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Vitesses représentées

Donner forme aux temps modernes. Sur le tempo dans L’Éducation sentimentale

Natasha Belfort Palmeira

Résumés

Cet article explore les liens établis par la critique entre l’écriture de Flaubert et quelques innovations techniques de son époque. Notre attention se portera en particulier sur la manière dont la vitesse est représentée, ainsi que sur les formes que de nouvelles inventions – notamment la photographie, le train et la presse – offrent à l’écriture des temps modernes dans L’Éducation sentimentale. Afin d’enrichir notre réflexion sur ces formes, nous examinerons également les variations du tempo dans ce roman, avant de nous pencher sur un aspect central de sa composition : le désœuvrement et la rêverie du protagoniste.

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Texte intégral

William Turner, Rain, steem and speed (Pluie, vapeur, vitesseAfficher l’image
Crédits : Domaine Public (photographie National Galery, Londres)
  • 1  Christophe Charle, Discordance des temps : Une brève histoire de la modernité, Dunod, Malakoff, 20 (...)
  • 2 Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques [1979-1990], (...)
  • 3  Comme le rappelle Christophe Charle, c’est Baudelaire le premier à avoir employé ce néologisme, mo (...)

1Les révolutions politiques et sociales, ainsi que le développement technique et industriel, qui, depuis le XVIIIe siècle ont bouleversé l’histoire, ont amené « un changement de perception du rapport au temps » pour les hommes et les femmes, c’est-à-dire une manière nouvelle de concevoir leur rapport à l’avenir, au présent et au passé1. L’un des principaux facteurs influençant cette nouvelle perception du temps est sans doute l’accélération. Comme l’écrit Reinhart Kosselleck, « grâce à celle-ci, le progrès politique et social comme le progrès scientifique et technique changent les rythmes du temps et les séquences temporelles de notre existence »2. Ce changement, qu’un certain nombre de penseurs et d’écrivains de l’époque synthétisaient alors dans la notion de modernité3, impliquait non seulement une prise de conscience immédiate du fait que le XIXe siècle se configurait comme un siècle à part, mais également une conscience esthétique nouvelle, selon laquelle les formes artistiques auraient, elles aussi, une temporalité, et comme telles, devraient correspondre à un temps historique particulier. Être un artiste à la hauteur de son époque voulait dire alors, comme l’écrit Flaubert à Louise Colet, être capable de saisir et d’inventer la forme littéraire des temps modernes :

  • 4 Lettre à Louise Colet du 15 Juillet 1853, Corr., II, 384-385. Flaubert sera toujours cité selon l’é (...)

Quel artiste donc on serait si l’on n’avait jamais lu que du beau, vu que du beau, aimé que le beau ; si quelque ange gardien de la pureté de notre plume avait écarté de nous, dès l’abord, toutes les mauvaises connaissances, qu’on n’eût jamais fréquenté d’imbéciles ni lu de journaux ! Les Grecs avaient tout cela. Ils étaient, comme plastique, dans des conditions que rien ne redonnera. Mais vouloir se chausser de leurs bottes est démence. Ce ne sont pas des chlamydes qu’il faut au Nord, mais des pelisses de fourrures. La forme antique est insuffisante à nos besoins – (et notre voix n’est pas faite pour chanter ces airs simples. Soyons aussi artistes qu’eux si nous le pouvons, mais autrement qu’eux.) La conscience du genre humain s’est élargie depuis Homère. Le ventre de Sancho Pança fait craquer la ceinture de Vénus. – au lieu de nous acharner à reproduire de vieux chics il faut s’évertuer à en inventer de nouveaux4.

  • 5  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallim (...)
  • 6 Voir Jacques Neefs, « Flaubert, Baudelaire : la prose narrative comme art moderne », dans Jean-Nico (...)
  • 7 Charles Baudelaire, dédicace à Arsène Houssaye du Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, op. cit., (...)
  • 8 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, Corr., II, 287.
  • 9 Reinhart Koselleck, Le Futur passé, op. cit., p. 41.

2Quelle forme donner à ce nouveau « rapport au temps » advenu avec la modernité, et que Baudelaire définissait comme étant « le transitoire, le fugitif, le contingent »5 ? Cette question semble être à l’origine du grand tournant de « l’art moderne » de la prose mené par Flaubert et Baudelaire6. En effet, si l’auteur des Fleurs du mal rêvait « le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience »7, Flaubert, pour sa part, voulait tenter « l’absurdité » de donner à « la prose le rythme du vers et écrire la vie ordinaire comme on écrit l’histoire ou l’épopée (sans dénaturer le sujet) »8. Donner corps à la discontinuité des temps modernes, c’est-à-dire, à « un temps en strates multiples vécues simultanément »9, implique donc le dépassement des frontières des genres classiques, leur mélange, l’infraction des règles anciennes et, par conséquent, une forme nouvelle, une forme libre :

  • 10 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852, Corr., II, 31. C’est nous qui soulignons.

La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit. Cet affranchissement de la matérialité se retrouve en tout et les gouvernements l’ont suivi, depuis les despotismes orientaux jusqu’aux socialismes futurs10.

  • 11 La première Éducation sentimentale, I, 1034.
  • 12 Voir l’étude d’Hartmut Rosa, Accélération : une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 20 (...)

3Notre hypothèse est donc que la recherche de cette forme libre n’est pas séparée de l’idée selon laquelle l’expérience moderne de l’accélération (celle de l’affranchissement de la matérialité, comme nous le verrons) exige une forme précise, ou pour parler comme Flaubert, « un moule qui soit à sa taille »11. En ce sens, les innovations techniques du XIXe siècle – domaine où l’on peut mieux saisir le processus d’accélération moderne12 – ne sont pas sans rapport avec les expérimentations formelles qui traversent toute l’œuvre de Flaubert, des essais dans les différents genres et styles de ses écrits de jeunesse à sa « seconde manière ».

