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Créer d'après Flaubert

Anamorphoses d’Emma. Pour une histoire de l’adaptation filmique

François Vanoosthuyse

Résumés

Cette étude porte sur les adaptations cinématographiques de Madame Bovary réalisées en France et aux États-Unis entre 1932 et 2014. Elle dialogue notamment avec les travaux de Robert Stam, Linda Hutcheon et Mary Donaldson-Evans. On cherche à formaliser à partir de l’exemple de cette série de films ce que pourrait être une histoire de l’adaptation.

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Texte intégral

  • 1 Robert Stam, Literature through Film. Realism, Magic and the Art of Adaptation, Malden, Balckwell P (...)
  • 2 Mary Donaldson-Evans, Madame Bovary at the Movies. Adaptation, Ideology, Context, Amsterdam/New Yor (...)

1En contestant la pertinence du critère de la fidélité de l’adaptation, Robert Stam et Linda Hutcheon ont rendu hommage à l’indépendance d’esprit des adaptateurs1. Mary Donaldson-Evans a publié, il y a déjà plus de dix ans, une étude de quatre adaptations filmiques de Madame Bovary, précédée d’une introduction théorique en partie inspirée de leurs travaux2. Sans comparer formellement les adaptations les unes aux autres, son livre invite à le faire, afin de mieux cerner ce que chacune d’elles exprime de singulier et de pertinent dans son contexte.

2Quel statut aurait, dans une telle perspective, le roman de Flaubert ? C’est une question à laquelle il n’est pas aisé de répondre. Une fois qu’on a décadenassé l’approche de l’adaptation, et qu’on a ouvert le champ des comparaisons entre les films, que fait-on du texte ?

  • 3 Robert Stam, op.cit., p. 3-5. Voir également, du même auteur, « The dialogics of adaptation », dans (...)
  • 4 Literature through Film, op. cit., p. 144-190 : « The Proto-cinematic Novel : Metamorphoses of Mada (...)
  • 5 Jean Renoir, Madame Bovary (NSF, 1933) ; Vincente Minnelli, Madame Bovary (MGM, 1949) ; Claude Chab (...)

3Les ouvrages de Robert Stam et Mary Donaldson-Evans illustrent ce problème. Quoique le premier se propose de commenter les films en dépassant la question de leur « fidélité » (« beyond fidelity »)3, il fonde son étude des adaptations de Madame Bovary, dans le chapitre qu’il leur consacre, sur un développement synthétique préalable portant sur le roman de Flaubert4 Quand il aborde les films, leur comparaison avec le modèle est fatale. Elle oriente en grande partie l’analyse. Quant à Mary Donaldson-Evans, elle commente les films de Renoir, Minnelli, Chabrol et Fywell5 en fonction du double paramétrage dont elle a indiqué la nécessité dans son chapitre d’ouverture : le contexte de production et les propriétés du récit cinématographique. Mais le statut du livre de Flaubert et la connaissance précise qu’elle en a la ramènent constamment à lui et déterminent son appréciation des films.

  • 6 André Bazin jugeait le film de Minnelli de façon plus débonnaire : « Quand on tourne Madame Bovary (...)

4C’est ainsi par exemple qu’elle exprime un regret au sujet de l’adaptation de 1949 : Minnelli, explique-t-elle, est contraint par le code Hays de donner un sens moral conservateur à l’histoire d’adultère qu’il raconte, quoiqu’il sache parfaitement qu’elle n’a pas été conçue pour illustrer cette morale ; dans cette mesure, sa narration de l’histoire d’Emma est manquée6.

5Ces études sont les plus sérieuses et les plus complètes qui aient été consacrées au sujet. Il est donc possible de se fonder sur elles pour envisager une suite. Quels enseignements peut-on en tirer ? Le premier est qu’il est difficile d’entrer dans la logique des films tout en gardant un œil sur celle du texte. Le second est qu’il est impossible de ne pas émettre, à propos des adaptations d’un classique, des jugements fondés sur la connaissance qu’on en a. Et pourtant, au moins deux raisons relativisent la portée de ces jugements, celles-là-mêmes que Mary Donaldson-Evans indique : les contextes de production des films sont si éloignés de celui du roman, et ils relèvent d’un système sémiotique si différent de la littérature, qu’il est en réalité inenvisageable qu’ils signifient la même chose que lui.

  • 7 Linda Hutcheon, op. cit., p. 2. Elle considère toutefois que l’adaptation est le geste artistique q (...)
  • 8 Ibid., p. XV : « […] the idea of “fidelity” to that prior text is often what drives any directly co (...)
  • 9 Ibid., p. 9 : « Therefore, an adaptation is a derivation that is not derivative – a work that is se (...)
  • 10 Ibid., p. 4.
  • 11 Ibid., p. 7 : « Adaptation is repetition, but repetition without replication. »

6 C’est sans doute parce qu’elle est consciente de ces antinomies que Linda Hutcheon propose une théorie de l’adaptation qui se démarque par son caractère irrévérencieux à l’égard des « sources ». Elle part de cette idée que la pratique de l’adaptation est ancestrale, et qu’elle caractérise l’ensemble des domaines de la production artistique7. Le concept d’adaptation prend ainsi chez elle une extension considérable, et remet en cause la valence différentielle des œuvres dans l’ordre académique : elle récuse l’idée de la priorité axiomatique du texte adapté sur l’adaptation, qu’elle évite de penser à l’intérieur de la structure source/cible8. Elle considère qu’une adaptation, pour être « seconde », n’est pas pour autant « secondaire »9. Si c’est toujours une « répétition » (et si le plaisir qu’elle procure tient en partie à cette propriété10), explique-t-elle avec justesse, ce n’est jamais une « réplique »11.

7On voit bien quel gain de liberté cette théorie offre aux commentateurs. Mais il me semble que ni la priorité historique ni le statut éminent des classiques dans la mémoire collective ne peuvent être abolis par une décision théorique. Si Stam et Donaldson-Evans ne rendaient pas un hommage appuyé à Flaubert à travers leurs analyses des adaptations de Madame Bovary, ils prouveraient surtout qu’ils n’ont pas pris la mesure de son œuvre.

8En outre, il n’y a pas de raison forte de penser que la révérence des commentateurs envers le texte de Flaubert fait obstacle à leur analyse des adaptations. Les problèmes qu’on rencontre quand on s’intéresse à des corpus hybrides textes-sources/films tiennent plutôt au caractère encore largement intuitif et impressionniste de l’approche de ce type particulier de « dérivation ». Mary Donaldson-Evans, par exemple, aborde chacun des films de son corpus d’une manière différente, et ainsi fait Robert Stam.

9Il tombe sous le sens aujourd’hui qu’étudier les adaptations de Madame Bovary par Jean Renoir, Vincente Minnelli ou Sophie Barthes à la seule lumière du texte de Flaubert, comme on compare deux images dans le jeu des sept erreurs, est dépourvu de pertinence. Qu’on soit ou non attaché au critère de la fidélité pour juger des adaptations filmiques de fictions littéraires, si on les considère simplement dans leur rapport à l’œuvre dont elles disent s’inspirer, on manque une part de leur signification. Il convient donc de prendre en compte, outre le texte vers lequel elles font signe, les contextes dans lesquels elles ont été produites : ce qui implique éventuellement de se référer à d’autres films et à d’autres textes. L’adaptation d’un classique comme Madame Bovary est prise bien sûr dans un rapport de concordance/discordance avec lui ; mais il est illusoire de considérer qu’elle n’existe que comme son prolongement, ou dans un face-à-face qui les abstrait l’un et l’autre du monde, ou qu’ils sont noués l’un dans l’autre comme les deux fils d’une même histoire – à moins de reconnaître que cette histoire est une construction théorique ad hoc.

10Mais alors, en quoi pourrait consister une histoire des adaptations de Madame Bovary ? Répondre à cette question suppose que l’on s’entende sur la notion même de contexte. Il est vrai que le terme context est central aussi bien chez Stam que chez Donaldson-Evans. Mais sa fonction heuristique (il permet de comprendre pourquoi telle adaptation ressemble à ceci plutôt qu’à cela) demeure partielle (il ne permet pas aux auteurs de considérer sans réticence que telle adaptation ressemble à ceci plutôt qu’à cela).

  • 12 Par exemple, Robert Stam explique que le choix de Minnelli d’introduire Rodolphe dès la scène du ba (...)

11Les films dont on parle appartiennent tous à un autre temps et pour la plupart d’entre eux à un autre espace culturel que le roman. Le contexte de production de chacun d’eux doit donc être sollicité non pas comme un paramètre parmi d’autres de l’analyse, susceptible d’expliquer tel ou tel détail, telle ou telle singularité scénaristique12, mais comme une donnée fondamentale permettant de saisir une cohérence (ou d’expliquer une incohérence).

  • 13 Elle considère par exemple que l’adaptation de Madame Bovary par Ketan Metha (Maya Memsaab, 1992) d (...)
  • 14 Jean-Louis Jeannelle propose le concept de l’« adaptabilité » de tout texte à partir de sa lecture (...)

12Par définition, la notion de « contexte » manque de précision si elle est prise dans une perspective historique et anthropologique trop générale. Linda Hutcheon adopte une telle perspective, parce qu’elle lui semble pertinente pour l’étude des processus de création intersémiotiques, interculturels, interlinguistiques, etc., que sont les adaptations13. La notion du contexte socioéconomique et idéologique de la production des œuvres est pour elle d’une moindre importance que le principe de leur mutabilité infinie à l’échelle du monde et de l’histoire. Elle pense la « circulation culturelle » universelle, la fluidité et la plasticité des arts, l’hybridité de toutes les œuvres, en postmoderniste équitable, ouverte à toutes les formes de production mimétique14.

13Il est aisé d’adhérer à l’idée que l’histoire des arts est une histoire d’échanges, de dérivations et de transformations permanentes, dont le principe est constamment relancé par le renouvellement des techniques de fabrication des œuvres et de la sphère médiatique, simplement parce qu’on peut l’illustrer, comme le fait Hutcheon, par un très grand nombre d’exemples.

14Mais ce qu’elle n’explique pas, c’est comment on peut écrire cette histoire. Le travail de Stam suscite la même interrogation. Ce à quoi ils s’intéressent – le processus d’adaptation en lui-même – se définit comme une puissance toujours vivace et pour ainsi dire constitutive de la création artistique elle-même, en tout temps et en tout lieu. Or un phénomène de ce type, par définition, n’a pas d’histoire.

Spécificités du corpus

15Resserrons donc la perspective sur le cas de Madame Bovary et de ses adaptations. Nous verrons bien si quelque chose peut être généralisé à partir de cette analyse.

  • 15 Linda Hutcheon au contraire généralise l’hypothèse que toute adaptation peut avoir l’ambition de co (...)
  • 16 Voir à ce sujet Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 115.

16Un aspect déterminant de ce corpus est, comme nous le disions, que le texte est un classique de la littérature mondiale. On peut faire l’hypothèse qu’un cinéaste qui entreprend d’adapter une telle œuvre n’envisage pas que son film en prenne la place dans la mémoire culturelle, encore moins qu’il la relègue dans l’oubli15. Il arrive même que l’adaptation de ce type de texte se présente explicitement comme un hommage. C’est le cas des adaptations de Madame Bovary réalisées par Minnelli et Chabrol : la première représente Flaubert lui-même racontant et expliquant l’histoire d’Emma lors de son procès, la seconde donne à entendre en voix off des passages du roman (pour certains un peu modifiés16).

  • 17 Ce que l’on appelle couramment en France « adaptation » (ou assez paradoxalement « adaptation litté (...)
  • 18 Il en existe au moins un autre exemple, qui est la troisième version (parlante) du Napoléon d’Abel (...)
  • 19 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 104-105 et p. 107 sur la politique de distribution du film auprè (...)

