Raconter rallentando : ralentis narratifs et lecture empathique chez Flaubert
Résumés
L’article s’intéresse à trois tactiques de ralentissement du tempo narratif chez Flaubert. Les circonstants, les constructions pronominales et les pronoms anaphoriques sont tour à tour envisagés à partir d’une configuration récurrente et significative : l’adverbe lentement, incident à des procès verbaux non décomposables ; le verbe ralentir construit avec un pronom réfléchi à la valeur équivoque ; et certaines anaphores pronominales engageant un tremblé dans l’élucidation de la référence. Ces effets stylistiques ont partie liée avec la construction de l’empathie narrative : les variations du tempo, et plus particulièrement son ralentissement, apparaissent prédisposés à l’embrayage du point de vue et à la projection empathique de la lecture.
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1Flaubert a la réputation d’être un écrivain lent. Il est peu de pages de la correspondance avec Louise Colet où il ne se lamente de sa lenteur d’écriture :
- 2 Lettre à Louise Colet du 13 septembre 1852, Corr., II, 156.
La Bovary marche à pas de tortue, j’en suis désespéré par moments2.
- 3 Lettre à Louise Colet du 26 avril 1853, Corr., II, 315.
J’ai quelque chose à te dire, c’est que ma Bovary n’avançant qu’à pas de tortue, je renonce à remettre à la fin du mouvement qui m’occupe, notre entrevue à Mantes. Nous nous verrons dans quinze jours au plus tard. Je veux seulement écrire encore trois pages, au plus, en finir cinq que j’écris depuis l’autre semaine, et trouver quatre ou cinq phrases que je cherche depuis bientôt un mois3.
- 4 Lettre à Louise Colet du 6 avril 1853, Corr., II, 105.
Pourtant, le lent Flaubert est aussi celui qui rêva – avec quelle ardeur ! – d’écrire « des phrases […] debout tout en courant »4, et sa correspondance témoigne, conjointement à la complainte du roman paralysé, de l’attrait qu’exerce sur lui l’imaginaire de la vitesse stylistique ; c’est sans doute bien souvent ce tempo qu’il destine, en pensée, à ses lecteurs, dont il escompte qu’il efface comme par magie les lentes sueurs de l’atelier stylistique. Les tempi de la production et de la réception seraient ainsi, chez Flaubert, presque antagonistes, l’artisan-tortue nourrissant le fantasme de concerter une lecture qui irait prestissimo.
La vitesse effective de la lecture n’est évidemment pas régulable par l’écrivain, si souverain fût-il ; mais à lire Flaubert, il apparaît que certains réglages micro-stylistiques sont à même, à ses yeux, de favoriser ce tempo rêvé :
- 5 Lettre à Louise Colet du 2 janvier 1854, Corr., II, 297.
J’ai vu B[ouilhet] […]. Il a été content de ma baisade. Mais avant ledit passage, j’en ai un de transition qui contient 8 lignes qui m’a demandé trois jours, où il n’y a pas un mot de trop, et qu’il faut pourtant raturer encore parce que c’est trop lent. — C’est un dialogue direct qu’il faut remettre à l’indirect, et où je n’ai pas la place nécessaire de dire ce qu’il faut dire, tout cela doit être rapide et lointain comme plan5 !
- 6 Alice Rivaz, Traces de vie. Carnets 1939-1982 [1983], « L’Aire bleue », Éditions de l’Aire, Vevey, (...)
2Au reste, Flaubert est loin d’avoir rêvé seul à une phrase qui file à vive allure, emportant avec elle l’œil de son lecteur. Un siècle plus tard, une Alice Rivaz médite, elle aussi, la juste vitesse à laquelle on raconte, et ne cache pas qu’elle dépend, au-delà des préférences stylistiques de chacune et chacun, du matériau diégétique que l’écriture prend dans son réseau : « Certaines paroles ne peuvent être dites, écrites, qu’au ralenti, et d’autres de préférence au galop. »6
- 7 Léo Spitzer, Études de style, Éliane Kaufholz, Alain Coulon et Michel Foucault (trad.), « Bibliothè (...)
