Quelques remarques sur temps et vitesse
Résumés
Qu’est-ce que la vitesse d’un texte ? Quel est le rapport entre vitesse représentée et vitesse représentante ? Quelle place accorder au tempo de la lecture ? Pour répondre, Philippe Hamon sillonne les romans de Flaubert et du XIXe siècle, et dresse un panorama des enjeux cinétiques de la littérature.
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Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin
Boileau, Art Poétique (I, v. 57)
- 1 Voir le neuvième Congrès de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes (SERD, 2023), « V (...)
1La vitesse est bien un concept inventé par le dix-neuvième siècle, siècle des machines à vapeur, siècle de l’institutionnalisation des compétitions sportives à la recherche de records : concept historicisé, immédiatement idéologisé (l’oriental, le paysan, le colonisé, le décadent sont du côté de la lenteur, donc de la paresse et de la fainéantise ; le moderne et le progrès sont du côté de la vitesse) et donc abondamment évoqué et illustré par la grande et la petite presse, la peinture, la caricature, la littérature1. Il suffit d’ouvrir, de Louis Reybaud, l’immortel auteur du best-seller Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale (1842), son autre roman (médiocre), César Falempin ou les idoles d’argile (1845), pour en avoir le témoignage : on trouve dans ce livre le portrait-charge d’un escroc, une sorte de Macaire monteur d’opérations financières véreuses, Vincent, qui, devant le conseil d’administration d’une société pour un chemin de fer qu’il cherche à lancer à travers l’Espagne, fait un grand discours sur la vitesse, qui doit être selon lui l’étalon de toutes les entreprises du siècle :
- 2 Louis Reybaud, César Falempin, ou les idoles d’argile, par l’auteur de Jérôme Paturot, Michel Lévy, (...)
Notre siècle, Messieurs, le grand siècle de l’intérêt matériel, éprouve le besoin de faire plus d’un kilomètre à la minute ; voilà ce qui le caractérise fortement, ce qui le distingue des siècles qui l’ont précédé. […] La civilisation des peuples doit désormais se mesurer à leur vitesse. On aura une civilisation de cinquante, soixante, quatre-vingt, cent kilomètres à l’heure2.
- 3 Ibid., p. 139 et suivantes.
2Si l’Angleterre est un pays à « vingt-cinq kilomètres par heure » et la France reste « à douze kilomètres », l’Espagne par exemple, avec le mulet, vit sous « un régime de six kilomètres à l’heure », tandis que « un kilomètre à l’heure et le chameau, tel est l’Orient »3.
- 4 C’est l’espace (la route, la petite ville, la rue, le salon, la chambre, l’usine) et les rituels (m (...)
3C’est effectivement le voyage en train qui produira en littérature de nouveaux types d’intrigue organisés autour du concept de vitesse (Le Tour du monde en 80 jours, Le Testament d’un excentrique, La Bête humaine etc.), mais aussi un nouveau regard lié aux nouvelles vitesses, de nouveaux sentiments, un nouveau personnel, de nouvelles métaphores, de nouvelles rhétoriques descriptives, de nouveaux paysages, de nouveaux types d’accidents et de catastrophes, de nouvelles thématiques dramatiques et génériques4. Également de nouvelles psychologies : ainsi la vitesse crée notamment la rêverie somnolente du voyageur, et le brouillage du paysage « qui court furieusement » « dans le cadre des portières », entraperçu « au rythme du wagon brutal » (Verlaine, « La Bonne Chanson », VII) : on entre dans le domaine du vague, du flou, nouvelle catégorie esthétique transportable aussi bien en photographie (les pictorialistes) qu’en peinture (le monde du « fa presto » d’un Constantin Guys ou d’un Boldini ; les gares de Monet). Le train fantomatique de Turner, dès Rain, Steam and Speed, en 1844, symbolise l’entrée dans une nouvelle ère cinétique.
- 5 Sur la figure du flâneur, voir Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passag (...)
- 6 Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » (Œuvres complètes, (...)
- 7 Voir l’ouvrage collectif : Claude Leroy et Gabrielle Chamarat (dir.), Feuilles de rail : Les littér (...)
4Deux remarques préalables : n’oublions pas qu’au milieu du XIXe siècle on flâne aussi dans la grande ville (Baudelaire5), et qu’on peut voyager en ballon (voir « Le voyage du Horla » de Maupassant) ; qu’on circule aussi à pied, qu’on prend aussi le bateau (le coche d’eau), qu’on prend des diligences, et qu’on prend des voitures à cheval, quatre moyens de transport et donc autant de types de vitesse évoqués en quelques pages dans le premier chapitre de L’Éducation sentimentale, chapitre situé dans le cadre d’une seule journée (IV, 151-166)6. Le train n’y est évidemment pas évoqué (nous sommes en 1840). Il est aussi dit que Frédéric a été voir un oncle « au Havre » (IV, 151) et qu’il est revenu à Paris. Je pense alors aussitôt, lecteur ignare et incontrôlable que je suis, qu’il a pris la ligne Paris-Le Havre, la ligne la plus connue de la littérature romanesque, la ligne du roman La Bête Humaine (1890), construite à partir de 1842-1845. Le lecteur se moque de l’anachronisme, et pourrait faire prendre sans vergogne au Frédéric de 1840 le train Paris-Le Havre de 1869 de La Bête humaine, bref lit « entre les lignes »7. Tout le monde n’a pas le Chaix en tête.