17Si l’adaptation d’un texte littéraire est l’une des modalités les plus courantes de la production cinématographique17, en revanche les deux procédés que nous venons d’évoquer sont rares, surtout le premier18. Ils permettent de caractériser des œuvres cinématographiques qui non seulement adaptent un roman mais en font en quelque sorte la promotion. Dans sa remarquable analyse du film de Chabrol, Mary Donaldson-Evans le caractérise plus précisément comme un film patrimonial (heritage film), qui participe d’une politique de transmission de chefs-d’œuvre de la littérature nationale, typique des années 80-9019. Qu’elles aient ou non été conçues dans cet esprit, la plupart des adaptations de Madame Bovary disposent la critique à les comparer au roman, dont elles prennent fréquemment le titre ; les lettrés en attendent donc une certaine fidélité à l’original, et le public moins informé est tenté de les supposer fiables.

  • 20 Il s’agit du film d’Alexandre Astruc, L’Éducation sentimentale (1962). Voir le site Flaubert du CER (...)
  • 21 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 16. Le site Flaubert considère également comme des adaptations ( (...)
  • 22 Adaptation filmique de l’adaptation en bande-dessinée de Madame Bovary par Posy Simmonds (2001).

18Ajoutons que le roman de Flaubert fait partie du petit nombre de classiques qui ont été adaptés un nombre inhabituel de fois à l’écran. Au sein du corpus flaubertien, le cas de Madame Bovary et celui de L’Éducation sentimentale (1869), dont il n’existe à ce jour qu’une seule adaptation revendiquée20, sont tout à fait différents. En 2014, Mary Donaldson-Evans recensait dix-huit adaptations audiovisuelles de Madame Bovary : onze films et sept téléfilms, réalisés pour la plupart en France (deux films et deux téléfilms), en Allemagne (deux films et un téléfilm), aux États-Unis (deux films), et au Royaume-Uni (deux téléfilms), mais aussi en Argentine (un film), en Russie (un film), au Portugal (un film), en Bulgarie (un film), en Inde (un film), en Italie (un téléfilm), en Pologne (un téléfilm)21. Depuis se sont donc ajoutés au moins deux titres, Gemma Bovery (2014)22 et surtout Madame Bovary de Sophie Barthes (2014), production américaine, jouée en anglais, tournée en France.

  • 23 En langue française, voir par exemple Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes lit (...)
  • 24 Toutes les adaptations de Madame Bovary que j’ai vues (les films de Ray, Renoir, Minnelli, Sokourov (...)
  • 25 Pour quelles raisons certaines œuvres littéraires sont-elles plus souvent adaptées à l’écran que d’ (...)

19Cette « série » d’adaptations suscite un questionnement nourri23, pour des raisons qui ne tiennent pas seulement à la célébrité du texte, ni à celle des films. C’est plutôt qu’elle constitue en elle-même un objet intrigant. En effet, les nombreux films qui la composent ne sont pas des remakes les uns des autres ; ils racontent éventuellement des histoires assez dissemblables, même quand ils portent le même titre (celui du roman) ; ce n’est d’ailleurs pas le titre de ces films qui justifie qu’on les range en série, mais la revendication qu’ils affichent de « se baser sur » ou d’être « inspiré par » un même chef-d’œuvre. Considéré dans son rapport à la série de ses adaptations, le roman constitue sans doute la garantie d’une certaine redondance24. Mais peu de corpus d’œuvres d’art en apparence homogènes offrent le spectacle d’une si grande hétérogénéité de style, de langue et de signification25.

Le principe de variation idéologique

  • 26 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 100 : « When all is said and done, however, the deepest imprint (...)

20La manière dont on envisage le rapport entre créativité et contexte semble décisive pour comprendre cette variété. La lecture de l’essai que Donaldson-Evans consacre au film de Minnelli le fait bien voir, puisque ce qui y est principalement en jeu est ce rapport même. Selon elle, le film de Minnelli est un pur produit du code Hays, au sens où ses concepteurs (le scénariste, le producteur, le réalisateur) ont dû tenir compte de ce à quoi il les obligeait26. Ils ont respecté les dispositions encadrant la représentation de l’intimité amoureuse, de la femme adultère, du mari trompé, et du prêtre, raison pour laquelle ils ont été obligés de s’écarter de Flaubert sur tous ces sujets. Dans le roman, le prêtre est un imbécile ; non seulement l’adultère est explicable, mais il paraît justifiable (sans que le narrateur le justifie, toutefois) ; la platitude et l’incompétence du mari sont soulignées par l’ironie du narrateur et de certains personnages et le condamnent à porter des cornes. Le roman fait comprendre, sans tomber dans la gauloiserie, mais sans fausse pudeur non plus, que la femme jouit dans l’adultère, tandis qu’elle ne trouve aucune espèce de contentement dans son mariage ni dans sa maternité. Flaubert indique le détail de ses mensonges et même de ses larcins. Or, tous les éléments de ce scénario sont prohibés par le code Hays : un mari trompé ne doit pas être ridicule, une femme adultère ne doit pas être heureuse, une mère de famille ne doit pas être vicieuse, la religion ne doit pas être bafouée. C’est à se demander pourquoi on a pu envisager, dans un tel contexte, d’adapter Madame Bovary.

21Une circonstance historique justifie cependant, selon Donaldson-Evans, que le producteur du film ait assumé ce défi. Flaubert, en raison de la neutralité morale de son récit (il est probable que, s’il avait condamné lui-même son héroïne par le moyen du narrateur, ou dans une préface, il n’y aurait pas eu de procès), a été poursuivi par la justice du Second Empire : mais il a été acquitté. Cette décision de justice est présentée, dans les dernières secondes du film, comme une leçon de progrès pour l’humanité, comme une victoire décisive de la vérité (truth) et de la liberté (free mind).

  • 27 Le rôle de Flaubert est tenu par James Mason. C’est l’acteur, apparemment, et non Robert Ardrey, le (...)
  • 28 Robert Stam fait la même analyse (op. cit., p. 166).

22Mary Donaldson-Evans tire parti du fait que le film s’ouvre et se referme sur la représentation du procès de Flaubert pour affiner son analyse. Elle montre comment cette scène permet aux artistes (le réalisateur, le scénariste, les acteurs) de dénoncer la censure qui pèse sur eux et de plaider, contre elle, avec Flaubert, pour un art émancipé27. L’évocation de l’acquittement de Flaubert constitue également, selon elle, une protection subtile contre la censure, à qui le cinéaste adresse ce message implicite : si Flaubert a été innocenté sous le Second Empire du délit d’atteinte aux bonnes mœurs, comment la démocratie américaine pourrait-elle condamner, un siècle plus tard, pour le même motif, un film beaucoup plus sage28 ?

23Il est d’autant plus amusant que la scène du procès dote les concepteurs du film d’un argument contre la censure qu’elle est peut-être la plus provocante. Elle l’est non seulement en raison de son militantisme, mais aussi par sa verdeur : car Gustave Flaubert (le personnage) y suggère que si la plupart des femmes mariées ne passent pas, comme son héroïne, à l’acte, ce n’est pas faute de raisons, ni d’envie, mais de courage (lack of determination). Cette assertion suscite un grand émoi dans l’enceinte du tribunal, mais aucune dénégation du magistrat.

24Il semble donc que le récit encadrant déjoue, au moins en partie, l’idéologie qui corsète la narration de la vie d’Emma. Mais, si on supprimait ce récit-cadre, le film consisterait essentiellement, selon Mary Donaldson-Evans, dans la représentation de la vie calamiteuse d’une pécheresse, narcissique et égoïste, animée de sentiments injustes à l’égard d’un mari aimant et bon – que le pardon dudit mari, l’extrême-onction et la mort font rentrer in extremis dans le sein du Seigneur.

25Cette analyse suscite deux objections. La première est que, si le récit qui est fait dans ce film de l’histoire d’Emma est si conventionnel (ce qui n’est pas tout à fait mon sentiment), on ne voit pas pourquoi il aurait besoin d’un tel garde-fou. Mais il est vrai qu’à cette époque de chasse aux sorcières toute précaution était recommandable. La seconde est que Mary Donaldson-Evans néglige une partie des significations du film. Même si l’idée est d’une grande subtilité, il ne me semble pas pertinent de considérer que ce qui donne son sens à ce film est principalement la trouvaille qui lui permet de dénoncer ironiquement les raisons pour lesquelles il échoue à traduire le texte de Flaubert.

26Une comparaison avec ce qui pourrait être le répondant du Madame Bovary de Minnelli chez la Warner, un film de King Vidor sorti la même année – intitulé La Garce [Beyond the Forest] – permet d’envisager différemment le sujet, en obligeant à considérer d’une autre manière la notion de cadre idéologique elle-même.

27Le film de Vidor est tiré d’un roman américain du même titre qui est sans doute inspiré de Madame Bovary. L’histoire se passe en 1949 dans la petite ville de Loyalton (Wisconsin). L’épouse d’un bon et généreux médecin, dont elle est aimée, le trompe avec un célibataire beaucoup plus fortuné. Cet homme énergique et viril, dépourvu de préoccupations intellectuelles et morales, vit et travaille dans la grande ville la plus proche, Chicago. Le divorce étant autorisé, Rosa rêve d’être l’épouse de cet homme et de jouir de sa richesse ; elle méprise jusqu’à la haine tout ce qui constitue l’ordinaire de son existence. Malheureusement, elle tombe enceinte de son mari. Craignant que son amant en prenne ombrage, elle provoque son avortement sous les yeux du père de l’enfant ; un peu plus tard elle quitte clandestinement la demeure conjugale, sans laisser un mot, mais meurt des suites de l’accident qu’elle a provoqué pour avorter, avant de pouvoir monter dans le train de Chicago.

  • 29 Le désir d’avorter constitue, dans une logique conservatrice, une radicalisation du thème de la mau (...)

28Dans ce film, l’immoralité ou plutôt l’amoralité de l’épouse est nettement accentuée. Son mépris (moralement injustifié) pour son mari, sa méchanceté à son égard, sa violence, son avarice, et sa perversité criminelle (elle tue un témoin gênant) sont incarnées sans ambiguïté par Bette Davis. L’intensité sexuelle de la relation des amants est également explicitée. Le désir de divorcer et celui d’avorter constituent de toute évidence, d’un point de vue conservateur, des péchés irrémissibles29.

29Le registre de La Garce est donc à la fois beaucoup plus noir que celui du film de Minnelli et plus érotique. Mais il s’ouvre sur un long texte qui indique, dans un style de prédicateur, que son intention est morale : ses auteurs livrent au jugement du public une incarnation du Mal (evil), et ils rendent hommage à la providence, en montrant comment le scorpion (the Scorpion), après avoir détruit des vies, meurt de son propre venin.

30La première scène du film (à l’intérieur de laquelle s’insère une longue analepse) est le procès de l’héroïne, qui comparaît pour le meurtre qu’elle a effectivement commis, et dont elle est innocentée par un jury naïf. Cet incipit présente, pour ainsi dire, la situation inverse de celle qui ouvre Madame Bovary. Le récit de Vidor montre comment la société, juste dans son principe, mais faible, est trompée par une femme perverse, tandis que celui de Minnelli met en scène le procès dérisoire qu’une bourgeoisie stupide inflige à un artiste lucide et tolérant.

