Rhapsodie flaubertienne. Le tempo discursif dans Madame Bovary
Résumés
La pratique littéraire de Flaubert révèle son désir obsessionnel d’une phrase qui doit être comme un « bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore ». Ce travail de finesse stylistique s’entrelace avec le travail de restitution de la parole des personnages. En se concentrant sur le tempo énonciatif, nous souhaitons examiner comment le discours direct et le discours indirect libre sont employés dans la gestion accélérative de la parole, de façon à comprendre l’articulation entre rythme et prise en charge énonciative dans Madame Bovary.
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- 1 Corr., II, 135. Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » (Œ (...)
- 2 René Dumesnil, Introduction à Madame Bovary, dans Œuvres complètes, Albert Thibaudet et René Dumesn (...)
- 3 Ibid., p. 276.
- 4 Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » [1884], dans Chroniques, 3, UGE, Paris, 1980, p. 114, repri (...)
- 5 Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert, une approche plurisémiotique, thèse de (...)
- 6 Ibid., p. 540.
- 7 Julien Gracq, En lisant en écrivant, José Corti, Paris, 1980, p. 17-18. Cité dans Pierre Fleury, « (...)
1L’aspiration à une prose « aussi rythmée, aussi sonore que le vers »1, la quête du mot juste qui, selon l’introduction à Madame Bovary de René Dumesnil, « s’harmonise avec la phrase sans fausser son équilibre »2 et enfin l’idée que « ce qui est bien écrit s’articule facilement »3 fondent la prose de Gustave Flaubert dès les premiers brouillons du roman. Il est souvent question de rythme et d’élocution harmonieuse, où les ondulations de la phrase causent un sentiment « fuyant, sans règles, sans certitude »4. En particulier, la gestion de l’accélération de la phrase ou du ralentissement produisent des effets sur la réception textuelle et sur la construction d’un « débit » flaubertien, défini comme une « organisation du sens dans le discours [dont] le dispositif de tempo lui-même […] embraye l’effet de point de vue »5. Suivant la définition proposée par Pierre Fleury, le tempo constitue un « élément de la construction du sens de toute façon »6. Or, si le rythme flaubertien a fait l’objet de nombreuses études visant à retrouver cette architecture musicale, rares sont les recherches se concentrant particulièrement sur le phénomène du tempo, c’est-à-dire de la vitesse du style. Plus rares encore sont celles consacrées au tempo de l’énonciation chez Flaubert, ce temps étant, selon Julien Gracq, le tempo « de la voix qui énonce »7, c’est-à-dire un tempo énonciatif qui émane de cette construction du sens à travers l’accélération du discours représenté. Une explication de ce manque réside probablement dans la tendance, de la part de l’écrivain, à éviter la représentation de la parole au profit de la restitution narrative du dire. Il devient alors nécessaire de s’interroger sur le tempo énonciatif chez Flaubert, en se demandant si l’alternance des discours rapportés (dorénavant DR) engendre des effets de tempo particuliers.
- 8 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, Corr., II, 204.
- 9 Nous choisissons le critère de l’expansion phrastique en nous référant à l’idée, proposée par Rolan (...)
- 10 À propos de l’idéal d’oralité du DIL, voir Christelle Reggiani, Éloquence du roman. Rhétorique, lit (...)
2Partant de cette première observation, nous souhaitons analyser le tempo de l’énonciation flaubertienne en nous concentrant sur deux formes de représentation du discours, le discours direct (dorénavant DD), le moment où le narrateur donne l’impression d’être « visible nulle part »8 et le discours indirect libre (dorénavant DIL), c’est-à-dire le patron discursif de la remémoration, de la « re-présentation » et du filtrage narratif du je. Ce choix ne repose ni sur des considérations quantitatives (par rapport aux segments à la forme indirecte ou indirecte libre, le DD est assez peu sollicité dans le roman), ni sur des motifs liés à l’histoire de la littérature française. Nous partons du principe que parmi les formes de représentation du discours, le DD et le DIL sont principalement utilisés pour transposer la subjectivité des personnages. De fait, DD et DIL sont des moments d’organisation spontanée des propos, se servant du principe de l’expansion9 phrastique pour feindre d’épouser le déploiement de la subjectivité d’un personnage, de la parole directement adressée (DD) à une parole à peine audible10 ou murmurée en soi-même (DIL).
3Dans un premier temps, nous chercherons les liens possibles entre tempo et discours rapporté. Ensuite, nous examinerons les deux formes (DD et DIL) – tant au niveau quantitatif que qualitatif – pour mesurer le tempo énonciatif.
4Comment justifier, dans le cadre plus large du tempo énonciatif, le mouvement oscillant entre accélération et ralentissement ? Comment articuler la dimension accélérative avec le principe de la prise en charge énonciative, à savoir l’idée que le locuteur peut, lui seul, diriger le tempo « fuyant et sans règles » du discours ? Existe-t-il une véritable « direction » du tempo flaubertien, ou s’agit-il plutôt d’un raptus énonciatif dont le caractère libre pourrait être lié à une éventuelle dépendance entre la vitesse de la parole et sa brévité dans l’acte énonciatif ? C’est ce que nous essayerons de voir.
Qui va plus vite, entre discours direct et indirect libre ?
- 11 Claudine Gothot-Mersch, « La parole des personnages », dans Travail de Flaubert, Gérard Genette et (...)
- 12 Id.
- 13 Laurence Rosier, Le Discours rapporté en français, Ophrys, Paris, 2008, p. 52.
- 14 À propos des tensions stylistiques dans les œuvres littéraires, nous renvoyons au dernier livre de (...)
- 15 C’est dans une lettre à Louise Colet que Flaubert, en parlant d’un passage au DD, affirme qu’il fau (...)
