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Flaubert - Le mythe

Dans la bibliothèque de Des Esseintes : Flaubert et Mallarmé

Parallèles et divergences
Judit Maár

Résumés

Héros emblématique du célèbre roman décadent de Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Des Esseintes recueille dans sa bibliothèque un fonds précieux d’œuvres antiques et contemporaines, constitué par ses lectures de prédilection parmi lesquelles les œuvres de Flaubert et de Mallarmé.

Dans la présente étude, nous marchons dans les pas du personnage d’À Rebours pour proposer une lecture comparée des textes de ses deux auteurs vénérés. Pour Flaubert, notre corpus principal sera Madame Bovary, pour Mallarmé, ce sera le poème publié par reconnaissance envers Huysmans, Prose pour Des Esseintes1. Ce choix peut étonner : pourquoi mettre en parallèle le roman traditionnellement – et éventuellement par erreur – considéré comme un premier chef-d’œuvre du réalisme, et le poème pris pour l’un des textes les plus énigmatiques du symbolisme ? C’est qu’il nous semble, et nous allons tenter de le démontrer ici, que le roman de Flaubert offre des pistes d’interprétation qui justifient le rapprochement avec le mystérieux poème mallarméen. Après une brève introduction consacrée aux relations entre Huysmans, Flaubert et Mallarmé, ainsi qu’à l’évocation de leurs œuvres dans À Rebours, nous développerons la triple thématique de l’absence, de l’irréel et du silence, telle qu’elle se présente dans le roman de Flaubert et dans le poème de Mallarmé. La conclusion nous permettra de réinscrire À Rebours dans cette même thématique.

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Texte intégral

Renoir, Femme avec parasol dans un jardinAfficher l’image
Crédits : Domaine public

Huysmans, Flaubert et Mallarmé

  • 2 Toutes les citations de la correspondance de Flaubert sont tirées de Correspondance de Flaubert, Éd (...)

1À Rebours, roman surprenant par son extravagance, publié en 1884, marque un changement considérable dans la carrière de son auteur : un éloignement du naturalisme que Huysmans avait découvert sous l’influence de Zola. Outre Zola, l’autre grand inspirateur de Huysmans dans les années 1870 fut Flaubert à qui il dédia même son roman Les Sœurs Vatard, en 1879. À vrai dire, l’avis de Flaubert sur le livre n’était pas favorable : « J’ai lu dernièrement deux livres qu’on m’a envoyés, Les Sœurs Vatard, de Huysmans, un élève de Zola, que je trouve abominable ; et Le Chat maigre, d’Anatole France, charmant », écrit-il à Mme Roger des Genettes le 5 mars 18792. Ou encore à Maupassant : « A propos des naturalistes, que dois-je faire avec votre ami Huysmans ! Est-ce un homme à qui l’on puisse dire carrément sa façon de penser ? Ses Sœurs Vatard me causent un enthousiasme très modéré. Comme il a l’air d’un bon bougre, je ne voudrais pas l’offenser cependant » (Lettre de Flaubert à Maupassant, le 27 février 1879). Or en s’adressant à Huysmans, il paraît plus tolérant : « Ce qui m’a frappé le plus, c’est la psychologie ; vous avez des analyses qui sont celles d’un maître. Dans votre prochain livre, donnez donc pleine carrière à votre faculté, qui vous est naturelle, et qui vous appartient en propre » (Lettre de Flaubert à Huysmans, le 7 ? mars 1879). Dans la même lettre, Flaubert attire l’attention sur le danger de « l’aristocratie des sujets et la préciosité du style » ainsi que sur la « rhétorique retournée » : « La rhétorique est retournée, mais c’est toujours la rhétorique […] » — « Prenez garde, vous allez créer une sorte de préciosité à rebours […] ». Curieux présage du titre du roman que Flaubert ne pourrait pas voir paraître.

  • 3 Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, Préface d’Yves Bonnefoy, Édition de Bertrand March (...)