31Bien que les deux films suivent la même réglementation au même moment, et abordent deux histoires qui présentent des ressemblances, ils s’inscrivent dans deux cadres idéologiques sensiblement différents. Le film de Vidor, plus difficile à interpréter qu’il ne semble, oppose clairement deux systèmes de valeurs : celui du mari incarné par Joseph Cotten (l’altruisme, la fidélité en amitié, la simplicité, le respect des règles, le ressourcement dans la nature) et celui de l’épouse (l’ambition, l’argent, la haine, la justification par l’égoïsme de la violence, de la manipulation et du mensonge). Rien ne permet de voir dans cette fiction la moindre trace d’optimisme social. Les bonnes personnes (l’époux, son meilleur ami, la fille de celui-ci) sont condamnées à souffrir ou à mourir sous les coups d’une « garce ». Chez Minnelli au contraire, les motifs bien réels d’incriminer l’héroïne sont compensés par les commentaires politiques du narrateur (par exemple au sujet de la piètre influence du couvent sur son existence) et par son relativisme moral (ceux qui condamnent Emma ne sont pas eux-mêmes exempts de tout reproche ; cette femme doit susciter la compassion, tandis que la société mérite la critique). L’extrême beauté, les costumes princiers, le jeu à fleur de peau de Jennifer Jones masquent tendanciellement les bassesses et les laideurs de son personnage ; la récurrence dans le dialogue du motif de l’asymétrie des rôles sociaux de genre (libertés des hommes, servitudes des femmes), le caractère immoral et séducteur des deux amants (joués par deux étrangers), la mise en relief des discriminations sociales dans une société dominée par l’aristocratie, la scénarisation nette et précise de l’humiliation subie alternativement par la femme et par le mari dans leur contact avec cette classe (quand, dans La Garce, le sentiment d’humiliation de l’héroïne est simplement provoqué par l’envie et par la jalousie), tous ces éléments idéologiques contextualisent l’histoire d’Emma Bovary et relativisent sa culpabilité, sans effacer ses fautes.

32Aucun de ces aspects du film de Minnelli ne peut être considéré comme un produit du code Hays. En revanche, ils sont cohérents avec la scène du procès de Flaubert : celle dont le héros est l’écrivain distingué, intelligent et libre, qui fait courageusement face aux magistrats (sans l’aide d’un avocat). Que ce portrait de Flaubert corresponde ou non à la réalité, peu importe ici : en lui-même, ce personnage est l’amorce d’un discours d’inspiration progressiste qui structure l’intégralité du récit, même s’il entre en conflit avec d’autres récurrences (les traces d’une morale conservatrice et religieuse).

33La conséquence de ces remarques est que la pertinence de la notion de cadre idéologique ne peut pas être confondue avec celles de « contrainte » et de « censure ». Elle doit plutôt désigner le système de valeurs, cohérent ou non, auquel le film se réfère explicitement ou implicitement.

34Il me semble que Robert Ardrey, Vincente Minnelli et James Mason savent exactement ce qu’ils font, et qu’ils se sont montrés capables, non seulement de jouer avec la censure, mais de dépasser les contradictions où le code Hays les aurait enfermés, s’ils n’avaient fermement tenu à leurs convictions, autrement dit, s’ils n’avaient été capables de construire un discours consistant, en dépit de la pression sociale et politique.

35Comme tous les films ambitieux de la période, La Garce provoque également la censure ; à certains égards, ses auteurs prennent même des risques beaucoup plus grands qu’Ardrey et Minnelli. Mais le film de Vidor tient (implicitement) un discours tout à fait différent sur la société et sur les femmes. Comme ce n’est pas mon sujet, je dirai simplement qu’il est plus complexe que celui de Minnelli : il n’envisage pas simplement la pertinence explicative de mécanismes socio-économiques (l’envie, l’ambition, le ressentiment que produit la société capitaliste comme société marchande et comme société de classes), mais aussi l’existence de types psychologiques distincts (La Garce est un grand film sur la perversité), et de grandes polarités qui structurent le monde (l’espace de la forêt/l’énorme scierie qui le détruit ; la petite ville/la mégapole ; ici-bas/la transcendance) ; il attire également l’attention des spectateurs sur le caractère potentiellement tragique d’un aspect de la vie des femmes (Rosa maîtrise la plupart des paramètres de son existence, mais pas sa fertilité). De fait, le propos de La Garce est moins redevable à la pensée sociologique du XIXe siècle en général, et à Flaubert en particulier, que ne l’est le film de Minnelli. En dépit du caractère obscurantiste de son ouverture, c’est un film qui aborde des questions plus contemporaines.

36À la rigueur, la question de savoir si ces films sont ou non « authentiques », si leurs « auteurs » en ont la maîtrise, est secondaire : l’important est simplement de comprendre ce qu’ils racontent. Et si cette question se pose, c’est bien que la prégnance du « contexte » et de la censure est moins forte que Mary Donaldson-Evans ne le suppose. Reste à savoir comment on pourrait mieux l’appréhender.

American Bovary : recadrages idéologiques

37Le fait que Madame Bovary de Minnelli mobilise les valeurs de progrès, de liberté et d’égalité le situe dans un rapport avec le texte de Flaubert qui n’est pas moins ambigu que celui qu’il entretient avec le code Hays. Car Minnelli et Ardrey ne peuvent pas ne pas avoir perçu que le roman de Flaubert n’illustre pas clairement ces valeurs. À cet égard, même si leur récit s’écarte nettement de la première adaptation américaine (connue) de Madame Bovary, celle d’Albert Ray, au profit d’une plus grande fidélité au scénario flaubertien, il partage avec le film de 1932 un certain nombre de caractéristiques idéologiques, imputables au contexte politique et culturel américain.

  • 30 Frances Hyland, née vers 1903, était l’épouse d’Albert Ray. Le couple travailla constamment ensembl (...)
  • 31 C’est une donnée remarquable du scénario original de Flaubert.

38Comme le film d’Albert Ray est peu connu, je vais prendre le temps de le présenter. C’est une femme qui en a écrit le scénario, Frances Hyland30 ; le fait est suffisamment rare, dans les années 1930, pour qu’on doive le souligner. En outre, il pourrait permettre d’interpréter certaines orientations frappantes de ce scénario. Dans Unholy Love, l’équilibre entre personnages féminins et personnages masculins sort en effet de l’ordinaire. Les personnages du mari et de l’amant n’ont pas tellement de relief (et occupent peu de place dans le film). L’héroïne, Sheila, n’a pas d’adversaire féminine de premier plan31, mais une alliée. Les personnages les plus en vue sont, outre Sheila, son beau-père (Daniel, un riche et honorable médecin, veuf) et cette jeune femme de la bonne société qui a de l’amitié pour elle, Jane.

39Le scénario de Unholy Love est apparemment si éloigné de Madame Bovary que, sans la précision du générique, la plupart des spectateurs américains de 1932 n’auraient pas fait le rapprochement entre le film et le roman. Cependant, un résumé du film peut nous convaincre que la revendication d’Albert Ray et Frances Hyland n’est pas tout à fait illégitime.

  • 32 Ce fait est attesté au cours d’une conversation qui a lieu dans la chambre conjugale, alors que la (...)
  • 33 Ce personnage est joué par un acteur d’origine étrangère, Ivan Lebedeff, dont l’accent est assez ma (...)

40Le premier rôle féminin est une jeune femme d’extraction populaire, orpheline de père, un peu sotte, et vaguement manipulatrice, qu’un jeune médecin appartenant à la bonne bourgeoisie, Jerry, a épousée en secret. Cet homme gentil, amoureux, mais puéril, ne la satisfait pas sexuellement32. En outre, son métier l’éloigne constamment de la maison, où la jeune femme s’ennuie du matin au soir. Les amis du mari, désapprouvant le mariage, refusent de rencontrer Sheila. C’est ainsi qu’elle entame une relation avec un séducteur, qui appartient précisément à la haute société qui la méprise33. Elle dépense l’argent gagné par son mari pour faire l’acquisition d’une maison où les amants se retrouvent. Ses dépenses excessives finissent par être remarquées. Le père du médecin, qui a pris la jeune femme en sympathie, les rembourse généreusement. Mais il enquête, découvre le pot aux roses et contraint l’amant, qui s’en console aisément, à quitter la ville. Prise de désespoir, Sheila se suicide en jetant sa voiture du haut d’un pont.

41L’action se situe à l’époque contemporaine du tournage, à Rye, une petite ville de l’État de New York. Aucun aspect du film ne fait signe vers la France : ni personnage secondaire, ni détail lexical du dialogue, ni allusion, ni citation, ni référence – sauf le premier carton du générique :

« Unholy love »
suggested by Gustave Flaubert’s famous novel « Madame Bovary »
An Albert Ray production

  • 34 Gilles Cléroux a montré depuis qu’en réalité l’incertitude est totale concernant ce qui s’est passé (...)

42Les érudits remarquent la ressemblance entre deux toponymes : Rye et Ry, commune de Seine-Maritime connue par l’histoire des époux Delamare, dont on a longtemps supposé que Flaubert s’était inspiré pour écrire Madame Bovary34.

43Il est inutile de faire la liste des points communs et des différences entre le scénario de Frances Hyland et celui de Flaubert : les points communs sont assez clairs, les différences sont trop nombreuses. L’intérêt de la comparaison se situe à un autre niveau. Les auteurs procèdent, comme ceux du film de 1949, à un recadrage idéologique du roman, en même temps qu’ils en modifient l’histoire et la transfèrent dans l’Amérique des années 1930.

44L’une des scènes les plus instructives à cet égard est celle qui correspond à la séquence du château de la Vaubyessard : l’héroïne est introduite par son beau-père (qui prend sur lui de la divertir) dans le club privé où se réunit la haute société de la ville.

  • 35 Et non par Lila Lee, comme l’affirme Mary Donaldson-Evans.

45Sheila est jouée par Joyce Compton35, actrice assez médiocre, aujourd’hui plus ou moins oubliée, qui se démarque, dans l’ensemble du casting féminin, par son accent populaire, et par sa beauté sensuelle, sa souplesse gracile, la finesse de ses traits. Physiquement, elle n’a rien à voir avec le type physique d’Emma Bovary (elle est blonde aux yeux clairs) ; mais elle partage avec le personnage de roman une forme de disponibilité érotique, qui n’est ni une demande explicite ni un jardin secret. Le personnage de Daniel est joué par un acteur anglais (H. B. Warner), qui incarne parfaitement l’upper class et domine largement le casting masculin.

46Le vaste décor du club est particulièrement soigné, dans un style art déco. Sheila pénètre dans ce lieu de bon goût, dont l’assistance (huppée et nombreuse) lui inspire un sentiment de timidité. Elle a désiré se trouver là (comme Emma a rêvé de la Vaubyessard), et s’est habillée pour y faire bonne figure, mais elle se sent en terre étrangère.

47Son beau-père, qui comprend qu’elle a besoin d’être aidée dans cette épreuve, la protège et la conseille avec humour, alors qu’ils s’engagent dans la salle. Mais aucun groupe ne les accueille à sa table ; les discrètes demandes que le docteur adresse du regard à ses connaissances sont reçues par des gestes de refus tout à fait explicites. Dès lors, rien ne se passera ici comme à la Vaubyessard.

48Si, dans le roman, le marquis d’Andervilliers est maître de recevoir qui il veut, y compris un officier de santé établi dans la bourgade de Tostes, le bon docteur de Rye ne peut inviter sans risque sa propre bru dans la société où il a ses habitudes. Dans ce lieu où il est toujours bienvenu, il doit cependant suivre comme tout le monde les règles qui y prévalent.

  • 36 On peut lire dans Le Globe, à la date du 22 janvier 1825, cette description de Rouen, signée « X », (...)