5Claudine Gothot-Mersch souligne clairement que, dans les quatre romans principaux de Flaubert, le DD n’est utilisé que pour 20% des répliques orales ; elle observe que « si l’on compare Flaubert à ses grands prédécesseurs, il apparaît indubitablement comme un écrivain qui a raréfié l’emploi du style direct »11 – dans La Cousine Bette, par exemple, on a 49% de dialogue direct12. Prototype rarifié au niveau quantitatif, le DD est aussi relégué en arrière-plan, l’auteur lui préférant le discours indirect et toutes les formes hybrides qui permettent une énonciation « sous-phrastique »13 qui met en lumière la tension entre la concision du récit et une certaine vivacité dans la représentation des discours14. À partir de ce double constat – le rejet de la lenteur du DD15 d’une part, et l’incidence du plan du récit sur le plan dialogique d’autre part – il convient de s’interroger sur l’effet de tempo produit par l’alternance entre le DD et les autres formes de DR. Plus précisément, la prédominance du DIL sur le DD a-t-elle une incidence sur le tempo énonciatif du roman et sur la mise en abyme de la subjectivité des personnages ? D’un point de vue purement quantitatif, dans Madame Bovary c’est la deuxième partie du roman qui présente le nombre majeur de séquences à la forme directe – comme c’est le cas pour le DIL. Toutefois, les proportions arrondies sont moins nettement dissonantes : en adoptant un décompte par lignes – et sans distinction de longueur des lignes – pour le DD nous avons compté 5% des lignes dans la première partie du roman, 60% dans la deuxième et 35% dans la troisième et dernière partie du récit. Pour ce qui est du DIL, 20% dans la première partie, 50% dans la deuxième et 30% dans la dernière partie du roman. La deuxième partie du roman est donc le terrain où les formes du discours qui nous intéressent sont exploitées de manière plus abondante ; les chapitres ii, vi et xii concentrent la majorité des occurrences en DD, alors que les DIL de parole sont principalement présents dans les chapitres vi, vii, viii et xii. En ce qui concerne les deux formes de DR, on n’étonne guère qu’elles apparaissent de la manière la plus abondante dans le chapitre xii, celui-ci s’ancrant notamment sur les conversations entre Emma et Rodolphe.
- 16 À propos du sujet dans Madame Bovary, voir Claude Perruchot, « Le style indirect libre et la questi (...)
- 17 Gilles Philippe, « Le discours indirect libre et la représentation du discours perçu », contributio (...)
- 18 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris, 1966, t. I, p. 238.
6Au moins au niveau typographique, le DD estompe la continuité cotextuelle pour y insérer un moment subjectiviste, l’élan spontané du personnage16. On pourrait ainsi avancer l’hypothèse que la restitution directe de la parole crée un effet de rupture du rythme prosaïque. Au contraire, le DIL, qui relève de ce que Gilles Philippe appelle un « segment de dialogue continu »17, permet à Flaubert de maintenir une certaine continuité entre le plan de la narration et le plan du discours18. Ainsi, le DD incarnerait le prototype discursif de la rhapsodie, c’est-à-dire d’un moment de rupture avec le cotexte, alors que le DIL de parole s’inscrirait plus naturellement dans le continuum diégétique, dès lors que le contexte façonne la construction des énoncés représentés en DIL. Cela se manifeste, par exemple, dans deux extraits empruntés à la deuxième partie du roman :
Il [Binet] se dirigea vers la petite salle ; mais il fallut d’abord en faire sortir les trois meuniers, et, pendant tout le temps que l’on fut à mettre son couvert, Binet resta silencieux à sa place, auprès du poêle ; puis il ferma la porte et retira sa casquette, comme d’usage.
« Ce ne sont pas les civilités qui lui useront la langue ! dit le pharmacien, dès qu’il fut seul avec l’hôtesse.
« Jamais il ne cause davantage, répondit-elle ; il est venu ici, la semaine dernière, deux voyageurs en draps, des garçons pleins d’esprit qui contaient, le soir, un tas de farces que j’en pleurais de rire ; eh bien, il restait là, comme une alose, sans dire un mot. » (Madame Bovary, III, 216)
- 19 Les italiques sont nôtres. Sauf mention contraire, tous les segments en DIL sont marqués en italiqu (...)
Après avoir laissé à la porte son chapeau garni d’un crêpe, il [M. Lheureux] posa sur la table un carton vert, et commença par se plaindre à Madame, avec force civilités, d’être resté jusqu’à ce jour sans obtenir sa confiance. Une pauvre boutique comme la sienne n’était pas faite pour attirer une élégante [élégante est en italiques dans le texte] ; il appuya sur le mot. Elle n’avait pourtant qu’à commander, et il se chargeait de lui fournir ce qu’elle voudrait19. (III, 240)
7Dans le premier extrait, la parole de Binet surgit après un segment narratif dépourvu de tout indice de parole. Le verbum dicendi n’apparaît qu’après la première réplique (« dit le pharmacien »), marquant ainsi le DD comme un élément en rupture avec le plan du récit – on note également le segment Binet resta silencieux à sa place qui explicite l’absence d’un acte de parole. Dans le deuxième extrait, à l’inverse, le cotexte diégétique se solidarise avec le segment en DIL que nous marquons par l’italique. Le segment verbal et commença par se plaindre assure une transition fluide entre le plan du récit et celui du discours. Si, d’une part, le lecteur participe de ce mouvement de la narration qui encadre la parole représentée, de l’autre il suit l’exercice de parole sans nécessité d’induction explicite, les tirets quadratins suffisant à indiquer la présence d’une parole proférée à voix haute.
8Pour les deux formes de discours, ces deux configurations sont les plus répandues dans le roman. Il existe cependant des contre-exemples : le DD peut s’aligner harmonieusement avec le cotexte, tout comme le DIL peut parfois assumer la valeur d’un prototype discontinuiste. C’est le cas ici :
Homais demanda la permission de garder son bonnet grec, de peur des coryzas.
Puis, se tournant vers sa voisine :
« Madame, sans doute, est un peu lasse ? on est si épouvantablement cahoté dans notre Hirondelle ! [italiques dans le texte]
Il est vrai, répondit Emma ; mais le dérangement m’amuse toujours ; j’aime à changer de place.
C’est une chose si maussade, soupira le clerc, que de vivre cloué aux mêmes endroits !
