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AccueilRubriquesStyle - Poétique - Histoire litté...2022Emma au bal à la Vaubyessard

2022

Emma au bal à la Vaubyessard

Ethnocritique d’un rite initiatique et de son lendemain
Jean-Marie Privat

Résumés

Le récit du bal à la Vaubyessard est structuré comme un rite de passage. Il en présente les trois étapes constitutives (phase de séparation, de marge, de réagrégation). Mais si dans le roman de Flaubert l’héroïne se sépare bien matériellement de son univers prosaïque et si elle s’ensauvage bien fugacement dans une marge symbolique, son initiation tourne court. Emma restera au seuil de cet autre monde entrevu. Cette liminarité, loin toutefois de condamner madame Bovary à l’insignifiance, crée un espace narratologique propre et ouvre un horizon poétique à l’imaginaire d’Emma.

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Crédits : Collection privée. Jean-Marie Privat
  • 1 Pour d’autres exemples de lectures ethnocritiques de la littérature dans cette même revue, on pourr (...)

1Le bal est souvent attendu comme une fête. Le bal s’attend et s’entend parfois aussi comme un conte de fée. Le bal d’autrefois peut encore être perçu ou vécu comme un rite, un rite de passage mondain. Un ritus interruptus pour Emma Bovary… C’est cette initiation à la vie mondaine provinciale comme rite de passage avorté et comme récit de rite stylisé que nous nous proposons d’analyser rapidement ici1.

Un rite de passage manqué

  • 2 Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, édition établie et présentée par Claudine Gotho (...)

2Le récit du bal à la Vaubyessard où madame Bovary est invitée un soir de septembre par le marquis d’Andervilliers – « il trouva qu’elle avait une jolie taille et ne saluait point en paysanne­2 » – se donne à lire d’abord comme la transposition littéraire d’une structure narrative ritique.

  • 3 Arnold van Gennep, Les Rites de passage, Picard, Paris, 1981 [1909].

3On considère volontiers depuis le fameux livre d’Arnold van Gennep sur Les Rites de passage3 que ce type de rite obéit à une séquence ternaire dans laquelle – en principe – les phases de séparation, de marge et enfin d’agrégation s’enchainent nécessairement pour que le rite et ses effets symboliques, sociaux et personnels, soient réellement et pleinement réalisés.

  • 4 Gustave Flaubert, op. cit., p. 51.

4Le roman de Flaubert ne déroge pas à cette dynamique ternaire, quand bien même on ne saurait pas plus confondre rite et récit de rite que rêve et récit de rêve. La phase de séparation – la matérialité du passage est constitutive du rite – est ainsi manifestée dans une ph(r)ase aussi simple que radicale : « Danser ? reprit Emma ? […]. Reste à ta place […]. Charles se tut [nous soulignons]4. » Charles est mort symboliquement ; Emma se déprend – se sépare… – ainsi sèchement de son statut antérieur et de son rôle conventionnel de femme mariée. Elle se découple de son époux. Un incident anecdotique va bientôt lui faire revenir en mémoire quelques images de son enfance à la ferme :

  • 5 Ibid., p. 53.

L’air du bal était lourd […]. Un domestique […] cassa deux vitres. Mme Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin, contre les carreaux, des faces de paysans qui regardaient. Alors le souvenir des Bertaux lui arriva. Elle revit la ferme, la mare bourbeuse, son père en blouse sous les pommiers, et elle se revit elle-même, comme autrefois, écrémant avec son doigt les terrines de lait dans la laiterie. Mais, aux fulgurations de l’heure présente, sa vie passée, si nette jusqu’alors, s’évanouissait tout entière, et elle doutait presque de l’avoir vécue5.

  • 6 Ibid.

5C’est ainsi que sa prime jeunesse s’évanouit à son tour et qu’Emma advient en jeune femme, épiphanie d’une liberté conquise et nouvelle : « Elle était là ; puis autour du bal, il n’y avait plus que de l’ombre, étalée sur tout le reste […]6. » Toute à son désir, l’invitée peut aborder une nouvelle étape – la phase de marge initiatique à proprement parler. Il en est bien ainsi dans le roman. Un guide se présente alors à elle pour l’initier à [& par] la danse, au cœur de la nuit :

  • 7 Ibid., p. 54.

