• 1 Voir notamment Jean Bruneau, Les débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, Paris, Armand Co (...)
• 2 Gustave Flaubert, Correspondance, éd. Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, « Bibliothèqu (...)
• 3 Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852 ; Corr. II, p. 31.
• 4 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1852 ; Corr. II, p. 61-62.

1Flaubert et Byron : un tel rapprochement pourrait surprendre les lecteurs d’aujourd’hui. S’il existe une abondante littérature sur les rapports entre Flaubert et d’autres grandes figures du romantisme, telles que Goethe et Hugo, la critique littéraire tend à méconnaître l’influence du poète britannique sur l’auteur de Madame Bovary, à l’exception de quelques études consacrées à ses œuvres de jeunesse1. En fait, pour ne pas ignorer cette influence, il suffit d’avoir seulement feuilleté sa correspondance2. Lorsque Flaubert explique à ses correspondants ses propres conceptions littéraires, il définit bien souvent sa position en se référant au poète britannique. Dès sa jeunesse, il est surtout fasciné par la modernité des poèmes lyriques de Byron. Dans la lettre fameuse du 16 janvier 1852, Flaubert parle ainsi de sa conception du « livre sur rien », en se référant à l’histoire de l’art qui s’affranchit progressivement des règles et des contraintes, depuis « les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron3 ». S’il admire ainsi le libre essor du lyrisme byronien, il présente cependant celui-ci comme contre-modèle de son idéal esthétique d’impersonnalité : « il n’y [a] rien de plus faible que de mettre en art ses sentiments personnels. […] Cela réussit une fois dans un cri, mais quelque lyrisme qu’ait Byron par exemple, comme Shakespeare l’écrase à côté, avec son impersonnalité surhumaine4. » L’auteur du Pèlerinage de Child Harold sert ainsi à Flaubert tantôt de modèle, tantôt de contre-modèle dans sa correspondance, lorsqu’il aborde des questions importantes de l’esthétique et de l’éthique de l’art.

• 5 Edmond Estève, Byron et le romantisme français : essai sur la fortune et l’influence de l’œuvre de (...)
• 6 Paru dans le Constitutionnel du n° 269 (26 sept. 1865) au n° 336 (2 déc. 1865).

2Cela s’explique, du moins partiellement, par un grand prestige dont jouissait alors le poète anglais dans le milieu littéraire français. Comme le remarque Edmond Estève dans son ouvrage synthétique, Byron et le romantisme français, Byron constituait avec Goethe et Shakespeare l’une des références majeures pour les générations romantiques de 1820 et de 1830 : « Tous, de Lamartine à Théophile Gautier, de Stendhal à Alfred de Musset, de Vigny à Théodore de Banville, d’Alexandre Dumas à George Sand, quand ils n’ont pas imité les attitudes de l’illustre Anglais, copié ses tirades, accueilli ses inspirations, ont du moins proclamé unanimement, comme une vérité d’évidence sa royauté littéraire5. » Comme partisans du byronisme français, nous pourrons citer, entre autres, deux poètes illustres : Lamartine et Musset. Lamartine, poète du Lac, tout à fait étranger à l’aspect satirique des œuvres byroniennes, n’a pourtant pas caché son admiration pour le poète anglais, en lui consacrant le poème L’Homme (1820) et l’article biographique la Vie de lord Byron6 (1865). Quant à Musset, ce poète surnommé Byronnet, ou Mademoiselle Byron, il s’est passionné pour la poésie byronienne au sortir de sa jeunesse. Et il a écrit ses poèmes comme Namouna (1831), en s’inspirant des poèmes de l’illustre Anglais. Dans La Confession d’un enfant du siècle (1836), Musset avoue son enthousiasme suscité par la lecture du poète britannique.