49Un aspect fondamental de la situation d’Emma, à la Vaubyessard, est que le marquis d’Andervilliers appartient à une classe déclinante, qui se replie sur ses terres et sur ses souvenirs. L’univers de la noblesse, dont le marquis est avec « le vicomte » le principal représentant, se confond peu ou prou avec ses domaines privés : le royaume d’un noble, c’est sa maison, quand il la possède encore (le château de la Huchette, par exemple, a été racheté par un bourgeois, et pourrait bien un jour tomber dans l’escarcelle d’un Lheureux). Si grand que soit un domaine comme la Vaubyessard, c’est un territoire strictement délimité, et où rien d’important ne se passe ni ne se dit. Ceux qui, dans Madame Bovary, détiennent le pouvoir réel, sont tous des bourgeois : les cadres de l’administration d’État (le conseiller préfectoral), et surtout les grands industriels rouennais36. Ce sont aussi les petits capitalistes, les petits entrepreneurs comme Lheureux, Vinçart et Guillaumin, à qui leur ambition, leur travail, les opportunités qu’ils savent saisir, et leur malhonnêteté (protégée par la loi), promettent un enrichissement rapide.

  • 37 De même, personne ne remarque Emma à l’opéra de Rouen, à part celui qui jadis a été amoureux d’elle (...)

50Cela ne signifie pas que la noblesse française, telle qu’elle apparaît dans Madame Bovary, a perdu son identité. Au contraire, c’est à peu près tout ce qu’il lui reste. Les nobles vivent ensemble dans l’exercice de leurs rites (les courses de chevaux, le Grand Tour, la consommation de mets rares, le billard, la valse, et l’hospitalité, y compris à l’égard des inférieurs). Mais ils ne règnent pas sur la société, ne lui imposent pas leurs lois. Ils semblent même vivre dans une certaine indifférence au monde comme il va. Personne ne parle des actualités à la Vaubyessard, comme le font par définition les industriels que les époux Bovary croisent à l’opéra de Rouen. Et contrairement à ce qui se produit dans les films de Minnelli et de Ray, personne ne fait attention à Emma, sinon le vicomte qui danse avec elle parce qu’il danse avec toutes les femmes. Cette valse qui pour l’héroïne est une expérience dotée d’une signification puissante n’est pour lui qu’un moment de son propre mouvement dans le bal et de son propre rapport avec les femmes en général37.

51Mais comme telle, dans sa distance, sa différence et son indifférence, la noblesse française conserve, aux yeux d’Emma, quelque chose de merveilleux. Danser avec le vicomte est exaltant, mais le regarder danser avec une femme de la noblesse est aussi fascinant. Que la narration dévalue l’ensemble des rituels et des références de cette noblesse de province, en en pointant ironiquement la stéréotypie et la vanité, est une chose ; qu’Emma éprouve une authentique admiration, et même un grand frisson, en est une autre, qui n’est pas moins signifiante. Le texte de Flaubert fait exister ensemble ces deux vérités, si bien que, dans l’épisode du bal, la différence de classe, c’est-à-dire la hiérarchie des classes, n’est pas thématisée négativement en elle-même. Le passage d’une frontière sociale, semble nous dire Flaubert, est toujours et nécessairement un grand événement, a fortiori s’il s’apparente à la magie de la rencontre. Que cette rencontre soit une fausse rencontre (comme Emma s’en aperçoit dans les jours et les mois qui suivent) n’abolit pas chez la petite-bourgeoise le sentiment ravissant d’avoir été au contact de la caste qui est supposément la plus distinguée et la plus chevaleresque.

52La classe « aristocratique » (disons l’upper class) représentée dans Unholy Love exerce au contraire son pouvoir bien au-delà de ses domaines privés, comme le sait tout spectateur américain du film en 1932. Même si des fortunes considérables, a fortiori de petites fortunes, ont été englouties par le krach boursier de 1929 et par la crise économique dans laquelle le pays est toujours plongé, aucun mouvement de fond comparable aux événements de 1789 et 1830 en France n’a déplacé le cœur du pouvoir. Il suffit que la caste à laquelle appartient le docteur investisse un lieu pour que ce lieu fonctionne selon ses règles, ses opinions et ses volontés ; et le club est par excellence l’un de ces endroits semi-publics, semi-privés, où elle règne exclusivement et sans compétition possible. C’est un territoire discret mais cardinal, exemplaire de la société ségréguée, socialement et bien sûr racialement, que cette caste a bâtie en trois cents ans.

53Le film américain montre donc une tout autre réalité sociale que le roman, et thématise tout à fait différemment le sentiment de supériorité de la caste où pénètre l’héroïne de basse extraction. Unholy Love dit, à cet égard, quelque chose d’assez proche du film de Minnelli : les deux adaptations américaines manifestent un point de vue sur la société (la société américaine contemporaine dans un cas, la société française du XIXe siècle dans l’autre) conforme à l’idéologie démocratique dont les États-Unis, comme république, se revendiquent. Elles font, au nom de cette idéologie, c’est-à-dire au nom de la conception humaniste de l’égalité entre les êtres humains, une critique de l’esprit de caste.

  • 38 Homais apparaît bien, chez Minnelli, comme un défenseur obsessionnel du « progrès ». Mais la disput (...)

54Elles le font sans qu’aucun personnage prononce un discours politique. De ce point de vue, les films de Ray et Minnelli suivent une « règle » sensiblement différente du roman flaubertien, qui représente au contraire volontiers des personnages politisés et bavards (Homais surtout, dans Madame Bovary), tandis que le narrateur, pour sa part, dénonce les incongruités de l’ordre social simplement en les montrant, et non en discourant. Le film de Minnelli inverse cette répartition des rôles, puisqu’après une « préface » politique, il ne donne à aucun de ses personnages la possibilité de tenir un discours qui ne soit simplement sentimental ou moral38. Il tient au sujet de l’ordre social un propos qui se glisse dans le spectre relativement étroit des possibilités discursives offertes aux artistes de cinéma à l’âge classique de Hollywood (et depuis ?).

55Cependant, les personnages les plus lucides (à savoir les alliés de l’héroïne, et non elle-même : Charles chez Minnelli, Daniel et Jane chez Ray) se montrent conscients de leur position sociale, et assument leur responsabilité morale à l’égard de l’héroïne. Ils le font même si vigoureusement qu’ils se situent au bord du politique, dans cette zone du discours qui est susceptible d’irriter quelques mauvaises consciences, et de heurter quelques bonnes consciences.

56Par exemple, lorsque Charles Bovary reçoit l’invitation du marquis d’Andervilliers, il craint de l’honorer : « It could be a disaster », prévient-il Emma. Il lui rappelle qu’il n’est qu’un médecin de campagne, auquel les aristocrates confient la santé de leurs domestiques, et non la leur. Nous ne sommes que des paysans, dit-il. Les spectateurs savent parfaitement, à ce moment du film, à quel point l’inquiétude du héros est fondée. Quelques minutes auparavant, dans une scène terrible pour la vanité d’Emma, le marquis d’Andervilliers éclate de rire en observant, dans le salon des Bovary peuplé de ses habitués, Léon qui fait une lecture emphatique et cependant inaudible de l’Iliade. Cette scène, qui ne correspond à rien dans le roman, est visiblement conçue pour représenter au public américain ce que c’est qu’une société non-démocratique. C’est aussi une scène-clé dans l’économie du récit, le véritable déclencheur de la fuite en avant d’Emma. À la suite de cette scène, s’étant réfugiée au grenier, la jeune femme exprime le désir d’avoir un garçon, parce que seul un garçon, dit-elle, aura la liberté de changer sa vie si sa vie lui déplaît, et de conquérir les belles choses de ce monde (« if there is anything beautiful, if there is anything grand anywhere in the world, he can go out and find it »), par quoi elle désigne en réalité l’univers luxueux, distingué, supérieur auquel appartient le marquis qui vient de l’humilier.

57Il est vrai qu’Emma n’appartiendra jamais elle-même à ce milieu. Mais, dans le film de Minnelli, le personnage masculin est encore moins bien loti. Tandis qu’à la Vaubyessard l’irrésistible beauté d’Emma est appréciée de tous les hommes, Charles est en butte, impuissant, à leur indifférence et au mépris du personnel. On ne lui adresse pas la parole, on ne l’intègre à aucun jeu ; on le heurte sans s’excuser. On le dévisage. Rodolphe le désigne avec mépris : « O yes, that paesant ! », et lui prend sa femme, par conséquent, sans hésiter. Emma, honteuse d’être Madame Bovary, détourne les yeux de Charles en valsant avec l’aristocrate.

  • 39 Chez Renoir, au vicomte qui lui demande : « Quel est donc ce drôle de corps que nous rencontrons à (...)
  • 40 Charles est joué par Van Heflin. Originaire de l’Oklahoma, comme Jennifer Jones, cet acteur a régul (...)

58Quoique cette idée soit reprise de Renoir39, elle n’a pas du tout le même sens dans le contexte américain. Contrairement aux deux grands adaptateurs français (Renoir et Chabrol), Minnelli ne ridiculise pas Charles, puisqu’il est la seule bonne personne du film : la solution qu’il trouve pour signifier son marasme et pour provoquer la catastrophe qui met fin à la scène du bal est de le faire boire excessivement. Cette solution narrative subtile n’est pas susceptible d’ôter au bon docteur la sympathie du public américain de 1949, en tout cas pas celle du public masculin. En revanche, celui-ci peut être disposé à prendre en haine l’aristocratie arrogante et mal intentionnée qui piétine cet honnête homme qui lui ressemble40.

59Comment le public américain pourrait-il ne pas voir confirmées ses convictions égalitaires par le fait qu’après quarante minutes de film le seul bon personnage de cette histoire a tout perdu de ce qui constituait son bonheur, par la faute d’un séducteur français aux manières monarchiques ? Désormais, la femme du docteur dédaigne, en présence des hommes qui le dominent socialement et le méprisent, le « stupid village » où il a installé leur nid d’amour. Tandis qu’il se satisfait de sa situation, et se méfie des hautes classes, la voilà happée par l’ambition. Elle le trompe moins par amour que par vanité, et son miroir lui renvoie l’image d’une femme d’autant plus précieuse qu’elle est aimée d’un homme de la haute société.

  • 41 Ce personnage, dont la vilénie est immédiatement détectable, très élégant (avec une nuance d’arroga (...)
  • 42 Dans le film de Minnelli, Charles est un homme viril, qui sait à l’occasion se battre. Au début du (...)

60Le caractère narcissique, insatisfait et possessif d’Emma (« Is she my child or isn’t she ? ») est moins, dans le film de Minnelli, un symptôme de son hystérie, encore moins de son romantisme, que de sa concupiscence (« greed », dit plus vigoureusement Lheureux41) et de son ambition. Le thème du « bovarysme » se rattache, dans le scénario d’Ardrey, à cette perspective sociologique, teintée de morale. Si le personnage joué par Jennifer Jones se caractérise par son désir de vivre un grand amour, son idée de ce que c’est qu’un grand amour est un scénario socialement défini, qu’elle a trouvé dans les livres (« storybooks »), et qui n’a en réalité rien à voir avec l’amour. C’est un personnage attachant en raison de son authentique énergie, mais creux et capable d’une certaine violence. Lorsque par modestie, et par crainte de blesser Hippolyte, Charles résiste à l’idée de l’opérer (« I’m no surgeon, I’m not even a good doctor ! »), Emma lui répond : « Do you want me to love you or don’t you ? ». Il lui semble encore à ce moment précis qu’être l’épouse d’un homme qui pourrait prétendre à la légion d’honneur pour service rendu à la cause du progrès serait une raison satisfaisante de l’aimer plutôt que Rodolphe. « Comme je pourrais t’aimer » (how I could love you !), lui dit-elle en substance, même si tu me méprisais (« you could push me aside and ignore me »), si tu étais un homme célèbre (« if only you could be famous »), et si tu frappais ceux qui me regardent (« I’d like you strike any man that look to me »). Mais si la capacité du personnage joué par Van Heflin à donner des coups de poing n’est pas douteuse, les hommes qui font la cour à sa femme sont justement de ceux qu’il n’a pas le droit de frapper42.