À trois heures du matin, le cotillon commença. Emma ne savait pas valser […]. Cependant, un des valseurs […] vint une seconde fois inviter Mme Bovary, l’assurant qu’il la guiderait et qu’elle s’en tirerait bien7.

6L’initiation en général n’a de sens et plus encore de portée que si elle engage des corps, que si des corps s’y engagent :

  • 8 Ibid.

Ils commencèrent lentement, puis allèrent plus vite. Ils tournaient : tout tournait autour d’eux, les lampes, les meubles, les lambris, et le parquet […]. En passant auprès des portes, la robe d’Emma, par le bas, s’ériflait au pantalon ; leurs jambes entraient l’une dans l’autre […]8.

  • 9 Ibid.

7Cet apprentissage par corps se fait ici dans les pas du vicomte, entre éblouissement de l’être au monde et fading existentiel : « […] une torpeur la prenait, elle s’arrêta.9 » On songe à Virgile :

  • 10 Virgile, Énéide, Chant VI, vers 268-278, traduction de Maurice Lefaure, revue par Sylvie Laigneau, (...)

Ils allaient, ombres obscures dans la solitude de la nuit […]. Ainsi va-t-on dans les bois, à la lueur ingrate d'une lune incertaine […]. Devant le vestibule […], le Trépas et la Peine ; puis la Torpeur, sœur du Trépas10.

8Cet état marginal induit en ce moment-là à une forme de désordre symbolique propre, précisément, au stade de la marge :

  • 11 Gustave Flaubert, op. cit., p. 54.

Ils repartirent ; et, d’un mouvement plus rapide, le vicomte, l’entraînant, disparut avec elle jusqu’au bout de la galerie, où, haletante, elle faillit tomber, et, un instant, s’appuya la tête sur sa poitrine11.

9C’est à corps perdu, ou peu s’en faut, qu’Emma apparait puis disparaît, jusqu’à la défaillance. Qu’aurait-elle obscurément transgressé en cette galerie du château ? En ce lieu loin des regards, elle a frôlé un autre monde, l’altérité anthropologique du monde des morts. Cette galerie est en effet décrite quelques lignes plus haut comme une galerie aux portraits des ancêtres morts à la guerre :

  • 12 Ibid., p. 48-49.

Le vestibule était pavé de dalles en marbre […] et le bruit des pas, avec celui des voix, y retentissait comme dans une église. En face montait un escalier droit, et à gauche une galerie […] conduisait à la salle de billard […]. Emma vit sur la boiserie sombre du lambris, de grands cadres dorés [qui] portaient […] des noms écrits en lettres noires. Elle lut : « Jean-Antoine d’Andervilliers […], comte de la Vaubyessard […] tué à la bataille de Coutras […]. » Et sur un autre : « Jean-Antoine-Henry-Guy d’Andervilliers de la Vaubyessard […], blessé au combat […], mort à la Vaubyessard le 23 janvier 169312

10C’est dans ce royaume des ombres - et des pas qui résonnent comme dans un temple - que le passage par un rituel désordre symbolique d’Emma advient. L’ombre envahit la galerie où valsent Emma et son psychopompe mondain, entre morts et vifs :

  • 13 Ibid., p. 49.

Puis on distinguait à peine ceux qui suivaient [les tableaux], car la lumière des lampes […] laissait flotter une ombre dans l’appartement. Brunissant les toiles horizontales, elle se brisait contre elles en arêtes fines, selon les craquelures du vernis. Et de tous ces grands carrés noirs bordés d’or sortaient, çà et là, quelque portion plus claire de la peinture, un front pâle, deux yeux qui vous regardaient […]13.

  • 14 Ce type de galerie existe dans la tradition aristocratique et militaire française : « Les grandes c (...)
  • 15 Charles Nodier narre un effet de réel iconique comparable – dans son principe : « Les pèlerins arri (...)