- 8 Ainsi trouver à la première ligne du « Horla » de Maupassant (deuxième version, 1887) – nouvelle fa (...)
5Une seconde remarque préalable : si la vitesse se met à exister historiquement comme motif, et si ce motif est indissociable de celui de temps, signifier et décrire le temps a des implications sémiotiques : un temps, une vitesse, cela se mesure. C’est même la définition du réel, donc un grand axiome de la littérature réaliste (le réel c’est ce qui se mesure, ce qui se mesure est réel), et cela entraîne dans le texte fait de signes sémantisés et compréhensibles (les mots du dictionnaire) l’intrusion de signes désémantisés et incompréhensibles, les chiffres, les nombres. Une chiffraison dans un texte n’a aucun sens (sauf à provoquer un effet de réel), mais on sait également bien que toute chiffraison, par exemple une indication de mesure, ou notamment une date, n’est pas forcément lieu d’une déflation sémantique, mais peut être le lieu au contraire de l’affleurement de quelque anniversaire privé, d’une inflation de sens (un sens crypté, indéchiffrable, caché, implicite, refoulé). Comme il y a des mots sous les mots (anagrammes, cryptogrammes, acrostiches…), il peut y avoir du sens sous le non-sens8.
- 9 Voir à ce sujet la théorisation de Pierre Fleury, « Configurations formelles de l’accélération en m (...)
6Mais comment transformer un motif historicisé et mesurable en un concept analytique de théorie littéraire ? Une œuvre littéraire est un carrefour qui polarise, multiplie et enchevêtre plusieurs niveaux de temporalités très diverses, temporalités fictionnelles représentées en mots, et temporalités réelles de l’acte de lecture. Il y a celles que l’on peut mesurer en années, mois, heures, minutes et secondes, et celles que l’on ne peut pas mesurer : si on peut chiffrer le temps et la vitesse de l’écriture (Stendhal a écrit La Chartreuse de Parme en 52 jours), si on peut chiffrer le temps et la vitesse de l’aventure représentée (l’action du « Horla » de Maupassant, nouvelle publiée comme un journal, se passe entre la matinée du 8 mai et la nuit du 10 septembre ; le voyage raconté par le premier chapitre de L’Éducation sentimentale se passe entre 6 heures du matin et 9 heures du soir un quinze septembre de l’année 1840 ; le temps de l’Histoire des Rougon-Macquart de Zola se place dès le sous-titre dans le cadre 1852-1870 du Second Empire), si on peut chiffrer le temps et la vitesse de la lecture orale d’un texte (Guillaume Apollinaire, enregistré, lit son poème « Le Pont Mirabeau » en 1 minute 10 secondes), en revanche ce temps n’est pas celui du lecteur lisant silencieusement le poème écrit (je lis « Le Pont Mirabeau » en 23 secondes) ; il y a le temps et la vitesse éditoriaux (entre la fin de l’écriture par l’auteur et la publication de l’ouvrage en librairie), le temps et la vitesse de la publication (les livraisons échelonnées du feuilleton, qui précèdent la publication en volume), et il y a le temps et la vitesse de l’œuvre jouée et parlée au théâtre, qui ne sont pas ceux du livret lu, etc., etc. Ces temporalités différentes ne sont pas toujours accessibles, toutes ne sont à peu près jamais synchrones, ou le sont exceptionnellement. Ainsi le temps et la vitesse de l’écriture, objet de l’analyse génétique, ne sont que très rarement accessibles (surtout en l’absence de manuscrits annotés et datés) ; de même que le temps de la lecture d’un texte écrit par le lecteur, qui est éminemment variable selon l’âge, la profession, le sexe, la culture, les aléas de ses distractions et ses interruptions (combien de temps met-on à lire La Recherche du temps perdu est la question par excellence oiseuse et sans réponse). D’autant plus que tout acte de lecture littéraire est un acte par essence paradoxal : j’accélère ma lecture car j’ai hâte de connaître la fin du récit, je ralentis ma lecture car je veux prolonger le plaisir de lire9.
- 10 Tout ceci vaudrait, mutatis mutandis, pour un roman comme L’Éducation sentimentale. Voir par exempl (...)
- 11 Pour un bilan critique sur cette phrase, voir Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Fla (...)
- 12 Il serait intéressant de comparer des travaux de narratologie comme ceux de Genette, qui garde la n (...)