2En ce qui concerne Huysmans et Mallarmé, ils pouvaient se connaître depuis le lancement de la République des lettres en 1875, dans laquelle ils ont publié respectivement plusieurs articles (revue que Flaubert détestait, à part une seule publication, Les Conseils d’un Gnome, fragment d’une féerie inédite, 1875). Les échanges de lettres entre Huysmans et Mallarmé ont commencé en 1882. Huysmans ne s’est pas vraiment enthousiasmé pour Mallarmé tout en reconnaissant ses mérites ; son poète préféré auquel il vouait une admiration sans borne était Baudelaire. Or dans À Rebours il chantera les louanges de Mallarmé en contribuant ainsi à la révélation du poète au grand public, alors qu’il n’était connu jusque-là que dans un cercle relativement restreint de poètes et d’artistes. Comme nous l’avons dit ci-dessus, en guise de remerciement, Mallarmé publiera en janvier 1885 la Prose… Mais déjà avant cette publication, il s’adresse à Huysmans dans une lettre du 18 mai 1884 : « […] rien n’y manque, parfums, musique, liqueurs et les livres vieux ou presque futurs ; et ces fleurs ! vision absolue de tout ce que peut, à un individu placé devant la jouissance barbare ou moderne, ouvrir de paradis la sensation seule »3.

  • 4 Lettre de Mallarmé à Eugène Lefébure, le 18 février 1865, Ibid., p. 226.

3Finalement, la relation entre Flaubert et Mallarmé reposait sur le respect mutuel, ce dont témoignent quelques rares documents. Au demeurant, une éventuelle rencontre entre eux n’est pas confirmée. Le jeune poète se mettant au projet de son Hérodiade en 1864 s’inspirait probablement de la beauté immaculée et séduisante de la fille d’Hamilcar. Mais à part quelques motifs similaires entre les deux figures féminines, l’intention de Mallarmé n’était certainement pas d’écrire un ouvrage archéologique ; son point de départ fut « le nom divin Hérodiade » : « Du reste, je tiens à en faire un être purement rêvé et absolument indépendant de l’histoire »4.

  • 5 Publiée par Bertrand Marchal in Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, édition présentée, établie et (...)

4Dans l’unique lettre adressée à Mallarmé, datée du 19 juin 1876, Flaubert le remercie pour la nouvelle édition de Vathek de William Beckford préfacée par Mallarmé : « Mon cher poète, votre splendide cadeau m’a été fort agréable. Vous vous entendez aussi bien à publier des livres qu’à les écrire. J’ignorais absolument l’existence de Vathek et je l’ai dévoré avec délice. C’est exquis. » Au début de sa préface, Mallarmé évoque avec admiration Salammbô et La Tentation de saint Antoine, disant à propos de cette dernière que c’est « un idéal mêlant époques et races dans une prodigieuse fête, comme l’éclair de l’Orient expiré »5.

Des Esseintes lecteur

5En constituant le fonds de sa bibliothèque, Des Esseintes est motivé par le mépris du monde réel qu’il essaie de fuir et par le désir passionné de tout ce qui a le moins de rapport avec la vie de tous les jours. C’est sous l’inspiration de ce désir qu’il choisit ses lectures de prédilection :

  • 6 Toutes les citations du roman À Rebours sont tirées de Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Garnier-Flam (...)

ces œuvres moins immédiates, mais aussi vibrantes, aussi humaines, le faisaient pénétrer plus loin dans le tréfonds du tempérament de ces maîtres qui livraient avec un plus sincère abandon les élans les plus mystérieux de leur être, et elles l’enlevaient, lui aussi, plus haut que les autres, hors de cette vie triviale dont il était si las6.

6Des Esseintes trouve alors le plaisir dans les lectures qui lui offrent la possibilité du vagabondage dans des temps et des lieux lointains, la découverte d’un ailleurs exotique, étrange.

  • 7 Ibid., p. 207.
  • 8 Ibid.