11On notera que ces toiles horizontales sont des toiles peintes posées directement sur le sol, comme des gisants… [cette pratique mémorielle est avérée]14. Seul dans cette pénombre funèbre, le couple se livre ainsi à une forme de danse érotico-macabre qui bouleverse d’autant plus vivement Emma que les morts peints semblent vous/la regarder…15

12Au terme de cette esquisse de marge initiatique, Emma est « reconduite à sa place », « se renverse contre la muraille » et met « la main devant ses yeux », comme si elle avait entre-aperçu un autre monde, mais en vain en quelque façon. En effet, une autre étape s’esquisse alors, une marge expérientielle proche d’un processus d’isolement. Au château, la soirée en effet se termine. Les invités se saluent, puis se retirent peu à peu dans leurs chambres, Charles dort déjà, et Emma s’efforce de retenir la magie de cette nuit… :

  • 16 Gustave Flaubert, op. cit., p. 55.

Emma mit un châle sur ses épaules, ouvrit la fenêtre et s’accouda. La nuit était noire. Quelques gouttes de pluie tombaient. Elle aspira le vent humide qui lui rafraîchissait les paupières. La musique du bal bourdonnait encore à ses oreilles […]. Le petit jour parut. Elle regarda les fenêtres du château, longuement […]. Mais elle grelottait de froid. Elle se déshabilla et se blottit entre les draps, contre Charles qui dormait […]16.

  • 17 Ibid, p. 57.

13Emma est solitaire, silencieuse, immobile, le corps ouvert aux pulsations du monde, mais déjà comme ailleurs. Sa mort symbolique est bientôt signifiée par une écriture blanche, une prose presque clinique : elle est nue, elle est seule, elle a froid, le corps pris comme dans un linceul. C’est ainsi que dès le lendemain les enchantements de la soirée s’effaceront. Le retour à la vie prosaïque et au statu quo ante signent les ratés du rite : « La journée fut longue, le lendemain ! […] Comme le bal déjà lui semblait loin ! Qui donc écartait, à tant de distance, le matin d’avant-hier et le soir d’aujourd’hui ?17 »

Une liminarité stylisée

  • 18 Ibid., p. 51.

14Qui donc… ? En toute hypothèse, le travail du récit croise travail du rêve et travail du conte… et scelle le destin de l’héroïne. Nous nous intéresserons ici à la seule tenue de bal, motif littéraire et romanesque s’il en est. Revenons un peu en arrière : « Charles se tut. Il marchait de long en large, attendant qu’Emma fût habillée. Il la voyait par derrière, dans la glace, entre deux flambeaux. Ses yeux noirs semblaient plus noirs.18 » Certes, c’est Charles qui voit, mais à n’en pas douter c’est un narrateur cultivé qui décrit les ultimes préparatifs d’Emma. Dans cette scène qui prélude aux festivités de la soirée à la Vaubyessard [le repas, le bal], le récit étoile son imaginaire autour de la coiffure et de la robe :

  • 19 Ibid.

Ses bandeaux, doucement bombés vers les oreilles, luisaient d’un éclat bleu ; une rose à son chignon tremblait sur une tige mobile, avec des gouttes d’eau factices au bout de ses feuilles. Elle avait une robe de safran pâle, relevée par trois bouquets de roses pompon mêlées de verdure19.

15Là tout n’est semble-t-il qu’ordre aristocratique et beauté féminine, luxe d’attentions à son paraître, calme [incertain…] et promesses de volupté… Or, à y regarder de plus près, le terme factice introduit à soi seul une dissonance dans cette tentation d’un esthétisme mondain pour une prochaine parade érotique. Le factice énonce et dénonce un artifice et un faux-semblant, un trompe-l’œil, un signe peut-être, déjà. Un signe non dans la quête de la beauté mondaine conventionnelle – après tout, la mode d’alors était bel et bien au chignon à la rose et à sa rosée - mais un intersigne ambigu dans l’ordre de la narration. Ce bal inscrit en effet sa signifiance particulière dans l’économie générale du texte. Il fait ainsi écho à d’autres bals – rappelons-nous le populaire et là encore décevant bal de la mi-carême à Rouen, bâclé en quelques lignes. Mais, sur un mode scriptural beaucoup plus subtil, il noue aussi cette scène à d’autres évènements décisifs dans la vie et la mort d’Emma. À la vie et à la mort par exemple quand Emma gagne discrètement au petit matin le château [de la Huchette] où demeure Rodolphe son premier amant :

  • 20 Ibid., p. 168-169.