7De quoi parle-t-on donc quand on parle, en littérature, de « temps » ? Zola peut, dans son roman La Bête humaine (1890), auquel il pense régulièrement depuis au moins 1869, dont il réunit la documentation depuis le printemps 1888, qu’il abandonne deux mois, et qu’il rédige entre le 5 mai 1889 et le 18 janvier 1890, me décrire dans son premier chapitre (qu’il a mis un mois à écrire) une après-midi d’un samedi de février 1869 entre 3 h 20 et 6 h 30 (heures stipulées et notées au « coucou » de la chambre où se tiennent les protagonistes)10. Il m’y décrit aussi le spectacle des trains gare Saint-Lazare partant et arrivant, notant en particulier le départ de « l’express » pour Le Havre qui fait environ à l’époque 45 kilomètres à l’heure sur la ligne Paris-Le Havre, départ à 6 h 30, heure mentionnée dans les dernières lignes du premier chapitre, passage à La Croix de Mauffras à 9 h 25 (heure mentionnée au milieu du deuxième chapitre heure à laquelle se commet le crime) arrivée au Havre à 11 h 15, crime découvert le lendemain dimanche au Havre (chapitre III) à 9 h 30. Moi lecteur je peux mettre 30 minutes (ou 45, ou une heure, ou trois jours) à lire les 33 pages (livre de poche) du premier chapitre où le temps représenté se déroule, bien noté on l’a vu, sur une durée précise de 3 h 10. Il n’y a qu’au théâtre que le temps de la représentation par dialogues est synchrone avec celui de la réception par le spectateur ; ou au concert, où le temps de « l’action représentée », du morceau de musique qui est joué coïncide avec sa perception – voir les musiques « narratives » du type Harold en Italie de Berlioz ou L’Apprenti sorcier de Dukas, dans lesquelles « marches des pèlerins » ou « courses », accélérations et ralentissements, sont perceptibles, mesurables et synchrones avec le temps de la réception par chaque auditeur dans le public. Mais pas synchrone avec le temps de l’écriture de la pièce par l’auteur, ni avec celui de la mise en scène par le régisseur (au théâtre) et celui des répétitions (par musiciens et acteurs). Seul le temps de l’aventure représentée, ce temps qui est « un accordéon » que l’auteur manipule à sa guise comme le dit joliment Claudel dans Le Soulier de satin, semble être maîtrisable de bout en bout par l’écrivain. Ce dernier peut, on le sait bien, multiplier tout à loisir — voir l’avant-dernier chapitre de L’Éducation sentimentale, exemple bien connu souvent analysé11 : « Il voyagea » (IV, 546) — plusieurs dispositifs éprouvés de cet « accordéon du temps », comme le jeu des trois principaux régimes de synchronisation des temporalités (le dialogue de style direct des personnages, le résumé, la description), multiplier les descriptions et listes dilatoires, les dialogues rapides, les enchâssements, les ellipses, les résumés, les anticipations, les anachronismes et les flashbacks, sans parler des découpages en chapitres et des alinéas, tous procédés dont le démontage et la déconstruction font les délices des diverses narratologies12. Et encore l’écrivain peut non seulement y perdre son lecteur (voir le « nouveau roman »), mais y perdre son calendrier et s’y perdre lui-même (voir, dans L’Éducation sentimentale, exemple bien connu, le temps extraordinaire de la grossesse de Rosanette, ou, dans Une page d’amour de Zola, la mention de monuments de Paris (l’opéra de Garnier) qui ne peuvent être présents au moment (le Second Empire) où se passe le roman – au fond, ce sont ces bourdes anachroniques qui seraient peut-être les seuls motifs intéressants à étudier. Il n’y a que le performatif en situation orale réelle (« j’ouvre la séance », « je te baptise… », « je te promets de… ») qui fasse coïncider idéalement le temps de la production, celui de la réception, celui de l’action et celui de la représentation effectuée, alors que la littérature est, par essence, un acte différé. Et le temps de la lecture toujours aléatoire, incontrôlable, non mesurable.
- 13 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1997.
- 14 Par exemple en parlant d’« effet de temporalité », de « mise en récit », de « mise en intrigue », d (...)
8Il faut s’y résoudre : on ne saurait réunir toutes ces problématiques de la temporalité au sein de quelque théorie unifiée que ce soit, et il n’est pas certain que le fameux « chronotope » de Bakhtine13, par exemple, ait contribué à clarifier la question. Au point qu’on se demande s’il ne faudrait pas accepter, une bonne fois pour toutes, de cesser de parler de « temps » – comme d’ailleurs cesser de parler de son concept acolyte si souvent associé et tout aussi flou, celui d’« espace » –, et déconstruire cette notion aussi encombrante que vague, voire pourquoi pas l’évacuer de toute réflexion ou travail d’analyse littéraire, et la laisser aux philosophes et aux horlogers, au profit d’autres points de vue plus rigoureusement pensables en termes strictement littéraires, strictement sémiotiques et strictement langagiers14.
- 15 D’autres longs adverbes (extraordinairement, abondamment, etc.) ont été également remarqués dans l’ (...)
- 16 On peut citer, parmi cent, tel paragraphe type produisant un « effet d’accélération » par la compar (...)
