• 1 L’ensemble des planches a été publié, sous forme de roman graphique, par Jonathan Cape en 1999. La (...)
• 2 Cité par Davide Vago, « Les vestiges de Flaubert. Gemma Bovery, récriture de Madame Bovary », Laura (...)

1Entre 1997 et 1999, Posy Simmonds publiait sous forme de feuilleton dans le quotidien The Gardian une bande dessinée inspirée de Madame Bovary qui aurait fait date1. L’auteure a raconté la naissance de Gemma Bovery dans plusieurs interviews : lors d’un voyage en Italie, elle avait vu, assise à la terrasse d’un café, une jeune femme entourée de sacs Prada, l’air ennuyé malgré les attentions que lui prodiguait l’homme à ses côtés. Une Madame Bovary moderne. Une fois rentrée chez elle, Simmonds avait expliqué le projet à son éditeur : « I think I’m going to do an English Madame Bovary »2.

• 3 Voir, entre autres, Davide Vago, « Les vestiges de Flaubert. Gemma Bovery, récriture de Madame Bova (...)
• 4 André Lefevere, « On the refraction of texts : An Interdisciplinary Approach », Mihai Spariosu (dir (...)
• 5 Roman Jakobson, « On linguistic aspects of translation », dAchilles Fang et al. (dir.), On Translat (...)
• 6 Gideon Toury, « Translation », Thomas Sebeok (dir.), Encyclopedic Dictionnary of Semiotics, vol. 2, (...)

2Gemma Bovery de Posy Simmonds est l’une des récritures les plus étudiées de Madame Bovary3. Parmi les différentes manières de considérer cet ouvrage, j’adopterai ici une perspective qui relève de la traductologie. Dans le sillage d’André Lefevere, je considère la notion de traduction dans son sens large de récriture et réfraction du texte de départ4. Pour analyser Gemma Bovery sous cet angle, mon étude prend d’abord appui sur le concept bien connu de « traduction intersémiotique » de Roman Jakobson5, repris ensuite par plusieurs chercheurs, dont Gideon Toury, qui a restructuré la notion jakobsonienne dans l’Encyclopedic Dictionnary of Semiotics : la traduction intersémiotique est à voir comme un processus d’interprétation des signes qui implique un changement du type de code6.

• 7 Lance Hewson, An Approach to Translation Criticism, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Ph (...)

3Sur la base de ces prémisses théoriques, je propose donc de lire le roman graphique de Posy Simmonds comme une traduction intersémiotique et de l’analyser avec les outils propres à la traductologie et, en particulier, à cette branche de la traductologie connue sous le nom de critique des traductions. À l’intérieur de ce champ, mon analyse s’inspire du paradigme interprétatif proposé par Lance Hewson, conçu pour la critique des traductions interlinguistiques, que j’adapterai ici aux besoins de ma recherche. Le traductologue fonde l’analyse de toute traduction sur deux niveaux : celui des « effets de voix » (choix traductifs qui modifient la voix du narrateur ou des personnages), et celui des « effets d’interprétation » (choix qui peuvent offrir des pistes interprétatives différentes)7. En suivant Hewson, l’horizon de ma recherche concernera d’abord les niveaux micro et méso-textuel (les choix ponctuels), afin de mieux apprécier le niveau macro-structurel (les choix stratégiques). J’essayerai de dégager ainsi les caractéristiques de cet ouvrage en dépassant le concept rabâché de « fidélité » à l’original. Sur le plan théorique, il sera question de voir ce que les outils de la traductologie peuvent apporter à l’analyse d’une « œuvre dérivée » telle que la bande dessinée de Simmonds.

• 8 Jacques Neefs, « Silhouettes et arrière-fonds », Études françaises, 41, 1, 2005, https://www.erudit (...)
• 9 En termes sémiologiques, on entend par multimodalité la production du sens par le biais de divers m (...)
• 10 Paul Gravett, « Posy Simmonds : A literary life », The Comics Journal, 286, http://www.paulgravett. (...)