Chaque fois maintenant que Charles sortait de bonne heure, Emma s’habillait vite et descendait à pas de loup le perron qui conduisait au bord de l’eau […]. Elle arrivait essoufflée, les joues roses, et exhalant de toute sa personne un frais parfum de sève, de verdure et de grand air […], tandis que les gouttes de rosée suspendues à ses bandeaux faisaient comme une auréole de topazes tout autour de sa figure. Rodolphe, en riant, l’attirait à lui et il la prenait sur son cœur. C’était comme une matinée de printemps qui entrait dans sa chambre20.

16Les gouttes de rosée qui ornent alors en quelque façon son visage semblent le signe d’une vitalité printanière. Un matin du monde qui s’inscrirait comme dans la continuité d’une Emma émancipée des liens du mariage avec la complicité involontaire de son mari, et la complicité sarcastique du texte. Charles n’avait-il pas signifié naguère que « sa femme était à sa disposition, et qu’il comptait sur sa complaisance » ? C’est ainsi que « dès le lendemain, à midi, Rodolphe arriva […] avec deux chevaux de maître, L’un portait des pompons roses aux oreilles […]. » On sait ce qu’il advint plus tard lorsqu’Emma retournera au château de Rodolphe pour lui demander secours [financier] :

  • 21 Ibid., p. 317.

Elle était ravissante à voir, avec son regard où tremblait une larme […].  Il l’attira sur ses genoux, et il caressait du revers de la main ses bandeaux lisses […]. Je suis ruinée, Rodolphe ! Tu vas me prêter trois mille francs ! […] — Je ne les ai pas, chère madame […]. Elle sortit. Les murs tremblaient, le plafond l’écrasait ; et elle repassa par la longue allée, en trébuchant contre les tas de feuilles mortes que le vent dispersait21.

  • 22 Charles Perrault, « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre », Contes, édition de Gilbert Rouger (...)

17Entre stupeur et tremblements, Emma trébuche cette fois pour de bon, parmi les feuilles mortes. Mais le bal c’est aussi cette fameuse robe de bal, « robe de safran pâle, relevée par trois bouquets de roses […] mêlées de verdure. » Cette robe a quelque chose de féérique qui ne peut qu’éveiller dans la mémoire littéraire du lecteur et de la lectrice le souvenir d’autres robes et d’autres bals, le bal de la Cendrillon de Perrault par exemple : « Il arriva que le fils du Roi donna un bal […]. Toutes les Dames étaient attentives à considérer la coiffure de Cendrillon & ses habits, pour en avoir dès le lendemain de semblables […].22 » On sait les aventures initiatiques de celle qui avait d’abord « plus l’air d’une paysanne que d’une Demoiselle » mais que la magie performative du conte transformera bientôt en Reine :

  • 23 Ibid., p. 160.

Le Fils du Roi la mit à la place la plus honorable, & ensuite la prit pour la mener danser. Elle dansa avec tant de grâce qu’on l’admira encore davantage […]. Là-dessus arriva la Marraine, qui, ayant donné un coup de sa baguette sur les habits de Cendrillon, les fit devenir encore plus magnifiques que tous les autres […]. On la mena chez le jeune Prince, parée comme elle était : il la trouva encore plus belle que jamais, & peu de jours après il l’épousa23.

  • 24 Gustave Flaubert, op. cit., p. 58.

18Las, ce n’est point le destin d’une héroïne de roman… C’est ainsi qu’Emma « serra pieusement dans la commode sa belle toilette et jusqu’à ses souliers de satin, dont la semelle s’était jaunie à la cire glissante du parquet […].24 » Son voyage à la Vaubyessard avait fait « un trou » dans la vie de celle qui sera enterrée dans sa robe de noce.

19Elle aura dû se résigner au pauvre spectacle de la valse mécanique d’un musicien ambulant :

  • 25 Ibid., p. 67.

Dans l’après-midi, quelquefois, une tête d’homme apparaissait derrière les vitres de la salle […]. Une valse aussitôt commençait, et, sur l’orgue, dans un petit salon, des danseurs hauts comme le doigt, femmes en turban rose […], singes en habit noir, messieurs en culotte courte, tournaient, tournaient […]. L’homme faisait aller sa manivelle […] et la musique de la boîte s’échappait en bourdonnant […]. Quand l’homme avait reçu l’aumône dans sa casquette […] elle le regardait partir25.