61Quand il rentre à la maison, ayant renoncé à opérer Hippolyte, par respect pour lui et non par lâcheté, il baisse la tête, quoiqu’il se soit prouvé à lui-même sa droiture. Il a compris qu’il risque de perdre sa femme ; et dans le plan suivant elle galope à son premier rendez-vous adultérin.

62Ainsi, tout ce qui, dans le roman de Flaubert, peut être interprété comme un héritage du romantisme que par ailleurs il dénigre, à savoir la puissance réelle des sentiments qu’Emma éprouve successivement pour le jeune Léon et pour Rodolphe, sa mélancolie, sa disposition pour la rêverie et la contemplation : tout cela est plus ou moins effacé par Minnelli au bénéfice d’un autre aspect du scénario original, qui est la logique socio-économique du comportement de l’héroïne, en amour comme en tout. C’est en tirant ce fil qu’il échappe à la calamité qu’aurait constituée une lecture purement conservatrice du texte. Non seulement l’ironie qui cible, dans le roman, Charles, Binet, Homais, tous les petits-bourgeois, est à peu près absente du film, mais elle est incompatible avec le recadrage idéologique qu’il fait subir au récit de Flaubert. Chez Minnelli, c’est la légitimité de l’axiologie sociale, telle que Flaubert l’assume à sa manière, qui est interrogée et même retournée.

63Le film de Ray exprime le même type de préoccupation politique, quoiqu’il construise tout à fait différemment son intrigue. La fuite en avant de l’héroïne est présentée comme sa manière de se sortir du piège de son mariage. Le caractère humiliant de sa situation réelle (c’est-à-dire de sa situation d’épouse) lui est clairement signifié dans la scène du club dont il a été question tout à l’heure. Si elle n’était pas mariée à Jerry, elle serait peut-être un sujet de curiosité ou de pitié pour la bonne bourgeoisie de Rye. Mais le fait que cet échantillon du bas monde ait épousé un héritier est un désordre trop problématique et trop irritant. Loin d’être une excuse, sa beauté est un facteur aggravant, en particulier aux yeux d’une femme, qui juge que son ami le docteur est « un vieux fou » (an old fool) de se présenter en public avec cette fille à son bras, comme pour demander au monde d’approuver le mariage que son fils n’assume pas lui-même, et pour qu’on pardonne à sa bru d’avoir privé une héritière de son amour, en usant de séductions dont il n’est pas exclu qu’elles aient été malhonnêtes. Ici, le drame n’est pas qu’Emma (Sheila) n’ait pas pu épouser, conformément à ses rêves, un homme de la haute société, mais qu’elle y soit parvenue au contraire. Le récit de Flaubert est pour ainsi dire retourné, pour donner un caractère saillant à des valeurs dont il se gardait pour sa part de faire la promotion.

64Le second personnage féminin est chargé, dans le film, d’incarner ces valeurs. L’ancienne fiancée de Jerry (jouée par Lila Lee), ayant remarqué Sheila et le docteur, les invite à sa table. C’est elle l’alliée paradoxale de la pauvre fille. Quelles que soient ses raisons, elle s’indigne de l’humiliation qu’on lui fait subir, jusqu’à provoquer l’incident qui met fin à la scène. La solidarité féminine et la solidarité démocratique sont vraisemblablement deux vertus connexes dans l’esprit des auteurs du film.

Anamorphoses, grossissements, effacements

65À l’autre bout de cette histoire d’adaptations (2014), Sophie Barthes s’intéresse également à cette idée du piège matrimonial, et à l’adultère comme revanche sociale. Dans son récit, il est la solution concrète trouvée par Emma au sentiment d’isolement, d’étouffement et de frustration sentimentale, autant que sexuelle, qui l’a conduite au bord de la dépression. Barthes utilise à deux reprises le symbole de l’araignée, une première fois pour signifier le piège du mariage arrangé par le père et le mari (la toile d’araignée filmée au matin de la nuit de noces), une seconde fois pour signifier la dégradation définitive du ménage (l’araignée dans le bouquet).

66On peut comprendre les films de Ray, Minnelli et Barthes comme les résultats d’un travail tout à fait approfondi sur le texte de Flaubert, mais qui consiste à en dérouler certaines possibilités scénaristiques au détriment d’autres.

67Car il est clair que Flaubert lui-même s’est intéressé de près aux aspects de la réalité sociale sur lesquels ils se concentrent : à l’enjeu des inégalités de classe et des rapports de domination sociale, d’une part, à l’enjeu de l’inégalité des rapports sociaux de genre, d’autre part. Dans Madame Bovary, la région rouennaise est décrite comme un ensemble de territoires hiérarchisés : la ferme isolée (les Bertaux), le village en cours d’urbanisation (Yonville), la petite ville (Neufchâtel, Forges, Maromme), la grande ville (Rouen) ; à cette stratification du territoire correspond une série de positions sociales. Le médecin de Rouen (Larivière) est supérieur au chirurgien de Neufchâtel (Canivet) qui est lui-même supérieur à l’officier de santé d’Yonville (Bovary). L’héroïne de Flaubert prend progressivement conscience de ces réalités, et donc de l’humiliante médiocrité de sa position ; elle cherche à réparer cette blessure par l’acquisition de marchandises luxueuses, puis par la fréquentation d’hommes mieux lotis, plus séduisants et plus cultivés que son mari. Autrement dit, Flaubert pense la société en termes de situations sociales, de places dans un ordre et de lois du jeu social et économique (pour qu’une femme comme Emma puisse jouir, il faut qu’elle s’endette, et pour qu’un Lheureux s’enrichisse, il faut qu’un Bovary s’appauvrisse). Les enjeux juridiques du mariage ne sont pas non plus inconnus de Flaubert. Quelle que soit la libéralité du personnage de Charles à l’égard de sa femme, le romancier tire toutes les conclusions qui s’imposent du fait qu’il détient, en tant que mari, un pouvoir légal sur elle, que toute la société lui reconnaît. Par exemple, elle ne peut engager de dépense importante sans sa signature, ne peut voyager ni aller au spectacle s’il n’en a pas lui-même le désir, et bien ironiquement elle ne peut monter à cheval sans son approbation. Toute la stratégie de Lheureux consiste à abuser de la confiance de Charles en utilisant l’ascendant qu’il sait que sa femme a sur lui ; mais cela revient à dire que la femme n’est qu’un instrument entre ses mains pour capter la fortune du mari. Celui-ci ignore qu’alors qu’il s’est affranchi quelque peu, en se mariant, de l’emprise de son dragon de mère, il est tombé dans le même temps dans le piège que lui tend l’usurier en séduisant sa femme. Quant à Emma, elle succombe à la tentation que représentent les marchandises de Lheureux non seulement parce qu’elle est coquette, et languide, mais aussi parce que sa minorité juridique la déresponsabilise, comme l’a très bien compris le commerçant. Flaubert n’analyse pas la dynamique consumériste en général, mais plus précisément un personnage de jeune femme enfermée dans cette logique.

68Ces différents aspects du récit flaubertien, qui ont visiblement frappé les scénaristes américains, ont été remodelés par leurs soins. Frances Hyland, au lieu de se concentrer sur la dynamique de l’envie, de la dépense et du fantasme, qui chez Flaubert fonctionne comme un engrenage destructeur, conçoit une histoire où l’adultère et la dépense sont les lointaines conséquences de la clandestinité du mariage lui-même, et le suicide l’ultime traduction de la violence sociale, dont le mari, l’amant et le beau-père, chacun à sa manière, à trois moments distincts de l’histoire, sont les complices. Minnelli et Ardrey pensent la société dans les termes d’une morale solidaire des petites gens, qui subissent en même temps la violence des discriminations, l’emprise des gens d’argent et les séductions illusoires du luxe (on voit bien comment, dans ce discours, des concessions peuvent être faites à une forme de conservatisme religieux). Quant à Sophie Barthes, alors que la révolte d’Emma n’est pas envisagée par Flaubert en termes féministes, elle opère dans le sens du féminisme un recadrage idéologique de son histoire. Contrairement à l’héroïne des films de Ray et de Minnelli, celle de Barthes semble parfaitement consciente des raisons de sa révolte, qu’elle confie distinctement à une femme (Félicité). Barthes exploite ici une possibilité narrative offerte par le roman (la complicité entre Emma et Félicité), en l’intégrant dans une nouvelle cohérence.

  • 43 C’est le père Rouault lui-même qui, dans ce film, est la première figure discrètement machiste du f (...)
  • 44 « Pourvu que ce soit le bon », dit Emma en quittant le couvent, ce qui laisse entendre que d’autres (...)

69Le décrochement de ces trois adaptations par rapport au roman n’est évidemment pas l’indice d’une forme de mécompréhension, mais de la sélection et de l’approfondissement d’un aspect de l’histoire racontée par Flaubert, et d’une relance du travail de scénarisation, à l’intérieur d’un autre cadre idéologique, relatif à un autre contexte. Les histoires qu’ils racontent sont des anamorphoses de l’histoire d’Emma. Au fil des adaptations, Emma change de visage, mais aucun de ces changements n’est arbitraire, ni par rapport au texte, ni par rapport au contexte de production des films. Il n’est pas difficile de comprendre, par exemple, que le geste d’écriture de Sophie Barthes possède pour elle, comme sans doute pour son actrice (Mia Wasikowska), le sens d’une revendication ou plutôt d’une prise de liberté. Mais il est tout aussi évident qu’il s’inscrit dans un contexte idéologique qui lui est favorable, et que le film peut être interprété comme l’expression de ce contexte. Sophie Barthes oriente sa représentation des deux personnages principaux (Emma et Charles) de manière à illustrer la topique de la domination dans les rapports sociaux de genre, qui est l’un des enjeux centraux du débat public au moment où elle tourne son film43. Elle réduit en proportion celle de l’amour : tout grossissement implique un effacement corollaire Ainsi, la scène de la première rencontre de Charles et Emma est supprimée. Charles n’est pas amoureux de sa femme (ni n’a la moindre disposition pour l’amour en général) ; quant à Emma, elle ne semble pas avoir choisi ce mari, mais avoir simplement accepté la proposition de son père (étant lasse de la vie au couvent, qui est la seule alternative pour elle44). Emma et Charles forment ainsi un couple strictement conventionnel, qu’aucun jeu de séduction n’a préparé et qu’aucun désir d’aucune sorte n’entretient, pas même celui d’un enfant (qui ne vient pas) : un couple simplement conforme aux habitus bourgeois et réglé par le droit et la coutume catholique.

70Elle force nettement le trait à cet égard, modifie en profondeur les deux personnages, annule la dynamique (que Flaubert emprunte à Balzac) de la désillusion, en supprimant jusqu’à la possibilité de l’illusion, au moins pour son héroïne. La jeune femme, à présent prisonnière de la maison qui appartient à son mari, subit son autorité, son incompétence sexuelle et son indélicatesse, ne peut exercer sa liberté que dans la dépense (décoration, vêtements), ne peut entretenir son intelligence que dans la lecture de romans, la broderie, la cuisine, la musique, tandis que les conversations sérieuses et les récompenses symboliques du travail sont le domaine réservé des hommes. Dans ce contexte idéologique, le personnage de Léon est modifié. Il ne plaît pas en raison de ses phrases, mais de ce qui le distingue au contraire réellement et positivement : sa féminité, l’authenticité de son amour et sa capacité d’écoute.