4Dans les pages qui suivent, on se propose d’approfondir les rapports établis par la critique entre le travail de la prose flaubertienne et les nouvelles techniques de son siècle en nous concentrant non seulement sur la représentation de la vitesse, mais aussi sur les formes que les nouvelles inventions telles que la photographie, le train et la presse offrent à l’écriture des temps modernes dans L’Éducation sentimentale. Ensuite, afin d’enrichir nos réflexions sur ces formes, nous aborderons quelques variations du tempo dans ce roman et nous nous arrêterons sur un phénomène moderne central de sa composition : le désœuvrement et la rêverie du protagoniste.

Donner forme à l’immatérialité de la vitesse

5Dans une étude sur la « théorie de l’image » chez Flaubert, Pierre-Marc de Biasi a montré que le voyage de l’écrivain avec Maxime Du Camp en Égypte et au Moyen-Orient a eu un rôle capital dans la création de la nouvelle poétique flaubertienne. Ce voyage aurait été décisif non seulement parce qu’il aurait participé au perfectionnement de la prose de l’écrivain (puisqu’il en écrit le récit), mais surtout à cause du contact rapproché que Flaubert a eu avec la photographie. Du Camp avait en effet pour mission officielle de photographier les monuments égyptiens pour l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres.

  • 13 Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert : une théorie de l’image », Pierre-Marc de Biasi, Anne Herschberg (...)

6Flaubert aurait pu alors voir de près le fonctionnement d’une chambre noire, découvrir ce qu’est un cadrage, un point de vue, un temps de pose, un négatif papier. Il aurait découvert aussi que pour qu’une image soit exacte il faut parfois qu’elle « renonce à sa précision », « à la mise au point »13, comme dans les photographies du désert, où le flou rend avec plus de fidélité la chaleur intense qui fait vibrer les lignes de l’horizon. Ce contact direct avec la photographie n’aurait donc pas été sans conséquences sur le travail de la prose de Flaubert, notamment sur sa manière de concevoir la représentation des images et paysages et d’explorer les jeux de perspectives dans les romans de la maturité.

  • 14 Ibid., p. 29.
  • 15  « Jamais, moi vivant, on ne m'illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévor (...)

7Une telle expérience fonderait ce que Biasi appelle une « théorie du flou » chez Flaubert, c’est-à-dire, la recherche, à travers l’écriture, de l’effet du vague « en tant que processus constitutif de l’image en train de se former »14. Il s’agirait d’un intérêt esthétique pour l’image en mouvement, par opposition à l’image figée de l’illustration (que l’écrivain refusait dans l’édition de ses œuvres), et à laquelle correspondrait une prose qui veut conclure15.

  • 16  Ce n’est pas un hasard si Turner choisit la brume comme atmosphère ambiante pour la figuration d’u (...)

8Or, un tel intérêt témoigne aussi de la volonté de Flaubert de traduire littérairement un temps marqué par une accélération constante, et donc contraire à toute représentation statique. Le flou et le mirage semblent alors des figurations plus précises du caractère fugitif de la modernité16, tant et si bien que le passage fugace d’un train devient, dans une lettre de Flaubert à sa mère, la métaphore parfaite pour le mirage :

  • 17 Lettre à sa mère du 22 novembre 1849, Corr., I, p. 532.

De temps à autre, il vous semble voir à l’horizon de grandes flaques d’eau avec des arbres qui se reflètent dedans et tout au fond, sur la ligne extrême qui paraît toucher le ciel, une vapeur grise qui passe en courant comme un train de chemin de fer. C’est le mirage17.

  • 18 L’Éducation sentimentale, IV, 245.

9Outre l’imprécision du mirage, Flaubert explorera, dans L’Éducation sentimentale, d’autres effets visuels capables de donner l’impression de vitesse dans le texte, comme celui des ombres projetées sur le mur. Depuis l’intérieur d’un coupé en mouvement, on observe avec Frédéric des figures du paysage prendre des proportions gigantesques : « le four d’un boulanger [qui] projetait des lueurs d’incendie » ou « la silhouette monstrueuse des chevaux [qui] courait sur l’autre maison en face »18. De même, lors de la seconde descente des Champs-Élysées, Flaubert traduit le défilé vertigineux de toutes les voitures par d’autres ombres, celles qui, non par hasard, sont considérées comme le précurseur du cinéma :

  • 19 IV, 346-347. C’est nous qui soulignons.

Et la berline se lança vers les Champs-Elysées au milieu des autres voitures, calèches, briskas, wursts, tandems, tilburys, dog-carts, tapissières à rideaux de cuir où chantaient des ouvriers en goguette, demi-fortune que dirigeaient avec prudence des pères de famille eux-mêmes. Dans des victorias bourrées de monde, quelque garçon, assis sur les pieds des autres, laissait pendre en dehors ses deux jambes. […] L’averse cependant redoublait. On tirait les parapluies, les parasols, les mackintosh ; on se criait de loin : « Bonjour ! − ça va bien ? – Oui ! – Non ! − À tantôt ! » et les figures se succédaient avec une vitesse d’ombres chinoises. Frédéric et Rosanette ne se parlaient pas, éprouvant une sorte d’hébétude à voir auprès d’eux continuellement toutes ces roues tourner19.

10Rappelons que la vitesse cinématique de ces ombres chinoises est intimement liée à la perspective depuis laquelle elles sont regardées, et plus précisément à leur proximité de l’observateur. Le passage de la course à l’hippodrome l’enseigne – ce qui semble se mouvoir plus rapidement, c’est ce que l’on voit de plus près :

  • 20 IV, 344. C’est nous qui soulignons.