Si vous étiez comme moi, dit Charles, sans cesse obligé d’être à cheval…
Mais, reprit Léon s’adressant à Madame Bovary, rien n’est plus agréable, il me semble ; quand on le peut, ajouta-t-il. (III, 219-220)
Avec un haussement léger de ses épaules, Emma l’interrompit pour se plaindre de sa maladie où elle avait manqué mourir ; quel dommage ! elle ne souffrirait plus maintenant. Léon tout de suite envia le calme du tombeau [italiques dans le texte], et même, un soir, il avait écrit son testament en recommandant qu’on l’ensevelît dans ce beau couvre-pied, à bandes de velours, qu’il tenait d’elle […]. (III, 240)
9On remarque que, dans le segment en DD, la restitution du discours s’opère en continuité avec le plan du récit. Ce glissement vers le mode de parole s’effectue à travers des segments tels que demanda la permission de garder son bonnet grec qui narrativise une parole proférée, et Puis, se tournant vers sa voisine qui explicite l’amorce d’une conversation. En revanche, le deuxième extrait présente un DIL qui s’inscrit dans le système du récit sans nécessiter d’induction explicite au mode de parole. L’exclamation d’Emma semble par ailleurs assumer les nuances d’une représentation du discours teintée d’ironie de la part du narrateur qui, en représentant le désir de compassion de Léon de la part d’Emma, se moque du propos. Bien que le DIL demeure ancré à son cotexte d’insertion, il introduit un principe de discontinuité au plan énonciatif, accentuant ainsi l’effet de distanciation par rapport au point de vue de la protagoniste. Une représentation directe du propos n’aurait pu rendre cette instance évaluative, et elle aurait sans doute estompé le continuum du point de vue de Léon et d’Emma.
- 20 Claudine Gothot-Mersch, « La parole des personnages », art. cit., p. 201 et suivantes.
10En outre, comme le reconstruit Claudine Gothot-Mersch dans son travail20, Flaubert se plaint de la lenteur du dialogue, ce qui explique la nécessité de le remplacer par « l’indirect » : c’est sans doute parce que le DIL favorise, comme on vient de le montrer, un débit énonciatif fluide et sans heurt. À cette quête de vitesse s’ajoute une propension au rythme cadencé, qui permettent à l’écrivain de suspendre l’action diégétique en faveur des proférations plus ou moins autonomes des instances individuelles du roman. Mais tout au cours de la lecture des segments en DD isolés de leur contexte, il s’avère que les choses sont plus complexes. C’est le cas d’un segment dialogique emprunté à la deuxième partie du roman, chapitre VI :
[…] la petite Berthe était là, qui chancelait sur ses bottines de tricot, et essayait de se rapprocher de sa mère, pour lui saisir, par le bout, les rubans de son tablier.
« Laisse-moi ! » dit celle-ci en l’écartant avec la main.
La petite fille bientôt revint plus près encore contre ses genoux ; et, s’y appuyant des bras, elle levait vers elle son gros œil bleu, pendant qu’un filet de salive pure découlait de sa lèvre sur la soie du tablier.
« Laisse-moi ! » répéta la jeune femme tout irritée.
Sa figure épouvanta l’enfant, qui se mit à crier.
« Eh ! laisse-moi donc ! » fit-elle en la repoussant du coude. (III, 251)
- 21 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Plon-Nourrit, Paris, 1922, p. 237. Comme le remarque Éric Le Ca (...)
11Emma Bovary s’adresse à sa fille Berthe à trois reprises, en répétant (presque) la même phrase chaque fois. Nous ne sommes pas dans le prototype typique d’un acte conversationnel entre locuteur et son allocutaire ; néanmoins, il s’agit bien d’un acte de parole directe de la part de la protagoniste. De cette conversation, dont l’acte illocutoire n’a pas d’effet perlocutoire, ne reste que la subjectivité d’Emma ; cependant, cette subjectivité porte sur une redondance sémantique qui nous pousse à questionner le statut de ces trois DD. Albert Thibaudet offre une lecture devenue célèbre sur le style de Flaubert, considérant que l’écrivain « fait tout ce qu’il peut pour varier sa phrase, pour éviter les répétitions de tours au même degré que les répétitions de mots »21. Cette phobie de la répétition est (peu ou prou) résolue par de petites variations autour du syntagme verbal laisse-moi. Il reste que les répétitions et les exclamations témoignent d’une volonté réelle de rendre compte du je du personnage au détriment de l’action diégétique – on voit clairement que le DD n’apporte rien de nouveau au récit, si ce n’est la sursaturation verbale d’un état d’irritation de plus en plus marqué. Ainsi, l’accélération en régime direct est renvoyée au plan du récit : les segments narratifs, tout en demeurant centrés sur Emma Bovary, assurent la véritable progression de l’histoire et établissent une corrélation avec la dimension discursive. À la diversification des actions opérées par la petite fille répond la redondance orale de sa mère. Le plan travaille par ailleurs une dissonance (DD bref d’une part, segment narratif plus long de l’autre) qui n’est pas incompatible avec une cohésion profonde (trois actions verbales dans le plan du récit, trois répétitions du même exclamatif dans les segments au DD). La propulsion orale, validée par la répétition et la sursaturation de « laisse-moi ! », suit la progression narrative de manière naturelle se rendant le vecteur d’une tension narrative qui n’apporte pour autant aucun développement cognitif au propos. Ainsi, le DD, contrairement à son imaginaire classique de vivacité, permettrait ici l’exploration de la lenteur, voire de la stagnation. Ce « temps mort » de l’intrigue est visible dans un autre extrait, emprunté à la dernière partie du récit, chapitre VII :
À 2 heures, elle courut chez Léon, frappa contre sa porte. On n’ouvrit pas. Enfin il parut.
« Qui t’amène ?
— Cela te dérange ?
— Non…, mais… »
Et il avoua que le propriétaire n’aimait point que l’on reçût « des femmes ».
« J’ai à te parler », reprit-elle.
Alors il atteignit sa clef. Elle l’arrêta.
« Oh ! non, là-bas, chez nous. »
Et ils allèrent dans leur chambre, à l’hôtel de Boulogne.
Elle but en arrivant un grand verre d’eau. Elle était très pâle. Elle lui dit :
« Léon, tu vas me rendre un service. »
Et, le secouant par ses deux mains, qu’elle serrait étroitement, elle ajouta :
« Écoute, j’ai besoin de huit mille francs !