7Lecteur de Flaubert, il opte pour La Tentation de saint Antoine et Salammbô alors que dans les années 1870, l’enthousiasme de Huysmans le portait vers L’Éducation sentimentale. Plonger dans ces œuvres est une véritable expérience herméneutique pour Des Esseintes : se trouver dans un état spirituel analogue à celui de l’auteur, revivre les mêmes émotions, les mêmes aspirations, les mêmes rêveries (« Puis il entrait, avec elles [les œuvres], en complète communion d’idées avec les écrivains qui les avaient conçues […] »7). Le fondement de cette expérience herméneutique est la nostalgie des temps passés, moyen de fuir le présent ; création d’un monde fabuleux, exotique, mystérieux, entièrement éloigné de la réalité du présent. Ce sont les plaisirs que Des Esseintes découvre dans les livres de Flaubert mentionnés : « […] c’étaient des tableaux solennels et immenses, des pompes grandioses dans le cadre barbare et splendide desquels gravitaient des créatures palpitantes et délicates, mystérieuses et hautaines […] »8.

  • 9 Ibid., p. 219.

8Avec Mallarmé, Des Esseintes établit un rapport différent : au lieu de la résonance émotionnelle, de l’empathie et de la jouissance qu’il ressent en se situant dans la fiction du récit flaubertien, il s’approche de l’œuvre mallarméenne d’une façon plus réflexive. L’admiration ne manque pas, mais la lecture spontanée cède la place à des analyses stylistiques et poétiques savantes. La seule exception est le fragment d’Hérodiade qui « le subjuguait de même qu’un sortilège »9. Et là, la lecture se complète de la contemplation du tableau de Gustave Moreau, que Des Esseintes possède également. Cette réception esthétique, à la fois littéraire et picturale, fait naître en lui le plaisir le plus parfait.

L’absence – fondement d’une esthétique antiromantique autant qu’antiréaliste

  • 10 Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. 312.
  • 11 Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 678.

9Dans l’univers mallarméen, la notion d’absence renvoie à la problématique de la relation entre l’œuvre et le monde, à la question de la référentialité de l’œuvre poétique. Déjà la poésie mallarméenne des années 1864-1865 anticipe l’interrogation théorique des années suivantes, le dilemme de l’impuissance référentielle de la parole poétique ou peut-être la reconnaissance de la fausseté nécessaire du langage de la poésie, due à l’inexistence d’un référent extérieur. « Quand un poème sera mûr, il se détachera » – écrit-il à Théodore Aubanel en 186610. Mallarmé considère l’acte de la création comme un geste abolissant la nature, le monde, et l’auteur même, faisant partie lui aussi de ce monde, car c’est en abolissant tout ce qui est du réel par le mot poétique qu’on peut engendrer l’idée, but de toute création. Comme il le déclare dans l’Avant-Dire au Traité du Verbe de René Ghil : « À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole cependant, si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure ? »11 Le prodige de la transposition est, en effet, la dénomination lors de laquelle l’objet disparaît pour que sa propre idée puisse naître. Refuser le monde comme référent s’harmonise avec le principe de refuser le moi comme référent ou source de la poésie : à travers ce double rejet, Mallarmé arrive à la découverte d’une poésie indépendante, existant seule par elle-même et pour elle-même.

10Chez Flaubert, nous découvrons un objectif proche de celui de Mallarmé. « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […] Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau ». (Lettre à Louise Colet, le 16 janvier 1852). Ou encore, à la même destinataire : « Je voudrais faire des livres où il n’y eût qu’à écrire des phrases ». (Lettre à Louise Colet, les 25-26 juin 1853). Mais tandis que chez Mallarmé le langage qui ne renvoie qu’à lui-même devient au fur et à mesure le principe créateur fondamental et le pivot de sa philosophie du langage, chez Flaubert – comme chez Baudelaire – l’influence de l’esthétique platonicienne semble plus évidente, qui relie les valeurs esthétique et morale de l’art, et considère la notion de beau indissoluble de celle de vrai. « La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai comme disait Platon » (Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, le 18 mars 1857).

