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AccueilDossiers33Le débit de la narrationGenèse et tempo dans Salammbô

Le débit de la narration

Genèse et tempo dans Salammbô

Pierre Fleury

Résumés

L’article étudie la genèse et le fonctionnement esthétique de l’expression au nom de X / à ce nom dans Salammbô. Cette expression possède un pouvoir dynamisant, voire accélératif, dans la narration ; or ce rôle de réglage du tempo est directement lié à des problématiques énonciatives : au nom de X permet diverses torsions dans le flux énonciatif, au service de paradoxes du point de vue ; nous montrons par exemple que le tour permet l’empathie avec la foule, entre expression individuelle et expression collective. L’étude génétique de ces enchaînements permet en outre d’identifier le rôle de la matérialité de la page et de la technique de réécriture dans l’invention du fait stylistique.

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Texte intégral

Illustration (détail) de William Walcot pour SalammbôAfficher l’image
Crédits : Gallica
  • 1 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, Belin, Paris, 2005.

1Cet article se penche sur quelques enchaînements de paragraphes dans Salammbô, afin de mieux comprendre certaines stratégies narratives de Flaubert en matière de tempo, ainsi que leur genèse. La technique qui m’intéressera ici consiste à introduire un paragraphe par la formule au nom de X. Type particulier de discours rapporté résomptif (I), ce tour détient un potentiel accélératif diversement utilisé par Flaubert (II). Dans cette perspective, l’étude des brouillons (la « genèse du tempo », pour ainsi dire) m’aidera à penser les liens entre le tempo de la genèse – vitesse et rythme de l’écriture – et tempo du texte final. Mon hypothèse est que le style de Flaubert bénéficie en l’occurrence de certains moments de hâte de la plume, et que la matérialité de la page, c’est-à-dire son format même, a un impact sur le processus génétique, donc sur le texte « définitif » (III). Je souscris donc pleinement ici au projet méthodologique d’Anne Herschberg Pierrot, qui considère que le mode même de genèse conditionne le « style », et, partant, que le texte définitif continue les effets cinétiques de sa genèse. Si le style est bien « en mouvement1 », alors ce mouvement même, qui est consubstantiellement génétique et stylistique, doit pouvoir être caractérisé dans sa vitesse.

  • 2 Les manuscrits autographes de Salammbô sont conservés à la Bibliothèque nationale de France (cotes (...)
  • 3 Il faut excepter quelques entreprises isolées. D’abord, la reconstitution par Max Aprile du chapitr (...)

2Cet article est aussi l’occasion de plaider pour une exploration plus systématique des brouillons de Salammbô2. À l’heure actuelle, il reste très difficile d’étudier la genèse de ce roman : les brouillons sont numérisés sur Gallica, mais n’ont jamais été classés, ni a fortiori transcrits3 ; leur désordre est proprement décourageant pour un chercheur qui souhaiterait enquêter sur le processus génétique de tel ou tel passage.

Fonctionnement de l’outil de relance Au nom de X

Salammbô, III, 682-683 :
Abdalonim, toujours prosterné, lui apprit le festin des Barbares. Il n’avait pu se soustraire à l’ordre des Anciens. – Salammbô, d’ailleurs, voulant que l’on prodiguât l’argent pour mieux recevoir les soldats.
Au nom de sa fille, Hamilcar se leva d’un bond. Puis, en serrant les lèvres, il s’accroupit sur les coussins ; il en déchirait les franges avec ses ongles, haletant, les prunelles fixes.

Salammbô, III, 699 :
Ils [les gens d’Utique] distinguèrent plusieurs barres transversales, hérissées de points égaux. Elles devinrent plus épaisses, grandirent ; des monticules noirs se balançaient ; tout à coup des buissons carrés parurent ; c’étaient des éléphants et des lances ; un seul cri s’éleva : « Les Carthaginois ! » Sans signal, sans commandement, les soldats d’Utique et ceux du pont coururent pêle-mêle, pour tomber ensemble sur Hamilcar.
À ce nom, Spendius tressaillit. Il répétait en haletant : « Hamilcar ! Hamilcar ! » et Mâtho n’était pas là ! Que faire ? Nul moyen de fuir ! La surprise de l’événement, sa terreur du Suffète et surtout l’urgence d’une résolution immédiate le bouleversaient ; il se voyait traversé de mille glaives, décapité, mort.

  • 4 On le trouve deux fois dans Madame Bovary ; quatre dans L’Éducation sentimentale ; deux dans Bouvar (...)
  • 5 Ce tour ne doit évidemment pas être confondu une autre expression homonyme au nom de X, qui a le se (...)

3Ces citations constituent les deux passages de Salammbô dans lesquels Flaubert utilise le tour au nom de X4, à chaque fois en tête de paragraphe. Cette position n’est pas étonnante : l’expression a toutes les qualités d’une transition, avec une double fonction textuelle, à la fois de reprise et de relance5. Avant d’analyser le texte de Flaubert, je propose une description en langue de au nom de X (et sa variante à ce nom).

  • 6 Une expression référentiellement autonome n’a pas besoin du contexte, ni du co-texte, pour être int (...)
  • 7 Voir Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïnciden (...)

