portal semble retrouver une veine mélodique et harmonique, comme si l’interrogation du monde et de l’homme à partir des grandes questions de la philosophie (l’éthique, la métaphysique et la logique évoquée par le narrateur) pouvait remettre en mouvement une vision harmonique du monde. Non seulement la musique retrouve son élan mélodique, mais elle ne se mêle plus au bruit du monde : elle est le bruit, ou le son, le plus intime du monde, tel que peut le faire entendre la philosophie. Mais ce n’est qu’un moment. Et c’est précisément au moment où Bouvard questionne la proposition philosophique de son ami Pécuchet, à propos du fait qu’il y aurait un Dieu, que la musique cesse d’accompagner les efforts philosophiques des deux28.

27La question de l’existence de Dieu, dans un esprit très leibnizien, Pécuchet la rapporte à la beauté et à l’harmonie du monde : ce monde est tellement bien fait, qu’il ne peut découler que de l’œuvre d’un Dieu. Bouvard le contredit aussitôt : le mal est aussi bien « organisé » que le bien. Bouvard déplace la question d’un point de vue purement métaphysique (la contemplation du monde) à une démarche de la pensée qui annonce la conversion ? de la philosophie en science sociale – et le façonnement des sciences naturelles, en particulier des sciences biologiques, en des sciences qui ont trait à des structures dynamiques, en « évolution », et non plus aux « formes » éternelles de l’univers. Bouvard ramène son ami Pécuchet, contemplateur métaphysique, à la réalité du « fait positif », où la musique n’a pas de domaine. La musique cesse ; la bêtise savante du positivisme popularisé des deux amis reprend sa place dans leurs occupations. Mais l’effet de la musique, au niveau du montage et du rythme narratif de l’histoire, se fait encore entendre. Le silence qui marque la conclusion de Bouvard à propos de l’incohérence de l’argument de Pécuchet et l’assentiment silencieux de celui-ci font place à un moment de silence complet, des hommes et des choses. Ce silence annonce la retraite aussi dans ce domaine du savoir, la philosophie. Mais, à la différence des autres entreprises des deux bonshommes, l’intérêt a duré ici l’espace d’un matin. Le silence qui suit la musique donne une dimension de profondeur à cette scène : il nous fait même penser, pour un instant, que celle-ci est la fusion de deux moments différents, comme si le réalisateur avait voulu que tout l’effort philosophique des protagonistes soit condensé dans un seul moment.

28Cette condensation de la défaite philosophique de Bouvard et Pécuchet suscite la question suivante : À qui le silence a-t-il parlé pour convaincre les deux qu’il valait mieux renoncer aux questions métaphysiques ? À l’esprit. Mais l’esprit, où est-il chez Bouvard et Pécuchet ?

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Notes

1 Cf. Jean Cléder et Frank Wagner (éds.), Le Cinéma de la littérature, Éd. Nouvelles Cécile Defaut, Lormont, 2017 ; en particulier l’Avant-propos « Pas du sang, du rouge », p. 5-16.

2 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc.

3 Cf. André Bazin, Pour un « cinéma impur », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, Paris, 1958.

4 Cf. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, Frédéric Teinturier (éd.), Kilncksieck, Paris, 2011.

5 Je fais référence à l’édition italienne des écrits d’Eisenstein, qui reste la plus fiable : Sergej M. Eisenstein, Il montaggio, Pietro Montani (éd.), Marsilio, Venezia, 1986 (avec un essai de Jacques Aumont) ; Eisenstein, Teoria generale del montaggio, Montani (éd.), Marsilio, Venezia, 1985 (avec un essai de Francesco Casetti).

6 Cf. Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Alexis Philonenko (éd.), Vrin, Paris 2000.

7 Gisèle Séginger, « Bouvard et Pécuchet : croyances et savoirs », Arts et Savoirs [En ligne], 1/2012, mis en ligne le 15 février 2012, https://journals.openedition.org/aes/549 (consulté le 4 janvier 2019). Cf. aussi Stéphanie Dord-Crouslé : Bouvard et Pécuchet : une « encyclopédie en farce », Belin, Paris, 2000.