— Mais tu es folle !
— Pas encore ! »
Et, aussitôt, racontant l’histoire de la saisie, elle lui exposa sa détresse ; car Charles ignorait tout, sa belle-mère la détestait, le père Rouault ne pouvait rien ; mais lui, Léon, il allait se mettre en course pour trouver cette indispensable somme…
« Comment veux-tu… ?
— Quel lâche tu fais ! » s’écria-t-elle. (III, 411-412)
- 22 Gilles Philippe, « Le discours indirect libre et la représentation du discours perçu », communicat (...)
12Au sommet de son désespoir, la protagoniste fait une dernière tentative auprès de son ancien amant Léon, en lui demandant de l’argent. La conversation est gérée à la forme directe, permettant au lecteur de participer au crescendo des sentiments d’Emma, auquel Léon oppose un déclin émotionnel. C’est là un premier exemple intéressant de ce qu’on peut appeler une accélération inversée : au début du texte (« — Non…, mais… Et il avoua que […] »), la coordination mais, qui devrait faire avancer le texte, laisse place à un DI, pour transposer l’aveu de Léon. On hésite cependant sur les raisons du choix de la forme indirecte à un instant où la scène est organisée autour de la prise de parole directe. En fait, le DD permet une forme de retranscription du débit de la parole, grâce à des points de suspension qui ne pourraient figurer en DI (« Non… mais… ») : il permet donc de recréer un effet de lenteur, indexable à l’hésitation de Léon ; le passage au DI au contraire marque une accélération, à l’instar d’une digue qui cède – c’est le tempo de l’aveu. Car le DI, par nature, ne prétend pas épouser le temps de l’émission « réelle » ; au contraire il le condense. Nous pouvons en outre formuler l’hypothèse d’un recul vers ce que Gilles Philippe appelle un « discours perçu »22 : nous sommes témoins de la manipulation de la part de Léon tout en étant ancrés dans le cerveau de la protagoniste.
- 23 Dans une étude consacrée aux effets de transferts des noms propres au DIL, Tadataka Kinoshita util (...)
- 24 Florence Floquet, « Monologue intérieur et discours rapporté : une union problématique ? », E-rea, (...)
13L’extrait en DIL semble corroborer cette lecture : dans ce passage, on peut s’interroger également sur le choix de la forme indirecte libre au lieu du DD, qui aurait maintenu l’architecture conversationnelle du propos. Mais le passage au DIL nous permet de nous déplacer dans le cerveau de l’allocutaire23. De plus, la suite semble ignorer le segment en DIL : bien que Léon ait saisi la situation, il dissimule son étonnement tout comme quelques lignes plus haut, où l’interdiction de recevoir des femmes n’arrête pas la demande de rendez-vous d’Emma. Ainsi, la préférence du DIL par rapport au DD semble liée au caractère non-conversationnel de l’acte de parole, qui serait plus difficile à justifier dans le cadre éloquent de la forme directe de parole : le DIL permet surtout de donner l’impression que Léon « coupe la parole » à Emma. Cette suspension des tours de parole engendre-t-elle un effet accélératif ? Contrairement à l’extrait précédent, on perçoit l’indice d’une accélération censée produire un effet de crescendo pathétique, mais qui n’atteint pas un accomplissement résolutif, du moins sur le plan discursif. Contrairement au DD, le DIL ne vise plus à représenter l’acte énonciatif d’un personnage, mais s’inscrit dans un processus que Florence Floquet qualifie de « mise en mots »24 du discours, voire de synthèse du contenu du dire. Tout cela produit, sur le versant d’Emma, un débit plus rapide du DIL, qui accélère la prose au détriment d’un DD dont le dessin prosodique et les hésitations (« Comment veux-tu… ? ») estompent la construction accélérative qui le précède par une verbalisation lente.
Mesurer le tempo de la parole, de la répétition au silence
14Prenons maintenant un autre exemple pour étayer l’idée que c’est l’intrication des types de DR qui crée un mouvement d’accélération, caisse de résonance de l’action diégétique. Dans le chapitre VI de la deuxième partie du roman, qui contient le plus grand nombre de lignes en DD, nous participons au moment de l’aveu manqué de la protagoniste rendant visite à Lestiboudois, le bedeau de l’église :
« L’autre jour, j’ai rapporté ce mot-là à Monseigneur, qui en a ri… il a daigné en rire.
— Et M. Bovary, comment va-t-il ? »
Elle semblait ne pas entendre. Il continua :
« Toujours fort occupé, sans doute ? car nous sommes certainement, lui et moi, les deux personnes de la paroisse qui avons le plus à faire. Mais lui, il est le médecin des corps, ajouta-t-il avec un rire épais, et moi, je le suis des âmes ! »
Elle fixa sur le prêtre des yeux suppliants.
« Oui…, dit-elle, vous soulagez toutes les misères.
— Ah ! ne m’en parle pas, madame Bovary ! Ce matin même, il a fallu que j’aille dans le Bas-Diauville pour une vache qui avait l’enfle ; ils croyaient que c’était un sort. Toutes leurs vaches, je ne sais comment… Mais, pardon ! Longuemarre et Boudet ! sac à papier ! Voulez-vous bien finir ! »
Et, d’un bond, il s’élança dans l’église.
Les gamins, alors, se pressaient autour du grand pupitre, grimpaient sur le tabouret du chantre, ouvraient le missel ; […] (III, 249)
- 25 Au sujet de la durée de l’extrait, Gérard Genette parle de « pause descriptive », admettant que cet (...)
- 26 Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert. Une approche plurisémiotique, thèse cit (...)