• 7 La lecture de Byron par le protagoniste des Mémoires d’un fou rappelle ce goût du jeune Flaubert po (...)
• 8 Gustave Flaubert, Portrait de Lord Byron, dans Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 38-39. Il faut néan (...)
• 9 Alfred de Musset, « Fragment d’un livre à publier », Revue des deux mondes, septembre 1835, quatriè (...)
• 10 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, dans Œuvres complètes en Prose, texte établi (...)

3C’est dans ce contexte romantique que le jeune Flaubert a lu les œuvres du poète britannique7. Le nom de Byron apparaît dans ses écrits dès l’année 1835, alors qu’il n’était qu’un écolier de 13-14 ans. La première occurrence se trouve dans le Portrait de Lord Byron qu’il a composé à la fin de sa cinquième. Dans ce devoir scolaire, il a brossé le portrait d’un poète anglais légendaire, en récupérant certains clichés romantiques : poète de « violentes passions », un « athée » antisocial et cynique, un martyr pour la « liberté » des peuples… Tout cela se résume enfin dans une phrase emblématique : « Lord Byron, c’était le fils du siècle8. » Or, il est révélateur qu’à la date même où composait Flaubert son Portrait de Lord Byron, Musset publiait, dans la Revue des deux mondes du 15 septembre 1835, l’analyse de la génération romantique qui sera le deuxième chapitre de La Confession d’un enfant du siècle9. Les pages contiennent le passage où Byron est invoqué avec Goethe comme « les deux plus beaux génies du siècle10 ». Si le jeune Flaubert appelle Byron « fils du siècle », Musset, quant à lui, trouve chez Byron un symptôme de l’époque, aboutissant à la « maladie du siècle ». Cet accord suggère que le jeune Flaubert apprécie le lyrisme de Byron sous l’influence de l’école de Musset.

• 11 Voir la lettre à Guy de Maupassant, 21 octobre 1879 ; Corr. V, p. 727.

4D’où vient son attitude ambivalente envers le poète britannique. Lorsque Flaubert invoque Byron, soit comme modèle, soit comme contre-modèle, il s’agit de se positionner implicitement par rapport à ses aînés. Comme le constate Edmond Estève, dès 1835, le byronisme a commencé à décliner et le romantisme avec lui. Sous le Second Empire, la nouvelle école réaliste sera formée sur leurs ruines, nouvelle école dont l’auteur de Madame Bovary est considéré, malgré son refus de l’étiquette11, comme le chef de file. Si Flaubert mentionne Byron d’un ton élogieux dans sa jeunesse, à partir des années 1845-1850, son appréciation est souvent nuancée. Cette période correspond à un tournant littéraire du jeune Flaubert, étape importante pour celui qui va devenir l’auteur de Madame Bovary. Analyser les rapports ambivalents que Flaubert entretient avec Byron et le byronisme français revient donc à réexaminer la continuité et la discontinuité entre le romantisme français et la littérature du Second Empire.

• 12 Edmond Estève, op. cit., p. 4-5 : « Le fond du byronisme peut se définir d’un mot : c’est l’individ (...)
• 13 Gustave Flaubert, Les Mémoires d’un fou, op. cit., p. 477.
• 14 Lettre à Ernest Chevalier, 24 février 1839 ; Corr. I, p. 37.
• 15 Lettre à Ernest Chevalier, 13 septembre 1838 ; Corr. I, p. 28.

5Dans son étude globale sur l’influence de Byron en France, Edmond Estève a défini le byronisme romantique par un individualisme effréné et le dédain de toutes lois et de toutes limites contraignant le sujet12. Le jeune Flaubert est fasciné avant tout par cette « individualité puissante » du Lord Byron, cette individualité qui donne un arrière-goût amer et pathétique à son lyrisme rebelle. Affirmer son « indépendance d’esprit13 » et remettre en cause toutes les conventions et les codes moraux, au risque même de froisser l’opinion publique : une telle posture byronienne convient à la sensibilité romantique du jeune Flaubert. En effet, il écrit à cette époque : « […] si jamais je prends une part active au monde ce sera comme penseur et comme démoralisateur. Je ne ferai que dire la vérité mais elle sera horrible, cruelle et nue14. » Sur ce point, le jeune Flaubert trouve chez Byron son modèle à suivre : « Vraiment je n’estime profondément que deux hommes : Rabelais et Byron les deux seuls qui aient écrit dans l’intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face15 ».