L’Absence – élément de la diégèse

11Le poème de Mallarmé est le récit d’une promenade énigmatique imaginaire que le Je lyrique – le Poète – aurait effectuée dans une île magique, dans un paysage éblouissant en compagnie d’une femme qu’il appelle sœur ou enfant, apostrophes qui évoquent L’Invitation au voyage de Baudelaire. Cette promenade, outre qu’elle est imaginaire, est symbolique. Elle incarne l’expérience poétique par excellence : l’apparition du Beau absolu à travers la vue du poète, surgissement de l’Idée via la transposition magique que nous venons de mentionner comme fondement de la philosophie de l’art mallarméenne. Dès le premier mot du poème nous sommes dans le pur imaginaire : « hyperbole » désigne l’illumination hyperbolique, l’exagération, le détachement de la réalité. De surcroît, ce monde imaginaire est évoqué par la mémoire, ainsi l’imagination et la mémoire abolissent ensemble tout référent réellement existant.

  • 12 Toutes les citations du poème Prose pour Des Esseintes sont tirées de Mallarmé, Œuvres complètes, t (...)
  • 13 C’est moi qui souligne.

Hyperbole ! de ma mémoire12
Triomphalement ne sais-tu
Te lever, aujourd’hui grimoire
Dans un livre de fer vêtu :
[…]
Nous promenions notre visage
(Nous fûmes deux, je le maintiens)
Sur maints charmes de paysage,
Ô sœur, y comparant les tiens.
[…]
Oui, dans une île que l’air charge
De vue et non de visions
Toute fleur s’étalait plus large13
Sans que nous en divisions

12Notons que dans les textes mallarméens, les fleurs de taille inhabituelle sont le symbole récurrent du monde imaginaire et purement spirituel, supérieur au monde réel, physique. Ici, la taille agrandie des fleurs et la signification de l’hyperbole se rencontrent dans le même champ sémantique.

13Une polémique s’engage néanmoins dans le récit entre le Poète et sa compagne, celle-ci voulant remettre en cause l’existence du monde fabuleux que le Poète défend de toutes ses forces, rejetant et réfutant le moindre doute possible.

Mais cette sœur sensée et tendre
Ne porta son regard plus loin
Que sourire […]
Oh ! sache l’esprit de litige,
A cette heure où nous nous taisons,
Que de lys multiples la tige
Grandissait trop pour nos raisons
[…]
Et non comme pleure la rive
Quand son jeu monotone ment
[…]
Que ce pays n’exista pas.

  • 14 Selon Paul Bénichou, les mots en italique construisent en effet une phrase qui affirme l’existence (...)

14Les lignes en italiques, constituent la base syntaxique de plusieurs strophes consécutives et forment l’affirmation catégorique de l’existence du monde imaginaire14.

15Tandis que le poème de Mallarmé est une réflexion métapoétique illustrée par un récit symbolique, dans l’histoire d’Emma on ne peut parler de l’absence du réel que dans quelques segments du récit : les années au couvent, le bal, la nuit précédant le projet de départ avec Rodolphe, l’hallucination fiévreuse après la trahison de celui-ci. Dans ces épisodes, la réalité qui domine la plus grande partie de l’histoire semble se dissiper, chassée par l’imagination, la rêverie éveillée ou l’hallucination extatique. En ce qui concerne la soirée au bal, bien qu’il ne s’agisse pas dans ce cas-là de la fantasmagorie d’Emma mais d’un événement réel, cet événement n’a aucun rapport avec la réalité de sa vie et s’avère aussi nuisible que ses fantasmes illusoires.

16Dans le poème de Mallarmé la polémique entre le Poète et sa compagne se termine par leur réconciliation, consensus au sujet de l’existence du monde magique.

L’enfant abdique son extase
Et docte déjà par chemins …

17Dans le roman, au contraire, la scission entre le réel et l’imaginaire aboutit nécessairement à une fin tragique.