4Reprise d’abord : linguistiquement, au nom de X présuppose la mention préalable du « nom de X ». Si le nom de X est une expression référentiellement autonome6, il n’empêche que le fonctionnement de l’expression est d’essence anaphorique, comme en témoigne l’impossibilité d’une variante à référent indéfini : *à un nom… n’existe pas. Mais, comme tout effet métalinguistique, le fonctionnement référentiel est particulièrement délicat7 : il s’agit en effet d’une modalisation autonymique, qui réfère à la fois à un objet de langue référentiellement autonome (« le nom de X » comme objet de langue : détermination autonome de nom) tout en impliquant une mention préalable (le nom de X au sens de « ce nom de X » ; le « nom de X » tel qu’un « nom de X » a déjà été mentionné « pour de vrai » – c’est la raison pour laquelle la variante à ce nom fonctionne si bien). Dans tous les cas, il s’agit d’une forme d’anaphore recatégorisante : le mot proféré est catégorisé comme nom.

  • 8 Par conséquent, si la suite est au contraire à l’imparfait, le tour prend une inflexion ironique ; (...)

5Relance ensuite : sémantiquement, le circonstant a une valeur temporelle, et éventuellement causale, qui implique un événement consécutif à la mention du nom. Il sert donc de transition entre un discours rapporté – la mention du nom – et la réaction à ce discours. Autrement dit, au nom de X sert de transition énonciative ; il permet une relance de la narration à partir du discours rapporté. Cela explique qu’on trouve préférentiellement au nom de X après un alinéa, lequel accompagne volontiers un changement de plan énonciatif. En outre, la formule présuppose que le nom a bel et bien été proféré à voix haute, en discours direct ; elle constitue ce faisant une représentation acoustique du discours : la réaction qu’elle fait attendre est une réaction à un son perçu (ce qui ouvre à un effet de point de vue et accompagne donc la relance énonciative). C’est la dimension sonore du segment qui est décrite comme un événement, et son impact sur l’oreille qui entraîne la réaction, son et sens s’amalgamant dès lors en choc. C’est pour cette raison que la suite de la phrase est préférentiellement au passé simple non sécant8.

6Bref, au nom de X ressaisit un nom proféré, dans une forme de micro-discours narrativisé résomptif et transitionnel.

7Par conséquent, dans la littérature, Au nom de X apparaît presque systématiquement après que le nom a été proféré dans un authentique DD, conformément au principe linguistique qui gouverne le tour. Les exemples sont extrêmement nombreux ; voyons, en guise d’échantillon, les œuvres de George Sand, où les deux seules occurrences confirment la prédisposition du tour à marquer des réactions psychologiques épidermiques chez les personnages :

  • 9 George Sand, Lélia [1839], dans Romans, José-Luis Diaz (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Galli (...)

Où sommes-nous ?
– chez Valmarina », répondit Edméo en l'entraînant.
Sténio tressaillit à ce nom, qu'il n'avait jamais entendu sans émotion9.

  • 10 George Sand, Valentine, Dupuy, Paris, 1832, p. 188-189.

Madame, dit-elle d’un air empressé et consterné, M. de Lansac est au château !
Ce mot fit sur tous ceux qui l’entendirent le même effet qu’une pierre lancée au sein des ondes pures et immobiles d’un lac […] Valentin secoua tristement la tête ; un mouvement de fierté et de haine indéfinissable venait d’éclore en lui au nom de M. de Lansac10.

8Chez Hugo aussi au nom de X permet de passer du DD à la réaction qu’il suscite :

  • 11 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris [1832], Jacques Seebacher et Yves Gohin (éd.), « Bibliothèque de l (...)

« Messieurs ont le dossier des pièces, ajouta l'avocat du roi en s'asseyant, ils peuvent consulter le dire de Phoebus de Châteaupers. »
À ce nom l'accusée se leva11.

  • 12 Ibid., p. 476-477.

« Par ici, capitaine Phoebus de Châteaupers ! »
À ce nom, à cette voix, la Esmeralda, tapie dans un coin, fit un mouvement12.

9Ailleurs, de façon plus démonstrative encore, l’expression accompagne un procès de nomination (s’appeler X), lui-même méta-discursif, ce qui encadre la profération du nom en DD :

  • 13 Ibid., p. 248.

Belle d'amour, comment vous appelez-vous ?
– La Esmeralda », dit la danseuse sans le quitter du regard.
À ce nom étrange, un fou rire éclata parmi les jeunes filles13.

  • 14 Ibid., p. 288.

– Qui s’appelle…
– La Smeralda », dit Phoebus allégrement. Toute son insouciance lui était revenue par degrés.
À ce nom, la serre de l'ombre secoua avec fureur le bras de Phoebus14.

10Pour compléter ce bref panorama, voici quelques exemples chez Balzac, grand utilisateur du tour :

  • 15 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, Pierre-Jean Castex (éd.), « Bibliothè (...)

Item, dit David, cinq milliers de livres de caractères, provenant de la fonderie de M. Vaflard... »
À ce nom, l'élève des Didot ne put s'empêcher de sourire15.

  • 16 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. III, 1976, p. 86.