• 16 George Gordon Byron, Caïn, Œuvres de lord Byron, traduction de M. Amédée Pichot, Paris, Furne, 1830 (...)
• 17 Gustave Flaubert, Smar, dans Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 543.
• 18 Ibid., p. 552.
• 19 Ibid., p. 552-553.
• 20 Ibid., p. 557-558 ; cf. George Gordon Byron, Caïn, op. cit., p. 289.
• 21 Gustave Flaubert, Smar, op. cit., p. 589.

6Dans les œuvres de jeunesse de Flaubert, cette posture de « penseur-démoralisateur » se traduit par une forme de scepticisme lyrique : la remise en cause, souvent douloureuse, des conceptions théologico-morales consolantes comme la bonté de Dieu et la Providence, la récompense du bien, la punition du mal, l’immortalité de l’âme, etc.… Si cette posture de « penseur-démoralisateur » caractérise la portée critique de toutes ses œuvres de 1838-1840, elle est sans doute incarnée de manière exemplaire par la figure de Satan dans Smar. Dans ce mystère rédigé en 1838-1839, le jeune Flaubert a repris la figure du Satan romantique. Et il a essayé une réécriture d’une scène du Caïn de Byron, intitulée The Abyss of Space, scène dans laquelle Lucifer amène son interlocuteur dans l’espace, et lui fait découvrir le néant de toute la création, condamnée aux souffrances à perpétuité. La ressemblance des deux textes est assez frappante : comme le Lucifer byronien a profité de « la soif de la science16 » de Caïn pour l’emmener dans un voyage interstellaire, le Satan flaubertien entraîne sa victime dans l’espace en lui promettant l’accès à la « vraie science » de l’infini17. Comme dans le texte de Byron, ce voyage spatial a pour but de désorienter le protagoniste croyant. Devant l’espace infini, Satan révèle ainsi à Smar que cette immensité n’est soumise qu’à la loi de la souffrance : « Oh ! si tu étais assez grand pour tout voir, tu verrais que tout n’est qu’une larme ! Si tu pouvais tout entendre, tu n’entendrais qu’un seul cri de douleur : c’est la voix de la création qui bénit son Dieu18. » En accusant Dieu d’avoir suscité la création pour la torturer, il incite alors Smar à se révolter contre ce tyran céleste19. La dialectique du Satan flaubertien et celle du Lucifer byronien se rejoignent ici. Pour eux, la souffrance est la condition humaine telle que l’homme la reçoit de la main de Dieu. Ils remettent en cause la distinction ordinaire du bien et du mal, loi prescrite par un Dieu tyrannique, qui n’est qu’une chimère destinée à masquer une tendance naturelle à la servitude volontaire20. Dès lors, les rôles traditionnels sont inversés : l’ami des hommes, celui qui les appelle à s’émanciper de la tyrannie du Tout-Puissant, c’est le diable, cette figure du « révolté » contre l’ordre divin et la morale commune. La figure du diable romantique semble ainsi renouer avec l’émancipation du sujet pensant, qui est à la fois l’objectif et la promesse des Lumières. Voilà pourquoi dans Smar, lorsque Satan a proclamé la victoire sur l’Église effondrée, « les philosophes battaient des mains21 ». Si chez Flaubert, ce lien reste ainsi implicite, chez Byron, la tentation satanique est décrite par Lucifer lui-même comme une émancipation de la raison et du for intérieur :

• 23 Ibid., p. 304.
• 24 Ibid., p. 315.