20Elle aura dû faire son deuil d’une communion solaire et festive avec une Nature si proche, si libre et si sensuelle :

  • 26 Ibid., p. 112-113.

On était au commencement d’avril, quand les primevères sont écloses ; un vent tiède se roule sur les plates-bandes labourées, et les jardins, comme des femmes, semblent faire leur toilette pour les fêtes de l’été26.

21Elle ne sut sans doute jamais que sa vraie marraine eût pu être Flora la déesse mythologique, selon Ovide :

  • 27 Ovide, Fastes, « Les Floralia », Chant V, vv.183-378, Collection des auteurs latins avec la traduct (...)

Je te salue, déesse des fleurs, toi dont la fête ramène les jeux folâtres […]. Ainsi parlai-je ; la déesse accueille ma demande, et la douce odeur des roses du printemps s'exhale de sa bouche […]. Aussitôt que les feuilles ont secoué les froides gouttes de la rosée, et que les tiges variées se sont réchauffées aux rayons du soleil […], les Grâces s'en emparent à l'instant pour tresser des guirlandes et des couronnes qui se mêleront à la chevelure des dieux […]. Flore nous invite à jouir du bel âge, tandis qu'il est dans sa fleur ; après la chute des roses, l’épine est méprisée […]27.

  • 28 Sur la notion ethnocritique de personnage liminaire, voir Sophie Ménard, « Le “personnage liminaire (...)
  • 29 Gustave Flaubert, op. cit., p. 58.
  • 30 Sur d’autres exemples de cette profondeur anthropologique et poétique chez Flaubert, voir par exemp (...)
  • 31 I, chap. 8 : Départ de la Vaubyessard – Brouillons, vol. 1, folio 230 et folio 245 v°. Nous citons (...)

22Dans la socialité du texte, la culture du narrateur et la logique du rite inachevé, Emma Bovary est condamnée à être un personnage liminaire28. Elle a certes entrevu un monde, mais elle n’y aura plus jamais accès. Elle n’est même pas certaine d’avoir bien compris les signes du destin : « Qui donc écartait, à tant de distance, le matin d’avant-hier et le soir d’aujourd’hui ?29 » Mais par cette troublante interrogation même Flaubert donne soudain à son héroïne une profondeur anthropologique et une beauté littéraire inattendues30. La conscience malheureuse d’Emma renvoie en effet cette manipulation symbolique du temps cosmique et cyclique à une instance tragique qui se joue de l’humaine condition – les brouillons formulaient la question avec beaucoup plus de banalité [« qu’est-ce qui écartait l’un de l’autre […] ? » ou « elle cherchait à comprendre comment en si peu d’heures écoulées »31]. Et cette violence tragique qui écartèle le sujet est elle-même comme sublimée par une magnifique prose poétique.

23Une phrase rythmée selon la juxtaposition d’un décasyllabe à la scansion classique – qui donc écartait / à tant de distance – et d’un parfait alexandrin – le matin d’avant-hier / et le soir d’aujourd’hui. Une phrase qui donne ainsi accès au discours intérieur libre d’un personnage selon un énoncé dont la beauté et la profondeur touchent proprement au monde mythico-poétique.

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Notes

1 Pour d’autres exemples de lectures ethnocritiques de la littérature dans cette même revue, on pourra se reporter à Ethnogénétique de la littérature, sous la direction de Jean-Marie Privat, Flaubert. Revue critique et génétique [En ligne], 13 / 2013, http://journals.openedition.org/flaubert/2152 et à Jean-Marie Privat, « (Et il la regardait.) Un destin entre parenthèses », Flaubert. Revue critique et génétique, Microlectures I, sous la direction de Philippe Dufour, 16 | 2016, http://journals.openedition.org/flaubert/2594.

2 Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, édition établie et présentée par Claudine Gothot-Mersch, Garnier Frères, Paris, 1971, p. 47.

3 Arnold van Gennep, Les Rites de passage, Picard, Paris, 1981 [1909].

4 Gustave Flaubert, op. cit., p. 51.

5 Ibid., p. 53.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 54.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Virgile, Énéide, Chant VI, vers 268-278, traduction de Maurice Lefaure, revue par Sylvie Laigneau, édition présentée par Sylvie Laigneau, « Le Livre de Poche Classiques », Librairie Générale Française, Paris, 2004, p. 245.