15Bien qu’Emma Bovary participe à la discussion, la narration même souligne l’échec conversationnel (« — Et M. Bovary, comment va-t-il ? Elle semblait ne pas entendre. Il continua. ») qui interdit le dialogue entre les personnages. De plus, la dernière partie de l’extrait reste inachevée, le bedeau dirigeant son attention vers les enfants qui se trouvent dans l’église. À une lenteur apparente du style correspond une vitesse dans la lecture : le lecteur participe à la conversation entre les deux personnages, il parcourt rapidement plusieurs lignes dont le tempo est actionné par la ponctuation, l’accumulation paratactique et l’hétérogénéité syntaxique qui exigent une lecture de plus en plus rapide pour avoir sous les yeux l’aveu de Mme Bovary qui, finalement, n’aura jamais lieu : « — Mais vous me demandiez quelque chose ? Qu’est-ce donc ? Je ne sais plus. — Moi ? Rien… rien… répétait Emma ». La lecture se précipite rapidement vers les tirets cadratins, à la recherche des mots de la protagoniste ; nous serions tentés de contourner les segments narratifs25 pour nous concentrer sur les paroles prononcées directement par la locutrice. Ainsi, cette fragmentation discursive est stratifiée par les segments narratifs qui estompent la conversation pour fournir des indices descriptifs, nous attirant par exemple vers les enfants ou sur l’activité autour de la conversation. Comme le souligne Pierre Fleury dans son travail, « c’est précisément à cause de la lenteur des actions, […] que la lecture s’accélère et que le débit est transformé »26. Grâce au DD, le texte accélère ; cependant, cette accélération n’aboutit pas à la résolution actancielle.
- 27 Corr., IV, 2.
- 28 Sur le rapport entre le dire et le dit, voir Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Les Éditions de Minu (...)
- 29 Voir Gérard Genette, « Silences de Flaubert », dans Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 223-243, ains (...)
- 30 Voir Michel Sandras, « Le blanc, l’alinéa », dans Communications, n° 19, Paris, Seuil, 1972, p. 105 (...)
16À partir de cet extrait exceptionnel, on pourrait formuler l’hypothèse que le DD sert a priori à accélérer la prose du point de vue énonciatif, tout en restant un élément diégétique rompant avec le continuum du flux textuel. Si, à propos du DD, Flaubert affirme qu’il faut « pourtant refaire encore parce que c’est trop lent. C’est un dialogue direct qu’il faut remettre à l’indirect »27, on remarque que c’est plutôt le tissage du DD et du DIL qui régule le tempo des énoncés, permettant à la fois l’accélération et la paralysie du dire. Ici, face à l’hésitation de la protagoniste et au temps qu’elle met à formuler ce qu’elle veut dire, le texte met en scène une accélération progressive qui, néanmoins, n’aboutit pas à une verbalisation de ce dire28. Une sorte de raptus inachevé explique l’accusation de lenteur de la part de Flaubert : l’effet de surplace de la parole altère la progression naturelle de l’action énonciative, rendant l’idée d’une rapidité non rationnelle qui révèle la nature rhapsodique du DD. Cette dimension rhapsodique est sensible aussi dans le passage de la profération au silence : l’un des exemples les plus saisissants du versant non communicationnel de la conversation est le silence29, qui semble demeurer après la conversation directe – nous soulignons que, pour ce qui est des DD, ils sont presque toujours suivis d’un alinéa30, manifestant ainsi une rupture des plans.
17Prenons un autre exemple, dont nous allons analyser également la genèse manuscrite :
Quand il fut au haut de l’escalier, il s’arrêta, tant il se sentait hors d’haleine. À son entrée, Mme Bovary se leva vivement.
« C’est encore moi ! dit Léon.
— J’en étais sûre ! »
Elle se mordit les lèvres, et un flot de sang lui courut sous la peau, qui se colora tout en rose, depuis la racine des cheveux jusqu’au bord de sa collerette. Elle restait debout, s’appuyant de l’épaule contre la boiserie.
« Monsieur n’est donc pas là ? reprit-il.
— Il est absent. »
Elle répéta :
« Il est absent. »
Alors il y eut un silence. Ils se regardèrent ; et leurs pensées, confondues dans la même angoisse, s’étreignaient étroitement, comme deux poitrines palpitantes.
« Je voudrais bien embrasser Berthe », dit Léon.
Emma descendit quelques marches, et elle appela Félicité. (III, 254)
- 32 Transcription de Bernadette Goarant et Danielle Girard, https://flaubert.univ-rouen.fr/manuscrits/ (...)
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elle restait debout, s’appuyant de l’épaule contre la boiserie. alors
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- 33 Nous parlons d’« inachèvement » de certains extraits au DD à cause de la présence d’une tension ent (...)
18Flaubert supprime deux segments : « —Non, répondit-elle. « Il est absent. » et comme Léon ne répliqua rien, elle répéta « il est absent ». La condensation de la conversation autour de la répétition de « Il est absent », ainsi que le silence qui en découle – souligné par l’insertion d’un alinéa marquant le passage du segment répété [A’] au silence – accentue la dimension énonciative du tempo du DD. Celui-ci se construit ici autour d’une involution du discours, où la progression est suspendue par l’absence de réponse. À ce stade de notre analyse, il nous reste à déterminer si cette structure accélérative inachevée33 se manifeste également en régime indirect libre, c’est-à-dire lorsqu’un DD est encadré par une autre forme de DR adoptant un tempo énonciatif similaire.
Le tempo énonciatif : un mécanisme rhapsodique ?
- 34 Christelle Reggiani, « L’intériorisation du roman : brève histoire du discours indirect libre », da (...)
- 35 Gilles Philippe, Pourquoi le style change-t-il ?, Les Impressions nouvelles, Bruxelles, p. 130 (ita (...)
- 36 Claudine Gothot-Mersch, « La parole des personnages », art. cit., p. 201-204.
19Avant d’explorer les occurrences textuelles, il est important de mesurer l’importance du DIL dans le contexte littéraire autour de Madame Bovary. Flaubert fut l’un des premiers écrivains à faire régulièrement appel au DIL pour rapporter la parole des personnages, alors qu’auparavant, le discours indirect libre était « largement associé à l’expression des pensées verbales ou des paroles à la perception problématique »34. Élément permettant l’expression de l’éloquence dès les années 1850, le DIL ne se limite plus à atténuer les segments oraux, mais, suivant l’hypothèse de Gilles Philippe, il « signal[e] que les paroles ne sont pas seulement dites par un personnage mais aussi voire surtout entendues par un autre »35. Sur le plan quantitatif, dans Madame Bovary le DIL qui rend compte de l’oralité des personnages a des proportions sensiblement équivalentes à celui qui transpose la pensée (40% pour les DIL de parole ; 60% pour les DIL endophasiques). En outre, 60% des occurrences en DIL dans le roman s’insèrent dans le plan du récit, alors que 40% se trouvent avant et/ou après un discours – on notera par ailleurs qu’un DIL avant ou après un DD est la forme la plus sollicitée dans le roman, alors que la plus rare porte sur le dispositif entre deux autres discours. Ces chiffres montrent non seulement que le DIL apparaît pleinement légitime pour représenter l’oral, mais qu’il tend également à remplacer le DD dans ce rôle, comme l’ont bien révélé les données chiffrées offertes par Claudine Gothot-Mersch36.