« Votre comtesse se nomme Anastasie de Restaud, et demeure rue du Helder. »
À ce nom, l'étudiant regarda fixement Vautrin16.

  • 17 Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. VII, 1977, p. 718.

– Schmucke n'a pas mangé depuis hier au soir, et il est quatre heures : vous n'avez plus personne auprès de vous, et il serait dangereux de rappeler Mme Cibot...
– Elle est capable de tout ! dit Pons en manifestant toute son horreur au nom de la Cibot17.

  • 18 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. II, 1976, p. 1182.

Tout à coup un matelot s'écria dans un langage énergique : « Par saint Jacques, nous sommes flambés, voici le capitaine parisien. »
À ce nom terrible, l'épouvante se répandit dans le brick18.

  • 19 Honoré de Balzac, Le Bal de Sceaux, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. I, 1976, p. 144.

Le lendemain, vers quatre heures, au moment où la compagnie était éparse dans les salons ou au billard, un domestique annonça aux habitants du pavillon Planat : Monsieur de Longueville. Au nom du favori du vieux comte de Kergarouët, tout le monde, jusqu'au joueur qui allait manquer une bille, accourut19.

  • 20 Honoré de Balzac, Le Médecin de campagne, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. IX, 1978, p. 411.

« L'entrée d'honneur est par le jardin, mais je suis si peu habitué à recevoir du monde, que... Jacquotte ! »
À ce nom, proféré presque impérieusement, une voix de femme répondit dans l'intérieur de la maison20.

11De fait, il est très rare que le nom figure dans du DR non direct ; lorsque c’est le cas, le DR est très aisément identifiable. Ainsi dans ce passage du Colonel Chabert où l’expression intervient après un très net effet de discours rapporté indirect puis narrativisé, et reprend en outre par polyptote l’idée même de nomination :

  • 21 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. III, 1976, p. 368-369.

Le hasard voulut que Derville entrât à la Sixième Chambre au moment où le président condamnait comme vagabond le nommé Hyacinthe à deux mois de prison, et ordonnait qu'il fût ensuite conduit au dépôt de mendicité de Saint-Denis, sentence qui, d'après la jurisprudence des préfets de police, équivaut à une détention perpétuelle. Au nom d'Hyacinthe, Derville regarda le délinquant assis entre deux gendarmes sur le banc des prévenus […]21.

Variations du débit

Vitesses intérieures

12Notre description linguistique de l’outil fait comprendre pourquoi il est en lui-même susceptible de réguler le tempo du texte : il met en scène une réaction affective, qui fait basculer le régime énonciatif, sur le mode de l’épidermique. Ce trouble dans le débit est au service d’un effet de point de vue, transcrivant une accélération du flux psychologique du personnage ; son agitation pour ainsi dire. Dans nos exemples de Salammbô, les premiers états des brouillons confirment que c’est bien un tel effet de déphasage psychologique que Flaubert cherche à décrire. Dans le cas de la réaction d’Hamilcar, l’étape de scénario mentionne ainsi « comptes du festin. etonnement » (sic) ;

  • 22 Toutes les références de l’article renvoient aux brouillons de Salammbô, BnF, Département des Manus (...)

Figure 1 : NAF 23659, f° 284v22

(Source : Gallica)

13On retrouve le terme à l’étape suivante, encore semi-rédigée :

Figure 2 : f° 258

(Source : Gallica)

14Flaubert développe son idée (avec une encre légèrement différente), à droite de la page, en introduisant la responsabilité de Salammbô. La réaction d’Hamilcar, qui va de brouillon en brouillon évoluer de l’étonnement à la colère (forme plus intense de l’accélération psychique) grâce au choix stylistique, est d’ores et déjà réaction au nom même de Salammbô : il le répète, en DD : « Ah ! Salambo ! »

15Dans l’autre passage, celui de la réaction de Spendius, il est frappant que le point de départ à nouveau soit l’idée d’« étonnement » ; le folio 287, qui propose un plan du chapitre, mentionne l’« etonnement de l’armée de Spendius et de celle d’Utique » (sic). Pour le personnage de Spendius, la rupture dans le temps lent de l’attente est provoquée par le nom d’Hamilcar. Après une longue stase, c’est l’heure de l’accélération.

16Au nom de X semble donc un moyen privilégié de dramatiser la diégèse, en donnant accès par la bande à l’intériorité du personnage, et en réglant son allure ; de l’« étonnement », schème commun aux deux passages, le travail de la phrase et de la mise en paragraphe affinent la perturbation épidermique tantôt vers la colère (dans le cas d’Hamilcar), tantôt vers la panique (dans le cas de Spendius).