3Que Flaubert aime à donner à son lecteur des phrases au galop, quoique lentement polies sous la lampe, il suffit de se plonger dans sa correspondance pour s’en assurer ; mais la phrase de Flaubert aime aussi aller au ralenti. Jadis, Leo Spitzer a décrit par le menu les « éléments retardants » qu’il estime consubstantiels à la prose de Proust : parenthèses, ramifications périodiques et retouches correctives sont autant de procédés d’allongement et de mise en attente, qui entravent « la progression [de la phrase] vers la fin »7. La phrase de Flaubert, quant à elle, est plutôt lente par accès que par nature : c’est sans doute pourquoi ses procédés d’alentissement sont plus secrets, moins apparents que ceux de Proust, qui touchent à l’armature même du déroulé phrastique. Il s’agira donc ici de décrire quelques tactiques flaubertiennes de ralentissement du tempo narratif. Pour cela, nous choisirons trois postes d’observation, qui n’ont évidemment nulle prétention à l’exhaustivité : les circonstants, les constructions pronominales et les chaînes de référence.
Lenteurs circonstancielles
- 8 Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert, une approche plurisémiotique, thèse de (...)
- 9 Maxime Du Camp, cité par Peter Michael Wetherill, « Le dernier stade de la composition de L’Éducati (...)
4Il est chez Flaubert un adverbe qui joue forte partie dans l’économie du tempo narratif : l’adverbe lentement. Pierre Fleury s’est attaché à l’une de ses plus fameuses occurrences, dans L’Éducation sentimentale : « À l’horloge d’une église, 1 heure sonna, lentement, pareille à une voix qui l’eût appelé » (IV, 196). Ce « type impossible de tempo : celui d’un son unique »8, suivant que l’on opte ou non pour une interprétation numérale du déterminant, n’a pas manqué d’arrêter les premiers lecteurs du roman : « Une heure sonne lentement — ça c’est farce — comment veux-tu qu’un coup sonne lentement ? deux ou trois à la bonne heure »9. Tous les emplois de lentement ne sont pas, loin s’en faut, si marqués stylistiquement ; L’Éducation confie toutefois à cet adverbe de singuliers effets de rallentando. L’ambiguïté peut ainsi se loger dans sa portée :
Elle étendit les bras autour de son cou, et, le baisant au front, lentement :
« Tu sais bien que je t’aimerai toujours, mon gros. N’y pensons plus ! Allons souper ! » (IV, 266)
— Jusqu’à des temps meilleurs », reprit la Maréchale en tournant le dos, lentement. (IV, 270)
5Intervenant chaque fois en position détachée, lentement est susceptible d’être incident au procès principal aussi bien qu’aux formes en -ant (gérondif ou participe apposé) : à travers cet adverbe de manière qui, par un jeu d’équivoque, étend son champ de force aux paroles et aux gestes représentés, Flaubert orchestre un adroit effet de ralenti autour de Rosanette.
6Or la lenteur ne s’observe qu’au sein d’un processus : c’est la manière dont celui-ci se réalise qui autorise qu’on positionne celui-ci sur l’axe de la vitesse, donc qu’on détermine un tempo. Aussi est-ce en accolant l’adverbe lentement à des procès verbaux qui résistent à une telle décomposition en mouvements progressifs que Flaubert en obtient les résultats les plus expressifs :
Ils me regardèrent ainsi longtemps, puis ils s’écartèrent, et je vis que tous avaient un côté du visage sans peau et qui saignait lentement. (Mémoires d’un fou, I, 475)
Dans l’après-midi, quelquefois, une tête d’homme apparaissait derrière les vitres de la salle, tête hâlée, à favoris noirs, et qui souriait lentement d’un large sourire doux à dents blanches. (Madame Bovary, III, 207)
Deux escaliers latéraux conduisaient à son sommet aplati ; on n’en voyait pas les pierres ; c’était comme une montagne de cendres accumulées, et quelque chose d’indistinct fumait dessus lentement. (Salammbô, III, 667)
- 10 L’effet est tout autre dès lors que le motif de la fumée, réalisé sous des nominales ou verbales, e (...)
7On voit mal comment sourire et fumer lentement : ces verbes décrivent des procès soit trop instantanés (sourire), soit trop homogènes (saigner ou fumer) pour que puisse s’y loger la pulsation nécessaire à l’instauration d’un tempo10 – la commutation avec son antonyme rapidement ne résoudrait pas l’étrangeté sémantique de ces deux groupes verbaux.