71Ce scénario, structurellement plus simple que ceux d’Ardrey et Hyland (et Flaubert), délesté pour une large part de la dimension socio-économique des histoires qu’ils racontent, permet d’approfondir en revanche la représentation de l’ennui, de la nostalgie, de la sensibilité tactile et auditive, de la sensibilité à la nature, en bref de restituer tout un pan du texte de Flaubert qui demeure plus ou moins étranger aux films de 1932 et 1949. De toutes les adaptations, celle de Barthes est celle qui se concentre le plus sur l’enjeu de la souffrance de l’héroïne, et qui, réciproquement, confère le plus d’intensité émotionnelle à la représentation de son bonheur. Mais tout ce que le féminisme de Barthes a d’éclairant et d’intéressant lui interdit, en revanche, de prendre en compte d’autres aspects du personnage de Flaubert : en particulier son rapport naïf aux fictions (sur lequel Minnelli insiste) et son affectation bêtasse dans l’amour (qui intéresse Renoir). Emma, telle que la représente Sophie Barthes, n’est ni sotte, ni superficielle ; elle n’est pas non plus manipulatrice, ni envieuse, ni hystérique. Elle n’est pas présentée comme responsable de ses souffrances. En revanche, à peu près tous les personnages masculins abusent de sa fragilité et de son isolement, y compris Charles (dont le caractère se trouve ainsi complètement modifié). Voilà ce qui permet de définir, pour l’essentiel, le cadre idéologique de ce film.

72D’autres aspects de son scénario sont exemplaires des préoccupations des gauches américaine et française contemporaines. Il y a par exemple des types de phrase que Barthes ne s’autorise pas à faire dire à ses personnages. Que ce soit par timidité ou par conviction, peu importe : c’est peut-être l’une et l’autre. Son Lheureux ne se plaint pas que Vinçart soit « plus féroce qu’un Arabe », mais « plus féroce qu’un ours » (more ferocious than a bear). Barthes remplace un mot dans la phrase écrite par Flaubert, que Renoir avait reprise telle quelle. Pour la même raison elle évite cet énoncé : « Nous ne sommes pas des juifs », tandis qu’il apparaît chez Renoir comme chez Flaubert. Bien des aspects du discours du commerçant sont repris à peu près tels quels par ailleurs, mais le racisme de Lheureux n’est pas compatible avec le cadre idéologique du film. Il est probable que peu de gens comprendraient l’ironie consistant à mettre dans la bouche d’un usurier un propos antisémite, et que, parmi les personnes capables de comprendre cette ironie de nos jours, peu en verraient l’intérêt. L’adaptation de Renoir et celle de Barthes ne sont pas simplement éloignées l’une de l’autre par « la différence des contextes », mais par l’histoire de la seconde guerre mondiale et du colonialisme. Le travail de « contextualisation » des films, et de comparaison des films entre eux, ne réclame pas seulement qu’on réfléchisse aux circonstances de leur fabrication, mais aussi au processus historique dont ils sont en quelque sorte les documents.

Cadre idéologique et contexte national

73Il est difficile, quand on observe une série d’adaptations aussi différentes, de ne pas s’illusionner sur les libertés des cinéastes, comme il est difficile de ne pas surestimer leurs contraintes en thématisant la prégnance des contextes. Dans l’économie de l’ouvrage de Mary Donaldson-Evans, à certains égards, Renoir et Fywell incarnent pour des raisons différentes la liberté dont Minnelli n’a pas disposé. L’implicite paraît être en particulier que, puisque Renoir est libre, comme Flaubert était libre, il réalise un film qui échappe aux déterminations sociales et politiques de son temps et constitue une authentique œuvre d’art, tandis que Minnelli, étant prisonnier d’un système, est contraint de ruser et de produire une œuvre en demi-teinte.

  • 45 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 42. L’idée est également évoquée dans Literature through Film, o (...)

74Le fait que Jean Renoir soit le fils du peintre Pierre-Auguste Renoir est visiblement l’une des raisons pour lesquelles Mary Donaldson-Evans le pense plus libre que Minnelli. C’est aussi la raison pour laquelle elle interprète son film comme un hommage à la peinture et plus précisément à l’impressionnisme45. Mais son argument principal paraît insuffisant à cet égard : c’est le soin avec lequel Renoir cadre Emma qui évoque pour elle la peinture (framing Emma). Le souci du cadrage n’est pas spécifique à la peinture ni particulièrement à l’impressionnisme. Il est vrai que l’inventivité visuelle du film de Renoir est remarquable ; elle mériterait à elle seule une étude. Mais on pourrait rendre le même hommage à Minnelli. Le film de Sophie Barthes, dont les scènes d’intérieur sont filmées dans le clair-obscur des bougies ou du feu de cheminée, évoque plus clairement la peinture qu’aucun autre, surtout dans sa première moitié – mais une peinture plus ancienne : jeunes femmes de Vermeer, tableaux de genre, vie silencieuse des natures mortes de Chardin, ciels nuageux de Ruysdael.

75La filiation entre le film de Renoir et l’impressionnisme tient plutôt à sa valeur « documentaire », que n’a et que n’aura jamais aucune autre adaptation de Madame Bovary. Renoir filme, moins de quinze ans après la mort de son père, moins de dix ans après la mort de Monet, une réalité à peine différente de celle qu’ils ont peinte. Il montre la France en décors naturels en 1933, l’intérieur d’une véritable maison de Lyons-la-Forêt, dans son jus, enregistre toute une gamme de modulations de la langue française, aujourd’hui disparues, fait voir et fait entendre un monde qui est directement issu du XIXe siècle français. Le réalisateur et la plupart de ses acteurs sont nés avant 1900, pour certains dans les années 1880, et dans leur bouche le texte de Flaubert lui-même (cité exactement) est à peine déplacé.

76Mais la principale réserve qui peut être formulée au sujet de l’analyse de Mary Donaldson-Evans est qu’elle exonère le film de Renoir du questionnement idéologique qu’elle adresse à Minnelli et Chabrol. Robert Stam évite également cet enjeu. Il est souhaitable au contraire d’envisager en termes idéologiques le rapport que Renoir entretient, d’un côté avec le texte de Flaubert, et de l’autre avec la France de son temps. Sans quoi il est impossible de faire apparaître, d’une part, la ligne de fracture qui passe entre les adaptations américaines et cette adaptation française, et d’autre part « l’esprit des années 30 » dans le film de Renoir.

  • 46 Voir Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Paris, Beaux-arts de Paris les éditions/ (...)
  • 47 Valentine Tessier étant la maîtresse de Gaston Gallimard, aucune autre actrice ne pouvait jouer Emm (...)
  • 48 Renoir rapporte en particulier que Brecht était présent et que le film l’a ravi. Si cela est vrai, (...)
  • 49 Voir Jean Renoir, op. cit., p. 57.

77Avant d’aborder ce point, ouvrons une parenthèse à propos des conditions de réalisation de ce film. Il est possible que Renoir ait bénéficié d’une plus grande liberté d’écriture que Minnelli et que son scénariste. Il n’avait pas à tenir compte comme eux et comme tous leurs confrères de l’existence d’un code maniaque et imbécile de la production cinématographique. Il est possible aussi que, tout en disposant de moyens financiers bien inférieurs, il ait été plus libre de tourner comme il l’entendait (certains diraient que c’est précisément la médiocrité de ses moyens qui lui garantissait une plus grande liberté46). Cependant, l’actrice qui incarne Emma, étant la maîtresse du producteur, lui a été imposée47. Et surtout, il n’a pas pu montrer au public le film de trois heures qu’il avait tourné, monté, et fait voir lors d’une projection privée à quelques personnalités choisies48 ; il n’a pas même pu conserver de trace de cette œuvre, car les distributeurs, après avoir fait tailler dans la pellicule pour la réduire de moitié, et l’avoir fait remonter à son insu, ont laissé détruire ou fait détruire les chutes. On est aujourd’hui dans l’impossibilité de savoir quel film Renoir avait conçu ; lui-même en a dit peu de choses, sinon qu’il était bien meilleur que celui qu’on peut voir49.

78Il va de soi par ailleurs que, même en l’absence d’un « code », Renoir exerçait son métier dans un cadre juridique précis et sous le regard de la censure française. On peut être certain par exemple que les scènes qui ont été supprimées ne représentaient pas les rapports sexuels d’Emma avec son mari ni avec ses amants, car il est impensable que Renoir ait eu ne serait-ce que l’intention de les tourner. Chabrol, Fywell et Barthes ont bénéficié d’un cadre plus libéral à cet égard, et ont cherché à restituer ce qui chez Flaubert est un peu plus que suggéré, un peu moins que représenté.

  • 50 En cela, Gallimard et les distributeurs ont fait preuve d’une singulière incompétence, car le film (...)

79Rien dans le film de Renoir, tel qu’il nous est parvenu, n’annonce l’engagement progressiste de sa production des années 1934 (Toni) à 1939 (La Règle du jeu). Le fait que d’authentiques paysans français apparaissent à l’écran (par exemple un jeune homme qui tient deux vaches par une corde, en ouverture de la scène des comices) ne peut être qualifié de « politique » qu’en un sens très minimal (même remarque en ce qui concerne les gamins des rues saisis par la fenêtre, dans la scène de l’hôtel de Boulogne). Est-ce que ce sont des scènes politiques qui ont été jetées à la poubelle ? C’est douteux. Il est plus probable que Renoir avait filmé la scène du mariage, celles de l’arrivée à Tostes et à Yonville, la promenade avec Léon, et peut-être des scènes rouennaises qui ont été jugées inutiles à la compréhension du récit50. Car ce qu’il reste de Madame Bovary n’a pas d’autre portée politique qu’une satire des espèces sociales qui forment l’élite d’un trou de province : le sot médecin et sa haridelle, le commerçant malhonnête, le curé non touché par la grâce, le demi-savant vaniteux, le notaire lubrique, le don Juan visqueux, les nobles décatis, le conseiller préfectoral ventru.

80La France de 1933, contrairement aux États-Unis de 1949, permettait à Renoir de se moquer d’un curé, d’un mari cocu, et de représenter sans l’accabler une femme adultère, doublée d’une mère incompétente et d’une petite-bourgeoise superficielle. Pour des raisons culturelles, les réalisateurs français avaient le droit de donner dans le réalisme de vaudeville, et ils le faisaient très couramment, en recourant volontiers au talent d’acteurs spécialisés dans ce genre. Max Dearly, qui joue Homais, et dont le nom apparaît le premier au générique, était un acteur du théâtre des Variétés que Renoir appréciait. Sa gouaille et son cabotinage sont comme équilibrés, dans la distribution, par le jeu plus sobre d’acteurs ayant fait l’essentiel de leur carrière au théâtre sous la direction de Pitoëff, Copeau ou Jouvet (Valentine Tessier et Pierre Renoir en particulier) – et par les fulgurances de Le Vigan, qui n’a peut-être jamais été aussi intéressant que dans ce film.

81La société ainsi représentée est une comédie. Tout y est un peu laid dans le fond, mais d’une laideur qui prête à sourire. Renoir est à la recherche d’une forme de légèreté, et la trouve, même quand il aborde les sujets les plus noirs (l’amputation d’Hippolyte, les manipulations de l’usurier, la dernière soirée d’Emma et Léon). Il construit son récit par scènes (qui, du fait du saccage de son film, s’autonomisent), et inscrit nombre de ces scènes dans la temporalité insaisissable et cependant géométrique du sketch. La musique de Darius Milhaud ne signifie rien de tragique, ni quoi que ce soit d’une mécanique du quotidien. L’allure penaude de Pierre Renoir, aux antipodes de Van Heflin, traverse le film au rythme de cette musique, tantôt drôle, tantôt touchante. Quant à Valentine Tessier, son personnage est le plus souvent affecté, dans le lyrisme, la séduction ou la bouderie, mais d’une affectation qui est devenue naturelle. Seule la scène la plus forte du film, c’est-à-dire la dernière, fait exception.