Figure 3 : f° 287

(Source : Gallica)

Précipitations du discours

  • 23 Dans Madame Bovary (III, 431) :

17Au nom de X, on l’a dit, intervient a priori après un discours direct23. Flaubert l’utilise cependant volontiers après un discours indirect libre : cette hétérogénéité énonciative ressaisit de façon acoustique ce qui se donnait à lire de façon intégrée à la narration, comme dans l’exemple plus haut cité :

Abdalonim, toujours prosterné, lui apprit le festin des Barbares. Il n’avait pu se soustraire à l’ordre des Anciens. – Salammbô, d’ailleurs, voulant que l’on prodiguât l’argent pour mieux recevoir les soldats.
Au nom de sa fille, Hamilcar se leva d’un bond. (III, 682-683)

18Au nom de sa fille fait comme si le fragment qui précède rapportait les paroles de façon directe. Il confirme donc a posteriori que le DIL qui précède 1) est bien du DIL 2) lui surimpose un effet acoustique, au moins sur ce qui devient un îlot citationnel : Salammbô.

19L’autre exemple du roman est plus subtil encore :

III, 699
Ils [les gens d’Utique] distinguèrent plusieurs barres transversales, hérissées de points égaux. Elles devinrent plus épaisses, grandirent ; des monticules noirs se balançaient ; tout à coup des buissons carrés parurent ; c’étaient des éléphants et des lances ; un seul cri s’éleva : « Les Carthaginois ! » Sans signal, sans commandement, les soldats d’Utique et ceux du pont coururent pêle-mêle, pour tomber ensemble sur Hamilcar.
À ce nom, Spendius tressaillit. Il répétait en haletant : « Hamilcar ! Hamilcar ! » et Mâtho n’était pas là ! Que faire ? Nul moyen de fuir ! La surprise de l’événement, sa terreur du Suffète et surtout l’urgence d’une résolution immédiate le bouleversaient ; il se voyait traversé de mille glaives, décapité, mort.

  • 24 Gilles Philippe, « Les divergences énonciatives dans les récits de fiction », Langue française, n°  (...)
  • 25 Voir Ann Banfield, Phrases sans parole [1982], Cyril Veken (trad.), Paris, Seuil, 1995. Selon elle, (...)

20Conformément à la description linguistique ci-dessus, à ce nom devrait impliquer une double désignation, textuelle d’une part (Hamilcar vient d’être écrit) et sonorisée en diégèse (Hamilcar vient d’être prononcé en diégèse). Or ici Hamilcar n’a pas été prononcé en diégèse : le fragment qui précède ne relève pas du DD ou du DIL comme précédemment. Il semble au contraire relever pleinement du discours du narrateur. La trame énonciative est donc fortement perturbée par la transition paragraphique, et l’expression est a priori inacceptable sémantiquement. Il s’agit de ce que Gilles Philippe appelle une « divergence énonciative »24, étiquette sous laquelle il regroupe diverses anomalies dans la tenue du discours rapporté. Toute la question consiste à déterminer si les marqueurs d’une phrase doivent être rapportés à un unique énonciateur (dans le sens de la théorie non-communicationnelle du récit25) ou à plusieurs (théorie de la polyphonie des années 1980 : les marques énonciatives d’une même phrase peuvent correspondre à plusieurs centres de perspective).

21Par « divergences énonciatives », Philippe entend

  • 26 Gilles Philippe, « Les divergences énonciatives dans les récits de fiction », art. cit., p. 31.

les faits de manquement, au moins apparent, à la règle de cohérence énonciative dans la formation des énoncés : il y a divergence dès lors qu'un énoncé propose des marquages énonciatifs qui ne semblent pas pouvoir être assumés par un seul valideur, ou ne pas pouvoir être validés sur le même plan énonciatif26.

  • 27 Les énoncés inacceptables du point de vue sémantique (présence d'informations indues dans un passag (...)

22En observant des énoncés a priori inacceptables27 (d’après la terminologie de la théorie non-communicationnelle et grammaticale), Philippe ouvre la voie à une interprétation par l’anacoluthe : la divergence énonciative est un effet de style lié à la phrase et à la syntaxe textuelle. Autrement dit, des énoncés en torsion, comme voilés (comme une roue ou une porte), pour accueillir différents centres de perspective, et qui se donnent donc à lire comme un débit soumis à des variations – toutes les conditions sont alors réunies pour permettre des effets de tempo.

  • 28 Ibid. p. 32.
  • 29 Ibid. p. 37.

23Or Philippe repérait déjà que « [c]es énoncés qui paraissent, isolément, “mal formés” trouvent très généralement une solution interprétative en contexte, c'est-à-dire dans le cadre de la lecture cursive normale d’un texte de narration fictionnelle. »28 « C'est, en effet, suivant une sorte de “pesée” des éléments en présence que la cohérence du texte est (r)établie. »29

24Ainsi, dans notre exemple de Salammbô, on ne peut faire autrement que de restituer a posteriori un effet de discours rapporté dans la fin de phrase précédente : « pour tomber ensemble sur Hamilcar » relève obligatoirement du discours rapporté, d’une façon ou d’une autre, et même s’il ne s’agit bien entendu pas d’un discours direct, ni indirect, ni même indirect libre ou narrativisé. Autrement dit, dans son désir de cohérence, la cognition est contrainte d’entendre les voix des soldats galvanisés, s’enjoignant les uns les autres à tomber sur Hamilcar, peut-être même sous la seule forme de son prénom, qui forme îlot citationnel et dont la forme acoustique est fortement sollicitée par le tour : scansion digne de l’air des lampions (Ha-mil-car, Ha-mil-car), rugissement (Hamilcaaaaaaar), chuchotement inassignable ? Dans tous les cas, une voix est donnée à la foule ; mais une voix très particulière, qui affleure sans s’ancrer, et qui n’est pas prise dans un moment de discours (en aucun cas quelque chose comme « nous devons tomber ensemble sur Hamilcar » n’a été prononcé).