Les spectateurs des tribunes avaient grimpé sur les bancs. Les autres, debout dans les voitures, suivaient avec des lorgnettes à la main l’évolution des jockeys ; on les voyait filer comme des taches rouges, jaunes, blanches et bleues sur toute la longueur de la foule, qui bordait le tour de l’Hippodrome. De loin, leur vitesse n’avait pas l’air excessive ; à l’autre bout du Champ de Mars, ils semblaient même se ralentir, et ne plus avancer que par une sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent. Mais, revenant bien vite, ils grandissaient ; leur passage coupait le vent, le sol tremblait, les cailloux volaient ; l’air, s’engouffrant dans les casaques des jockeys, les faisait palpiter comme des voiles ; à grands coups de cravache, ils fouaillaient leurs bêtes pour atteindre le poteau, c’était le but20.

  • 21 On est proche ici de l’esthétique de Manet telle qu’elle a été analysée par Michael Fried, Le Moder (...)

11Comme les ombres démesurées sur les murs, les chevaux « grandissent » en revenant vite vers le spectateur immobile. À ce moment, la vue de l’ensemble se dissipe peu à peu pour faire place à plusieurs détails regardés de très près (le tremblement du sol, les cailloux qui partent vers toutes les directions), créant ainsi encore un autre effet de vitesse : le flou par la focalisation démesurée des détails. Autrement dit, le point de vue subjectif et fragmenté de Frédéric rendrait les pièces de la mosaïque plus nettes, mais la vision générale du tableau encore plus vaporeuse21.

Temps modernes et forme littéraire

  • 22 Symbole de la modernité triomphante et ennemie des détracteurs du progrès, la vitesse est un vrai p (...)

12En accélérant les déplacements, le chemin de fer à vapeur changea non seulement le rythme de la production industrielle au XIXe siècle, mais bouleversa aussi les repères temporels et spatiaux de ses premiers passagers. Depuis le début de la circulation des wagons aménagés pour le transport des personnes, autour de 1828, le phénomène moderne de la vitesse suscite en effet le plus vif débat22. La célèbre série de lithographies de Daumier, « Physionomies du chemin de fer », publiée en 1852 dans Le Charivari rend compte des craintes des premiers voyageurs de l’époque, lorsqu’on croyait que cette compression spatio-temporelle pouvait être dangereuse pour la santé des passagers.

Daumier, « Impressions et compressions de voyage », 1852 (Le Charivari).

(Source : Gallica)

  • 23 Pendant la jeunesse de Flaubert, le chemin de fer en France n’est qu’à ses débuts. Mais à partir de (...)

13Usager peu enthousiaste du chemin de fer23, Flaubert fut cependant très sensible aux transformations que cette nouvelle invention portait à notre perception même, et notamment à la perception des paysages : non seulement il représente dans ses romans des paysages vus depuis un train, mais plus encore il aura inventé une manière de moduler sa prose à partir de l’expérience proposée par ce moyen de transport.

  • 24 Carlo Ginzburg, Rapports de force, Seuil, Paris, 1999, p. 94.

14De fait, dans l’essai « Déchiffrer un espace blanc », Carlo Ginzburg a rappelé combien le style « brisé » de Flaubert dans L’Éducation sentimentale, et surtout les descriptions des paysages de la perspective de ses personnages mettaient en lumière « les implications des nouvelles techniques, à commencer par l’expérience exaltante du voyage en train »24. Au lieu de souligner le caractère d’exceptionnalité du célèbre « espace blanc » entre les chapitres V et VI de la troisième partie, le point d’orgue le plus marqué de ce roman, Ginzburg suggère que la prose flaubertienne serait au contraire toute « striée d’invisibles espaces blancs », et cela grâce, en grande partie, à la représentation de la vitesse, comme dans ce passage :

  • 25 IV, 331.

À droite et à gauche des plaines vertes s’étendaient ; le convoi roulait ; les maisonnettes des stations glissaient comme des décors, et la fumée de la locomotive versait toujours du même côté ses gros flocons qui dansaient sur l’herbe quelque temps, puis se dispersaient.
Frédéric, seul sur sa banquette, regardait cela, par ennui, perdu dans cette langueur que donne l’excès même de l’impatience. Mais des grues, des magasins, parurent25.

  • 26 Voir Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La NRF, no 76, 1er janvier 1920, p. 72-90.
  • 27 IV, 535.
  • 28 IV, 544.
  • 29 IV, 545.

15Dans cet extrait, ce sont les éléments inanimés du tableau – les plaines, les maisonnettes, la fumée de la locomotive, les flocons, les grues et les magasins – qui sont en train de bouger, et cela justement en fonction de la vitesse du moyen de transport où est situé l’observateur. Ce trait du style flaubertien est connu et a été largement commenté par la critique, à commencer par le célèbre essai de Proust décrivant les pages de ce roman de Flaubert comme un « grand trottoir roulant »26. Mais on a peut-être prêté moins d’attention au fait que si le monde est en mouvement dans les romans de Flaubert, il apparaît ainsi par opposition à des personnages qui, en revanche, sont plutôt statiques : le personnage qui bouge est présenté comme immobile, et c’est le reste du monde qui se meut. C’est dans cette même logique que, lorsque Frédéric imagine le visage de Mme Arnoux au carreau d’un wagon, c’est bien la campagne qui s’enfuit derrière elle, et non pas elle, qui s’en va « vers des pays d’où elle ne sortirait plus »27. Et lorsqu’à la fin du roman Frédéric réalise l’aller-retour entre Paris et Nogent dans une seule journée, ce sont encore « les maisons [qui] bientôt dispa[raissent] » dès qu’il est « seul dans son wagon et les pieds sur la banquette »28. Et lorsque ce ne sont pas les choses qui bougent rapidement autour de lui, ce sont les personnes. Ainsi, par une curieuse inversion cinétique, « à mesure qu’il [Frédéric] avançait vers Nogent, elle [Louise] se rapprochait de lui »29. Bien sûr, ces inversions relèvent d’effets de focalisation : Flaubert nous installe dans la tête du voyageur – ou plutôt nous y fixe. Dès lors, le mouvement des autres reproduit le principe de la perception voyageuse, et non l’objectivité du mouvement physique.