4Dans une étude de 2005, Jacques Neefs a associé le personnage d’Emma à un « moment pictural » qui marque le seuil de son existence et fait du personnage « un être de pure visibilité diffuse8 ». Madame Bovary se prête magnifiquement à la figuration visuelle et la bédéiste Posy Simmonds semble avoir profité de cette caractéristique intrinsèque de l’héroïne flaubertienne, bien représentée par la multimodalité propre au médium de la bande dessinée9. Par le biais du double canal verbal et iconique, Gemma Bovery nous est présentée comme une jeune femme londonienne de la fin du XX^e siècle, une décoratrice fraîchement installée dans la campagne normande avec un mari un peu terne — Charlie — qui ne partage pas son insatisfaction de la vie. Le couple est entouré par une petite communauté d’Anglais assez argentés, expatriés en quête des plaisirs du « French way of Life » dans un pays de carte postale qu’ils ne connaissent qu’à travers une cohorte d’idées reçues (à cet égard, la planche de la p. 28 est emblématique : d’un coup de crayon ironique, Simmonds transpose une représentation de la culture, de la cuisine et de l’art français réduits aux clichés les plus rebattus, du foie gras à la baguette). Pour reprendre le titre d’une étude de Danielle Wargny, voici « Emma Bovary : Version BD, version GB ». Ce n’est pas un hasard si le roman graphique de Simmonds a été défini comme « quintessentially English10 ».

• 11 J’emploie ici la terminologie d’Anton Popovič, partagée dans le champ des études traductologiques : (...)
• 12 Liz Constable consacre des pages éclairantes à l’analyse du verbe « bailler » dans le roman de Flau (...)

5Si l’on fait une comparaison préliminaire entre le prototexte et son métatexte11, on retrouve sans peine le roman flaubertien. D’abord les noms indiciaires (Gemma Bovery/Emma Bovary, Charlie/Charles), puis le canevas narratif, l’ennui de Gemma dans la platitude mortifère de la province normande, qui l’amène à l’adultère avec Hervé de Bressigny (Rodolphe Boulanger), puis avec Patrick Large (Léon Dupuis), et qui contraste avec la placidité de son mari qui ne partage pas sa frustration d’une vie routinière ; les dépenses qui entrainent le gouffre financier et ses conséquences néfastes ; la mort de l’héroïne ; et encore quelques autres motifs, dont certains sont parmi les plus riches de sens (la scène du déshabillage de la jeune femme devant son amant, la lettre de rupture qu’il lui adresse, cette fois par fax, ainsi que le célèbre épisode du fiacre, que Simmonds transpose dans un van Volkswagen quelque peu daté). On trouve même des procédés qu’en traductologie on qualifierait de calques : le nom du bourg fictif où se déroule l’action, Bailleville, s’avère être une traduction littérale de Yonville (Yawnville, où le verbe « to yawn » signifie « bâiller »), avec un télescopage des deux langues, le français et l’anglais12.

• 13 « Fedeltà significa […] capire le regole del gioco, rispettarle, e poi giocare una partita con lo s (...)
• 14 Voir, entre autres, Jean-Louis Tilleul, « Gemma Bovery ou l’art de déjouer les contraintes », http: (...)

6Il serait pourtant trompeur de considérer ce roman graphique à la lumière du concept naïf, imprécis et rebattu — et d’ailleurs rarement utilisé par la critique des traductions de nos jours — de « fidélité » à l’original. Bien que « traduits », tous les éléments sortis de l’univers narratif flaubertien sont détournés par l’auteure anglaise, qui opère sans cesse une distanciation critique par rapport à son texte-source. Si l’on voulait associer à tout prix le mot de « fidélité » à cette traduction intersémiotique, ce serait dans le sens que lui attribue Umberto Eco : « Fidélité signifie […] comprendre les règles du jeu, les respecter, et ensuite jouer une nouvelle partie avec le même nombre de coups13 ». Et c’est précisément l’ironie chère à Flaubert qui constitue la pierre d’angle de Gemma Bovery. D’ailleurs, la distanciation ironique par rapport à la sacralité d’un texte-source si puissant en termes de capital a été signalée par la critique comme l’un des éléments principaux ayant contribué à la réussite de ce roman graphique14.

• 15 Lance Hewson, « Images du lecteur », Palimpsestes, 9, 1995, http://journals.openedition.org/palimps (...)