9Solution provisoire – paulo minora canamus – à ces constatations quelque peu désabusées : 1) garder la notion de cadrage générique : chaque genre possède ses espaces propres, espaces soumis à des rituels et mesures de temporalité propres. Ainsi le début de L’Éducation sentimentale entrelace un cadrage technique strict, celui des vitesses et horaires des moyens de transport, et un cadrage lyrique flou, celui de la rêverie du personnage principal ; et 2) confier l’analyse du seul temps représenté à la stylistique : voir comment Flaubert entrelace et distribue dans un même chapitre, par exemple le premier de L’Éducation sentimentale, centré sur le déplacement sur une machine à vapeur (le bateau), plusieurs évocations de temporalités pour construire un « paysage cinétique » très dense dans un cadrage temporel très minuté : « Le quinze septembre 1840 vers six heures du matin » (IV, 151) ; « un quart d’heure après » (158) ; « le temps pressait » (157) ; « neuf heures sonnaient à Saint-Laurent » (159). S’enchevêtrent dans ce chapitre : la notation de la vitesse de préparatifs techniques (« les colis montaient […] dans le bruissement de la vapeur », 151), celle du déplacement de passagers (« des gens arrivaient hors d’haleine », id.), celle d’un voyage en bateau (« les deux berges […] filèrent comme deux larges rubans que l’on déroule », 151 ; « râle lent et rythmique », 152 ; « les deux roues tournant rapidement », id. ; « semblait alanguir la marche du bateau », 154 ; « La côte de Surville apparut », 157), la mention d’un voyage en voiture à cheval (« les bêtes rafraichies trottaient lestement », 158), l’immobilité de tel ou tel passager (« Un jeune homme restait […] immobile », 151 ; « un joueur de harpe en haillons se reposait », 154), des intervalles (« on entendait par intervalles le bruit du charbon de terre », id.) et des pauses dans un mouvement (« le tumulte s’apaisait », 152), des changements de notations de vitesse chez les personnages (le passager d’abord immobile « marchait sur le pont à pas rapides », id., puis « fit plusieurs tours de droite et de gauche », 154-155, puis « fit un bond », 155 ; le passager volubile « s’interrompit, […] marmotta vite un calcul », 153 ; le domestique « disparut », id. ; « Mlle Marthe courut vers lui », 155 : « un garçon de café circulait », 156), des notations de choses immobiles (« de petits nuages blancs arrêtés », 153). Il y a même, insérées, une temporalité comptée et mesurée sur place par un personnage (« il marmonna vite un long calcul, afin de savoir « combien chaque coup de piston à tant de fois par minute, devait » etc. », 153), et une description de chanson et de musique « mesurées » (« les battements de la machine coupaient la mélodie à fausse mesure ; il pinçait plus fort […] la musique s’arrêta », 156). Il y a une évocation de voyage projeté (« leur voyage en Suisse durerait un mois », id.), rêvé (« quel bonheur de monter côte à côte […] le bateau pouvait s’arrêter, ils n’avaient qu’à descendre », 157 ; « il se la figura passant au bord des charmilles », id.) ou imaginé (« La diligence roulait », 160). Il y a des dialogues portant sur la vitesse (« dépêche-toi », 158 ; « Doucement ! mais doucement ! vous les rendrez poussifs », 159 ; « au moins ne sois pas longtemps ! », 161), une marche à pied (« Il alla devant, sur la route, tout seul », 159), etc. Il y a même de la datation indirecte du temps de l’Histoire, avec le procès de « Madame Lafarge » (160), terminé le 2 septembre 1840, et l’évocation du « dernier ouvrage de M. Guizot » (id.) ; ainsi que des références à la temporalité normative et psychologique du temps qui convient ou ne convient pas à telle conduite (« L’heure est bien choisie, vraiment ! », 161). Démêler toutes ces temporalités représentées paraît bien une tâche insurmontable. L’analyse, c’est à prévoir, se rabattra sur la distribution des verbes (les verbes alterner, discontinuer, couper) et des adverbes de fragmentation du temps et de l’espace (les fameux çà et là, peu à peu, de loin en loin, un peu plus loin, par intervalles, de temps à autre, véritables signatures bien connues de l’écriture flaubertienne du discontinu15), sur ceux de l’imparfait duratif et du passé simple ponctuel, de la description et de la narration, du style direct et du style indirect libre, de la tendance remarquable à la multiplication de l’alinéa, du micro-paragraphe, de la virgule, et à la stichomythie dans les dialogues16. Mais il restera à interpréter ce « paysage cinétique ».
- 17 Flaubert aime multiplier les petites notations chiffrées de micro temporalité, du genre : « un quar (...)
10Ces micro-temporalités hétérogènes, instables et hétéroclites, concentrées et comme tressées en faisceau n’ont aucun « sens » à proprement parler, et leur enregistrement dans une étude stylistique reste difficile à mener à bien17. Mais en revanche ce faisceau a sans doute une ou plusieurs fonctions : il est d’abord au service du récit et d’une éthopée indirecte de ses personnages, de leur « psychologie », qui n’est souvent qu’une suite cyclothymique d’anesthésies et d’hyperesthésies, de dilatations et de repliements, de continuités et de discontinuités, d’accélérations et de ralentissements qui est bien caractéristique de l’écriture de tout le roman : sur le bateau Frédéric alterne immobilité, ennui, vagues rêveries, « pas rapides » (IV, 152) et « tours de droite et de gauche » (155), puis « se plant [e] » (id.), puis fait un « bond » (id.) pour empêcher un châle de tomber à l’eau, puis monte dans une voiture à cheval où, d’abord « bercé » (158) il « s’abandonnait à une joie rêveuse et infinie » (id.), qu’il quitte pour une marche à pied où il « frissonne, pris d’une inquiétude sans cause » (159), pour reprendre la voiture et, « un flot de sang » (id.) monté au visage et les tempes « bourdonnantes » (id.), la conduire au fouet et au galop « d’un tel train, que… » (id.). Les changements de moyens de locomotion et de vitesse ne sont là que pour accompagner, en une sorte de décalque, une disparate sentimentale, et ne sont qu’un moyen de construire indirectement une psychologie d’intermittences du cœur, de petites émotions, de cyclothymies, de changements de pied d’humeur, un hétéroclite de sentiments et de perceptions. Ce qui se construit là est une esthétique de l’aspect, de l’aspectuel sensitif plus que du temporel enregistrable, une représentation du temps par ses aspects duratifs, ponctuels, inchoatifs, duratifs, terminatifs plus que strictement chronologiques.