25Cette légère ellipse énonciative, ce cahot qui relance l’action narrative en l’accélérant, témoigne donc en outre de la manière dont Flaubert surmonte l’une des grandes difficultés de Salammbô : manier à la fois de très grands ensembles – ces personnages que sont les groupes, les foules, les armées – et les individus. À ce nom opère un resserrement très efficace sur la perception individuelle, perdue dans des paroles à la provenance très incertaine et très multiple. Le dispositif acousmatique (on ne sait pas d’où provient la voix) est au service de la psychologie des foules, si délicate à manier.

  • 30 La technique était déjà explorée dans Madame Bovary, III, 394 :
    « Arrivé devant l’Hôtel de Boulogne,(...)

26La difficulté semble en tout cas levée : à ce nom solliciterait simplement un effet de mention a posteriori30. Un second problème apparaît cependant, plus proche encore des « divergences énonciatives » de Philippe : comment caractériser la phrase précédente maintenant qu’on a attribué un énonciateur non narratorial au circonstant de but ?

Sans signal, sans commandement, les soldats d’Utique et ceux du pont coururent pêle-mêle, pour tomber ensemble sur Hamilcar.

27Nuls guillemets, nul effet de mention autre que l’expression résomptive qui suit. La « pesée » dont parle Philippe va bien entendu dans le sens d’une affectation complète à l’énonciateur premier : le narrateur. Mais il faut être sensible aussi à l’effet de voilage progressif, de torsion de l’énonciation, qui donne à la fin de la phrase un timbre belliqueux et désordonné. La solution sera donc aussi prosodique. Autrement dit, la négociation demandée par le texte trouve sa solution dans une pesée qui est aussi vocale : ici, par exemple, en donnant très légèrement l’impression de guillemets, ou en durcissant le ton en fin de phrase, pour l’ombrer de couleurs menaçantes et reprendre vocalement l’effet de l’écoute de Spendius. La phrase s’exhausse, pour des raisons linguistiques observables, en invitation au phrasé ; la phrase se fait flux, et dispose alors d’un débit propre et palpable dont le tempo doit être finement réglé ; son identité syntaxique et énonciative lui confère toute une variété d’enharmonies discrètes capables d’assurer la torsion énonciative sans fiasco – le tout au service 1) d’une évocation des foules, sujets paradoxaux qui échappent aux saisies habituelles ; 2) de l’articulation entre la foule et l’individu (Spendius), entre le mouvement incontrôlable de l’histoire et la personne unique qui s’y trouve aspirée.

Vitesse de la genèse et genèse de la vitesse31

  • 31 Je m’inscris ici dans la ligne méthodologique de Stéphanie Dord-Crouslé, « La vitesse du récit : re (...)

28Je voudrais désormais essayer de comprendre la façon dont Flaubert est arrivé à cette trouvaille stylistique, en faisant l’hypothèse que c’est en rythmant de façon spécifique le travail d’écriture que l’écrivain est parvenu à un tel débit paradoxal. Selon moi, c’est à travers la mise en page de ses brouillons que Flaubert s’est entraîné à assouplir le fonctionnement de au nom de X, jusqu’à accepter la divergence énonciative.

29Reprenons du début. En somme, toute la difficulté pour Flaubert était d’arriver à traduire l’idée d’une armée agissant d’un commun accord, de façon instinctive et sans chef. Les premiers brouillons témoignent de cet effort : on y trouve les expressions « sans ordre de marche » (figure 4), « sans s’entendre ni se donner le mot » (figure 5), « sans mot d’ordre, sans commandement, sans signaux » (figure 6). Mais elles livrent l’idée de l’extérieur, de façon objective, strictement narratoriale. Partant, tout l’enjeu est de trouver un moyen de rendre ce mouvement de psychologie des foules par le mouvement même de la phrase. Ne pas « se donner le mot », tout en faisant comprendre que le « mot » Hamilcar habite tout de même acous(ma)tiquement et comme furtivement la scène : voilà le défi que se donne Flaubert.

Figure 4 : « sans ordre de marche », coin inférieur droit du f° 287

(Source : Gallica)

Figure 5 : « sans s’entendre ni se donner le mot », f° 368

(Source : Gallica)

Figure 6 : « sans mot d’ordre, sans commandement, sans signaux », f° 369v

(Source : Gallica)

30Or la mise en paragraphe et l’invention du lien [Hamilcar > au nom de X] vient d’une prise de conscience très visible sur le folio 350 (figure 7) :

Figure 7 : f° 350, irruption de Spendius en pleine page. État préalable à la scission du passage en deux pages différentes de texte.

(Source : Gallica)

  • 32 La chronologie entre ces deux folios n’est toutefois pas très claire, le passage du folio 350 relev (...)
  • 33 Cette proposition repose sur ma propre reconstitution du processus génétique du passage, réalisée à (...)