De l’absence du réel vers l’irréel

18Le Poète de la Prose… argumente donc en faveur de l’existence de l’île magique, incarnation de la Beauté absolue, de l’Idée, avec son paysage fabuleux et ses fleurs immenses. De même, il insiste sur le fait que ce monde existe en soi, indépendamment de la conscience humaine.

  • 15 Paul Bénichou, op.cit., p. 220.
  • 16 Charles Baudelaire, La Reine des facultés, in Œuvres Complètes, tome II, édition présentée, établie (...)

19Or son argumentation semble pour le moins douteuse dans le contexte critique et ironique de la dispute avec sa compagne. Il se peut que le monde merveilleux ne soit que du pur irréel, fruit de sa propre imagination poétique. Déjà le mot « hyperbole » en tant que figure de rhétorique est une référence « au langage et non à l’être »15 ; de même cette hyperbole surgit de la mémoire du Poète, et se trouve figée dans des ouvrages d’écriture (grimoire dans un livre de fer vêtu, atlas, rituels, parchemins). En effet, le produit illusoire, irréel ou excessif même de l’imagination devient, par la transposition et la mise en forme poétique, une valeur esthétique, une œuvre. Baudelaire avait formulé la même idée dans La Reine des facultés : « L’imagination […] a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau […] »16.

  • 17 Gérard Genette, Figures I, Éditions du Seuil, Paris, 1966.
  • 18 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Éditions Gallimard, p. 252, cité par Gérard Genette, op. cit., (...)
  • 19 Gérard Genette, op. cit., p. 227-228.

20Dans le roman, au contraire, l’imagination aboutissant à l’irréel implique un effondrement total. Dans son article Silences de Flaubert17, Gérard Genette se penche sur la scène de la rêverie dans laquelle se plonge Emma la nuit précédant sa fuite espérée avec Rodolphe. Genette souligne l’intensité de l’imagination qui est capable de produire les images de la rêverie ; pour une telle imagination, « tout est donné comme réalisé »18. Commentant la scène, Genette remarque encore que « le passage du rêve à la réalité se faisait sans changement de registre narratif et sans discontinuité substantielle […]. Ainsi les voyages imaginaires d’Emma ne sont ni plus ni moins imaginaires que sa vie réelle à Yonville l’Abbaye : Emma descend de sa gondole ou de son hamac et se retrouve dans sa chambre, où la lampe grésille dans son godet d’huile »19. S’appuyant sur une analyse stylistique minutieuse, Genette souligne la coexistence du réel et de l’irréel dans l’épisode étudié ; la transition de l’un vers l’autre semble tout à fait spontanée et facile.

21Or, cette fluidité du passage du réel à l’irréel et vice versa est le fondement de l’architecture de tout le roman. Dans l’univers d’Emma, le réel se trouve remplacé par l’imaginaire avec une aisance évidente et stupéfiante. Son habitude de plonger dans les songes, dans un monde d’illusion commence au couvent et perdurera tout au long de son histoire comme un leitmotiv. Mais dans le cas d’Emma, l’imagination est, le plus souvent, inspirée par quelque source extérieure, ce qui fait que son imagination n’est pas créatrice, productrice mais imitation, copie. Sa fantaisie est nourrie majoritairement par des lectures de qualité modeste, romans de divertissement, presse de boulevard, mais aussi par des œuvres de Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Balzac, George Sand et autres. Le bal fait partie de cette liste des œuvres d’inspiration car, comme on l’a vu précédemment, le monde de l’aristocratie reste pour elle comme un roman, un récit de fiction, sans lien aucun avec la réalité.

22Parfois l’imagination d’Emma ne s’épuise pas à imiter les histoires lues, ni même à évoquer le souvenir du château, mais elle devient créatrice elle-même d’un ailleurs lointain plein de beauté et de curiosité. Telle est la scène de la rêverie déjà mentionnée, ou encore celle ci-dessous, pendant la lune de miel :

  • 20 Toutes les citations du roman Madame Bovary sont tirées de Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs d (...)