8L’image de ces fumées lentes semble avoir particulièrement séduit Flaubert, qui l’emploie aussi dans la Tentation de saint Antoine (1874) : « Par terre, aux coins de l’estrade, des urnes en albâtre pleines de myrrhe fument, lentement » (V, 109). Quel rendement stylistique lui attache-t-il ? C’est sans doute en qualité d’embrayeur de point de vue (désormais PDV) que Flaubert invite l’adverbe lentement dans des contextes où il apparaît sémantiquement contre-indiqué : restituant le déroulé d’un procès qui ne prend sens qu’au plus intime d’une perception, lentement focalise le segment en l’arrimant à une perspective internalisée – évidente dans les Mémoires d’un fou qui émanent d’une énonciation embrayée, au contraire des deux autres passages où la narration en troisième personne construit le PDV par réfraction des modes de référenciation des éléments perçus.
- 11 Alain Rabatel, La Confrontation des points de vue dans la dynamique figurale des discours – énoncia (...)
- 12 Sur cette façon particulière d’envisager le lien entre le tempo et le point de vue, voir la thèse c (...)
9À dire vrai, l’effet de PDV apparaît difficilement décodable à une vitesse standard de lecture : c’est plutôt la tension sémantique du verbe avec l’adverbe dont il est flanqué qui prévaut. Mais ce léger frein à la lecture offre précisément l’occasion d’un intervalle interprétatif : c’est à la faveur de cet arrêt sur adverbe que l’on peut escompter, selon le vœu de Flaubert peut-être, apprécier le décrochage énonciatif momentané du récit ; c’est ce rallentando de la lecture qui permet la « mobilité empathique »11 qu’Alain Rabatel estime caractéristique du PDV12.
Lenteurs réfléchies
- 13 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert [1922], Gallimard, Paris, 1935, p. 260.
- 14 Id.
10Parmi bien d’autres sourcilleux lecteurs, Thibaudet a noté chez Flaubert « ce goût singulier pour une forme pronominale, plus ou moins correcte grammaticalement, de verbes employés, dans le français normal, au neutre »13 – ainsi, parmi d’innombrables exemples, dans Salammbô : « et ses yeux, plus brillants que des escarboucles, se dardaient sur Salammbô » (III, 729). En plus d’y voir un trait de « langue populaire » et « provincial[e] »14, Thibaudet propose une belle analyse de ce stylème flaubertien, qu’il interprète justement comme un marqueur d’intériorisation de la perspective narrative :
- 15 Ibid., p. 260-261.
Le passage à la forme neutre ôterait au sentiment un peu du caractère intime qui le lie à la conscience, le détacherait de la personne pour en faire quelque chose de plus indépendant et de plus objectif. La forme réfléchie tend à maintenir ou à approfondir la synthèse intérieure ; la forme neutre plus analytique, à la convertir en choses extériorisées15.
- 16 Est-ce en souvenir de Flaubert que Proust en fait usage, dans l’une des plus belles pages de La Rec (...)
11De telles boucles réflexives des formes verbales ont-elles à voir avec le tempo du récit ? Peut-être bien. Il n’est qu’à observer les deux occurrences, dans Un cœur simple, du verbe ralentir en construction pronominale16 : elles encadrent, à peu de choses près, le conte. La première survient lors de la promenade de Félicité avec Théodore :
[…] et du bras gauche il lui entoura la taille ; elle marchait soutenue par son étreinte ; ils se ralentirent. Le vent était mou, les étoiles brillaient, l’énorme charretée de foin oscillait devant eux ; et les quatre chevaux, en traînant leurs pas, soulevaient de la poussière. Puis, sans commandement, ils tournèrent à droite. Il l’embrassa encore une fois. Elle disparut dans l’ombre. (V, 219)
12En écho inversé à ce moment de vertige, la forme se ralentirent revient aux dernières lignes du conte, tandis que Félicité rend son dernier souffle :
Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique ; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. Les mouvements du cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît ; et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête. (V, 247)
13En filigrane d’un écho littéral, c’est tout une trajectoire biographique, discrètement frappée au sceau de la déveine, qui se dessine : d’un pronom de sixième personne unifiant anaphoriquement les deux jeunes gens – euphorie pronominale sans lendemain, dans un récit où le singulier obstiné de Félicité peine à s’incorporer aux formes du pluriel –, à sa désignation isolée et parcellisée (« Les mouvements du cœur »), la construction pronominale recueille, dans son miroir imparfait, les désillusions innombrables d’une vie de femme.