7Cependant, comme en témoigne la coordination des deux impératifs « pensez et souffrez », la figure du diable romantique n’est que le faux symbole des Lumières. Car, tout en promettant au protagoniste la science de l’infini, ce promoteur perfide des Lumières, ne lui dévoile que le néant de toute science. Dans Caïn de Byron, le pauvre protagoniste s’exclame ainsi à propos de l’arbre de science : « Arbre menteur !… car nous ne savons rien : il promettait la science… au prix de la mort, il est vrai, mais la science du moins ! Que sait l’homme23 ? » La vraie science consistant à se connaître soi-même, Lucifer lui répond ironiquement : « Et voilà quelle doit être la somme de toute science humaine… apprendre le néant de la nature mortelle24. »

• 25 Gustave Flaubert, Smar, op. cit., p. 559.
• 26 Ibid., p. 556.
• 27 Ibid., p. 557.

8Le « néant », c’est aussi la vérité « horrible, cruelle et nue » que veut mettre au jour le Satan flaubertien, cette incarnation du « penseur-démoralisateur ». Comme le Lucifer byronien, le Satan flaubertien montre à sa victime le néant de la science : « Eh bien, la science, c’est le doute, c’est le néant, c’est le mensonge, c’est la vanité25 », car « la vérité est une ombre, l’homme tend les bras pour la saisir, elle le fuit, il court toujours26 ». Malgré la promesse des Lumières, la science n’aboutissant à rien, l’homme connaîtra seulement sa propre finitude devant l’Infini inconnaissable : « Dis-moi, jamais tu n’as senti ta volonté s’arrêter à de certaines limites et ne pouvoir les franchir, tes larmes couler, la tristesse inonder ton âme, le mystère apparaître et t’envelopper27 ? » N’ayant plus d’appui théologique, la conscience libérée devient ainsi une conscience douloureuse. Pour le jeune Flaubert comme pour Byron, la liberté absolue de penser, c’est paradoxalement la prise de conscience du manque de fondement et de l’instabilité permanente de notre existence. Dans leurs élans lyriques, ils chantent ainsi tous deux le désenchantement des générations postrévolutionnaires et la promesse manquée des Lumières, dont le Satan ou le Lucifer leur semble la meilleure figuration.

• 28 Gustave Flaubert, Étude sur Rabelais, dans Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 536.

9Dans son Étude sur Rabelais (1838-1839), rédigée presque à la même date que Smar (1839), le jeune Flaubert a mis en rapport le lyrisme byronien et la crise postrévolutionnaire, d’une manière plus explicite. Dans ce texte, il écrit ainsi que si la Révolution française a amélioré les conditions matérielles d’existence, les questions morales sont loin d’être résolues. Malgré la satisfaction des besoins physiques, « l’âme […] s’abîme dans le scepticisme universel, dans cet ennui morne qui a pris notre race au berceau ». Le jeune Flaubert se déclare alors contre la prétention des Lumières comme le protagoniste des Mémoires d’un fou : « Et tant que vous n’aurez pas comblé cet éternel gouffre béant que l’homme a en lui, je me moque de vos efforts, et je ris à mon aise de vos misérables sciences qui ne valent pas un brin d’herbe28. » Or, aux yeux de Flaubert, c’est Lord Byron qui a le mieux réussi à exprimer ce vide existentiel des générations postrévolutionnaires :

• 30 Aux yeux de Flaubert, Rabelais est « un Luther dans son genre » dans la mesure où il a battu en brè (...)

10À cet égard, Byron est comparable à Rabelais30, dans la mesure où ils sont tous deux les écrivains d’une époque de crise – la Révolution et la Réforme –, qui dévoilent « la vérité horrible, cruelle et nue » du genre humain. Cela explique sans doute pourquoi le jeune Flaubert a écrit dans sa lettre déjà citée du 13 septembre 1838 qu’il n’estime vraiment que « Rabelais et Byron les deux seuls qui aient écrit dans l’intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face ».