- 18 Sur ce « blanc » inaugural, sur cet album d’incipit, voir Philippe Hamon, « L’Album, ou la nouvelle (...)
11D’autre part l’incipit de L’Éducation sentimentale pose une sorte d’espace-temps poly-rythmique et a-sémantique : « des édifices dont il ne savait pas les noms » (IV, 151) ; « la campagne était toute vide […] et l’ennui, vaguement répandu, semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiant encore » (153-154). Entre « l’album » (151) de Frédéric18, le quai « enveloppé d’une nuée blanchâtre » (id.), le « brouillard » (id.) du matin, le « vide » (153) de la campagne, « l’ennui » (id.) du regardeur, la façon aussi qu’à Madame Arnoux de regarder « d’une manière vague » (156), les « nuages blancs arrêtés » (153) du paysage, les « mêmes rideaux de peupliers pâles » (id.) qui se répètent, c’est sur ce fond blanc, vide, flouté et neutre de l’« insignifiant » (154) (le mot, on vient de le voir, est dans le texte) animé de micro-mouvements et de micro-déplacements vibrionnaires des personnages, discontinus et contradictoires, que se produira le sens, que se produira, on le sait, l’événement « marquant » (l’« apparition » puis le « bond », 154-155) en rupture inaugurale du récit. On peut sans doute prévoir que, quel que soit le texte, tous les changements de vitesse, pauses et accélérations représentées, embrayages et débrayages de temporalités hétérogènes seront toujours au service de la mise en récit globale, elle-même pré-conditionnée par le cadrage normatif du genre et des modes d’utilisation de ses espaces imposés (la route du roman picaresque, l’usine et ses cadences de travail, la rue du flâneur de la grande ville, le salon mondain ou la petite ville du roman de mœurs, etc.). Mais la question de la vitesse de lecture, de toute façon, reste indécidable.
12En termes strictement poéticiens, la seule question sur le « temps » serait peut-être formulable ainsi : un écrivain a-t-il les moyens (stylistiques, rhétoriques) d’imposer à son lecteur absent, qu’il ne connaît pas et qui n’est pas devant lui, et via quel type de consigne incorporée, telle ou telle vitesse obligatoire de lecture ? Surtout si ce lecteur est un lecteur distrait maître de son acte de lecture, un lecteur qui va mettre le coche d’eau du Frédéric de 1840 en « correspondance » avec la ligne de train de 1869 de La Bête humaine ? J’aurais envie de répondre par une hypothèse.
13Le chantre de la vitesse de Reybaud cité plus haut parle juste : la vitesse est mesurable, et mesurer c’est – outre, on l’a noté, introduire une sémiotique asémantique et intrusive, des chiffres – évaluer une grandeur, c’est faire une comparaison, comparer par exemple un mesurable (le kilomètre) à un autre (l’horloge). La question du temps et de la vitesse en régime littéraire et ses éventuelles réponses ne pourront donc se faire, à mon avis, qu’à partir de l’hypothèse de l’existence de cet acte de comparaison : comparaisons implicites faites dans le courant de sa lecture par le lecteur avec des cadres-étalons génériques de type normatif, des cadres de mesures (implicites ou incorporés) qui fixent et déterminent des obligations et des interdictions, des règles de composition, des attentes, des modèles et des consignes de lecture en général, de vitesse en particulier (vitesse des événements représentés, vitesse de la consommation par le lecteur ou l’auditeur, accélérations et ralentissements). C’est ce que l’on voit par exemple imprimé sur les marges des partitions de musique qui imposent la « mesure » (unité divisant la durée d’une phrase musicale), où l’on trouve écrit andante, ou allegro, ou con brio, etc. Mais un lecteur de texte littéraire n’est pas un exécutant dans un orchestre. Il n’a d’ordre à recevoir de personne. Il n’a pas à revenir « au temps » fixé par le musicien ou fixé à la baguette par le chef d’orchestre.
- 19 Un exemple de mise en liste : « Le concierge avait disposé sur la table, auprès du feu, des côtelet (...)