- 17 Si l’on en croit le corpus moderne de la base Frantext, Flaubert est le principal usager de la cons (...)
14Est-ce à dire que ce tour cher à Flaubert17 agisse de quelque manière sur le tempo du conte ? Sans doute. Intégrée à un segment (« Et du bras gauche il lui entoura la taille. Elle marchait soutenue par son étreinte ; ils se ralentirent ») où l’abrégement sensible des volumes propositionnels et la parataxe asyndétique relaient l’émotion de Félicité, la torsion pronominale du verbe manifeste la subjectivisation de la perspective narrative. Or quelle valeur accorder au pronom réfléchi, qui accompagne toutes les occurrences du verbe ralentir chez Flaubert ? La flexion du verbe au pluriel ajoute un élément de complexité à une analyse déjà difficile. Une lecture réflexive ou réciproque apparaît difficile en contexte, tant le bouleversement intime de Félicité la dépossède de toute initiative. Le tour pronominal serait susceptible d’une lecture passive (il équivaudrait alors à : ils furent ralentis par l’émotion) ; mais la trajectoire du conte semble peu compatible avec une telle adhérence au PDV de Théodore, pour un instant réuni à celui de Félicité. Il est sans doute plus intéressant d’y lire la reformulation euphémique de cette forme : il la ralentit. Dans cette perspective, la contrainte masculine se dissimulerait en floutant les responsabilités agentives derrière une coréférence de façade, dans une construction qui a tout du déni et trahit donc un décrochage énonciatif où se reflètent les troublantes approches de la sexualité par la jeune fille.
- 18 Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et René Rioul, Grammaire méthodique du français, PUF, Paris, (...)
15En allongeant à peine la forme verbale, la construction pronominale double le sens littéral (le ralentissement de l’allure) d’une valeur plus profonde, qui concorde avec la relative étrangeté de la formulation obtenue : ce qui ralentit, c’est le tempo de la scène dès lors qu’elle se trouve focalisée par Félicité, trop sidérée pour la vivre au juste métronome. Le tour pronominal exprime l’ébranlement intime, mélange de transport et d’effroi, d’un désir auquel Félicité s’affronte pour la première (et la dernière) fois, et les difficultés d’analyse auxquelles se heurte le pronom réfléchi invitent à y voir une forme neutre, dénotant un processus entièrement interne, « confiné dans la sphère du sujet »18 ; alors que la suite immédiate rompt avec le PDV embrayé (« Le vent était mou, les étoiles brillaient, l’énorme charretée de foin oscillait devant eux ; et les quatre chevaux, en traînant leurs pas, soulevaient de la poussière »), elle cumule l’extrême pudeur d’une ellipse (la brièveté du prédicat contraste visiblement avec la durée du segment temporel embrassé) et une image narrative ralentie pour battre au tempo d’un cœur pétrifié.
- 19 On notera que la construction pronominale de ralentir intervient aussi, conjuguée à l’imparfait don (...)
16Le retour du verbe se ralentir en clausule du conte est porteur d’un effet tout différent : « Les mouvements du cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît ». Tandis que le grand cœur de la servante se rétracte dans son acception étroitement anatomique et commence de s’absenter d’elle en substituant aux expressions possessives un défini glacé (« Ses lèvres », « du cœur »), la construction pronominale étire l’image temporelle de l’agonie19 ; les expansions appositives du syntagme nominal sujet, en position finale et dans l’équilibre du rythme binaire, relaient expressivement ce processus. À travers ces allonges de la phrase, c’est aussi un dernier temps avec Félicité que Flaubert ménage à ses lecteurs : à l’issue d’un conte qui instaure comme bien peu de ses textes les conditions d’un attachement affectif au personnage, on peut sans doute lire dans ce ralentissement du tempo une forme de délicatesse narrative, qui laisse à chaque lecteur, à chaque lectrice le temps de faire leurs adieux à un « cœur » dont ils ont suivi pas à pas les accidents.
17D’un bout à l’autre du conte, on le voit, les lenteurs réfléchies de Flaubert, comme ses ralentissements adverbiaux, ont partie liée avec la construction de l’empathie narrative : les variations du tempo, et peut-être singulièrement son alentissement, apparaissent prédisposés à l’embrayage du PDV et à la projection empathique de la lecture.