8 Séginger, « Bouvard et Pécuchet : croyances et savoirs », op. cit.

9 Ibid.

10 Pour une autre perspective, sur le Romanticisme en philosophie, en art et en littérature, cf. cf. Philippe Lacoue-Labarthe, La vérité sublime, Jean-François Courtine et alii (éds), Du sublime, Belin, Paris, 1988.

11 Herschberg Pierrot et Neefs, « Présentation », op. cit.

12 Cf. Bruna Donatelli, « Le esplorazioni del mostruoso : dalla Première Éducation sentimentale a Bouvard et Pécuchet », Le perle, il filo e la collana. Figure e luoghi nell’opera di Flaubert, Nuova Arnica editrice, Roma, 2008, p. 69-92 ; Damien Dauge, « Madame Bovary en chansons : la revanche musicale d’Emma sur Flaubert », Eidôlon, 94, 2011, Musique et intertextualité Céline Cecchetto (dir.), Presses Universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 2011, p. 82-90.

13 Cf. Jean-François Lyotard, Leçons sur l’Analytique du sublime, Galilée, Paris, 1991.

14 En ce qui concerne le rythme dans Bouvard et Pécuchet cf. Herschberg Pierrot, Flaubert : la prose à l’œuvre, Illouz – Neef (éds), Presses Universitaires de Vincennes, Vincennes, 2002, p. 33-53 et Herschberg Pierrot, « Ponctuation, édition, interprétation : l’exemple du point-virgule dans Bouvard et Pécuchet », Ponctuation et mise en page. Oralité et ordonnancement du discours chez Flaubert (sous la direction de Florence Pellegrini), Flaubert Revue critique et génétique, 8, 2012, https://journals.openedition.org/flaubert/1865.

15 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc (6, 00 :10).

16 Michel Portal (Bayonne, 27 novembre 1935), musicien. Clarinettiste, saxophoniste, joueur de bandonéon engagé dans la musique classique ainsi que dans le genre du jazz, il est devenu plus tard compositeur de musique pour le cinéma. Après avoir commencé une carrière couronnée de prix internationaux dans la musique classique, ayant collaboré avec des musiciens comme Luciano Berio e Karlheinz Stockhausen, comme improvisateur de jazz, il a travaillé en équipe avec Daniel Humair, Bernard Lubat, Guy Pedersen e Jean-Luc Ponty à partir de 1968. Sa filmographie hétéroclite et captivante témoigne de son travail avec des cinéastes comme Jean-Luc Comolli, Eduardo de Gregorio et surtout Michel Polac. Francis Marmande a parlé notamment « d’un exilé permanent qui se sent en instance ». Cité par Xavier Prévost, « Michel Portal », Dictionnaire de la musique des compositeurs, Albin Michel, Paris 1998, p. 619-21.

17 Philippe Dufour, « Le dernier écho d’une symphonie », dans ce numéro. Cf. aussi Dufour, Flaubert ou la prose du silence, Nathan, Paris, 1997, p. 173.

18 Ibid., p. 178.

19 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc (14, 04 : 10).

20 Cf. Marcel Proust, Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, Gallimard, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 57-65.

21 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc (14, 04 : 40).

22 Cf. Édition électronique des dossiers documentaires de Bouvard et Pécuchet (éd. par Dord-Crouslé) : http://www.dossiers-flaubert.fr/.

23 Herschberg Pierrot et Neefs, « Présentation », op.cit.

24 Ibid.

25 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc (14, 08 : 50).

26 Cf. Séginger, « Bouvard et Pécuchet : croyances et savoirs », op. cit.

27 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc (14, 00 : 10).

28 https://www.youtube.com/watch?v=G4hl4zi5MGc (13, 06 : 30).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dario Cecchi, « Au son d’un savoir impossible : Bouvard et Pécuchet à la télévision, avec la musique de Michel Portal », Flaubert [En ligne], 21 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 14 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/3745

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Auteur

Dario Cecchi

Sapienza, Università di Roma

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