14Ce qui ferait cependant office de cadrage normatif en littérature, pour un lecteur, c’est la mention (implicite ou affichée sur la page de titre) de son genre. Et chaque genre, comme principe configuratif, possède sa panoplie de découpages de son signifiant, sa panoplie de cadrages pré-établis et conventionnels, ses « trucs » temporels pour régler ses changements de vitesse. Ainsi du découpage de l’intrigue en livraisons dans le roman-feuilleton, qui hache et surexcite la lecture ; de la triplication de l’épreuve dans le conte populaire, qui est là pour ralentir le temps et le moment décisif, pour exacerber le suspens dramatique. Ou de la « fausse piste » du roman policier qui retarde la désignation du coupable. Ou du jeu entre le découpage en journées et la matière racontée dans chaque journée (journées « vides » racontées en trois lignes, ou sautées, et journées « pleines » d’événements racontées en plusieurs pages) dans le genre du journal intime (par exemple « Le Horla » de Maupassant). Et dans le roman réaliste, le seul endroit où quelque régime de vitesse serait peut-être observable et opérationnel pour déterminer la vitesse de lecture du lecteur serait celui de la grande plage descriptive compacte (à la Zola : le jardin de La faute de l’Abbé Mouret, les fromages du Ventre de Paris etc.) qui débraye le récit en cours pour créer un effet de savoir encyclopédique et atemporel et retarder l’intrusion de l’événement décisif (mais que le lecteur va probablement « sauter »), ou celui de la courte description qui met en liste un « coin » du réel (une brève liste d’objets sur un coin de table dans un inventaire d’intérieur faisant « nature morte »19) le texte passant alors – c’est peut-être là la seule structure textuelle formelle où l’on puisse considérer que le texte impose une vitesse de lecture chez le lecteur – d’un tempo staccato (l’énumération paratactique des items de la liste) à un tempo plus andante, celui de la narration suivie avec ses enchainements et sa grande syntaxe de consécution. Tout, dans toute prose romanesque, et dans celle de Flaubert sans doute, est question de tempo plus que de temps.
15Les formes fixes poétiques, elles, ont un avantage indéniable sur la prose romanesque, par leurs jeux réglés sur les longueurs du signifiant (longueurs de mots, de vers, de phrases, de strophes) qui, emboîtées et mises en synchronies ou déphasages, cadrent efficacement la lecture et ses débits : le sonnet par exemple, avec ses quatre strophes, est tout entier tendu vers son dernier vers chez les parnassiens, et dans le poème versifié en alexandrins (par exemple), le vers de douze syllabes impose une certaine cadence, une régularité rythmique (3+3+3+3) qui permettra, par la coïncidence ou la non-coïncidence du cadrage métrique et du cadrage syntaxique, par les rejets et contre-rejets, par le jeu de la longueur respective des mots, des phrases, des vers, des strophes, des changements de tempo. Voir, pour ne prendre qu’un exemple, les quatre vers du milieu du poème « Spleen » de Baudelaire (« J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans »). Ces quatre vers séparés du reste du poème par un blanc et un tiret sont en rupture sémantique (disparition du « je » lyrique) avec le reste du poème, poème du genre lyrique qui conformément aux lois du genre ne parle que de temps, de souvenirs, d’oubli – et le genre littéraire sans doute le plus irréductible à toute notion et représentation de quelque « vitesse » que ce soit est sans doute le genre lyrique. Ces quatre vers évoquent un non-temps qui s’étire et allongent la diction par des e muets non élidés et par des mots très longs, d’autant plus longs que le lecteur doit les dire avec des diérèses, ces « figures de diction » (disent les manuels de rhétorique) qui « étirent » et ralentissent obligatoirement le débit si on veut avoir le bon compte de syllabes dans le vers :
[…]
Rien n’égale en longueur les boiteu-ses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeu-ses années
L’ennui, fruit de la morne in-cu-ri-o-si-té,
Prend les pro-por-ti-ons de l’immortalité.
[…]
16Le poème, avec sa possibilité de jouer sur les synérèses et sur les diérèses, sur les enjambements et contre-rejets du mètre et de la phrase, sur les blancs de la typographie, sur le nombre de syllabes des mots, sur des coupes, des e muets élidés ou non élidés, et sur des pauses plus marquées entre strophes, paraît beaucoup plus efficace que le long roman, ce genre sans règles formelles, pour manipuler et contrôler la vitesse de l’acte de lecture d’un lecteur. On le voit bien chez un Flaubert : dès qu’on perçoit quelque chose qui induirait comme une accélération ou un ralentissement (« Il voyagea » etc.), la prose se met à ressembler typographiquement, sur la page, à un poème.
- 20 Le thème du « faux » obsède tout le XIXe siècle, toute la littérature du XIXe siècle, ce « siècle d (...)
- 21 Je m’inscris donc dans la ligne de la proposition de Pierre Fleury, présentée au colloque « Vivre v (...)