  • 30  François Vanoosthuyse, « La narration par plans dans L’Éducation Sentimentale », dans Pierre Glaud (...)

16La modernité en matière d’esthétique visuelle de ces scènes est remarquable, tant et si bien qu’on n’a pas hésité à considérer ces différents procédés narratifs comme des techniques préfigurant le cinéma. Parmi ces techniques, nous pouvons mentionner : la « thématisation narrative du regard » ; la vision en mouvement des « travellings » (rappelons les scènes en train, comme celle citée ci-dessous, mais aussi celles en voiture ou en bateau) ; la construction narrative à partir des percepts ; les multiples descriptions marquées par la progression dans le temps ; la technique du découpage ou encore la superposition des scènes ou « plans »30. Mais ces deux derniers recours stylistiques, dont l’effet premier est la célèbre discontinuité narrative, nous ramènent aussi aux techniques d’une autre grande invention du siècle de Flaubert : la presse.

Procédés d’accélération

  • 31 Saint-René Taillandier, « Le roman misanthropique » [Revue des deux mondes, 15 décembre 1869, p. 98 (...)
  • 32  Éléonore Reverzy, « “Les choses du jour” dans L’Éducation Sentimentale : Flaubert romancier actual (...)

17Dès la parution de L’Éducation sentimentale, a été relevée la manière qu’a Flaubert de « passer brusquement d’une scène à une autre, d’accumuler les détails tout en supprimant les transitions »31. Or, selon Éléonore Reverzy, c’est aux journaux que Flaubert aurait emprunté cette texture spécifique : il incorpore dans son roman la façon dont le journal narre le temps présent grâce à une « prolifération des choses du jour », qui produit un « effet actualiste » capable de modifier notre perception temporelle32. Dans la même direction, un article récent de Marie-Ève Thérenty montre que la temporalité à la fois répétitive et fragmentée du journal aurait servi de modèle pour la construction de cette œuvre de Flaubert :

  • 33  Marie-Ève Thérenty, « Montres molles et journaux fous », COnTEXTES, n° 11, 2012, en ligne. https:/ (...)

Le rythme calendaire de L’Éducation sentimentale n’est pas obtenu par une succession de dates, mais par un recopiage de fragments journalistiques renvoyant à cet objet périodique qu’est le journal, bien plus apte que la date à rendre compte d’une temporalité au moins autant construite sur la répétition que sur le choc de l’événement historique33.

  • 34 Ibid.

18Quoique le roman soit bien ancré sur des moments historiques précis, on y trouve rarement des dates, le romancier préférant marquer le passage du temps par des indications temporelles vagues comme le lendemain, un jour, etc. Ainsi, au lieu de la continuité des jours et des mois, il y aurait dans L’Éducation sentimentale « un recopiage de fragments journalistiques »34. Aussi pourrions-nous imaginer que Flaubert n’aurait pas simplement « recopié des fragments journalistiques », mais aussi mimé une page de journal où voisinent des chroniques mondaines et des annonces de ventes, comme dans les colonnes du Flambard (le journal d’Hussonnet) :

  • 35 IV, 371.

Un jour, plusieurs numéros du Flambard lui tombèrent sous la main. L’article de fond, invariablement, était consacré à démolir un homme illustre. Venaient ensuite les nouvelles du monde, les cancans. Puis, on blaguait l’Odéon, Carpentras, la pisciculture, et les condamnés à mort quand il y en avait. La disparition d’un paquebot fournit matière à plaisanteries pendant un an. Dans la troisième colonne, un courrier des arts donnait, sous forme d’anecdote ou de conseil, des réclames de tailleurs, avec des comptes rendus de soirées, des annonces de ventes, des analyses d’ouvrages, traitant de la même encre un volume de vers et une paire de bottes […]35.

  • 36 Lettre à Louise Colet du 28 décembre 1853, Corr., II, 490.

19Article démolisseur, nouvelles du monde, réclames de tailleurs, comptes rendus des soirées, annonces de ventes, analyses d’ouvrages : la contiguïté de ces faits et images dans une seule page, balayée rapidement par le regard flottant du lecteur, produit une sensation de vertige et de vitesse qui est propre à la perception des temps modernes. Par cette assimilation profonde de la structure même du journal, Flaubert non seulement crée le rythme calendaire ou un effet actualiste, mais il reproduit encore sa façon de narrer l’accélération du temps présent. Ainsi, malgré l’aversion de Flaubert pour la confusion des genres36 qui caractérise aussi la presse, c’est bien à sa forme discontinue de traiter des sujets les plus variés et sur un pied d’égalité (en passant « brusquement d’une scène à une autre », en accumulant des « détails tout en supprimant les transitions ») qu’il fera recours dans d’autres passages de L’Éducation sentimentale. C’est ce qui se passe, par exemple, dans la scène où Frédéric voyage dans un coupé vers Paris (chapitre I, deuxième partie) :

  • 37 IV, 246-247.

