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Hallucination chez Flaubert : poétique de la perception

Thèse pour obtenir le grade de docteur en langue et littérature françaises de l’Université Paris VIII, sous la direction de M. le Professeur Jacques Neefs, présentée et soutenue publiquement le 4 mai 2007
Tomoko Hashimoto

Texte intégral

1Notre étude vise à montrer dans le cadre d’une poétique du discours réaliste la manière dont l’« hallucination » fonctionne, se construit et trouve sa signification chez Flaubert. Par quels procédés fait-il surgir des mots le caractère éphémère des images et l’intensité de leur perception ?

2Notre étude se développera en une forme de triptyque, où le contexte, l’avant-texte et le texte seront examinés. Mais, ces trois points constituant ensemble l’œuvre de Flaubert, nous ne les séparerons pas à strictement parler. Nous posons comme principe la fine corrélation de ces trois composants, ce qui nous permettra d’opérer une sorte de navette entre eux, privilégiant l’un ou l’autre en fonction de l’analyse. Il s’agit donc pour nous de raisonner en termes de dominante.

3La diversité des acceptions de la notion d’hallucination au XIXe siècle fera l’objet du premier volet. Cette diversité sera d’abord étudiée d’un point de vue terminologique : comment Flaubert emploie-t-il le mot « hallucination » et en quoi son champ sémantique se superpose-t-il ou diffère-t-il des emplois précédents, attribués aux romanciers de l’âge romantique ? En effet, le mot « hallucination » constitue chez Flaubert un axe paradigmatique avec d’autres mots désignant la perception imaginaire comme « songe », « rêverie », « illusion ». Ce genre de paradigme lexical manifeste bien la prédilection de l’écrivain pour le jeu d’optique. Si le modèle balzacien constitue un canon littéraire dans la deuxième moitié du XIXe siècle – la morbidité est un des signes indicateurs pour déchiffrer la lecture scientifique de cet auteur – , la rupture que le texte flaubertien représente par rapport à lui est claire. Le signe « hallucination » de Flaubert ni ne dénote nécessairement la maladie psychique, ni ne connote le cryptogramme idéologique.

4La diversité de notions concerne également le domaine de la physiologie durant les années de 1830 à 1850 qui vise à renouveler la définition du phénomène hallucinatoire. À l’aide d’un rapide aperçu, nous tenterons ensuite d’inscrire Flaubert dans le champ médical pour rendre compte du rapprochement et de l’écart entre son texte et le texte médical. En effet, Flaubert a décrit avec précision le phénomène hallucinatoire dès 1838 dans Les Mémoires d’un fou. Et ce n’est qu’en 1870 qu’il lit l’ouvrage d’Esquirol, pourtant publié, lui aussi, en 1838. Ce que suggèrent les rapports chronologiques entre ses romans et ses notes de lecture, c’est que l’écriture de création peut précéder la lecture savante et celle de documentation. Avant de recourir aux documents scientifiques plus probants, à travers ses propres expériences du phénomène hallucinatoire, l’écrivain s’appropriait déjà des signes de la perception perturbée, et sa technique descriptive comportait elle-même une évocation cénesthésique : le langage du corps était déjà entre ses mains. La sensibilité corporelle est étudiée de l’extérieur et saisie de l’intérieur.

5L’analyse lexicale portera enfin sur le discours épistolaire, afin de suivre la logique personnelle de l’écrivain à propos du phénomène hallucinatoire. On sait d’ailleurs les crises nerveuses chroniques accompagnées d’hallucinations que Flaubert a longtemps subies dans sa jeunesse. En effet il rend compte de ses expériences morbides en employant le mot « hallucination » plutôt dans la phase de convalescence que lors du paroxysme. Autrement dit, ce mot lui permet de résumer rétrospectivement ses symptômes subjectifs et de revoir à distance son corps souffrant. Cette prise de distance correspond bien au passage du « je » au « il », passage fondamental pour l’écrivain du « on » impersonnel. Le jeune névrosé, donnant une image de soi comme d’un martyr, élimine en fin de compte les traces du « je », pour créer son propre style et pour devenir un écrivain.

6Le deuxième volet de notre étude montrera comment la description de l’hallucination est conçue, développée, avortée et engendrée. Il convient en effet d’examiner la description de l’hallucination dès l’avant-texte, pour mieux observer à quel point la disposition visuelle est fondée sur une réécriture continuelle et sur des modifications incessantes. Pour cet examen, nous avons choisi l’épisode que nous appellerons « la promenade au Jardin des Plantes » (L’Éducation sentimentale, première partie, chapitre IV), épisode caractérisé par l’indétermination de la frontière entre image réelle et image mentale, et donc considéré souvent comme exemplaire de la perception hallucinatoire.