17La preuve de l’existence de ce cadrage normatif implicite, c’est qu’un lecteur, ou un auditeur, est quelqu’un qui produit instantanément et spontanément, sur la base d’une comparaison, ses propres jugements indépendants, du type : « cette description est trop longue », « ce pianiste joue faux », ou « trop vite », ou « Rubinstein jouait ce mouvement plus lentement », ou « ce mouvement est joué avec beaucoup trop de syncopes », ou n’est « pas assez rapide », etc. ; ou « Proust est trop long », ses phrases sont « trop longues » etc. C’est donc que ma propre réception va être, dans ma mémoire normative, jugée conforme ou non conforme à quelque chose, va être comparée à quelque chose, comparée à un étalon de mesure, ou à une consigne, ou à un souvenir de consigne, ou à un idéal (ou un repoussoir) incarné de la consigne (telle œuvre ; tel interprète prestigieux ; tel autre grand auteur ; telle convention, stéréotype ou loi du genre), et c’est cette comparaison qui va déclencher des jugements en « trop » ou « pas assez », en « correct » ou en « faux » de l’auditeur (ou du lecteur)20. Si le lecteur tout d’un coup ralentit la diction du poème (voir plus haut) en prononçant (mentalement ou réellement) les diérèses obligatoires, c’est qu’il adapte sa diction au nombre prescrit de syllabes de l’alexandrin. S’il « accélère » et « saute » une trop longue description pour courir à la fin (voir Boileau, en épigraphe), une description insérée dans un poème lyrique, ou dans une épopée, ou dans un roman, c’est qu’il se réfère implicitement (et dans son acte concret de lecture) à quelque modèle formant canon : ce que doit être (quant à la longueur, aux motifs obligés ou interdits, aux figures, au lexique de mots techniques employés etc.) une description, ce que doit être un poème lyrique, ce que doit être une épopée, ou ce que doit être un roman, le tout en rapport avec les modèles incarnés du roman (Flaubert par exemple, ou Balzac, ou Sterne), de l’épopée (Homère par exemple, ou Hugo), de la description (Balzac par exemple, ou Zola) ou du poème lyrique (Baudelaire par exemple, ou Apollinaire ou Éluard)21.
- 22 Il faudrait ici relire l’épisode où Madame Arnoux dans son salon chante « quelque chose », où se su (...)
18Terminons sur un détail du texte de Flaubert, qui permet de voir que la « fausseté » (au sens musical, comme dans l’expression « jouer faux ») et la « mesure » sont bien explicitement présentes et associées dans le paysage cinétique si dense de ce premier chapitre de L’Éducation sentimentale : on y trouve en effet l’évocation d’une mélodie chantée et jouée à la harpe que « coup[e] à fausse mesure » les « battements de la machine » (IV, 156) à vapeur du bateau. Ce « battement » qui « coupe » une « mélodie » à « fausse mesure » pourrait même passer pour la notation de quelque « clé » explicative de la temporalité globale du roman qui s’ouvre là, voire pour une mise en abyme (repoussoir ?) autoréférentielle du texte flaubertien sur lui-même et par lui-même, un texte toujours « coupé » (un terme-clé du descriptif flaubertien) dans ses développements et vitesses mélodiques, toujours hanté par les décalages, dysharmonies et discordances, par le « faux »22. Il n’y a pas de « temps » dans L’Éducation sentimentale, il n’y a que du (des) « contretemps ».
Notes
1 Voir le neuvième Congrès de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes (SERD, 2023), « Vivre vite, le dix-neuvième siècle face à l’accélération du temps et de l’Histoire ».
2 Louis Reybaud, César Falempin, ou les idoles d’argile, par l’auteur de Jérôme Paturot, Michel Lévy, Paris, 1845, p. 139.
3 Ibid., p. 139 et suivantes.
4 C’est l’espace (la route, la petite ville, la rue, le salon, la chambre, l’usine) et les rituels (mondains, techniques) qui lui sont attachés qui définissent les organisations temporelles de l’œuvre. Être dans le « temps suspendu » (Lamartine) du rêve et du spleen (Baudelaire) est un topos du genre lyrique, être « rapide comme l’éclair » un topos descriptif de certains genres populaires (romans de cape et d’épée, romans d’aventures). Chaque genre définit son cadran et cadrage temporel. Et qui dit vitesse dit plus précisément outils, machines, donc réglementations et cadences, donc infractions, accidents et catastrophes (Happe-Chair de Lemonnier, Jack de Daudet, La Bête Humaine de Zola etc. – les premières réglementations de la vitesse sur route datent de 1899). On trouve dans le roman Dombey et fils de Dickens (1848), au chapitre XX, une extraordinaire évocation de la vitesse du train assimilée à une marche collective à la mort.
5 Sur la figure du flâneur, voir Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, Éditions du Cerf, Paris, 1997.
6 Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » (Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. I-V, 2013-2021), avec la tomaison en chiffres romains suivie de la pagination en chiffres arabes. La correspondance aussi sera référencée dans l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » selon le même système, avec la notation Corr.
7 Voir l’ouvrage collectif : Claude Leroy et Gabrielle Chamarat (dir.), Feuilles de rail : Les littératures du chemin de fer, Paris-Méditerranée, Paris, 2009.
8 Ainsi trouver à la première ligne du « Horla » de Maupassant (deuxième version, 1887) – nouvelle fantastique racontant l’emprise d’un être invisible qui prend possession de la maison puis de l’esprit du narrateur – la date du « 8 mai » et la description du paysage de bord de Seine en aval de Rouen, c’est trouver la date de la mort de Flaubert et la localisation de la maison de Flaubert à Croisset. Donc la trace du père spirituel (et biologique ?) qui « hante » l’écrivain Maupassant. Sur les secrets dissimulés derrière les dates dans l’œuvre de Flaubert, voir en particulier Edi Zolliger, Arachnes Rache. Flaubert inszeniert einen Wettkampf im narrativen Weben : Madame Bovary, Notre-Dame de Paris und der Arachne-Mythos, Wilhelm Fink Verlag, Munich, 2007.
9 Voir à ce sujet la théorisation de Pierre Fleury, « Configurations formelles de l’accélération en musique et en littérature : Schumann, Poe, Flaubert », Actes du colloque « Vivre vite », à paraître.