• 31 Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, dans Œuvres complètes en Prose, texte établi (...)
• 32 Si Musset considère ainsi Byron comme poète du siècle désenchanté, une telle interprétation de Byro (...)
• 33 Lettre à Louise Colet, 25 septembre 1852 ; Corr. II, p. 164.
• 34 Gustave Flaubert, Les Mémoires d’un fou, op. cit., p. 468 : « Je vais donc écrire l’histoire de ma (...)

11Un tel byronisme du jeune Flaubert témoigne de sa filiation au byronisme romantique des années 1830, comme celui de Musset. Comme on l’a déjà constaté, aux yeux de l’auteur de La Confession d’un enfant du siècle, Byron est l’un des « plus beaux génies du siècle » qui ont consacré leur vie « à rassembler tous les éléments d’angoisse et de douleur épars dans l’univers31 ». Pour lui aussi, la poésie byronienne est ainsi profondément liée à la crise de la conscience postrévolutionnaire32. Comme nous l’avons suggéré, Flaubert aurait lu ce passage de Musset sur Byron, publié dans la Revue des deux mondes du 15 septembre 1835, lors de sa rédaction du portrait de Lord Byron. Même si le futur Flaubert renie sa dette, il n’en avoue pas moins, dans la lettre du 25 septembre 1852, sa passion d’autrefois pour la poésie de Musset : « […] Musset m’a excessivement enthousiasmé autrefois, il flattait mes vices d’esprit : lyrisme, vagabondage, crânerie de l’idée et de la tournure [...]33. » Cette lecture de Musset ayant laissé des traces dans Smar (1838-1839) comme dans Les Mémoires d’un fou34 (1838), il est naturel de relier le byronisme du jeune Flaubert au byronisme de Musset. À cette époque-là, le jeune Flaubert n’est lui-même qu’un des épigones du romantisme frénétique, comme son aîné Alfred le Poittevin.

• 35 Il faut cependant remarquer que dans les années 1838-1839, le jeune Flaubert a déjà essayé de dépas (...)
• 36 Victor Hugo, William Shakespeare [1864], Œuvres complètes, Critiques, Paris, Robert Laffont, 1985, (...)
• 37 Lettre à Louise Colet, 23 octobre 1846 ; Corr. I, p. 396-397 : « […] il y a deux classes de poètes. (...)
• 38 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1852 ; Corr. II, p. 62.
• 39 Lettre à Louise Colet, 25 septembre 1852 ; Corr. II, p. 163.
• 40 Flaubert a ainsi modifié son opinion esthétique sur Byron et sur le byronisme français de 1830. Cel (...)
• 41 Lettre à Louise Colet, 25 septembre 1852 ; Corr. II, p. 164.

12Byron et le byronisme français ont fourni au jeune Flaubert à la fois une vision sur le monde contemporain et un modèle éthique d’écrivain. L’écriture au premier jet, le manque de plan solide, qui caractérisent souvent ses écrits de jeunesse, témoignent aussi de l’influence esthétique du poète britannique et de ses émules français. Dès 1845, Flaubert nuançait pourtant son estime pour Lord Byron, en dénonçant le caractère trop personnel de son lyrisme et son impuissance à représenter l’univers dans sa totalité35. Dans la lettre du 23 octobre 1846, Flaubert a ainsi comparé le lyrisme byronien avec l’impersonnalité de Shakespeare, cet « homme océan36 » et il accorde sa préférence au dernier37. Dans la lettre du 27 mars 1852, Flaubert a repris ce parallèle entre Shakespeare impersonnel et Byron lyrique, en critiquant la faiblesse de « se chanter soi-même38 ». Lord Byron, poète favori du jeune Flaubert, est ainsi détrôné par son grand compatriote Shakespeare. D’ailleurs, il n’aura pas été le grand poète du siècle, comme Flaubert l’écrit dans la lettre du 25 septembre 1852 : « Il n’y en a eu qu’un [grand poète] en ce siècle, c’est le père Hugo39. » En déclassant ainsi Lord Byron dans son échelle de jugement esthétique40, Flaubert a également liquidé son vieux compte avec Musset, ce poète surnommé Mademoiselle Byron, qui l’a « excessivement enthousiasmé autrefois ». Quelque admiration qu’il ait pour lui, écrit-il, l’auteur de La Confession d’un enfant du siècle n’en reste pas moins un poète de « second rang41 ».