Lenteurs référentielles
18Parmi les leviers stylistiques dont Flaubert use pour orchestrer de tels effets de rallentando, on ne s’étonnera pas de trouver enfin les chaînes de référence : loin d’être un mécanisme insignifiant du texte narratif, on sait combien l’anaphore pronominale est, chez lui, expressive et concertée.
- 20 Voir Gilles Philippe et Jean-Michel Adam, « Continuité et textualité », dans Jean-Michel Adam (dir. (...)
- 21 Sur les anaphores flaubertiennes, voir Pierre Fleury, thèse citée, cinquième partie.
19De quelle manière les expressions référentielles jouent-elles leur partie dans les effets de rallentendo ? La plus simple sans doute consiste à refuser l’anaphore pronominale au profit d’une anaphore nominale fidèle – appesantissement dénominatif inutile à l’élucidation référentielle, qui ralentit aussitôt le cours du récit : « Julien darda contre eux ses flèches ; les flèches, avec leurs plumes, se posaient sur les feuilles comme des papillons blancs. Il leur jeta des pierres ; les pierres, sans rien toucher, retombaient » (Trois contes, V, 267). Gilles Philippe, étudiant des tours voisins chez Stendhal et Balzac, estime qu’une telle « configuration » serait « inconcevable chez Flaubert »20. À l’évidence, c’est trop dire ; mais il est vrai qu’elle offre un contraste saisissant avec la tendance continuiste et pronominalisante de l’écrivain21. Les marqueurs de redénomination ralentissent d’autorité le déroulé phrastique ; l’allonge de l’anaphore fidèle – accusée par la contiguïté immédiate des constituants, dans une figure d’anadiplose et une progression à thème linéaire suraffichée – est un indicateur particulièrement apparent du rallentando qui contamine le récit.
- 22 Sur le tempo dans la Légende, voir Pierre Fleury, thèse citée, p. 533-534.
- 23 Voir Giovanni Bonaccorso, « Tra sogno et realtà : il fantastico nello ‘Légende de Saint Julien’ », (...)
- 24 « Il lui semblait qu’il chassait depuis très || longtemps, – un temps indéterminé » (Corpus Flauber (...)
20Dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier22, l’épisode de la chasse heureuse est tout entier pris dans un mouvement de déréalisation dont le conte n’offre pas d’autre exemple23 ; l’indexation du déroulé chronologique sur le temps intérieur du personnage fait d’ailleurs l’objet de plusieurs mentions dans les manuscrits préparatoires24, et l’étude du dossier génétique du conte révèle que l’état final de la scène résulte d’un important délestage de circonstants temporels et de très fins réglages adverbiaux, privilégiant ceux qui comportent une nuance aspectuelle (bientôt plutôt que puis, enfin plutôt que sourdement). Ainsi estompés ou déréalisés, les rapports de durée entre les événements ouvrent la voie à une exécution très libre de la narration, délivrée de toute correspondance avec le temps événementiel : Saint Julien est, à ce titre, un conte qui joue à plein des ressources expressives du tempo. La subjectivisation des épisodes relatés engage le récit dans un mouvement dilatoire, décrochant à plaisir la pulsation des phrases de celle, plus vive, des événements relatés.
21Moins apparente, l’anaphore pronominale peut, elle aussi, se faire l’instrument d’un ralentissement du tempo narratif. Ainsi dans une scène de Salammbô :
Mâtho n’entendait pas ; il la contemplait, et les vêtements, pour lui, se confondaient avec le corps. La moire des étoffes était, comme la splendeur de sa peau, quelque chose de spécial et n’appartenant qu’à elle. Ses yeux, ses diamants étincelaient ; le poli de ses ongles continuait la finesse des pierres qui chargeaient ses doigts ; les deux agrafes de sa tunique, soulevant un peu ses seins, les rapprochaient l’un de l’autre, et il se perdait par la pensée dans leur étroit intervalle, où descendait un fil tenant une plaque d’émeraudes, que l’on apercevait plus bas sous la gaze violette. Elle avait pour pendants d’oreilles deux petites balances de saphir supportant une perle creuse, pleine d’un parfum liquide. Par les trous de la perle, de moment en moment, une gouttelette qui tombait mouillait son épaule nue. Mâtho la regardait tomber. (III, 737)
- 25 Claudine Gothot-Mersch : « Notes sur l’invention dans Salammbô », dans François Lecercle et Simone (...)