7En lisant Gemma Bovery on est donc « immédiatement confronté à cette complexité qui caractérise toute situation de traduction : mise en parallèle de deux mondes culturels hétérogènes, avec non seulement leurs systèmes de représentations distincts, mais aussi tous les enjeux socioculturels et économiques dont ils relèvent15 ». James Holmes a conceptualisé les trois niveaux opérationnels du processus de traduction d’un texte littéraire, à savoir le contexte linguistique, l’intertexte littéraire et la situation socioculturelle. En reformulant le message, le traducteur doit d’abord considérer le nouveau contexte linguistique dans lequel il se trouve à opérer, car ses mots ne prennent de sens pour le lecteur que s’ils sont interprétés dans ce contexte. Deuxièmement, tout ouvrage publié est à considérer dans son interaction avec l’ensemble du corpus littéraire existant dans une tradition littéraire donnée (ce que Even-Zohar appelle le « polysystème littéraire »). Enfin, il faut également considérer que tout texte existe dans une situation socioculturelle donnée, dans laquelle les objets, les symboles et les références qui concourent à la construction de l’imaginaire ont une fonction et une signification qui ne sont jamais exactement les mêmes d’une culture à l’autre. À chacun de ces trois niveaux, tout traducteur, terme que je prends ici dans le sens de médiateur, est confronté à des choix qui peuvent être représentés sur un graphique à deux axes (la « croix de Holmes ») : l’axe des abscisses voit l’exotisation à une extrémité et la naturalisation à l’autre ; l’axe des ordonnées prévoit l’historisation d’un côté et la modernisation de l’autre. Un traducteur qui choisit l’exotisation et l’historisation mettra l’accent sur la préservation du texte-source ; a contrario, un traducteur qui privilégie la naturalisation et la modernisation mettra l’accent sur la recréation de ce même texte. Or, si on considère Gemma Bovery au jour de la conceptualisation de Holmes, on conviendra que l’ouvrage peut être rangé dans cette seconde catégorie, se présentant comme une traduction actualisante, caractérisée par des procédés de naturalisation (adaptation à une nouvelle langue d’écriture, l’anglais, et anglicisation des personnages et de leur voix) et de modernisation (scénarisation de l’histoire à la fin du XX^e siècle). Pour approfondir l’analyse, il est pourtant nécessaire d’examiner plus en détail les « choix traductifs » de Simmonds. À cet égard, le paradigme interprétatif de Lance Hewson fournit des outils particulièrement intéressants.

• 16 Paul Gravett, « Posy Simmonds : A literary life », op. cit.

8L’analyse des choix traductifs constitue le point névralgique du modèle théorique proposé par Hewson, qui distingue deux niveaux : les « effets de voix » et les « effets d’interprétation ». Par « effets de voix », Hewson entend les choix traductifs qui modifient la voix du narrateur ou celle des personnages. Dans son modèle, le traductologue en classe trois types : l’accroissement, à savoir l’augmentation en intensité, en étendue et en force de l’instance narrative, dont le résultat est une voix plus « bavarde et envahissante » ; la réduction, qui implique une diminution des caractères susmentionnés, autrement dit une voix plus discrète, « comme mise en sourdine » ; et, pour finir, la déformation, qui consiste en une modification de la voix narrative par un changement de focalisation ou une modification du type de discours. Dans le cas de Gemma Bovery, nous sommes confrontés à cette troisième catégorie. En effet, au lieu du narrateur flaubertien, nous découvrons ici un narrateur intradiégétique, le boulanger de Bailleville, Raymond Joubert, qui nous raconte l’histoire après la mort de Gemma, dont il se sent responsable (le lecteur apprendra plus tard que Gemma est morte étouffée par un morceau de pain que Joubert lui avait apporté). Contrairement à Flaubert, Simmonds fait commencer la narration de son roman graphique trois semaines après la disparition de l’héroïne, l’histoire nous étant racontée par de longues analepses. Certains ont vu dans cette « chronique d’une mort annoncée » un bouleversement de la rigueur structurelle flaubertienne ; j’y vois pour ma part une explicitation de la structure du roman (l’explicitation étant une tendance bien connue en traductologie), car chez Flaubert le mécanisme inexorable qui mène à l’épilogue est en œuvre dès l’incipit. Simmonds a d’ailleurs déclaré s’être appuyée sur la structure de Flaubert (« I had a great structure, the best : Flaubert’s structure16 »).

• 17 Jean-Louis Tilleul, op. cit., p. 27.