Des établissements alternaient avec des chantiers de marchands de bois. De hautes portes, comme il y en a dans les fermes, laissaient voir, par leur battants entrouverts, l’intérieur d’ignobles cours, pleines d’immondices, avec des flaques d’eau sale au milieu. […] Puis, la double ligne de maisons ne discontinua plus ; et, sur la nudité de leurs façades, se détachait, de loin en loin, un gigantesque cigare de fer-blanc, pour indiquer un débit de tabac. Des enseignes de sage-femme représentaient une matrone en bonnet, dodelinant un poupon dans une courtepointe garnie de dentelles. Des affiches couvraient l’angle des murs, et, aux trois quarts déchirées, tremblaient au vent comme des guenilles. Des ouvriers en blouse passaient et des haquets de brasseurs, des fourgons de blanchisseuses, des carrioles de bouchers ; une pluie fine tombait, il faisait froid, le ciel était pâle, mais deux yeux qui valaient pour lui le soleil resplendissaient derrière la brume37.

20C’est bien le mélange moderne de choses disparates, propre au journal, qui produit l’effet de vitesse du coupé. Autrement dit, la vitesse physique, cinétique, de la locomotion, est ici rendue par un effet d’énumération journalistique ; c’est dire si la vitesse « réelle », celle des moteurs, est rapporté à une accélération généralisée de la perception, de l’information, de l’histoire, voire donc, du langage. Il se passe d’ailleurs la même chose dans ce passage du premier chapitre de la troisième partie, lorsque Frédéric arrive à Paris de Fontainebleau. La parataxe ainsi que la succession d’éléments composites, parce qu’ils forcent le lecteur à passer rapidement et sans transition d’une scène à une autre, accélèrent bel et bien le tempo du roman :

  • 38 IV, 467.

Il alla en courant jusqu’au quai Voltaire. À une fenêtre ouverte, un vieillard en manches de chemise pleurait, les yeux levés. La Seine coulait paisiblement. Le ciel était tout bleu ; dans les arbres des Tuileries, des oiseaux chantaient38.

Variations du tempo

21Encore un autre exemple de ce procédé se trouve dans la scène d’ouverture de ce même chapitre, lors de l’émeute de février 1848. Le récit proprement dit est entrecoupé par un fatras d’images saisies à la volée par le narrateur :

  • 39 IV, 420.

Le bruit d’une fusillade le tira brusquement de son sommeil ; et, malgré les instances de Rosanette, Frédéric, à toute force, voulut aller voir ce qui se passait. Il descendait vers les Champs-Élysées, d’où les coups de feu étaient partis. À l’angle de la rue Saint-Honoré, des hommes en blouse le croisèrent en criant :
« Non ! pas par là ! au Palais-Royal ! »
Frédéric les suivit. On avait arraché les grilles de l’Assomption. Plus loin, il remarqua trois pavés au milieu de la voie, le commencement d’une barricade, sans doute, puis des tessons de bouteilles, et des paquets de fil de fer pour embarrasser la cavalerie ; quand tout à coup s’élança d’une ruelle un grand jeune homme pâle, dont les cheveux noirs flottaient sur les épaules, prises dans une espèce de maillot à pois de couleur. Il tenait un long fusil de soldat, et courait sur la pointe de ses pantoufles, avec l’air d’un somnambule et leste comme un tigre. On entendait, par intervalles, une détonation39.

  • 40 IV, 420-421.

22Il y a, dans ce passage, la présence de deux types narratifs. Le premier est celui de la narration des derniers événements politiques ; c’est un mode qui suit l’enchaînement logique de l’action, faisant usage, à ce titre, des conjonctions. Le deuxième est celui constitué des divers éléments trouvés au hasard dans les rues barricadées de Paris. En rapportant les actions (Frédéric « descendait vers les Champs-Élysées » …) et en établissant des liens causaux entre elles dans un ordre temporel (d’abord le bruit réveille Frédéric, et pour cette raison, il décide ensuite de voir ce qui se passait dehors), le premier paragraphe ralentit le mouvement. Le deuxième, au contraire, l’accélère par le procédé qu’on vient d’évoquer, c’est-à-dire par la juxtaposition d’objets et de sons (les « tessons de bouteilles », les « détonations », etc.) qui semblent avoir leur propre autonomie dans le récit. L’alternance de ces deux types narratifs produit ainsi une variation du tempo, qui se poursuit de manière plus ou moins régulière dans les pages suivantes du chapitre en question. Ainsi, le troisième et le quatrième paragraphes d’après reprennent l’exposé des faits de la révolution : « la veille au soir, le spectacle du chariot contenant cinq cadavres recueillis parmi ceux du Boulevard des Capucines avait changé les dispositions du peuple […] Frédéric s’arrêta forcément à l’entrée de la place. Des groupes en armes l’emplissaient ». Le cinquième paragraphe livre un dialogue entre un homme en bonnet grec et sa femme, et quelques lignes plus loin on voit apparaître une nouvelle image coupant le fil narratif (« un vieillard en habit noir sur un cheval blanc »40), de sorte que le mouvement de la prose reprend encore de la vitesse. Et ces deux temps, l’un plus lent ou adagio, l’autre plutôt vivace ou presto, sont associés tout au long du roman aux deux modes narratifs que nous avons mentionnés.

  • 41 IV, 420-423.