  • 51 Le jeu de Valentine Tessier, dans la scène du jardin, ou dans la scène du tilbury au crépuscule, av (...)
  • 52 Voir Philippe Dufour, Flaubert et le pignouf. Essai sur la représentation romanesque du langage, Sa (...)

82Il me semble qu’on peut soutenir que cette adaptation est la plus hasardée et la plus dilettante (et que cette singularité remarquable fait son prix). Pour l’essentiel, le sérieux du roman ne passe pas dans le film. La description de l’ennui, de l’isolement, de la frustration et de la mélancolie de l’héroïne est à peine approfondie51 ; Renoir joue plutôt avec les thèmes de la coquetterie, de la séduction, de l’autorité et de la mauvaise foi. Le discours politique de Renoir est de ce fait moins dialectique que celui de Flaubert. L’héroïne de Flaubert dégage de la force, sans doute, mais aucun aspect de l’ordre social n’est transformé par elle : et même bien au contraire (les riches s’enrichissent à ses dépens, et les adorateurs béats de Napoléon et de la Science réunis obtiennent la croix d’honneur) ; la tragédie personnelle d’Emma est comme accentuée chez Flaubert par la vision mi-terrible, mi-drolatique qu’il donne de l’ordre social en général. Le fait que Renoir s’en tienne à un niveau d’analyse de la réalité plus superficiel constitue une distorsion du texte qui n’est pas tellement moins remarquable, ni moins signifiante, politiquement parlant, que ne le sont les libertés scénaristiques de Minnelli, Ray ou Barthes. Le film de Renoir est imprégné d’un discours (élitiste dans son principe) sur le « pignouf », qui peut se réclamer à bon droit de Flaubert52, mais qui – si même le cinéaste s’inspire à cet égard de l’écrivain – n’est que le grossissement d’un aspect du texte. L’autre grande adaptation française, celle de Chabrol, est imprégnée d’un discours anti-bourgeois et anticlérical, qui est moins comique, plus acide que celui de Renoir, et plus conforme, peut-être, à l’esprit de la correspondance de Flaubert qu’à celui de son roman.

83Ce n’est pas ici le lieu de caractériser plus précisément l’esthétique du film de Renoir, en particulier l’usage extrêmement intéressant qu’il fait des acteurs de théâtre, de la caméra dans son rapport avec eux, et du micro. Il faudrait approfondir ce point, comme il faudrait mettre en évidence certaines trouvailles qui font du film de Minnelli, quoiqu’en ait dit Bazin, quelque chose de plus beau qu’un film hollywoodien « standard ». Unholy Love mérite aussi, en tant qu’œuvre audiovisuelle, le minimum d’attention qu’on ne lui a jamais accordé. Mais même si, d’un certain point de vue (du point de vue d’une histoire du cinéma) ces enjeux sont peut-être les plus importants, ils m’ont paru secondaires dans la perspective d’une histoire de l’adaptation.

Conclusion

84Dans cette perspective précise, un point décisif est que chaque adaptation a sa propre histoire, c’est-à-dire : est une nouvelle histoire, et que cette histoire peut être envisagée comme celle de n’importe quel film. Cette idée simple suffit à faire comprendre qu’aucune adaptation ne raconte la même chose, qu’Emma n’y est jamais le même personnage, ni Charles, ni la France tout à fait le même pays – quand l’action n’a pas été transposée ailleurs ; et naturellement, qu’aucun film ne raconte exactement ce que raconte Flaubert, ni ne fait voir ce qu’il donne à imaginer. On ne peut qu’adhérer de ce point de vue au mot d’ordre de Robert Stam : « beyond fidelity ». Mais comme il le montre bien lui-même, cela ne signifie pas que le texte de Flaubert doive cesser d’être une référence pour le commentateur. Non seulement cela n’aurait aucun sens, mais ce serait dommage, car les adaptations, en tant qu’adaptations, apportent toutes quelque chose à la compréhension du roman de Flaubert. Dire qu’elles constituent des anamorphoses du roman, c’est affirmer qu’il se caractérise lui-même par la plasticité nécessaire à ces transformations scénaristiques et discursives. À cet égard, si les adaptations ont besoin de lui pour exister, l’inverse est aussi vrai. Voilà, me semble-t-il, le point de vue le plus fécond qu’on puisse avoir sur elles.

85J’espère avoir montré par ailleurs qu’on peut écrire une histoire des adaptations qui ne s’apparente pas à un simple catalogue indexé sur la chronologie. Le problème de fond, en l’occurrence, est la notion de « contexte », c’est-à-dire la définition qu’on en donne. Cette notion n’est le plus souvent que ce qu’on veut bien en faire, sur la base de préjugés historiques ou culturels, ou par simple commodité. Pourtant, elle n’a de véritable sens que dans une perspective historique. Étudier des films dans leur contexte n’est productif qu’à les considérer à leur tour comme des documents historiques parmi d’autres. La meilleure façon de faire l’histoire des adaptations de Madame Bovary, c’est, si l’on peut dire, de les restituer à l’histoire, en même temps que le texte de Flaubert lui-même. C’est, par conséquent, de renoncer à toute espèce de fétichisme, et dans son rapport avec la littérature, et dans son rapport avec le cinéma.

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Notes

1 Robert Stam, Literature through Film. Realism, Magic and the Art of Adaptation, Malden, Balckwell Publishing, 2005 ; Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, [2006], 2013.

2 Mary Donaldson-Evans, Madame Bovary at the Movies. Adaptation, Ideology, Context, Amsterdam/New York, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2009.

3 Robert Stam, op.cit., p. 3-5. Voir également, du même auteur, « The dialogics of adaptation », dans James Naremore (dir.), Film adaptation, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 2000, p. 54-76.

4 Literature through Film, op. cit., p. 144-190 : « The Proto-cinematic Novel : Metamorphoses of Madame Bovary ».

5 Jean Renoir, Madame Bovary (NSF, 1933) ; Vincente Minnelli, Madame Bovary (MGM, 1949) ; Claude Chabrol, Madame Bovary (MK2/CED/FR3, 1991) ; Tim Fywell, Madame Bovary (BBC, 1996).

6 André Bazin jugeait le film de Minnelli de façon plus débonnaire : « Quand on tourne Madame Bovary à Hollywood, […] le résultat, c’est un film américain standard qui n’a, après tout, que le tort de s’appeler encore Madame Bovary. » (« Pour un cinéma impur », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éditions du Cerf, [1985], 1994, p. 94).

7 Linda Hutcheon, op. cit., p. 2. Elle considère toutefois que l’adaptation est le geste artistique qui caractérise le mieux la postmodernité (« our postmodern age of cultural recycling », p. 3).

8 Ibid., p. XV : « […] the idea of “fidelity” to that prior text is often what drives any directly comparative method of study. Instead, as I argue here, there are many and varied motives behind adaptation and few involve faithfulness. Other earlier adaptations may, in fact, be just as important as contexts for some adaptations as any “original”. The “adapted text” – the purely descriptive term I prefer to “source” or “original” – can be plural too […] ».

9 Ibid., p. 9 : « Therefore, an adaptation is a derivation that is not derivative – a work that is second without being secondary. It is its own palimpsestic thing. »

10 Ibid., p. 4.

11 Ibid., p. 7 : « Adaptation is repetition, but repetition without replication. »

12 Par exemple, Robert Stam explique que le choix de Minnelli d’introduire Rodolphe dès la scène du bal (à la place du vicomte) témoigne de son adhésion au principe hollywoodien de la vectorisation narrative (« the Hollywood principle of narrative streamlining, of emphasizing the long-term trajectories of couples as a stucturing identificatory principle » (Literature through Film, op. cit., p. 171).

13 Elle considère par exemple que l’adaptation de Madame Bovary par Ketan Metha (Maya Memsaab, 1992) doit sa réussite au fait que le « bovarysme » d’Emma a trouvé un équivalent dans le rapport que le public indien entretient avec les illusions du cinéma Bollywood : « This story seemed to translate […] effectively accross cultures because Emma’s novel-inspired romanticism found an analogue in the illusions provoked by Bombay musicals » (op. cit., p. 151).

14 Jean-Louis Jeannelle propose le concept de l’« adaptabilité » de tout texte à partir de sa lecture d’Hutcheon dans « Réadaptation », Critique n°795-796, Août-Septembre 2013, p. 619 sqq.

15 Linda Hutcheon au contraire généralise l’hypothèse que toute adaptation peut avoir l’ambition de contester la supériorité esthétique de l’œuvre préalable : « [Adapters] are just as likely to want to contest the aesthetic or political values of the adapted text as to pay homage » (op. cit., p. 20).

16 Voir à ce sujet Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 115.

17 Ce que l’on appelle couramment en France « adaptation » (ou assez paradoxalement « adaptation littéraire ») n’est qu’une variante d’un protocole de création filmique infiniment plus répandu. Linda Hutcheon rapporte cette statistique établie en 1992 : à cette date, 85% des films ayant obtenu l’Oscar du meilleur film étaient des adaptations (op. cit., p. 4). Mais cette statistique doit elle-même être comprise relativement à la part de l’adaptation dans la production cinématographique. La proportion de films de fiction dont l’histoire est tirée d’un roman ou d’une pièce de théâtre est considérable, par exemple dans la période classique du cinéma hollywoodien, et ce quel que soit le genre considéré (film noir, drame, mélodrame, western, comédie, etc.) ; mais ce constat peut être étendu à d’autres filmographies. Dudley Andrew écrivait en 1984 que bien plus de la moitié des films commerciaux avaient été des adaptations de textes littéraires (Concepts in Film Theory, Oxford University Press, 1984, p. 98). Dans un corpus riche de vingt-sept films français de Renoir je compte en effet quinze « adaptations » : La petite Marchande d’allumettes, Nana, Tire-au-flanc, Chotard et Cie, On purge bébé, La Chienne, La Nuit du carrefour, Boudu sauvé des eaux, Madame Bovary, Les Bas-fonds, Partie de campagne, La Bête humaine, Le Carrosse d’or, Le Testament du docteur Cordelier, Le Caporal épinglé sont adaptés de romans ou de pièces de théâtre, tandis que Une vie sans joie, Marquitta, Sur un air de Charleston, Le Bled, Le Tournoi dans la cité, Le Crime de Monsieur Lange, La Grande Illusion, La Marseillaise, La Règle du jeu, Elena et les hommes, French Cancan et Le Déjeuner sur l’herbe sont basés sur des scénarios originaux (soit douze films). Je laisse de côté Catherine, La Vie est à nous et Le petit théâtre de Jean Renoir, qui me semblent constituer des cas particuliers dans cette filmographie (pour des raisons différentes). Tous les films de la période américaine de Renoir, sauf This Land is mine et Salute to France, sont également des adaptations (soit quatre films sur six : L’étang tragique [Swamp Water], L’Homme du Sud [The Southerner], La Femme sur la plage [The Woman on the Beach], Journal d’une femme de chambre [The Diary of a Chambermaid]). La production anglo-américaine de 1951, Le Fleuve [The River], est également l’adaptation d’un roman. De même, sur un corpus de trente-quatre films de Minnelli, cinq sont des adaptations de pièce de théâtre (par exemple Thé et sympathie [Tea and Sympathy]), treize des adaptations de roman (par exemple Madame Bovary et La Toile d’araignée [The Cobweb]), et cinq sont adaptés de livrets de comédies musicales préalablement jouées à Broadway (par exemple Brigadoon).