• 42 Ibid., p. 163. Ce jugement dévalorisant mérite certes d’être nuancé, compte tenu du contexte épisto (...)

13Le jeune Flaubert a bien vu que l’esthétique byronienne de Musset – le lyrisme du « moi », l’écriture au premier jet et le manque de plan solide – ne permet pas d’écrire une vraie « œuvre » littéraire : « Personne n’a fait de plus beaux fragments que Musset, mais rien que des fragments ! pas une œuvre ! Son inspiration est toujours trop personnelle, elle sent le terroir, le Parisien, le gentilhomme42 ».

• 44 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1852 ; Corr. II, p. 62. À propos de Lord Byron, Victor Hugo a déjà c (...)

16C’est là que le jeune Flaubert a trouvé la faiblesse du lyrisme de type byronien et la cause de sa propre incapacité créatrice, dont il s’est souvent plaint dans sa correspondance. Dans sa lettre du 27 mars 1852 à Louise Colet, Flaubert donne ainsi ce conseil à sa maîtresse : dans l’art, la mise en scène de soi est « quelque chose d’anti-artistique, d’anti-plastique, d’anti-humain, d’antipoétique par conséquent, quelque talent de mots d’ailleurs que l’on y mette ». Car, cette « éternelle figure insipide » du poète « ne peut même se constituer nettement, faute de détails précis qui lui manquent toujours à cause des travestissements qui la déguisent44 ».

• 47 Sur l’histoire et l’enjeu de cette notion, voir Delphine Jayot, « Le Bovarysme selon Jules de Gault (...)

19De ce point de vue, il n’est pas anodin que Flaubert soit devenu un auteur immortel avec Madame Bovary, son premier chef-d’œuvre où il a réussi à créer un personnage, comparable à Don Quichotte : Emma, type de femme adultère. Dans sa correspondance, il a souvent souligné qu’il a totalement inventé ce personnage et qu’il n’y a rien mis ni de ses sentiments ni de son existence. Si la capacité créatrice de l’écrivain se mesure à l’illusion que suscite sa création, Flaubert est en droit de s’en vanter. Car, comme on le sait, son héroïne a donné naissance à la notion philosophico-psychologique de bovarysme. Sous la plume de Jules de Gaultier, cette notion est appliquée à l’interprétation de la réalité sociale et historique, comme si le personnage flaubertien était une personnalité réelle qui vivait dans la France du XIX^e siècle47.

• 48 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857 ; Corr. II, p. 697.

20Avec la création de cette héroïne, Flaubert a rompu, dans une certaine mesure, avec le lyrisme byronien. Sur ce point, il est intéressant de réviser la genèse du personnage, dont Flaubert a parlé dans son échange épistolaire avec Mademoiselle Leroyer de Chantepie. Au contraire de sa correspondante mystique, qui se compare avec l’héroïne flaubertienne, Flaubert répond que la tragédie de son personnage, totalement inventée, n’a rien à voir avec la souffrance religieuse qu’elle a éprouvée dans la vie réelle. Il lui concède cependant une certaine proximité avec Emma, en avouant que dans la conception initiale du roman, l’héroïne était « une vierge, vivant au milieu de la province, vieillissant dans le chagrin et arrivant ainsi aux derniers états du mysticisme et de la passion rêvée48 ». En effet, comme en témoigne la lettre du 4 juin 1850 à Louis Bouilhet, Flaubert avait initialement trois plans possibles, dont les sujets portent sur l’amour mystique : « I° Une nuit de Don Juan », « 2° l’histoire d’Annubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu », « 3° mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans une petite ville de province[…] ». Flaubert s’inquiète pourtant de la « parenté d’idées » entre ces trois plans :

• 50 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1852 ; Corr. II, p. 62.
• 51 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857 ; Corr. II, p. 697. Nous soulignons.