20En nous concentrant sur les DIL signifiant la parole (qu’elle soit prononcée à voix haute ou murmurée) prise en charge par un locuteur singulier, quel est le tempo des DIL qui apparaissent en contexte dialogique ? À l’instar du DD, le DIL participe-t-il également à cette dynamique accélérative inachevée ? Prenons un premier exemple emprunté à la deuxième partie du roman, chapitre XII :
Elle réussit d’abord à éconduire Lheureux : enfin il perdit la patience : on le poursuivait, ses capitaux étaient absents, et, s’il ne rentrait dans quelques-uns, il serait forcé de lui reprendre toutes les marchandises qu’elle avait.
« Eh ! reprenez-les ! dit Emma.
— Oh ! c’est pour rire ! répliqua-t-il. Seulement, je regrette que la cravache. Ma foi ! je la redemanderai à Monsieur.
— Non ! non ! fit-elle.
— Ah ! je te tiens ! pensa Lheureux. (III, 317-318)
- 37 À propos du rythme quaternaire, nous renvoyons à Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, op. cit., p. 2 (...)
21Dans un cotexte dialogal, l’insertion d’un DIL signifiant la parole prononcée par Lheureux engendre un statut particulier du propos, que nous signalons par les italiques. Un DD aurait produit un effet de continuité entre la réplique d’Emma et la suite du dialogue, voire il n’aurait introduit aucune variation du tempo énonciatif. En revanche, le segment en DIL semble s’éloigner progressivement, produisant un effet de rebond énonciatif et anticipant la véritable dispute à venir entre les deux personnages. Ainsi, le DIL permet le ralentissement de l’acte énonciatif en fragmentant la parole proférée en quatre segments37 plus « lents ». Cette modulation entraîne, par contraste, une accélération de la lecture à mesure que l’on approche du DD de la protagoniste. Ailleurs, le DIL joue le rôle de propulseur de la parole directe ; ainsi à la fin du passage cité plus haut :
Et aussitôt, racontant l’histoire de la saisie, elle lui exposa sa détresse ; car Charles ignorait tout, sa belle-mère la détestait, le père Rouault ne pouvait rien : mais lui, Léon, il allait se mettre en course pour trouver cette indispensable somme…
« Comment veux-tu… ?
— Quel lâche tu fais ! » s’écria-t-elle.
22Ou dans cet autre extrait :
L’autre continuait à le sermonner, prédisant qu’ils finiraient à l’hôpital. D’ailleurs, c’était la faute de Bovary. Heureusement qu’il avait promis d’anéantir cette procuration…
« Comment ?
— Ah ! il me l’a juré », reprit la bonne femme. (III, 412)
- 38 Isabelle Serça montre cette manifestation de l’ironie flaubertienne en la croisant avec la ponctuat (...)
23Imaginons remplacer les segments en italique par un DD, ce qui maintiendrait en quelque sorte un continuum énonciatif. Au-delà de la possibilité de la variation, il nous semble que le choix du DIL permet, par son enchaînement naturel au plan diégétique, la progression de la suite des passages, créant un effet d’accélération jusqu’à la phrase à la forme directe. De plus, par sa formulation syntaxique et l’emploi typographique des points de suspension, le DIL permet l’inscription du point de vue du narrateur. Suivant cette hypothèse, la ponctuation pourrait marquer davantage le ralentissement des actions directes, ou bien la posture ironique du narrateur grâce à un simple signe de ponctuation38.
- 39 La signification d’un terme et sa prise de distance revendiquent le modèle bivocal du DIL, qui, sur (...)
24Ce n’est pas un hasard si Flaubert réécrit assez fréquemment des DD en DIL de parole ; cela semble viser à stratifier un processus de « pause pathétique » à partir de cet apparent deuxième plan discursif, voire à explorer les tourments des personnages que l’écrivain ne condamne pas délibérément, mais qu’il restitue à travers ce que Jacqueline Authier-Revuz appelle la « modalisation autonymique d’emprunt », la distance entre l’emploi en usage et l’emploi en mention39. Pour illustrer cela, voici un dernier exemple, dont nous reproduisons encore une fois la genèse manuscrite :
« Madame m’entretenait, fit-il donc, de sa santé… »
Charles l’interrompit : il avait mille inquiétudes, en effet ; les oppressions de sa femme recommençaient. Alors Rodolphe demanda si l’exercice du cheval ne serait pas bon.
« Certes ! excellent, parfait !... Voilà une idée ! Tu devrais la suivre. » (III, 288)
- 40 Transcription de Valérie Carnec.
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“Madame m’entretenait”, fit-il donc, en cherchant “de sa santé qui en cherch* — “Ah ! c’est vrai !” interrompit Charles, “je n’en suis pas content, nous elle allait entre le zist et le zest. allons toujours cahin-caha. — Comment te trouves-tu ce soir, pauvre chérie ?”40 |
- 41 Philippe Dufour sollicite la notion d’« indisable », c’est-à-dire ce qui ne peut plus se dire à la (...)