23Pour revenir à un aspect important que nous avons évoqué auparavant, notons que le temps s’accélère en parataxe précisément lorsque le point de vue du narrateur accueille celui du protagoniste et ses perceptions sensorielles : par exemple les flaques d’eau mêlée de sang ou ce « quelque chose de mou » que Frédéric sent sous son pied (la main d’un sergent mort), qui sont effectivement évoqués depuis le point de vue du protagoniste. La même chose se produit lorsque le narrateur présente le monde comme le voit Frédéric, c’est-à-dire par les détails visuels absurdes pêchés au hasard par son regard virevoltant : les tessons de bouteilles, un « vieillard en habit noir monté sur un cheval blanc, à selle de velours », un jeune homme « avec l’air d’un somnambule et leste comme un tigre », un chien perdu, des bols de café abandonnés sur les tables, un homme qui avale un bocal « plein de sucre en poudre »41 et ainsi de suite. Or, si cette accélération arrive, c’est justement parce que Frédéric n’est pas souvent directement impliqué dans la scène que nous découvrons à travers ses yeux et ses mouvements ; Frédéric y assiste, mais sans y participer la plupart du temps. Mais tout cela s’explique : les liens logiques et l’agencement hypotaxique supposent une conscience qui analyse, qui établit des liaisons entre les choses ; un sujet actif et engagé dans le réel. Au lieu de quoi l’intériorité de Frédéric nous est livrée sous le mode de la passivité, de la non-analyse, de l’absence de liens ; c’est une conscience molle, paratactique, qui perçoit le monde environnant sans s’y appesantir – et presto, donc. Car c’est cette présence, disons, désintéressée, qui est la condition nécessaire pour que le protagoniste puisse saisir ces fragments, lesquels, une fois juxtaposés, produisent un effet de vitesse. Désœuvré, Frédéric flâne et se perd dans ses rêveries passives : c’est aussi à partir de cette perspective que le monde moderne nous apparaît dans son plus vif mouvement frénétique.

Accélérations à temps perdu

  • 42 IV, 151.

24On l’a dit, dès la toute première scène du roman, Flaubert donne à voir cette différence de vitesses par le contraste cinétique des choses externes : le navire part, Paris disparaît, les berges, des magasins, des chantiers d’usines filent « comme deux larges rubans que l’on déroule », tandis que le héros, lui reste « auprès du gouvernail, immobile »42. L’immobilité du protagoniste rend encore plus visible le mouvement des choses. Mais puisque la scène du jeune homme romantique prêt pour le voyage est le prélude typique d’une grande aventure romanesque, l’immobilité de Frédéric s’annonce aussi, dès le début, comme le déni du roman qu’on avait alors l’habitude de lire.

25Ainsi, si l’état de langueur presque végétative de Frédéric a la particularité d’accélérer parfois, paradoxalement, le tempo des actions du roman, il ralentit en revanche le développement de l’intrigue. Car, comme nous avons commenté dans le passage précédent, celle-ci est pour ainsi dire interrompue, donc ralentie, par les juxtapositions d’images en tempo vivace saisies par le regard flâneur du protagoniste. Ces variations de tempo dans L’Éducation sentimentale ne sont pas sans conséquences, elles créent des attentes auprès du lecteur, mais des attentes qui sont constamment frustrées, comme on peut lire, par exemple, dans ce compte rendu de Cesena sur le roman de Flaubert :

  • 43 Amédée de Cesena, « L'Éducation sentimentale » [Le Figaro, 20 novembre 1869], article reproduit en (...)

Ce n’est pas qu’après avoir ouvert ces deux volumes on songe à les rejeter. On ne les lira pas tout d’un trait, mais on ira jusqu’au bout. On y cherche l’intérêt ; on ne l’y trouve pas ; mais on l’espère toujours. On attend l’émotion ; elle ne vient pas ; mais on y croit jusqu’à la fin. Le lecteur éprouve je ne sais quelle âcre impatience qui surexcite sa curiosité sans la satisfaire. Mais cette impatience le pousse jusqu’à la dernière page. Alors il se trouve dans la situation de ces voyageurs qui vont toujours, toujours en avant, attirés par des mirages trompeurs, et qui finissent par reconnaître, en voyant ces mirages s’éloigner chaque fois qu’ils croient en approcher, qu’il n’y a autour d’eux que la nudité et la stérilité du désert43.

  • 44 Voir, parmi les nombreuses études sur les continuités et ruptures entre les romans de Balzac et ceu (...)

26Comme nous l’avons déjà mentionné, Flaubert associait l’aspect éthéré de la vitesse au mirage du désert, une « vapeur grise qui passe en courant comme un train de chemin de fer ». Ainsi, de même les lecteurs de L’Éducation sentimentale pourraient se sentir comme des voyageurs de train « toujours en avant » et « attirés par des mirages trompeurs » à peine aperçus par les fenêtres. Bâtie pour accueillir une action romanesque « à la Balzac »44, l’intrigue de L’Éducation sentimentale est bafouée par le parcours de son protagoniste, par son expérience manquée, par son désœuvrement. Néanmoins, les choses de la ville courent furieusement à travers les yeux de ce protagoniste oisif, surexcitant la curiosité du lecteur sans jamais la satisfaire, puisque la plupart de ces images resteront telles qu’elles ont été capturées par le flâneur, dans leur condition de choses éphémères, sans développement propre dans l’intrigue :

  • 45 IV, 211.

Il [Frédéric] remontait, au hasard, le Quartier latin, si tumultueux d’habitude, mais désert à cette époque, car les étudiants étaient partis dans leurs familles. Les grands murs des collèges, comme allongés par le silence, avaient un aspect plus morne encore ; on entendait toutes sortes de bruits paisibles, des battements d’ailes dans des cages, le ronflement d’un tour, le marteau d’un savetier ; et les marchands d’habits, au milieu des rues, interrogeaient de l’œil chaque fenêtre, inutilement. Au fond des cafés solitaires, la dame du comptoir bâillait entre ses carafons remplis ; les journaux demeuraient en ordre sur la table des cabinets de lecture ; dans l’atelier des repasseuses, des linges frissonnaient sous les bouffées du vent tiède. De temps à autre, il s’arrêtait à l’étalage d’un bouquiniste ; un omnibus, qui descendait en frôlant le trottoir, le faisait se retourner ; et, parvenu devant le Luxembourg, il n’allait pas plus loin45.