31Presque à bout d’encre, Flaubert inscrit le nom de Spendius en pleine page et le souligne trois fois. Avant cela (par exemple au stade du folio 36832), il semble que la description des armées en mouvement se concluait, tout de suite, par leur réunion rapide. Le paragraphe introduit par Au nom de X serait donc une insertion, une perturbation dans le flux narratif, destinée à intriquer l’individu dans la collectivité. Cette idée a visiblement un caractère impératif et urgent : la pulsion, née sous le coup d’une inspiration brusque, est sensible dans la graphie, et dans la prise de notes extrêmement serrée qui accompagne le nom propre (« leur nombre le rassure se farde pour qu’on ne voie pas sa pâleur – un coup de vin »). Or, et c’est là le point qui m’importe, cette accélération dans le processus génétique provoque une scission dans la disposition matérielle des brouillons : à partir de ce stade, Flaubert utilisera deux pages différentes pour travailler à ce passage33. À partir du couple 369v / 374v (puis 399v / 374, etc.), le changement de paragraphe et de focale (recentrement sur Spendius) ira toujours, semble-t-il, avec l’utilisation d’une autre page ; les deux volets sont donc travaillés séparément. Il faut attendre le stade du folio 435v (puis 442v) pour que Flaubert réunisse les deux paragraphes dans la même page.

Figure 8 : « Au nom d’Hamilcar » / « en entendant son nom » / « à ce nom formidable » : coin supérieur gauche du folio 374v

(Source : Gallica)

32Cela peut paraître anecdotique, mais il me semble que cela doit être mis en lien avec le principe de divergence énonciative que j’ai décrit plus haut. L’éloignement matériel du tour Au nom de X et de son antécédent est très concret : à la fois spatial (la page) et temporel (deux moments différents du travail) ; cela favorise à coup sûr (voire suscite) un travail de dissonance et de déphasage énonciatif. On repère d’ailleurs le même phénomène dans la genèse de l’autre exemple cité (la scène d’Hamilcar et d’Abdalonim) : folio 269, Flaubert a l’idée du tour dans la marge gauche (« à ce nom », barré pour « au nom de sa fille, H ») ; puis il travaille le passage sur deux pages séparées (voir le folio 255v qui s’ouvre sur « Au nom de sa fille […] ») !

Figure 9 : « Au nom de sa fille », coin supérieur gauche du folio 255v

(Source : Gallica)

33Il existe d’autres indices de la force proprement configurative de la page en contexte génétique. J’en vois un dans la première proposition de Flaubert : Au nom d’Hamilcar (voir figure 8). Il tentera de revenir à cette option à l’étape suivante (f° 376v, figure 10 : voir l’ajout en haut de la page), avant d’y renoncer définitivement (f° 374, figure 11 : voir la rature). Or le fait que Flaubert s’autorise Au nom d’Hamilcar juste après tomber ensemble sur Hamilcar est extrêmement étonnant, et ne s’explique, à mon avis, que par la dissociation matérielle des pages. Celle-ci bouleverse le fonctionnement anaphorique normal et paraît justifier pour Flaubert une répétition qu’il ne se permettrait jamais dans une autre disposition graphique.

34Mais on comprend l’hésitation : comme il n’y a pas de discours rapporté dans le premier paragraphe, Au nom d’Hamilcar est, on l’a dit, linguistiquement plus recommandé. Si bien que la dissociation des pages semble servir de catalyseur de la divergence énonciative, de laboratoire à part entière de la dialectique continuité/discontinuité qui fait le sel de la version définitive – comme si, en quelque sorte, le saut de page était encore présent en filigrane derrière le saut de paragraphe.

35Si cela est vrai, cela veut dire aussi que le tempo que Flaubert a trouvé dans ce passage est conditionné par une genèse spécifiquement rythmée, et qui permet ainsi un véritable travail de la divergence et de l’ellipse – au sens où l’on travaillerait du cuir pour le rendre plus souple.

Figure 10 : « à ce nom formidable » / « Au nom d’H », coin supérieur gauche du f° 376v

(Source : Gallica)

Figure 11 : « Au nom d’Hamilcar » / « à ce nom formidable », coin supérieur gauche du f° 374

(Source : Gallica)

36Pour conclure cette très brève étude des transitions paragraphiques, je mentionnerai une dernière apparition d’Au nom de X, cette fois dans L’Éducation sentimentale : Flaubert y embrasse plus radicalement encore le potentiel elliptique et « divergent » de l’expression, en n’allant même plus à la ligne :

L’Éducation sentimentale, IV, 279
Frédéric attendait quelqu’un. Au nom d’Arnoux, Pellerin fit la grimace.

37Les romans précédents auraient changé de paragraphe ; mais Flaubert désormais expérimente les limites extrêmes de sa trouvaille. Non qu’il y ait là un quelconque « progrès » de l’écriture : simplement, on remarque l’accroissement de l’écart avec le fonctionnement linguistique – on est loin d’ailleurs des emplois habituels trouvés plus haut chez Sand ou Balzac. L’ellipse ici est massive : c’est tout un échange que présuppose maintenant Au nom de X (« Qui donc attends-tu ? – Arnoux »), au bénéfice d’une spectaculaire accélération, adaptée aux besoins de ce nouveau type de roman et d’énonciation narrative. Cela, Flaubert a appris à l’utiliser dans Salammbô. Pour L’Éducation, le détour par le changement de page génétique, naguère nécessaire pour accepter le « forçage » énonciatif, n’est certes plus nécessaire : la souplesse est acquise, l’outil est prêt, pour les effets de tempo les plus radicaux.