7Cette frontière indéterminée n’est pas préalablement inscrite dans l’avant-texte. Au départ, l’écrivain, attentif au point de basculement vers la rêverie, écrit des mots indiquant la modulation comme « il s’imaginait que », « il rêvait », « il s’abandonne au rêve de voyage », après lesquels il déroule amplement le contenu de la rêverie. Mais, au fur et à mesure de l’avancement de la rédaction, il diminue le nombre de termes de ce genre. Après avoir hésité entre la suppression et la reprise des mots de modulation, Flaubert arrive enfin à faire aboutir le travail de ses manuscrits, mais la finition qu’on trouve ne suit pas une logique de finalité : s’il réécrivait une seule fois de plus, la disposition descriptive changerait foncièrement, la frontière se clarifiant ou au contraire s’opacifiant.

8Toutefois, la vision du personnage n’aboutit pas toujours au surgissement hallucinatoire de l’image mentale, se bornant à une vision moins intense que le phénomène hallucinatoire, au rêve diurne ou à l’imagination. Cette différence d’intensité visuelle découle d’un « phénomène d’endogenèse » : après avoir élaboré une description, Flaubert en biffe la partie la plus explicite, qu’il recopie, retravaille et réutilise pour un épisode ultérieur. Par conséquent, lorsque le segment descriptif le plus explicite est supprimé, on n’y trouve pas le débordement du regard aboutissant au phénomène hallucinatoire. Mobile, ce segment descriptif est une sorte de fragment hallucinatoire, flottant entre la disparition et la réapparition. La fluctuation de l’écriture suggère une possibilité : les manuscrits flaubertiens sont probablement traduisibles en terme de réservoir pour des descriptions multiples de l’hallucination qui, bien que présentes originairement, s’effacent au fur et à mesure de l’élaboration textuelle. Pour examiner cette mobilité, nous choisissons principalement comme corpus trois épisodes de la promenade dans L’Éducation sentimentale, mais la mobilité textuelle concerne en effet non seulement la question de l’hallucination, mais aussi et surtout le mode d’écriture général de Flaubert, caractérisé par le phénomène de suppression. Les mots ensevelis sous l’encre possède autant d’intensité que les mots restés dans le texte définitif, exerçant la puissance des ellipses sur la plume de l’écrivain.

9Le troisième volet s’ouvre et se ferme sur une micro-lecture : selon quel principe le système descriptif de l’hallucination est-il établi dans ses œuvres dites « réalistes », comme par exemple Madame Bovary, L’Éducation sentimentale ou Un cœur simple ? Si l’avant-texte se révèle comme un espace possible de la fluctuation des mots, le texte publié peut alors être compris comme un reste de fluctuation. Contrairement à l’avant-texte où le mouvement d’instabilité occupe une place considérable, le texte est un tissu à trame fixe, montrant un rythme régulier et un thème répétitif. Il est vrai que la description de l’hallucination est construit selon un grand principe. Son début est caractérisé par le positionnement du regard, ainsi que par la maîtrise des verbes de perception. Son milieu montre l’enchevêtrement énonciatif et l’effet polyphonique, à savoir la voix d’un personnage rêveur et la voix d’un narrateur ironique. La tonalité ironique argumente à la toute fin de la description. Cette modalité est alors exprimée, soit par un psycho-récit, soit par un connecteur à valeur argumentative, soit par une mise en scène sonore, soit par l’enchaînement du percevant et du perçu – le visage du personnage et son regard saisissant enfin « le rien » – , enchaînement bien comparable au champ - contre champ du langage cinématographique.

10L’esthétique flaubertienne inscrit constamment la présence du corps. On sait d’ailleurs que Flaubert développe à partir de ses expériences morbides un style propre, connu pour la richesse de ses expressions cénesthésiques. A ce propos, les affinités entre le texte flaubertien et le « cinéma de voyant » au sens de Deleuze (Cinéma 2. L’image-temps) mettent en lumière, bien que ce ne soit qu’une analogie de première approximation, l’importance de la représentation sensorielle. De même que le mode narratif du cinéma moderne privilégie la perception sensorielle au lieu d’une série d’actions motrices, le texte flaubertien ne repose plus sur le relais d’actions diverses, fréquemment perceptible dans la stratégie romanesque balzacienne. C’est précisément dans ce passage – du récit sur la réalité au récit sur le surgissement hallucinatoire d’une réalité – qu’on peut relever l’émergence d’une modernité, qu’elle soit littéraire ou cinématographique, et encore, s’avère la fameuse formule proposée par Proust : « action devient impression ».

11Notre objectif premier, tout au long de cette étude, consiste à tenter de cerner la manière dont l’écriture peut passer outre le caractère rigide du langage scientifique et l’apparente indicibilité de la sensation. Loin d’être un artefact théorique, la notion même d’hallucination est comprise et incorporée dans le corpus flaubertien qui, in fine, proposera un rapport sensible au monde extérieur, ainsi qu’un mode tout nouveau de perception.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tomoko Hashimoto, « Hallucination chez Flaubert : poétique de la perception », Flaubert [En ligne], Résumés de thèses, mis en ligne le 19 janvier 2009, consulté le 03 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/409

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Tomoko Hashimoto

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