Pour en goûter la douceur il eût fallu, sans doute, s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon, qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade. Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers ; puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets. Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part20

23Tandis que dans le poème de Mallarmé, l’imagination, par la transposition et la mise en forme poétique, produit une œuvre, dans le roman les visions nées d’un moment fugitif ne peuvent prendre forme, se transformer en œuvre, « se détacher ». Ainsi se dissipe, face au réel, la beauté de l’irréel.

  • 21 Ibid., p. 108.

Peut-être aurait-elle souhaité faire à quelqu’un la confidence de toutes ces choses. Mais comment dire un insaisissable malaise, qui change d’aspect comme les nuées, qui tourbillonne comme le vent ? Les mots lui manquaient donc, l’occasion, la hardiesse21.

Le silence

  • 22 Saint Augustin, Confessions. Livre XI, traduit par Louis de Mondadon, Éditions Pierre Horay/Édition (...)

[… ] et la raison alors compara ce verbe, sonnant au cours du temps, avec ton Verbe en son silence éternel22.

24Le concept de silence a une place particulière dans l’évolution de la théorie mallarméenne du langage. En effet, Mallarmé ne cessait de chercher la langue poétique idéale à propos de laquelle il formula plusieurs hypothèses dont celle d’une langue silencieuse. Comme nous lisons dans la dernière strophe du poème Sainte :

[…] la délicate phalange
Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.

25La langue poétique idéale, parfaite – qu’il compare soit aux hiéroglyphes, soit aux notes musicales, soit à une langue originelle divine – a pour caractéristique principale le mystère, l’inaccessibilité. Paradoxalement, cette caractéristique s’accomplit le plus parfaitement dans le silence, la langue sans paroles, qui ne peut être repérée que par l’oreille intérieure, et reste indéchiffrable à la raison.

Oh ! sache l’esprit de litige,
À cette heure où nous nous taisons,
Que de lis multiples la tige
Grandissait trop pour nos raisons

26En d’autres termes, le silence est le parfait état d’inspiration, d’émerveillement, d’accomplissement de l’imagination, qui précède le dire, la transposition dans la parole.

27Dans son étude mentionnée ci-dessus, Genette évoque comme une spécificité de l’écriture flaubertienne les scènes dans lesquelles le silence domine à la fois dans le registre de la diégèse et dans celui de la narration :

  • 23 Gérard Genette, op. cit., p. 236-237.

L’une des marques de ces moments où le récit semble se taire et se figer […] c’est justement l’arrêt de toute conversation, la suspension de toute parole humaine. […] Moments, on le voit, doublement silencieux : parce que les personnages ont cessé de parler pour se mettre à l’écoute du monde et de leur rêve ; parce que cette interruption du dialogue et de l’action suspend la parole même du roman et l’absorbe, pour un temps, dans une sorte d’interrogation sans voix23.

28Genette appelle aussi ces moments « silences émerveillés ».

29Le Poète de la Prose… et sa compagne se taisent à la vue de l’apparition des fleurs du paysage fabuleux, se trouvant pour un instant devant une vision merveilleuse. Les personnages du roman se taisent aux rares moments où ils vivent une expérience émotionnelle ou sensuelle profonde. Aussi les songes et les rêveries d’Emma sont-ils des expériences « sans parole ».

30Mais nous pouvons repérer encore dans le roman une autre variante du silence que j’appelle « silence de la contemplation ». En effet, il y a une situation qui se répète plusieurs fois dans le roman, celle de la contemplation solitaire quand Emma se trouve seule face au paysage qui l’entoure. Ces situations ne sont pas identiques aux visions, aux fantasmagories quand c’est l’imagination qui crée un paysage de fiction proprement dit. Dans ces moments silencieux et solitaires le regard d’Emma porte sur le monde réel, son jardin ou les prairies voisines ; et ses émotions, la mélancolie ou le chagrin accompagnent silencieusement son regard.

31Peu de temps avant l’invitation au château :

  • 24 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 112.