10 Tout ceci vaudrait, mutatis mutandis, pour un roman comme L’Éducation sentimentale. Voir par exemple la méticulosité d’horloger de Joseph Pinatel, « Notes vétilleuses sur la chronologie de L'Éducation sentimentale », Revue d'Histoire littéraire de la France, n° 53-1, p. 57-64.
11 Pour un bilan critique sur cette phrase, voir Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert, une approche plurisémiotique, thèse de doctorat sous la direction de Jacques Dürrenmatt, soutenue à Sorbonne Université le 15 décembre 2023, p. 573.
12 Il serait intéressant de comparer des travaux de narratologie comme ceux de Genette, qui garde la notion de régimes de temporalité, avec ceux d’un Greimas, qui construit une grammaire narrative logico-sémiotique désinféodée du concept de « temps ». Voir Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, et Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale, Larousse, Paris, 1966.
13 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1997.
14 Par exemple en parlant d’« effet de temporalité », de « mise en récit », de « mise en intrigue », de « concaténation logico-sémantique », d’« implication », d’« effet du post hoc ergo propter hoc », etc. La narratologie volontiers « achronique » d’un Greimas substitue la notion de parcours logique à celle de temporalité, et Paul Ricoeur, dans Temps et récit (1984) propose de remplacer la problématique du « temps » par un triple niveau de description, celui de la figuration (mimesis du monde réel), de la configuration (la mise en intrigue de la chronologie de et dans l’énoncé) et de la refiguration (dans l’acte de lecture individuel du lecteur). Il serait aussi intéressant de relire le texte de Pascal sur « l’esprit géométrique » dans lequel il prend l’exemple de la définition, non nécessaire selon lui, du temps pour mener une réflexion sur la notion de définition (L'Esprit de géométrie et De l'art de persuader : Textes et commentaires, Bernard Clerté et Martine Lhoste-Navarre (éd.), Éditions Pédagogie moderne, Paris, 1979).
15 D’autres longs adverbes (extraordinairement, abondamment, etc.) ont été également remarqués dans l’écriture flaubertienne comme des « ralentisseurs » de tempo (voir alternativement de clôture d’Hérodias). Les premières pages de L’Éducation sentimentale doivent être minutieusement comparées aux premières pages de la deuxième partie, qui narrent le voyage en diligence qui ramène Frédéric à Paris. On pourrait presque résumer le « temps » flaubertien dans L’Éducation sentimentale à une alternance de deux de ses locutions adverbiales préférées, une alternance de tout à coup et de de temps à autre.
16 On peut citer, parmi cent, tel paragraphe type produisant un « effet d’accélération » par la comparaison entre la vitesse représentée et la fragmentation syntaxique: « Puis, ayant salué les autres, il s’enfonça dans la rue Hauteville, fit le tour du Gymnase, revint sur le boulevard, et monta en courant les quatre étages de Rosanette » (IV, 482).
17 Flaubert aime multiplier les petites notations chiffrées de micro temporalité, du genre : « un quart d’heure après » (IV, 158, 290, 505), « dix minutes après » (189, 242, 415, 487), « à dix heures » (415, 468, 509), « deux heures enfin sonnèrent » (413), « il vit quatre heures à sa montre » (413), « après une minute de silence » (295), « à sept heures dix minutes » (366), « cinq minutes après » (316, 429, 544), « quarante minutes après » (226), etc.
18 Sur ce « blanc » inaugural, sur cet album d’incipit, voir Philippe Hamon, « L’Album, ou la nouvelle lecture », chapitre X de Imageries, littérature et image au XIXème siècle,
José Corti, Paris, 2007.
19 Un exemple de mise en liste : « Le concierge avait disposé sur la table, auprès du feu, des côtelettes, de la galantine, une langouste, un dessert, et deux bouteilles de vin de Bordeaux » (IV, 191). Sur la mise en liste et la « dépose » hors-temps des objets dans les « rencoignages » des coins de table de la nature morte, voir Philippe Hamon, Rencontres sur tables et choses qui trainent, de la nature morte en littérature, Droz, Genève, 2019.
20 Le thème du « faux » obsède tout le XIXe siècle, toute la littérature du XIXe siècle, ce « siècle de l’ersatz » (W. Morris). Voir Philippe Hamon, « L’Éducation sentimentale et le faux », dans Steve Murphy (dir.), Lectures de L’Éducation sentimentale, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2017, p. 183-194.
21 Je m’inscris donc dans la ligne de la proposition de Pierre Fleury, présentée au colloque « Vivre vite » : « Configurations formelles de l’accélération en musique et en littérature : Schumann, Poe, Flaubert », art. cit. Voir aussi, du même, la sixième partie de « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert, thèse citée.
22 Il faudrait ici relire l’épisode où Madame Arnoux dans son salon chante « quelque chose », où se succèdent un son « filé », un « crescendo », des « éclats sonores », une « descente », un « rythme grave », une « oscillation paresseuse », des « roulades », un « silence », « trois notes aiguës », « une plus haute », sur des paroles auxquelles Frédéric « ne comprit rien » (IV, 195-196).
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Philippe Hamon, « Quelques remarques sur temps et vitesse », Flaubert [En ligne], 33 | 2025, mis en ligne le 20 mai 2025, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/6367 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1426l
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