11 Gustave Flaubert, op. cit., p. 54.

12 Ibid., p. 48-49.

13 Ibid., p. 49.

14 Ce type de galerie existe dans la tradition aristocratique et militaire française : « Les grandes collections de portraits historiques se situent dans la première moitié du XVIIe siècle […]. La plus ancienne est au château de Beauregard, près de Blois […]. Cette galerie est une galerie d’histoire, sur ses murs, et une galerie de bataille, sur son sol […] », Philippe Ariés, Le Temps de l’Histoire, Éditions du Rocher, Monaco, 1954, p.  202-203.

15 Charles Nodier narre un effet de réel iconique comparable – dans son principe : « Les pèlerins arrivèrent enfin au parvis de la vieille église où un des plus anciens hermites de la contrée était ordinairement chargé d’attendre leurs offrandes, et de leur présenter des rafraichissements, et un azile pour la nuit […]. Jeannies observait avec une curiosité vague la ceinture immense des voûtes antiques […], le travail bizarre et recherché des ornemens, et la multitude de portraits poudreux qui se suivaient dans des cadres délabrés sur les innombrables panneaux des boiseries […]. Elle contemplait émerveillée cette succession de héros […] dont la prunelle mobile, toujours fixée sur ses mouvements semblaient la poursuivre […] avec le regard foudroyant de la malédiction […]. L’un d’eux […] effraya tellement Jeannies à l’idée de le voir se précipiter de sa bordure d’or et traverser la galerie comme un spectre qu’elle se réfugia en tremblant vers Dougal […] et tomba interdite sur la banquette […] », Trilby ou le lutin d’Argail. Nouvelle écossaise, Chez Ladvocat, Paris, 1832, p. 80-85. Je remercie Marie Scarpa d’avoir attiré mon attention sur ce passage.

16 Gustave Flaubert, op. cit., p. 55.

17 Ibid, p. 57.

18 Ibid., p. 51.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 168-169.

21 Ibid., p. 317.

22 Charles Perrault, « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre », Contes, édition de Gilbert Rouger, Paris, Classiques Garnier, Bordas, Paris, 1991 [1697], p. 158.

23 Ibid., p. 160.

24 Gustave Flaubert, op. cit., p. 58.

25 Ibid., p. 67.

26 Ibid., p. 112-113.

27 Ovide, Fastes, « Les Floralia », Chant V, vv.183-378, Collection des auteurs latins avec la traduction en français publiée sous la direction de M. Nisard, Chez Firmin Didot Frères, Paris, 1857, p. 324.

28 Sur la notion ethnocritique de personnage liminaire, voir Sophie Ménard, « Le “personnage liminaire” : une notion ethnocritique », Litter@ Incognita [En ligne], Université Toulouse Jean Jaurès, n°8, Entre-deux : Rupture, passage, altérité, automne 2017, https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/24/le-personnage-liminaire-une-notion-ethnocritique/ et Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme [En ligne], 2009/3, n° 145, p. 25-35, https://www.cairn.info/revue-romantisme-2009-3-page-25.htm.

29 Gustave Flaubert, op. cit., p. 58.

30 Sur d’autres exemples de cette profondeur anthropologique et poétique chez Flaubert, voir par exemple Jean-Marie Privat, « Un dimanche, vers six heures, au soleil levant », Romantisme [En ligne], 2016/4, n° 174, p. 50-61, https://www.cairn.info/revue-romantisme-2016-4-page-50.htm.

31 I, chap. 8 : Départ de la Vaubyessard – Brouillons, vol. 1, folio 230 et folio 245 v°. Nous citons d’après le site du Centre Flaubert de l’Université de Rouen, https://flaubert-v1.univ-rouen.fr.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Privat, « Emma au bal à la Vaubyessard »Flaubert [En ligne], Style - Poétique - Histoire littéraire, mis en ligne le 15 avril 2022, consulté le 23 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/4449 ; DOI : https://doi.org/10.4000/flaubert.4449

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Auteur

Jean-Marie Privat

Université de Lorraine

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