[…] elle sortait quelquefois, afin d’être seule un instant et de n’avoir plus sous les yeux l’éternel jardin avec la route poudreuse. Elle allait jusqu’à la hêtraie de Banneville, près du pavillon abandonné qui fait l’angle du mur, du côté des champs […] Il arrivait parfois des rafales de vent, brises de la mer qui, roulant d’un bond sur tout le plateau du pays de Caux, apportaient, jusqu’au loin dans les champs, une fraîcheur salée. Les joncs sifflaient à ras de terre et les feuilles des hêtres bruissaient en un frisson rapide24

32De retour à la maison au lendemain du bal :

  • 25 Ibid., p. 126-127.

La journée fut longue, le lendemain. Elle se promena dans son jardinet, passant et revenant par les mêmes allées, s’arrêtant devant les plates-bandes, devant l’espalier, devant le curé de plâtre, considérant avec ébahissement toutes ces choses d’autrefois qu’elle connaissait si bien25.

33Peu avant le déménagement de Tostes :

  • 26 Ibid., p. 136.

Les jours qu’il faisait beau, elle descendait dans le jardin. La rosée avait laissé sur les choux des guipures d’argent avec de long fils clairs qui s’étendaient de l’un à l’autre. On n’entendait pas d’oiseaux, tout semblait dormir, l’espalier couvert de paille et la vigne comme un grand serpent malade sous le chaperon du mur, où l’on voyait, en s’approchant, traîner des cloportes à pattes nombreuses26.

  • 27 Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, « Le Texte à l'œuvre », Nathan, 1997, p. 17.

34Dans le silence de la contemplation solitaire qu’elle ne rompt que rarement en prononçant quelques mots à haute voix pour elle-même ou pour son chien, Emma voit son chagrin se refléter dans un paysage ennuyeux, désert et abandonné. Or sa tragédie comme nous l’avons déjà vu, est le manque de parole. Dans son livre Flaubert ou la prose du silence, Philippe Dufour dit que « Dans le silence se prépare la gravité de la parole »27. Pour Emma, c’est cette parole grave qui manque.

  • 28 Joris-Karl Huysmans, À Rebours, op. cit., p. 69.

35Pour finir, revenons maintenant au roman de Huysmans, point de départ de notre lecture comparée de la Prose… et de Madame Bovary. Comme dans ces deux textes, la thématique de l’absence, de l’irréel et du silence domine également dans l’histoire de Des Esseintes. Nous avons déjà vu comment la réalité cesse d’exister pour lui, comment il se plonge dans ses fantasmes conformément auxquels il reconstruit sa vie. En ce qui concerne plus particulièrement la thématique du silence, pour Des Esseintes, c’est le silence de la rupture avec le monde, indispensable pour créer son univers artificiel et hors du commun : « Plus de deux mois s’écoulèrent avant que Des Esseintes pût s’immerger dans le silencieux repos de sa maison de Fontenay »28.

  • 29 Ce sont les scènes commentées par Gérard Genette, dans son article déjà cité.

36Ce qui rapproche encore nos trois œuvres les unes des autres, outre ce noyau thématique plus concret, c’est une réflexion métapoétique que nous avons déjà évoquée concernant le poème de Mallarmé mais qui s’avère significative aussi dans le roman de Huysmans et dans celui de Flaubert. En effet, c’est la perte de l’intérêt du réel comme enjeu esthétique qui a pu inspirer à Huysmans l’écriture de son roman. Ce qu’il substitue au réel c’est l’artificiel – comme en témoignent tous les gestes de son protagoniste. Chez Mallarmé, la démesure hyperbolique est la métaphore par excellence d’une idéalité parfaite. Notons que dans l’univers de Des Esseintes la démesure est aussi présente, tels les symptômes de sa folie, de son extravagance et de son obsession. En même temps, dans le roman de Flaubert, les descriptions d’un monde qui ne peut être vu par aucun personnage de la diégèse mais seulement par l’écrivain lui-même, monde issu de sa propre mémoire ou de son imagination, ces descriptions sont presque « démesurément » riches en détails.29

  • 30 L’exposition organisée à l’occasion du centenaire de la naissance du peintre par la Fondation Louis (...)