22L’embrayage du PDV par un verbe de perception (« il la contemplait »), réactivé plus loin par un syntagme prépositionnel dénotant un procès mental (« par la pensée »), s’approfondit dans un processus d’aspectualisation du focalisé, repérable à une progression à thème éclaté : donné sous la forme d’un pronom objet conjoint (« la »), l’hyperthème se décompose d’emblée en deux aspects complémentaires (« les vêtements, pour lui, se confondaient avec le corps »), aussitôt détaillés analytiquement par le focalisateur. Le tempo narratif est sans conteste indexé sur celui de Mâtho. Or le bornage final du PDV (au moyen d’un nouveau verbe de perception : « regardait ») coïncide avec une discrète réanimation de cette séquence immobilisée dans sa fascination descriptive : « Par les trous de la perle, de moment en moment, une gouttelette qui tombait mouillait son épaule nue. Mâtho la regardait tomber ». D’un imparfait à l’autre, dans le fil d’une chaîne de référence, c’est le temps étiré de ce regard éperdu qui s’inscrit : pris dans une structure itérative (« de moment en moment »), le syntagme nominal « une gouttelette » ne saurait coréférer au pronom objet « la » qui dépend, quant à lui, d’un procès singulatif. Sous les discrètes espèces d’une anaphore non-coréférentielle, la fixité iconique de la scène commence de se réanimer : du seul fait de cette goutte qui tombe, « l’écrivain passe du descriptif […] au narratif »25, le tableau incline de nouveau vers le récit. Mais cette relance narrative (combien ténue) s’allonge et s’éternise, à la faveur du maintien de l’imparfait – tiroir verbal de visée sécante qui, cadrant aspectuellement un verbe perfectif d’accomplissement (« Mathô la regardait tomber »), déperfective le procès infinitif et en propose une image temporelle dilatée.
- 26 Corpus Flaubertianum 3, op. cit., p. 136.
23Dans ces séquences porteuses d’une impression de lenteur indéfinie, la narration semble freiner son propre métronome. Or il n’est pas douteux qu’au-delà du travail interne de la temporalité fictionnelle, Flaubert ne s’emploie à agir sur le temps lectoral : ces scènes invitent aussi le lecteur à lire moins vite. Que l’on revienne à quelques phrases de la chasse heureuse de Saint Julien : « Au milieu du lac, il y avait une bête que Julien ne connaissait pas, un castor à museau noir. Malgré la distance, une flèche l’abattit ; et il fut chagrin de ne pouvoir emporter la peau » (V, 258). Ce passage résulte, au plan génétique, de la suppression d’un segment intermédiaire : « Il fut [sûr de || l’avoir tué, mais] chagrin de ce qu’il ne pouvait en prendre la peau »26. La rédaction définitive implicite la perspective narrative adoptée (celle de Julien, établie dans les brouillons par un verbe de procès mental : « Il fut sûr ») ; surtout, cette concaténation rédactionnelle occasionne un tremblement référentiel des pronoms anaphoriques : l’animal étant à cheval sur les deux genres (une bête/un castor), il est susceptible de coréférer à il, d’autant que la forme élidée du pronom conjoint objet devant initiale vocalique (l’) ne permet pas de l’affilier à un genre plutôt qu’à un autre.
- 27 Ibid., p. 137.
- 28 À noter qu’un phénomène cousin s’observe au début du paragraphe, où Flaubert orchestre un autre cas (...)
24Or de quel chagrin Flaubert parle-t-il ? Le mouvement premier de la lecture est sans doute celui d’une progression à thème linéaire, rapportant donc le pronom il au castor. Le souci manifeste du conteur d’atténuer la mention de Julien en cotexte étroit renforce cette analyse : la rédaction finale donne un inanimé pour agent au verbe atteindre, là où l’esquisse le plaçait au premier plan syntaxique : « [Julien] l’atteint qque très loin »27. Le maintien d’une syntaxe dominée par l’agentivité humaine, réduisant l’animal à la position objet, aurait désigné Julien comme référent naturel du pronom : la refonte du déroulé de la phrase vise clairement à orchestrer une équivoque référentielle autour des pronoms anaphoriques. L’hypothèse de cette émotion animale, il est vrai, est à la fois poignante et difficilement tenable en contexte : l’étrangeté de ce chagrin de castor obtenu par le réflexe d’une anaphore de proximité (progression à thème linéaire) conduit le lecteur à une réanalyse immédiate du pronom. La saillance textuelle de Julien le désigne en définitive comme unique focalisateur de l’épisode, restituant une progression à thème constant fréquente dans le genre hagiographique28.