  • 46  Charles de Mazade, « Chronique de la quinzaine » [Le Figaro, le 20 novembre 1869] », article repro (...)
  • 47 Barbey dAurevilly, « Le roman d’un matérialiste » [Le Constitutionnel, 29 novembre 1869], Appendic (...)

27Que savons-nous de cette dame du comptoir bâillant entre ses carafons remplis, ou de ce savetier à l’ouvrage ? Rien de plus que ce qu’on a lu dans ce passage, on ne les verra plus dans le roman. Ces personnages n’auraient donc pas de fonction, pour ainsi dire, pour le développement du récit. On pourrait dire, au contraire, qu’ils le retardent – mais cela, paradoxalement, en accélérant le tempo du roman. Pour cette raison peut-être, Flaubert était considéré par l’un de ses contemporains comme un représentant d’une littérature romanesque qui « s’agite plus qu’elle ne vit, [qui] se démène plus qu’elle ne marche »46. Ce paradoxe de ralentir le récit par la vitesse des plans a contribué sans doute aussi à fortifier la sensation de gratuité de l’œuvre chez d’autres contemporains de Flaubert, comme Barbey d’Aurevilly qui disait que les actions de Frédéric étaient une « flânerie dans l’insignifiant, le vulgaire et l’abject pour le plaisir de s’y promener »47.

28D’autre part, l’ensemble fugitif de ces sensations sonores, visuelles et même tactiles (si l’on considère aussi le vent tiède qui fait frissonner les linges, mais aussi, pouvons-nous l’imaginer, le protagoniste) présentées à la fois, et sans lien entre elles, rend de manière inédite ce qui signifie le temps dans la grande ville moderne, c’est-à-dire un temps en constante accélération.

Conclusion

29En explorant les différentes formes de vitesse des inventions de son époque, Flaubert a découvert des sources techniques pour l’écriture de son roman. La photographie lui a appris qu’il faut parfois renoncer à la netteté si pour traduire le réel, et qu’expérimentant avec différentes méthodes de mise au point (l’« effet de filé » ou le « flou cinétique »), on peut obtenir un effet de vitesse. Le chemin de fer, également, lui aurait suggéré l’idée contre-intuitive d’attribuer un mouvement à des choses inanimées, comme le paysage, ce qui reproduirait la rapidité de la locomotion. C’est en effet depuis le point de vue désœuvré de celui qui voyage en train et autour de la vie que la réalité environnante apparaît, par le contraste, dans sa vertigineuse accélération.

  • 48  Véronique Samson, Après la fin. Gustave Flaubert et le temps du roman, Presses universitaires de V (...)

30Enfin, le mélange de choses disparates et fugitives d’une page de journal aurait aussi servi de modèle formel à Flaubert pour décrire l’accélération des temps modernes. C’est dans ce sens que L’Éducation sentimentale, à côté du Spleen de Paris de Baudelaire, semble être une œuvre de la recherche d’une forme libre. C’est un grand récit qui, comme l’écrit Véronique Samson, tout en frustrant les attentes des lecteurs de romans avant lui, nous offre pour cela même « une histoire des formes romanesques qui disparaîtraient progressivement sous la pression d’un désir de réalisme, ou de rapprochement avec l’informe du temps vécu, au détriment de l’agencement dramatique »48. Avec L’Éducation sentimentale le roman enfreint les normes de son propre genre, il quitte « toute mesure » pour donner forme au tempo de la modernité.

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Notes

1  Christophe Charle, Discordance des temps : Une brève histoire de la modernité, Dunod, Malakoff, 2022, p. 15-35.

2 Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques [1979-1990], Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock (trad.), Éditions de l’EHESS, Paris, 2016, p. 374-375.

3  Comme le rappelle Christophe Charle, c’est Baudelaire le premier à avoir employé ce néologisme, modernité. Appliquée d’abord dans le domaine de l’art (notamment pour caractériser la peinture de Constantin Guys), cette notion s’étend vite « de proche en proche » vers l’espace social, engageant toujours « une nouvelle perception et conception du temps historique » (Discordance des temps, op. cit., p. 16).

4 Lettre à Louise Colet du 15 Juillet 1853, Corr., II, 384-385. Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » (Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. I-V, 2013-2021), avec la tomaison en chiffres romains suivie de la pagination en chiffres arabes. La correspondance aussi sera référencée dans l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » selon le même système, avec la notation Corr.

5  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Claude Pichois (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1976, t. II, p. 695.

6 Voir Jacques Neefs, « Flaubert, Baudelaire : la prose narrative comme art moderne », dans Jean-Nicolas Illouz (dir.), Crise de prose, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2020, p. 135‑148.

7 Charles Baudelaire, dédicace à Arsène Houssaye du Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 275-276.

8 Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, Corr., II, 287.

9 Reinhart Koselleck, Le Futur passé, op. cit., p. 41.

10 Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852, Corr., II, 31. C’est nous qui soulignons.

11 La première Éducation sentimentale, I, 1034.

12 Voir l’étude d’Hartmut Rosa, Accélération : une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010.

13 Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert : une théorie de l’image », Pierre-Marc de Biasi, Anne Herschberg Pierrot, et Barbara Vinken (dir.), Voir, croire, savoir, De Gruyter, Berlin/Munich/Boston, 2015, p. 3-30, ici p. 24.

14 Ibid., p. 29.

15  « Jamais, moi vivant, on ne m'illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : “J’ai vu cela” ou “Cela doit être”. Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute espèce d’illustration. ». Lettre à Jules Duplan du 12 juin 1862, Corr., III, 1175-1176. C’est nous qui soulignons. L’illustration, en ce qu’elle complète et fixe l’image suggérée par le texte, serait ainsi une forme de conclusion ; or « aucun grand génie n’a conclu et aucun grand livre ne conclut, parce que l’humanité elle-même est toujours en marche et qu’elle ne conclut pas. Homère ne conclut pas, ni Shakespeare, ni Goethe, ni la Bible elle-même ». Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie du 18 mai 1857, Corr., II, 718.