37Mépris du réel, éloge de l’artificiel, de l’imaginaire, du langage non référentiel, du néant ou du rien : maintes réflexions convergentes de nos auteurs vers une problématique fondamentale concernant l’objet, le but et les limites de la création. Problématique qui ne cesse d’être reformulée, indépendamment de l’époque et du lieu, telle l’affirmation du peintre hongrois, Simon Hantaï30 : « C’est le RIEN où commencent les choses ». S’il avait pu connaître ce peintre, Des Esseintes aurait probablement installé un de ses tableaux dans sa collection.

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Notes

1 En effet, deux versions manuscrites inédites existaient déjà avant la publication du poème, sans le titre Prose… ni la dédicace pour Des Esseintes. Le texte imprimé et retravaillé peut être une sorte d’« actualisation » du poème à l’occasion de la parution du roman de Huysmans. 

2 Toutes les citations de la correspondance de Flaubert sont tirées de Correspondance de Flaubert, Édition électronique par Yvan Leclerc et Danielle Girard, https://flaubert-v1.univ-rouen.fr/correspondance/edition/

3 Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, Préface d’Yves Bonnefoy, Édition de Bertrand Marchal, « Folio Classique », Éditions Gallimard, Paris, 1995, p. 570.

4 Lettre de Mallarmé à Eugène Lefébure, le 18 février 1865, Ibid., p. 226.

5 Publiée par Bertrand Marchal in Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, « Bibliothèque de la Pléiade », Éditions Gallimard, Paris, 2003, p. 1572.

6 Toutes les citations du roman À Rebours sont tirées de Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Garnier-Flammarion, Paris, 1978, p. 206-207.

7 Ibid., p. 207.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 219.

10 Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, op. cit., p. 312.

11 Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 678.

12 Toutes les citations du poème Prose pour Des Esseintes sont tirées de Mallarmé, Œuvres complètes, tome I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, « Bibliothèque de la Pléiade », Éditions Gallimard, Paris, 1998.

13 C’est moi qui souligne.

14 Selon Paul Bénichou, les mots en italique construisent en effet une phrase qui affirme l’existence du pays magique. Voir Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Éditions Gallimard, Paris, 1995, p. 230.

15 Paul Bénichou, op.cit., p. 220.

16 Charles Baudelaire, La Reine des facultés, in Œuvres Complètes, tome II, édition présentée, établie et annotée par Claude Pichois, Éditions Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1976, p. 621.

17 Gérard Genette, Figures I, Éditions du Seuil, Paris, 1966.

18 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Éditions Gallimard, p. 252, cité par Gérard Genette, op. cit., p. 224.

19 Gérard Genette, op. cit., p. 227-228.

20 Toutes les citations du roman Madame Bovary sont tirées de Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mœurs de province, Préface, notes et dossier de Jacques Neefs, Le Livre de Poche, Classiques, Librairie Générale Française, Paris, 2019, p. 108.

21 Ibid., p. 108.

22 Saint Augustin, Confessions. Livre XI, traduit par Louis de Mondadon, Éditions Pierre Horay/Éditions du Seuil, 1982, Paris, p. 306.

23 Gérard Genette, op. cit., p. 236-237.

24 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 112.

25 Ibid., p. 126-127.

26 Ibid., p. 136.

27 Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, « Le Texte à l'œuvre », Nathan, 1997, p. 17.

28 Joris-Karl Huysmans, À Rebours, op. cit., p. 69.

29 Ce sont les scènes commentées par Gérard Genette, dans son article déjà cité.

30 L’exposition organisée à l’occasion du centenaire de la naissance du peintre par la Fondation Louis Vuitton se visitait au moment de notre colloque.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Judit Maár, « Dans la bibliothèque de Des Esseintes : Flaubert et Mallarmé »Flaubert [En ligne], 31 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 01 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/5617 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12fd7

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Auteur

Judit Maár

Université Eötvös Loránd, Budapest

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Droits d’auteur

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