25Mais ce réagencement des chaînes de référence recèle lui encore une fausse piste. Une ligne isotopique tenue d’un versant à l’autre de la phrase (« abattit » et « chagrin » ont le sème |souffrance| en partage) suggère une manifestation d’empathie de Julien à l’égard de la bête que sa frénésie chasseresse a sacrifiée. Cette lecture empathique aura la vie très brève : elle est aussitôt balayée par la clausule phrastique – l’anaphore associative la peau opérant une saisie partitive et objectivante du référent. Étrange passage que celui-ci, qui voit se succéder, en quelques lignes, un chimérique chagrin animal, un chagrin humain non moins illusoire, pour déboucher ironiquement sur un chagrin de pur caprice, sans égard pour la mort d’un être animé.
- 29 Alain Rabatel, « Récit et mobilité empathique », art. cit., en ligne.
26C’est là, on le voit, un passage à déplier pas à pas : la qualité de décomposition des phrases de Flaubert révèle une écriture qui travaille avec le temps de sa réception. Il va de soi que toutes les lectures ne ménagent pas la possibilité de ces lectures en poupées russes, dont le rendement émotif n’est pourtant pas douteux ; c’est assez dire que Flaubert réserve aux lecteurs lents de belles surprises. Si on lit trop vite ce passage, les chemins de l’interprétation n’ont pas le temps de bifurquer ; il faut, pour Flaubert, laisser le temps à une piste interprétative de s’imprimer dans l’œil des lecteurs. C’est sans doute en cela aussi que la lenteur stylistique a, chez Flaubert, partie liée avec la possibilité d’une lecture empathique : en donnant l’indication d’une variation de tempo, Flaubert ouvre à ses vigilants lecteurs la possibilité d’une « ouverture compassionnelle »29 envers ses personnages ; mais il leur donne aussi une secrète leçon d’exécution lectorale : lire en adhérence avec le texte, c’est aussi parfois lire lento, en suivant les moments où la pulsation s’alentit pour porter le récit à ses points de crête émotionnelle.
Notes
1 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852, Corr., II, 297. Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade », avec la tomaison en chiffres romains suivie de la pagination en chiffres arabes (Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. I-V, 2013-2021). La correspondance aussi sera référencée dans l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » selon le même système, avec la notation Corr.
2 Lettre à Louise Colet du 13 septembre 1852, Corr., II, 156.
3 Lettre à Louise Colet du 26 avril 1853, Corr., II, 315.
4 Lettre à Louise Colet du 6 avril 1853, Corr., II, 105.
5 Lettre à Louise Colet du 2 janvier 1854, Corr., II, 297.
6 Alice Rivaz, Traces de vie. Carnets 1939-1982 [1983], « L’Aire bleue », Éditions de l’Aire, Vevey, 2020, p. 55.
7 Léo Spitzer, Études de style, Éliane Kaufholz, Alain Coulon et Michel Foucault (trad.), « Bibliothèque des idées », Gallimard, Paris, 1970, p. 411.
8 Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert, une approche plurisémiotique, thèse de doctorat sous la direction de Jacques Dürrenmatt, soutenue à Sorbonne Université le 15 décembre 2023, p. 591.
9 Maxime Du Camp, cité par Peter Michael Wetherill, « Le dernier stade de la composition de L’Éducation Sentimentale », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Band LXXVIII, Heft 3, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 1968, p. 229-252, ici p. 236.
10 L’effet est tout autre dès lors que le motif de la fumée, réalisé sous des nominales ou verbales, est syntaxiquement dépendant du verbe monter, qui dénote quant à lui un processus décomposable : « Derrière les fabriques de pourpre, dont les lentes fumées bleues montaient dans le ciel, un aboiement de chacal retentit ; Hamilcar s’arrêta » (Salammbô, III, 691) ; « Les vaches sont à l’étable – les paillassons sur les espaliers – la fumée de la ferme monte lentement dans le ciel gris » (Voyage en Orient, II, 599).
11 Alain Rabatel, La Confrontation des points de vue dans la dynamique figurale des discours – énonciation et interprétation, Lambert-Lucas, Limoges, 2021, p. 19 ; voir aussi, du même auteur, « Récit et mobilité empathique », Pratiques, n° 181-182, 2019, en ligne : https://journals.openedition.org/pratiques/5655 [page consultée le 5 septembre 2024].