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Notes

1 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement, Belin, Paris, 2005.

2 Les manuscrits autographes de Salammbô sont conservés à la Bibliothèque nationale de France (cotes 23656 à 23662). Les brouillons à proprement parler sont répartis en cinq recueils de 400 feuillets (recto verso) en moyenne. Pour une description plus détaillée, voir la « note sur le texte » de l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, III, 2013, 1231-1236. Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » (Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. I-V, 2013-2021), avec la tomaison en chiffres romains suivie de la pagination en chiffres arabes. La correspondance aussi sera référencée dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », selon le même système, avec la notation Corr.

3 Il faut excepter quelques entreprises isolées. D’abord, la reconstitution par Max Aprile du chapitre qui devait ouvrir le roman et auquel Flaubert renonça par la suite (Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Club de l'Honnête Homme, Paris, 1974, t. XII, p. 263-303) ; la transcription intégrale du dernier état rédactionnel de ce chapitre est présentée par Gisèle Séginger dans son édition de Salammbô, Flammarion, Paris, 2001, et dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », III, 910-926. Ensuite, le très important travail de Geneviève Julliard-Mondon, Genèse du personnage de Salammbô d’après les manuscrits autographes de Gustave Flaubert, thèse de doctorat sous la direction de Pierre-Marc de Biasi, soutenue à l’université Paris 7 Denis Diderot, le 25 janvier 2002. On trouve dans cette thèse le classement, la transcription et le commentaire de tous les feuillets où Salammbô est présente (ce qui exclut donc les passages que j’analyse ici). Plus récemment, il faut mentionner les contributions d’Atsuko Ogane, au premier rang desquelles le classement, la transcription et le commentaire des plans et scénarios de Salammbô : Rêve d’Orient. Plans et scénarios de Salammbô, édition et introduction par Atsuko Ogane, Droz, Genève, 2016. Ogane prend ici la suite de Maurice Bardèche (Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Club de l'Honnête Homme, Paris, 1971, t. II, p. 282-292), d’Anne Green (Flaubert and the Historical Novel, Salammbô Reassessed, Cambridge University Press, p. 118-123), de Bernard Gagnebin (Flaubert et Salammbô. Genèse d’un texte, PUF, Paris, 1992). Mais on n’oubliera pas enfin des textes portant sur tel ou tel scène du roman, où sont disséminées de précieuses transcriptions ; par exemple les textes d’Éric Le Calvez, « L’horreur en expansion : Génétique de la « Grillade des moutards » dans Salammbô », Romanic Review, mars 1999, n° 90, p. 167-94 ; et Genèses flaubertiennes, Rodopi, Amsterdam/New York, 2009 (chap. 3 : « Salammbô dévoilée » ; chap. 4 : « Le voile de Salammbô » ; chap. 8 : « “Bandole sera content !” » [qui reprend « L’horreur en expansion », art. cit.]).

4 On le trouve deux fois dans Madame Bovary ; quatre dans L’Éducation sentimentale ; deux dans Bouvard et Pécuchet (voir infra).

5 Ce tour ne doit évidemment pas être confondu une autre expression homonyme au nom de X, qui a le sens de « en se plaçant sous le patronage de X », comme dans Au nom de la loi je vous arrête. Ainsi dans Salammbô : « Il éleva la voix encore plus haut ; et, au nom de leurs dieux, il les somma de le mener au Schalischim, parce qu’il avait à lui confier une chose d’où leur salut dépendait. » (III, 820)

6 Une expression référentiellement autonome n’a pas besoin du contexte, ni du co-texte, pour être interprétée ; par exemple le ciel, ou Napoléon – ou encore le nom de Napoléon.

7 Voir Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire [1995], Lambert-Lucas, Limoges, 2015.

8 Par conséquent, si la suite est au contraire à l’imparfait, le tour prend une inflexion ironique ; c’est le cas dans les deux occurrences de Bouvard et Pécuchet, avec des imparfaits d’habitude co-occurrents à au nom de X :
« La Harpe rugissait au nom de Shakespeare. » (V, 466)
« Victorine […] s’agenouillait devant la Madone, admirait le sacrifice d’Abraham, ricanait avec dédain au nom seul de protestant. » (V, 591)
L’ironie vient dans les deux cas de la discordance entre la force du choc, censément ponctuel, et la constance de ce qui est devenu un réflexe pavlovien.

9 George Sand, Lélia [1839], dans Romans, José-Luis Diaz (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 2019, p. 569. Nous soulignons, comme dans les exemples qui suivent.

10 George Sand, Valentine, Dupuy, Paris, 1832, p. 188-189.

11 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris [1832], Jacques Seebacher et Yves Gohin (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1975, p. 306.