16  Ce n’est pas un hasard si Turner choisit la brume comme atmosphère ambiante pour la figuration d’une locomotive lancée à toute vitesse dans Pluie, vapeur et vitesse (1844).

17 Lettre à sa mère du 22 novembre 1849, Corr., I, p. 532.

18 L’Éducation sentimentale, IV, 245.

19 IV, 346-347. C’est nous qui soulignons.

20 IV, 344. C’est nous qui soulignons.

21 On est proche ici de l’esthétique de Manet telle qu’elle a été analysée par Michael Fried, Le Modernisme de Manet ou Le visage de la peinture dans les années 1860, Claire Brunet (trad.), Gallimard, Paris, 2000, notamment dans Le Déjeuner sur l’herbe.

22 Symbole de la modernité triomphante et ennemie des détracteurs du progrès, la vitesse est un vrai phénomène du XIXe siècle, comme en témoigne l’évolution du mot au fil des siècles : « Après une première poussée dans la décennie 1840, due assurément à l’apparition du train à vapeur, l’usage du substantif “vitesse” reprend vigueur à partir de la fin des années 1880, lorsque débute la révolution automobile. Si l’on prend la langue française à témoin, la base de données Frantext indique 279 occurrences du XVIe siècle à la fin du XVIIIe siècle, puis 301 pour le seul XIXe siècle, et si l’on prend cette fois les années 1875-1924, on obtient un total de 232 occurrences. » Laurent Vidal, Les Hommes lents. Résister à la modernité XVe-XXe siècle, Flammarion, Paris, 2022, p. 256.

23 Pendant la jeunesse de Flaubert, le chemin de fer en France n’est qu’à ses débuts. Mais à partir de mai 1843, lorsqu’on vient d’inaugurer la ligne Paris-Rouen, et au moment où le jeune Gustave vit à la capitale pour faire son droit, il l’emploie pour rentrer chez lui. Toutefois, comme l’écrit Michel Winock dans la biographie qu’il consacre à l’écrivain : « Pour Flaubert, le chemin de fer est un suppôt de la modernité qu’il exècre. Il le prendra, il faut vivre avec son temps, mais saisira toujours l’occasion de tonner contre ». Michel Winock, Flaubert, Gallimard, Paris, 2013, p. 94.

24 Carlo Ginzburg, Rapports de force, Seuil, Paris, 1999, p. 94.

25 IV, 331.

26 Voir Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La NRF, no 76, 1er janvier 1920, p. 72-90.

27 IV, 535.

28 IV, 544.

29 IV, 545.

30  François Vanoosthuyse, « La narration par plans dans L’Éducation Sentimentale », dans Pierre Glaudes et Éléonore Reverzy (dir.), Relire L’Éducation Sentimentale, Classiques Garnier, Paris, 2017, p. 87‑102.

31 Saint-René Taillandier, « Le roman misanthropique » [Revue des deux mondes, 15 décembre 1869, p. 980‑1004], Flaubert, Revue critique et génétique, n° 9, 2013, https://doi.org/10.4000/flaubert. Voir aussi les Appendices de L’Éducation sentimentale, IV, 628-630.

32  Éléonore Reverzy, « “Les choses du jour” dans L’Éducation Sentimentale : Flaubert romancier actualiste », dans Juliette Azoulai et Gisèle Séginger (dir.), Flaubert : histoire et étude de mœurs, Presses universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2019, p. 29-39, ici p. 30.

33  Marie-Ève Thérenty, « Montres molles et journaux fous », COnTEXTES, n° 11, 2012, en ligne. https://doi.org/10.4000/contextes.5407.

34 Ibid.

35 IV, 371.

36 Lettre à Louise Colet du 28 décembre 1853, Corr., II, 490.

37 IV, 246-247.

38 IV, 467.

39 IV, 420.

40 IV, 420-421.

41 IV, 420-423.

42 IV, 151.

43 Amédée de Cesena, « L'Éducation sentimentale » [Le Figaro, 20 novembre 1869], article reproduit en ligne sur le site du Centre Flaubert, https://flaubert.univ-rouen.fr/critique/anthologie-de-textes-critiques/Comptes_rendus_%C3%89ducation_sentimentale/leducation-sentimentale-amedee-de-cesena/.

44 Voir, parmi les nombreuses études sur les continuités et ruptures entre les romans de Balzac et ceux de Flaubert, Guy Sagnes, « Tentations balzaciennes dans le manuscrit de L’Éducation sentimentale », L’Année balzacienne, n° 2, 1981, p. 53‑64.

45 IV, 211.

46  Charles de Mazade, « Chronique de la quinzaine » [Le Figaro, le 20 novembre 1869] », article reproduit en ligne sur le site du Centre Flaubert, https://flaubert.univ-rouen.fr/critique/anthologie-de-textes-critiques/comptes-rendus-de-madame-bovary/chronique_de_la_quinzaine/.

47 Barbey dAurevilly, « Le roman d’un matérialiste » [Le Constitutionnel, 29 novembre 1869], Appendices de L’Éducation sentimentale, IV, 622-628, ici p. 627.

48  Véronique Samson, Après la fin. Gustave Flaubert et le temps du roman, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2021, p. 15.

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Table des illustrations

Légende Daumier, « Impressions et compressions de voyage », 1852 (Le Charivari).
Crédits (Source : Gallica)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Natasha Belfort Palmeira, « Donner forme aux temps modernes. Sur le tempo dans L’Éducation sentimentale  »Flaubert [En ligne], 33 | 2025, mis en ligne le 20 mai 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/6409 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1426n

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