25Flaubert transforme le DD en DIL dans la colonne de gauche : « Charles l’interrompit / il avait bien des inquiétudes elle / allait / ses oppressions recommençaient / alors ». Or, si la représentation des cogitations de Charles se déplace bien vers le plan indirect libre, en revanche les expressions exclamatives restent traitées en DD. Cela suggère l’idée que les dispositifs de représentation de la parole servent aussi à sur-inscrire le dire, ou ce qui n’est pas – ou ne veut pas – être perçu par les personnages. Suivant les observations de Philippe Dufour sur le silence41, cet « énoncé muet » de Rodolphe, et notamment l’insertion du DIL en contexte dialogal, nous offrent un exemple extraordinaire d’un tempo énonciatif différentiel dans le roman. Comme on l’a observé dans la conversation entre Emma et Léon, les expressions de la subjectivité des personnages – c’est-à-dire des actes de langage nets tels que les interjections (« Ah ») et les modalisations (« c’est vrai ») – n’apparaissent qu’à la forme directe du discours, alors que les effets de « développement » du je sont glissés au DIL. Le DIL accompagne ainsi le mouvement des pensées des personnages : il rend une énonciation plus longue en introduisant des éléments de réflexion et préparant ainsi le basculement vers le DD. En revanche, le DD crée un mouvement accélératif palpitant, qui précipite la scène vers une tension dramatique de plus en plus marquée, sans pour autant compléter l’action énonciative. L’intrication entre une énonciation plus lente (en DIL) et une plus rapide (en DD) permet d’appuyer l’inquiétude de Charles, la tentative de manipulation de Rodolphe et l’inexprimable malaise qui se noue autour d’Emma.
- 42 Flaubert envisage « un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans ou da (...)
26Deux paradoxes émergent. D’une part, bien que Flaubert refuse le DD en raison de sa supposée « lenteur », celui-ci s’impose pourtant comme le véritable moteur du tempo énonciatif, tout en restant en arrière-plan par rapport au plan du récit. D’autre part, le DIL apparaît comme un avant-lieu de cette accélération. La notion de « tempo énonciatif » permet ainsi de justifier l’intrication du DD et du DIL dans un mouvement de balancier entre subjectivisation spontanée et « mise en mot » plus réfléchie du discours. La révolution rythmique que Flaubert opère dans le domaine de l’énonciation se manifeste particulièrement dans le tempo des énoncés dans ces deux formes, lesquelles suivent un je qui oscille42 entre rationalisme cognitif et rhapsodie orale.
Notes
1 Corr., II, 135. Flaubert sera toujours cité selon l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » (Œuvres complètes, Gallimard, Paris, t. I-V, 2013-2021), avec la tomaison en chiffres romains suivie de la pagination en chiffres arabes. La correspondance aussi sera référencée dans l’édition de la « Bibliothèque de La Pléiade » selon le même système, avec la notation Corr. Pour la genèse d’une prose « inchangeable », nous renvoyons à Anne Herschberg Pierrot, « Flaubert : la prose à l’œuvre », dans Jean-Nicolas Illouz et Jacques Neefs (dir.), Crise de prose, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2002, p 33-53.
2 René Dumesnil, Introduction à Madame Bovary, dans Œuvres complètes, Albert Thibaudet et René Dumesnil (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1951, t. I, p. 277.
3 Ibid., p. 276.
4 Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » [1884], dans Chroniques, 3, UGE, Paris, 1980, p. 114, repris dans Les Œuvres complètes illustrées de Guy de Maupassant, vol. XVI, éditions Rencontre, Lausanne, 1962, p. 431-491, ici p. 478-479.
5 Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert, une approche plurisémiotique, thèse de doctorat sous la direction de Jacques Dürrenmatt, soutenue à Sorbonne Université le 15 décembre 2023, p. 551.
6 Ibid., p. 540.
7 Julien Gracq, En lisant en écrivant, José Corti, Paris, 1980, p. 17-18. Cité dans Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert. Une approche plurisémiotique, thèse citée, p. 521.
8 Lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, Corr., II, 204.
9 Nous choisissons le critère de l’expansion phrastique en nous référant à l’idée, proposée par Roland Barthes, que toute phrase est « insaturable ». Voir Roland Barthes, « Flaubert et la phrase » [1972], Œuvres complètes, Éric Marty (éd.), t. IV, Seuil, Paris, 2002, p. 78-85.
10 À propos de l’idéal d’oralité du DIL, voir Christelle Reggiani, Éloquence du roman. Rhétorique, littérature et politique aux XIXe et XXe siècles, Droz, Genève, p. 136 et suivantes.
11 Claudine Gothot-Mersch, « La parole des personnages », dans Travail de Flaubert, Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Seuil, Paris, 1983, p. 202.
12 Id.
13 Laurence Rosier, Le Discours rapporté en français, Ophrys, Paris, 2008, p. 52.
14 À propos des tensions stylistiques dans les œuvres littéraires, nous renvoyons au dernier livre de Gilles Philippe, Une certaine gêne à l’égard du style, Les Impressions Nouvelles, Bruxelles, 2024, p. 18 et suivantes.
15 C’est dans une lettre à Louise Colet que Flaubert, en parlant d’un passage au DD, affirme qu’il faut pourtant « refaire encore [ce passage en DD] parce que c’est trop lent. C’est un dialogue direct qu’il faut remettre à l’indirect » (Corr., IV, 2).
16 À propos du sujet dans Madame Bovary, voir Claude Perruchot, « Le style indirect libre et la question du sujet dans Madame Bovary », dans Claudine Gothot-Mersch (dir.), La Production du sens chez Flaubert, Christian Bourgois, Paris, 1975, p. 253-285. En ce qui concerne le sujet de conscience et la prise en charge de l’énonciation, nous suivons l’approche bivocale de Jacqueline Authier-Revuz. Nous renvoyons à Jacqueline Authier-Revuz, « La représentation du discours autre : un champ multiplement hétérogène », dans Juan Manuel Lopez Muñoz, Sophie Marnette, et Laurence Rosier (dir.), Le Discours rapporté dans tous ses états, L’Harmattan, Paris, 2004, p. 35-53, dont les propos épistémologiques ont été repris et amplifiés dans Jacqueline Authier-Revuz, La Représentation du discours autre : principes pour une description, De Gruyter, Berlin, 2020.
17 Gilles Philippe, « Le discours indirect libre et la représentation du discours perçu », contribution du colloque en ligne « Marges et contraintes du discours indirect libre », Fabula / Les colloques, Gilles Philippe et Joël Zufferey (dir.), 2016, https://www.fabula.org/colloques/document3867.php.
18 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris, 1966, t. I, p. 238.