9Séduit par la jeune femme qui, à ses yeux, est une réincarnation d’Emma à commencer par son nom, Joubert « se mue très vite en témoin privilégié de son vécu […]. Bientôt, de témoin il se transforme en réalisateur du destin de Gemma17 ». Ayant compris que la vie de l’Anglaise reproduit celle de l’héroïne flaubertienne comme une décalcomanie, il commence à interférer dans l’histoire pour empêcher l’accomplissement du destin tragique d’Emma : il le fait d’abord de manière implicite (et comique), en essayant de convaincre Gemma de quitter son amant grâce à la transmission de pensée (p. 69), puis de manière plus directe, à commencer par l’envoi d’un courrier anonyme qui n’est autre que la photocopie de la lettre de rupture que Rodolphe adresse à Emma, où le boulanger a pris soin de souligner certains passages (p. 73).

• 18 Maurizio Ascari a vu dans la figure de Joubert un télescopage entre Flaubert et le personnage de Ju (...)
• 19 Soulignons que Joubert est le seul personnage qui voit dans la vie de Gemma la traduction actualisé (...)

10Derrière la figure de Joubert, la critique a reconnu en filigrane celle de Flaubert, en considérant la correspondance homéotéleutique entre les deux noms comme un indice éloquent. En effet, Joubert jouit d’une sorte de statut d’auteur, il semble être le moteur de l’histoire ou du moins le ressort narratif de plusieurs épisodes, mais son obsession pour le roman de Madame Bovary, dont il voit les échos partout autour de lui, l’empêche d’avoir une vision plus claire et moins partielle des événements. Flaubert postmoderne, Joubert n’est pas omniscient, il est placé au cœur de l’histoire, au niveau des autres personnages, et ne jouit pas du point d’observation privilégié d’un auteur, bien qu’il soit convaincu de son rôle de deus ex machina. Nous comprendrons dans le dénouement de cette narration construite autour de la polarité coïncidence fortuite/destin qu’il a mal interprété plusieurs situations, dont notamment la mort de Gemma, sans doute à cause de son implication dans les événements et de ses sentiments conflictuels et ambigus à l’égard de la jeune femme18. Une autre différence de poids détache Joubert du rôle d’auteur : paradoxalement, ce nouveau Flaubert fera tout son possible pour que les pas de Gemma ne suivent pas la trajectoire dramatique des pas d’Emma, voire pour qu’elle abandonne le rôle de personnage romanesque qu’il lui a lui-même assignée19.

• 21 Des passages savoureux sont consacrés aux idées reçues des Anglais sur les Français et vice-versa, (...)

14Si l’on s’attarde sur la deuxième instance narrative, la voix de Gemma, on remarquera à quel point elle diffère de la voix d’Emma. À travers ses cahiers, Gemma apparaît comme une jeune femme férue de yoga et de presse people plutôt que de littérature (elle n’a d’ailleurs pas lu Madame Bovary et le fera seulement après avoir reçu la lettre anonyme qui photocopie des passages du roman) ; en jeune Anglaise décontractée, elle critique la façon dont les femmes françaises soignent leur apparence, la trouvant excessive (cf. surtout p. 39) ; malgré les correspondances qui semblent lier son destin à celui de Madame Bovary, elle se présente avec sa propre voix, une voix « quintessentially English », qui entre parfois en dissonance avec celle de Joubert, « quintessentially French21 ».

• 22 Notons en passant que la traduction anglaise de Madame Bovary est représentée dans plusieurs planch (...)

15La lecture que ce dernier fait des cahiers de Gemma m’amène à le considérer comme un traducteur plutôt qu’un auteur : d’abord au sens littéral (il doit traduire les carnets que Gemma a écrit en anglais à l’aide d’un dictionnaire) ; ensuite dans un sens plus large, sa figure étant celle d’un médiateur qui filtre les épisodes de la vie de Gemma, qui interprète ses mots et nous les restitue à sa manière, en postulant une série d’hypothèses, en traduisant une partie de non-dit. Cette représentation de la figure du traducteur et de l’acte traductif, du processus et de ses outils (les dictionnaires) ainsi que du produit (la traduction22) ne fait que démultiplier l’opération de traduction accomplie par Simmonds de manière catoptrique.