18 Il en existe au moins un autre exemple, qui est la troisième version (parlante) du Napoléon d’Abel Gance, dont les premières minutes mettent en scène Stendhal racontant la vie de Napoléon.

19 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 104-105 et p. 107 sur la politique de distribution du film auprès des publics scolaires tant aux États-Unis qu’en France. Sur le film patrimonial en France et ses enjeux idéologiques, voir Pierre Beylot et Raphaëlle Moine (dir.), Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. « Cinéma(s) », 2009.

20 Il s’agit du film d’Alexandre Astruc, L’Éducation sentimentale (1962). Voir le site Flaubert du CEREdI (Université de Rouen), rubrique « Dérivés » : https://flaubert.univ-rouen.fr/derives/education.php.

21 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 16. Le site Flaubert considère également comme des adaptations (non revendiquées) de Madame Bovary La Fille de Ryan de David Lean (1970) et Une Femme française de Régis Wargnier (1994). Voir : https://flaubert.univ-rouen.fr/derives/mb_cinema.php.

22 Adaptation filmique de l’adaptation en bande-dessinée de Madame Bovary par Posy Simmonds (2001).

23 En langue française, voir par exemple Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, Liège, Éditions du CEFAL, coll. « Grand Écran Petit Écran », 1999, passim ; Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, « Madame Bovary : Minnelli/Flaubert », version alternative (en ligne sur www.academia.edu) de l’article « Les usages de la fiction – Madame Bovary de la Normandie à la Californie » paru dans Écrans n°5 : « Le réalisme français du XIXe siècle et sa transposition à l’écran », Chr. Gelly dir., Garnier, 2016, p. 53-70 ; Florence Pellegrini et Éric Biagi, « Pour en finir (ou presque) avec l’adaptation cinématographique : Madame Bovary de Claude Chabrol et Vale Abraão de Manoel de Oliveira », dans Madame Bovary : Préludes, présences, mutations - Preludi, presenze, mutazioni, Atti del Convegno Internazionale, Messina, 26 - 28 ottobre 2006, p. 191-205.

24 Toutes les adaptations de Madame Bovary que j’ai vues (les films de Ray, Renoir, Minnelli, Sokourov, Chabrol, De Oliveira, Fywell, Barthes) ont un dénominateur scénaristique commun. Le personnage principal est une femme qui, en premières noces, épouse un médecin ; elle n’est pas heureuse dans son mariage ; elle trompe son mari ; elle se suicide.

25 Pour quelles raisons certaines œuvres littéraires sont-elles plus souvent adaptées à l’écran que d’autres ? Il est douteux que la réponse à cette question consiste dans la révélation d’une propriété textuelle miraculeuse, que ces œuvres auraient en commun, car elles sont fort différentes les unes des autres. En outre, bien des romans auxquels on reconnaîtrait sans difficulté des propriétés « cinématiques » n’ont jamais été adaptés pour le cinéma, ou ont donné lieu à de mauvais films, jamais repris, tandis que des textes médiocres et que personne ne lit ont fourni leur sujet à des chefs-d’œuvre. Il n’y a de certain, dans cette histoire, que l’existence d’éléments très concrets : des classiques de la littérature mondiale, connus d’un vaste public (au moins de réputation), des artistes de cinéma, et des producteurs. Jean-Louis Jeannelle invoque le même type de considérations, dans l’article déjà cité, pour expliquer que des adaptations n’aient pas été tournées.

26 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 100 : « When all is said and done, however, the deepest imprint on this film adaptation of Flaubert’s novel was made by censorship. Black and white in more ways than one, Minnelli’s Madame Bovary provides an unmistakably moral viewpoint, clearly reflecting the ideology of its era. » (C’est la conclusion du chapitre que l’auteure consacre au film de Minnelli).

27 Le rôle de Flaubert est tenu par James Mason. C’est l’acteur, apparemment, et non Robert Ardrey, le scénariste, qui aurait imaginé cette scène et proposé à Minnelli de la jouer. Voir à ce sujet Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 72-73.

28 Robert Stam fait la même analyse (op. cit., p. 166).

29 Le désir d’avorter constitue, dans une logique conservatrice, une radicalisation du thème de la mauvaise mère, prête à abandonner son enfant, qui est présent chez Minnelli (et chez Flaubert).

30 Frances Hyland, née vers 1903, était l’épouse d’Albert Ray. Le couple travailla constamment ensemble.

31 C’est une donnée remarquable du scénario original de Flaubert.

32 Ce fait est attesté au cours d’une conversation qui a lieu dans la chambre conjugale, alors que la jeune femme est encore au lit et que le mari est assis près d’elle : plan impossible quelques années plus tard, sous le règne du code Hays.

33 Ce personnage est joué par un acteur d’origine étrangère, Ivan Lebedeff, dont l’accent est assez marqué. Dans les deux films américains des années 1930-1940, les séducteurs d’Emma (jouée par une Américaine) jouissent du prestige d’un certain exotisme (chez Minnelli, Rodolphe est joué par Louis Jourdan, et Léon par Alf Kjellin, qui figure au générique sous le pseudonyme de Christopher Kent). Lebedeff et Jourdan en particulier incarnent des hommes d’une distinction intimidante, qui sont aussi et corrélativement des séducteurs sans vergogne.

34 Gilles Cléroux a montré depuis qu’en réalité l’incertitude est totale concernant ce qui s’est passé au sein du couple Delamare. Voir son article sur le site de l’Association des Amis de Flaubert et de Maupassant : https://www.amis-flaubert-maupassant.fr/wp-content/uploads/2020/04/yonvillery_cleroux.pdf.

35 Et non par Lila Lee, comme l’affirme Mary Donaldson-Evans.

36 On peut lire dans Le Globe, à la date du 22 janvier 1825, cette description de Rouen, signée « X », p. 284 : « Le commerce est partout, il absorbe tout : c’est une ruche d’abeilles. Au milieu de cette population si active, si occupée de ses travaux, c’est tout au plus si on s’aperçoit qu’il existe un préfet, un général commandant le département, une magistrature, un barreau, des académies. […] La noblesse, au milieu de ce flux et reflux des intérêts privés, reste à l’écart, comme une petite colonie jetée par le hasard au milieu d’un autre peuple. Elle est à peu près devant notre immense population, comme un comptoir de la compagnie anglaise dans la vaste cité de Canton. Elle se mêle peu ou point avec la bourgeoisie ; le commerce l’efface par son luxe. L’hiver, elle abdique, et vient se perdre un instant dans le tourbillon populaire ; elle disparaît radieuse au printemps pour aller régner dans ses châteaux. C’est là qu’elle retrouve sa souveraineté : elle y mène un assez grand train pour se consoler du peu d’effet qu’elle produit parmi tout ce peuple de marchands. C’est donc le commerce qui règne ici. […] »

37 De même, personne ne remarque Emma à l’opéra de Rouen, à part celui qui jadis a été amoureux d’elle, à Yonville, et qui n’est encore qu’un clerc de notaire.

38 Homais apparaît bien, chez Minnelli, comme un défenseur obsessionnel du « progrès ». Mais la dispute idéologique qui l’oppose chez Flaubert à Bournisien, même en présence du cadavre d’Emma, est supprimée, ce qui bénéficie à la représentation du prêtre. Chez Ray, il n’y a pas même d’équivalent du personnage d’Homais.

39 Chez Renoir, au vicomte qui lui demande : « Quel est donc ce drôle de corps que nous rencontrons à chaque angle du salon… Tiens ! il est maintenant tout seul, comme en pénitence. Le connaissez-vous ? », Emma répond : « Moi, non. Je ne le connais pas. »

40 Charles est joué par Van Heflin. Originaire de l’Oklahoma, comme Jennifer Jones, cet acteur a régulièrement incarné des « types bien » et de bons pères. Sa prestation la plus connue dans ce registre est le rôle qu’il tient quelques années plus tard dans 3h10 pour Yuma de Delmer Daves (1957).

41 Ce personnage, dont la vilénie est immédiatement détectable, très élégant (avec une nuance d’arrogance) mais peu poli (il fume systématiquement en présence d’Emma, par exemple) est lui aussi joué par un étranger : un Anglais. De même, Guillaumin est joué par un acteur québécois. Sophie Barthes confie également le rôle de Lheureux à un Anglais, mais pour des raisons qui sont sans doute différentes de celles des concepteurs du film de 1949.

42 Dans le film de Minnelli, Charles est un homme viril, qui sait à l’occasion se battre. Au début du film, lors de la scène du mariage, le cow-boy Van Heflin distribue quelques coups de poing à des paysans français alcoolisés et lubriques qui mettent la main sur son épouse.

43 C’est le père Rouault lui-même qui, dans ce film, est la première figure discrètement machiste du film. Lors du mariage, il prend la parole et justifie ainsi le fait d’avoir mis sa fille au couvent : désemparé après la mort de sa femme, il s’est trouvé incapable d’élever sa fille. « A pig, yes », dit-il élégamment, « but a girl, with such ideas in her head… ».

44 « Pourvu que ce soit le bon », dit Emma en quittant le couvent, ce qui laisse entendre que d’autres hommes lui ont été auparavant présentés. En l’occurrence, Sophie Barthes exploite une trouvaille scénaristique de Flaubert, qui laisse le lecteur dans l’incertitude quant aux raisons qu’a Emma d’épouser Charles. Dans le roman, Charles attend de savoir si Emma accepte ou refuse sa demande en mariage, qu’il n’a pas même été capable de formuler, mais qui a été parfaitement entendue du père Rouault parce qu’elle correspond à son ambition. Charles ignore, et le lecteur ignore avec lui, quels sont les termes de la conversation entre le père et la fille : il n’en apprend que le résultat.

45 Mary Donaldson-Evans, op. cit., p. 42. L’idée est également évoquée dans Literature through Film, op. cit., p. 163. Robert Stam la justifiait par avance en titrant p. 155 : « Flaubert the Impressionist ». C’est une idée étrange qu’un film en noir et blanc soit dit « impressionniste », à moins qu’on ne donne au terme « impressionnisme » un sens assez général, éloigné de considérations picturales précises.

46 Voir Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Paris, Beaux-arts de Paris les éditions/École Supérieure des Beaux-Arts du Mans, 2008, p. 53-54. Voir également le témoignage de Jean Renoir lui-même à propos de son expérience des studios hollywoodiens, dans Entretiens et propos, Paris, Éditions de l’Étoile - Cahiers du cinéma, 1979, p. 21.

47 Valentine Tessier étant la maîtresse de Gaston Gallimard, aucune autre actrice ne pouvait jouer Emma dans cette première (et dernière) production de l’éditeur. Au demeurant, Renoir en fut très heureux. Voir à ce sujet Jean Renoir, op. cit., p. 57.

48 Renoir rapporte en particulier que Brecht était présent et que le film l’a ravi. Si cela est vrai, Walter Benjamin était-il là lui aussi ?

49 Voir Jean Renoir, op. cit., p. 57.

50 En cela, Gallimard et les distributeurs ont fait preuve d’une singulière incompétence, car le film n’est parfaitement compréhensible que par des connaisseurs du texte.

51 Le jeu de Valentine Tessier, dans la scène du jardin, ou dans la scène du tilbury au crépuscule, avant la rencontre du marquis d’Andervilliers, est cependant très convaincant.

52 Voir Philippe Dufour, Flaubert et le pignouf. Essai sur la représentation romanesque du langage, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, coll. « L’Imaginaire du texte », 1995.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Vanoosthuyse, « Anamorphoses d’Emma. Pour une histoire de l’adaptation filmique »Flaubert [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 12 décembre 2020, consulté le 29 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/4129

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Auteur

François Vanoosthuyse

Université de Rouen

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