19 Les italiques sont nôtres. Sauf mention contraire, tous les segments en DIL sont marqués en italiques.
20 Claudine Gothot-Mersch, « La parole des personnages », art. cit., p. 201 et suivantes.
21 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Plon-Nourrit, Paris, 1922, p. 237. Comme le remarque Éric Le Calvez sous l’entrée « Répétition » dans le Dictionnaire Flaubert, « en même temps cette chasse [aux répétitions] est arbitraire, […]. Néanmoins le refus de la répétition est une composante essentielle de l’esthétique de Flaubert. » (Dictionnaire Flaubert, Éric Le Calvez (dir.), Classiques Garnier, Paris, 2017, p. 970.)
22 Gilles Philippe, « Le discours indirect libre et la représentation du discours perçu », communication citée.
23 Dans une étude consacrée aux effets de transferts des noms propres au DIL, Tadataka Kinoshita utilise ce même exemple pour dire qu’on peut « supposer, dans cette scène de dialogue, la conscience écoutante de l’allocutaire ». Tadataka Kinoshita, « Discours rapporté, focalisation et effet de transfert du point de vue », Journal of the Faculty of Letters, n° 46, p. 51-91, ici p. 72.
24 Florence Floquet, « Monologue intérieur et discours rapporté : une union problématique ? », E-rea, Revue électronique d’études sur le monde anglophone, 2019, https://journals.openedition.org/erea/8664.
25 Au sujet de la durée de l’extrait, Gérard Genette parle de « pause descriptive », admettant que cette stratégie narrative est typique des « grandes scènes romanesques, et spécialement chez Proust, [et celles-ci] sont essentiellement allongées par des éléments extra-narratifs, ou interrompues par des pauses descriptives, mais non pas exactement ralenties ». Nous soulignons la dernière remarque sur le non-ralentissement de la diégèse, tout en rappelant que Genette s’installe sur le plan du mouvement narratif. Voir Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 130.
26 Pierre Fleury, « Écouter, d’abord ». La phrase de Flaubert. Une approche plurisémiotique, thèse citée, p. 543.
27 Corr., IV, 2.
28 Sur le rapport entre le dire et le dit, voir Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Les Éditions de Minuit, Paris, 1984.
29 Voir Gérard Genette, « Silences de Flaubert », dans Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 223-243, ainsi que Philippe Dufour, La Prose du silence, Nathan, Paris, 1997.
30 Voir Michel Sandras, « Le blanc, l’alinéa », dans Communications, n° 19, Paris, Seuil, 1972, p. 105-114.
31 L’édition de référence des manuscrits de Madame Bovary, conservés à la Bibliothèque municipale de Rouen, est celle du site Flaubert de l’Université de Rouen en ligne, https://flaubert.univ-rouen.fr/manuscrits/édition-du-manuscrit-de-madame-bovary/.
32 Transcription de Bernadette Goarant et Danielle Girard, https://flaubert.univ-rouen.fr/manuscrits/édition-du-manuscrit-de-madame-bovary/madame-bovary/manuscrit-définitif-autographe/page-236/.
33 Nous parlons d’« inachèvement » de certains extraits au DD à cause de la présence d’une tension entre l’élan du discours et son incapacité à se conclure. Dans des extraits comme celui de la conversation sans résolution entre Léon et le couple Bovary, le discours s’emballe sans parvenir à boucler la boucle. Cela exprime bien l’idée d’une montée en vitesse qui ne trouve pas son achèvement.
34 Christelle Reggiani, « L’intériorisation du roman : brève histoire du discours indirect libre », dans Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), La Langue Littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Fayard, Paris, 2009, p. 125.
35 Gilles Philippe, Pourquoi le style change-t-il ?, Les Impressions nouvelles, Bruxelles, p. 130 (italiques dans le texte).
36 Claudine Gothot-Mersch, « La parole des personnages », art. cit., p. 201-204.
37 À propos du rythme quaternaire, nous renvoyons à Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, op. cit., p. 234.
38 Isabelle Serça montre cette manifestation de l’ironie flaubertienne en la croisant avec la ponctuation, soulignant que « chez Flaubert, le discours indirect libre, plus discret [par rapport à Zola], manifeste l’ironie du narrateur au détour d’un simple signe de ponctuation, point d’interrogation ou point d’exclamation ». Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Gallimard, Paris, 2012, p. 115. Sur l’ironie flaubertienne comme prototype énonciatif, nous renvoyons à Anne Herschberg Pierrot, « Effets de voix dans Madame Bovary », Modern Language Notes, n° 122/4, 2007, p. 713-734 ; Warning Rainer et Michael Morton, « Irony and the ‘Order of Discourse’ in Flaubert », New Literary History, n° 13/2, 1982, p. 253-286. Sur l’ironie comme forme d’écriture, on lira Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Hachette, Paris, 1996.
39 La signification d’un terme et sa prise de distance revendiquent le modèle bivocal du DIL, qui, sur le plan structurel, est composé de deux voix réparties à des niveaux linguistiques précis. Voir Jacqueline Authier-Revuz, La Représentation du discours autre : principes pour une description, op. cit., chapitre VIII.
40 Transcription de Valérie Carnec.
41 Philippe Dufour sollicite la notion d’« indisable », c’est-à-dire ce qui ne peut plus se dire à la face du monde. Ce non-dit permet une intense communication sans parole, et mériterait un approfondissement au croisement entre les notions de tempo et de rhapsodie et celle de silence. Voir Philippe Dufour, « Le dernier écho d’une symphonie », Flaubert. Revue critique et génétique, n° 21, 2019, http://journals.openedition.org/flaubert/3520.
42 Flaubert envisage « un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des ronflements de violoncelle, des aigrettes de feu » dans la lettre à Louise Colet du 24 avril 1852 (Corr., II, 79).
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| Légende | Figure 1 : Ms. g 221, f° 23631 |
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| Légende | Figure 2 : Ms. g 223-2, fº 268v |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Carlotta Contrini, « Rhapsodie flaubertienne. Le tempo discursif dans Madame Bovary », Flaubert [En ligne], 33 | 2025, mis en ligne le 20 mai 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/flaubert/6504 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1426r
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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