12 Ibid., p. 476-477.

13 Ibid., p. 248.

14 Ibid., p. 288.

15 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, Pierre-Jean Castex (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, t. V, 1977, p. 132.

16 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. III, 1976, p. 86.

17 Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. VII, 1977, p. 718.

18 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. II, 1976, p. 1182.

19 Honoré de Balzac, Le Bal de Sceaux, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. I, 1976, p. 144.

20 Honoré de Balzac, Le Médecin de campagne, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. IX, 1978, p. 411.

21 Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. III, 1976, p. 368-369.

22 Toutes les références de l’article renvoient aux brouillons de Salammbô, BnF, Département des Manuscrits, NAF 23659. Les images des manuscrits de Salammbô sont en ligne sur Gallica.

23 Dans Madame Bovary (III, 431) :

« — Est-ce nourrice qui l’aurait pris ? demanda-t-elle.
Et, à ce nom, qui la reportait dans le souvenir de ses adultères et de ses calamités, Mme Bovary détourna sa tête, comme au dégoût d’un autre poison plus fort qui lui remontait à la bouche. »

24 Gilles Philippe, « Les divergences énonciatives dans les récits de fiction », Langue française, n° 128, 2000, p. 30-51.

25 Voir Ann Banfield, Phrases sans parole [1982], Cyril Veken (trad.), Paris, Seuil, 1995. Selon elle, la règle de l’énonciateur unique est une contrainte de formation des énoncés, au même titre que les contraintes de bonne formation syntaxique.

26 Gilles Philippe, « Les divergences énonciatives dans les récits de fiction », art. cit., p. 31.

27 Les énoncés inacceptables du point de vue sémantique (présence d'informations indues dans un passage focalisé par un personnage qui ne peut vraisemblablement disposer de telles connaissances) sont mentionnés mais pas expliqués par Philippe dans son article. L’exemple qu’il évoque est d’ailleurs flaubertien : il concerne l’introduction du prénom Marthe dans L’Éducation sentimentale (IV, 155). En fait, comme souvent (c’est notamment le cas pour la Vatnaz : IV, 183), l’introduction des noms propres est laissée à un effet de PDV ajouté à une ellipse : on est obligé de comprendre que Frédéric a entendu sa domestique l’appeler Mlle Marthe. Tout cela permet d’éviter les lourdeurs d’une intervention narratoriale du type « elle s’appelait Marthe ». Où l’on voit que sont absolument fusionnés le désir normatif du bien écrire, sans lourdeur – avec vivacité, vitesse, alacrité – et le projet esthétique de rendre compte toujours plus complètement de la perception des personnages.

28 Ibid. p. 32.

29 Ibid. p. 37.

30 La technique était déjà explorée dans Madame Bovary, III, 394 :
« Arrivé devant l’Hôtel de Boulogne, Léon le quitta brusquement, escalada l’escalier, et trouva sa maîtresse en grand émoi.
Au nom du pharmacien, elle s’emporta. »
Pas d’effet d’hétérogénéité ici, mais un très net effet d’ellipse accélérative, au bénéfice de la peinture des obsessions d’Emma, qui se focalise sur le nom d’Homais.

31 Je m’inscris ici dans la ligne méthodologique de Stéphanie Dord-Crouslé, « La vitesse du récit : retour sur la genèse de quelques ellipses dans L’Éducation sentimentale », Flaubert. Revue critique et génétique, n° 19, 2018, en ligne.

32 La chronologie entre ces deux folios n’est toutefois pas très claire, le passage du folio 350 relevant du scénario, au présent, tandis que le folio 368 est rédigé aux temps du passé. Dans tous les cas, le nom de « Spendius » représente une irruption graphique manifeste, qui demande une interprétation.

33 Cette proposition repose sur ma propre reconstitution du processus génétique du passage, réalisée à partir de tous les folios disponibles dans le volume que nous avons conservé. Comme toute reconstitution, il s’agit d’une hypothèse.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : NAF 23659, f° 284v22
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Légende Figure 2 : f° 258
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Légende Figure 3 : f° 287
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Légende Figure 4 : « sans ordre de marche », coin inférieur droit du f° 287
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Légende Figure 5 : « sans s’entendre ni se donner le mot », f° 368
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Légende Figure 6 : « sans mot d’ordre, sans commandement, sans signaux », f° 369v
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Légende Figure 7 : f° 350, irruption de Spendius en pleine page. État préalable à la scission du passage en deux pages différentes de texte.
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Légende Figure 8 : « Au nom d’Hamilcar » / « en entendant son nom » / « à ce nom formidable » : coin supérieur gauche du folio 374v
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Légende Figure 9 : « Au nom de sa fille », coin supérieur gauche du folio 255v
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Légende Figure 10 : « à ce nom formidable » / « Au nom d’H », coin supérieur gauche du f° 376v
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Légende Figure 11 : « Au nom d’Hamilcar » / « à ce nom formidable », coin supérieur gauche du f° 374
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Fleury, « Genèse et tempo dans Salammbô »Flaubert [En ligne], 33 | 2025, mis en ligne le 20 mai 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/6476 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1426o

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Auteur

Pierre Fleury

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