• 23 Simmonds a déclaré que le lecteur peut apprécier Gemma Bovery même sans connaître Madame Bovary, bi (...)
• 24 Laura Santone, « Traduire le “vertige de l’expansion” », Flaubert. Revue critique et génétique, Fla (...)
• 25 Voir le site des éditions Jonathan Cape, https://www.penguin.co.uk/books/1040102/gemma-bovery/97802 (...)

17Cela ne nous étonne pas : dans Gemma Bovery, c’est la troisième catégorie qui occupe le devant de la scène, car pour créer son « English Madame Bovary » Posy Simmonds reprend le prototexte tout en construisant un métatexte pourvu d’un sens propre, et qui suggère d’autres pistes de lecture s’ouvrant à partir de certains sèmes23. Parmi ceux-ci figure le chromatisme du bleu. L’importance de cette couleur (et de tout ce qui est rattaché à son champ sémantique dans le roman de Flaubert) a été relevée à plusieurs reprises par la critique. Dans le contexte d’une analyse traductologique, la réflexion sur la présence insistante du bleu dans le roman peut ouvrir des pistes particulièrement intéressantes. Ce n’est pas un hasard si Laura Santone, dans un article consacré aux traductions de Madame Bovary, prend comme point d’ancrage de son étude cette couleur, « la couleur qui traverse, en l’enveloppant, toute la vie d’Emma Bovary ; couleur qui va au-delà du langage, jusqu’à ses interstices — ses « précipices » —, ouvrant sur les bords de l’indicible.24 » Gemma Bovery est uniquement en noir et blanc (peut-être en raison de sa publication en feuilleton dans le quotidien The Guardian), pourtant Posy Simmonds n’a pas oblitéré cette référence chromatique cruciale, et l’a traduite dans la couverture de son roman graphique, qui présente l’héroïne sur un arrière-fond entièrement bleu25. Nous y voyons en gros plan Gemma qui guette le lecteur d’un regard espiègle, vêtue d’un corset rouge et portant une bouillotte bleue, prête à se glisser dans la nuit normande pour rejoindre son amant (cette image en couleur fait écho à plusieurs cases en noir et blanc à l’intérieur de l’ouvrage). L’illustration s’étend sur la jaquette et se poursuit sur la quatrième de couverture, où la silhouette floue d’un homme mystérieux est à peine visible en arrière-plan.

• 26 Curieusement, l’adaptation filmique de ce roman graphique, réalisée par Anne Fontaine en 2014, n’a (...)

18La couleur bleue, référence envahissante et capitale, est ainsi mise en valeur par un procédé paradoxal : absente du texte lui-même, elle est la protagoniste absolue du paratexte26. Ce procédé me paraît intimement lié à et représentatif de l’intention poétique de Simmonds et de sa macro-stratégie traductive : le roman de Flaubert est là dès le titre, on le lit en filigrane tout au long du texte, mais sa présence se dérobe au fur et à mesure que le récit progresse par la mise en œuvre d’un travail constant de déstructuration et de restructuration du sens qui devient évident dans le dénouement.

• 28 Paul Gravett, op. cit.

21L’auteure a fait sienne la « leçon » de Flaubert et l’a traduite par les moyens propres au médium de la bande dessinée : côté image, nous retrouvons d’abord le sème de la verticalité dans le format de cette bande dessinée (16,8 x 28,8 cm dans l’édition Cape). Dans un entretien avec Paul Gravett, Simmonds remarquait que la place que lui offrait The Guardian pour la publication était « very vertical », presque un strip renversé. Ce format inhabituel a permis à la bédéiste de développer à sa manière la verticalité flaubertienne : « I realized it gave me a lot of rows, which could be like paragraphs or even tiny chapters where you could change time and place.28 » Côté texte, cette verticalité permet donc l’enchainement de paragraphes, voire de chapitres minuscules, ce qui renforce les processus d’emboîtements et de mise en abyme : comme on l’a vu, l’histoire nous est racontée rétrospectivement par Joubert, qui mêle les pages du journal de l’héroïne à sa propre narration, en créant un effet métatextuel vertigineux, rendu visible par la coprésence, dans la verticalité d’une même planche, de récitatifs, de bulles, de cahiers, de coupures de presse, de petites annonces ou de morceaux de lettres superposés, ce qui génère une accumulation d’instances narratives. Découpées en plusieurs plans, ces planches composites aux cadrages penchés traduisent admirablement l’effet de vertige et, qui plus est, nous donnent à voir un Madame Bovary éclaté, décousu et recousu dans l’opération de traduction intersémiotique.