12 Sur cette façon particulière d’envisager le lien entre le tempo et le point de vue, voir la thèse citée de Pierre Fleury, notamment la sixième et dernière partie.
13 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert [1922], Gallimard, Paris, 1935, p. 260.
14 Id.
15 Ibid., p. 260-261.
16 Est-ce en souvenir de Flaubert que Proust en fait usage, dans l’une des plus belles pages de La Recherche ? « Mais plus loin le courant se ralentit, il traverse une propriété dont l’accès était ouvert au public par celui à qui elle appartenait et qui s’y était complu à des travaux d’horticulture aquatique, faisant fleurir, dans les petits étangs que forme la Vivonne, de véritables jardins de nymphéas » (Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Antoine Compagnon (éd.), « Folio Classique », Gallimard, Paris, 1988, p. 167).
17 Si l’on en croit le corpus moderne de la base Frantext, Flaubert est le principal usager de la construction pronominale du verbe ralentir, suivi d’assez près par George Sand.
18 Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et René Rioul, Grammaire méthodique du français, PUF, Paris, 2014, p. 463.
19 On notera que la construction pronominale de ralentir intervient aussi, conjuguée à l’imparfait dont la visée sécante décuple l’expressivité, dans la scène du malaise de Pécuchet : « Pécuchet cependant se ralentissait. Sa bouche s’ouvrit, ses prunelles se convulsèrent. Bouvard l’interpella, le secoua par les épaules ; il ne remua pas et demeurait inerte, absolument comme la Barbée. / Puis il conta qu’il avait senti autour du cœur une sorte de déchirement, état bizarre, provenant de la baguette, sans doute ; – et il ne voulait plus y toucher » (V, 523).
20 Voir Gilles Philippe et Jean-Michel Adam, « Continuité et textualité », dans Jean-Michel Adam (dir.), Faire texte. Frontières textuelles et opérations de textualisation, Presses Universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2015, p. 35-80, ici p. 40.
21 Sur les anaphores flaubertiennes, voir Pierre Fleury, thèse citée, cinquième partie.
22 Sur le tempo dans la Légende, voir Pierre Fleury, thèse citée, p. 533-534.
23 Voir Giovanni Bonaccorso, « Tra sogno et realtà : il fantastico nello ‘Légende de Saint Julien’ », Studi di letteratura francese, vol. 212, XIII, p. 123-142, en particulier p. 130-132.
24 « Il lui semblait qu’il chassait depuis très || longtemps, – un temps indéterminé » (Corpus Flaubertianum 3. La Légende de Saint Julien l’Hospitalier : édition diplomatique et génétique des manuscrits, Giovanni Bonaccorso (éd.), Didier Érudition, Paris, 1998, p. 131) ; « il || avait perdu toute notion du temps↑α de lieu » (ibid., 136).
25 Claudine Gothot-Mersch : « Notes sur l’invention dans Salammbô », dans François Lecercle et Simone Messina (dir.), Flaubert, l’Autre. Pour Jean Bruneau, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1989, p. 75-84, ici p. 82. Sur ce passage, voir aussi Éric Le Calvez, « Salammbô dévoilée : génétique du portrait », dans Tanguy Logé et Marie-France Renard (dir.), Flaubert et la théorie littéraire, Presses universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2005, p. 153-184.
26 Corpus Flaubertianum 3, op. cit., p. 136.
27 Ibid., p. 137.
28 À noter qu’un phénomène cousin s’observe au début du paragraphe, où Flaubert orchestre un autre cas de non-coréférence du il anaphorique et du dernier référent masculin : « Cependant l’air plus tiède avait fondu le givre, de larges vapeurs flottaient, et le soleil se montra. Il vit reluire tout au loin un lac figé, qui ressemblait à du plomb » (Trois contes, V, 258). Le flottement référentiel est toutefois atténué par le verbe de perception, qui ne peut se rapporter qu’à un sujet possédant le sème |animé| (donc pas à l’inanimé « soleil »).
29 Alain Rabatel, « Récit et mobilité empathique », art. cit., en ligne.
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Référence électronique
Clara de Courson, « Raconter rallentando : ralentis narratifs et lecture empathique chez Flaubert », Flaubert [En ligne], 33 | 2025, mis en ligne le 20 mai 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/6442 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1426m
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