• 29 On remarque, en passant, que les miroirs sont une présence discrète mais constante dans l’ouvrage ; (...)
• 30 Sur ce sujet, Davide Vago a écrit des pages lumineuses. Cf. « Les vestiges de Flaubert. Gemma Bover (...)
• 31 Lucía Molina, Amparo Hurtado Albir, « Translation Techniques Revisited : A Dynamic and Functionalis (...)

24Le puissant jeu de miroirs29 entre le prototexte et le métatexte éclate dans le dénouement de ce roman graphique, lorsque Simmonds brise son modèle. L’explicit de la bande dessinée rend enfin manifeste la distinction entre la figure d’Emma et celle de Gemma, dont les similitudes, si évidentes aux yeux de Joubert, disparaissent comme par enchantement face au constat que la vie ne semble pas avoir l’ambition d’imiter l’art30, pour le meilleur comme pour le pire : contrairement à son ainée littéraire, malgré ses problèmes financiers, Gemma n’est pas tentée par le suicide et se montre capable de réagir aux difficultés en prévoyant, entre autres, de revendre sa maison normande pour commencer une nouvelle vie à Londres, et en refusant les avances de Patrick pour se réconcilier avec Charlie ; si son destin est scellé par une mort précoce, ce sera à cause d’un accident banal, « commonplace » (p. 96), et non pas d’un suicide ; indépendante, moins bornée par sa condition de femme mariée, nous découvrons lorsque l’histoire touche à sa fin qu’elle préférait utiliser son nom de jeune fille, Gemma Tate (d’ailleurs, l’ouvrage de Simmonds ne mentionne pas le mot « Madame » dans le titre et cette non-traduction est évidemment fonctionnelle) ; et pour finir, le prénom de son mari s’avère être non pas Charlie, mais…Cyril. Voici le coup de théâtre (coup de grâce ?) qui, aux yeux du narrateur-personnage Joubert, sépare définitivement la réalité de la fiction et, à nos yeux de lecteurs, le prototexte du métatexte. Gemma et Charlie, qui nous avaient été présentés dès le départ comme les avatars anglais d’Emma et Charles Bovary, se rebellent contre l’opération de traduction, sortent du roman, deviennent les protagonistes d’un autre récit dont nous ne pouvons qu’apprécier les nouveaux contours. Toute proportion gardée, nous nous trouvons ici face à une technique qui s’apparente à ce que les traductologues Lucía Molina et Amparo Hurtado Albir définissent comme une « création discursive », à savoir « a temporary equivalence that is totally unpredictable out of context31 ». En effet, Simmonds s’écarte du prototexte lorsqu’il n’est pas fonctionnel pour le « projet de traduction » qu’elle avait exposé à son éditeur (« I think I’m going to do an English Madame Bovary »). Le phénomène de « création discursive » nous montre l’intentionnalité poétique de Simmonds : plutôt que comme un produit, Gemma Bovery est à lire comme un processus dynamique qui remet en mouvement le texte littéraire de Flaubert en déployant des pistes herméneutiques parallèles tout en déclenchant des circuits interprétatifs inédits.

• 32 Antonio Prete, À l’ombre de l’autre langue : Pour un art de la traduction, Éditions Chemin de Ronde (...)

25L’accumulation de ces « effets » dans les planches de Simmonds nous amène naturellement à considérer l’œuvre dans son ensemble afin d’avancer des hypothèses interprétatives plus générales sur la nature de cette traduction intersémiotique. Comme on l’a vu, Simmonds « traduit » le canevas flaubertien par la reprise de thèmes et de motifs clés du roman ; néanmoins, elle opère des variations de sens qui induisent une interprétation différente de l’histoire par rapport au texte-source, voire une interprétation différente du texte-source lui-même, car toute opération de traduction jette sa propre lumière sur l’original, en modifiant sa perception. Comme l’affirme Antonio Prete, « certes, on traduit toujours à l’ombre du texte-source, on traduit toujours après. Et cependant la tâche la plus essentielle du traducteur consiste à faire de cet après le berceau dans lequel le premier texte est secoué par le vent d’une renaissance, où les mots anciens se mettent à sonner comme des mots nouveaux sans que le charme de leur éloignement en soit diminué32 ».