21Comme Flaubert l’écrit ici, l’analogie des trois plans est trop visible. Il s’agit toujours d’une recherche de l’absolu inatteignable par l’intermédiaire de l’amour, sous quelque forme que ce soit. À cet égard, ces trois plans ne sont pas assez éloignés des œuvres mystiques de jeunesse, comme Smar et La Tentation de 1849, dont le lyrisme romantique témoigne de l’inspiration byronienne ; les trois héroïnes elles aussi restent trop proches de l’« éternelle figure insipide50 » créée par les poètes lyriques romantiques. Trop idéalisées, elles restent abstraites et manquent de détails précis… C’est ainsi qu’après avoir choisi l’histoire flamande, Flaubert entrevoyait dans l’exécution de ce plan « de telles difficultés » qu’il n’a pas osé. Il n’en a gardé que « tout l’entourage » de l’héroïne mystique (« paysages et personnages assez noirs »), c’est-à-dire le décor et la situation extérieure. Et, pour rendre « l’histoire plus compréhensible et plus amusante », il faut qu’il ait « inventé une héroïne plus humaine, une femme comme on en voit davantage51 ». Ce passage témoigne bien de l’importance du rôle que la création de l’héroïne a joué dans l’évolution esthétique de Flaubert, qui cherchait alors une nouvelle esthétique d’impartialité à l’opposé du lyrisme byronien.

• 52 Lettre à Louise Colet, 25 octobre 1853 ; Corr. II, p. 457.
• 53 Cela revient à dire que Flaubert aurait échoué à résoudre la contradiction des deux tendances qu’il (...)

22Dans une lettre à Louise Colet, Flaubert évoque le rapport paradoxal qui unit son tempérament et son écriture : « Il y a quelque chose de faux dans ma personne et dans ma vocation. Je suis né lyrique, et je n’écris pas de vers52. » Ce paradoxe est applicable au rapport ambivalent que Flaubert entretient avec le lyrisme byronien. Par son tempérament, il est né byronien, mais dans son écriture, il n’écrit plus à la manière du poète britannique depuis la rédaction de sa Bovary. Dans le texte définitif de Madame Bovary, le grotesque des mœurs de province a ainsi supplanté le lyrisme byronien de la conception initiale. En même temps, Emma, ce type de « femme adultère », s’est substituée à la figure anti-plastique du poète lyrique et romantique. Est-ce le triomphe du principe du grotesque sur le principe du lyrique53, comme on l’a constaté dans le dénouement de Smar ?

• 54 Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », dans Œuvres complètes, texte établi, pr (...)
• 55 Ibid., p. 81.
• 56 Ibid., p. 83.
• 57 Ibid., p. 84.
• 58 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857 ; Corr. II, p. 691 : « Madame Bovary n’a r (...)
• 59 Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852 ; Corr. II, p. 204.

23En fait, la question est un peu plus complexe qu’on le croit, à cause de l’ambivalence du personnage Emma. Comme l’écrit Baudelaire dans son article, cette femme adultère, en réalité, « est très sublime dans son espèce, dans son petit milieu et en face de son petit horizon54 ». Selon l’auteur des Fleurs du mal, bien que Flaubert ait choisi un sujet banal pour son roman de mœurs, il « n’a pas pu ne pas infuser » son « sang viril » dans « les veines de sa créature », lorsqu’il a élaboré le personnage de son héroïne : « pour ce qu’il y a en elle de plus énergique et de plus ambitieux, et aussi plus rêveur, madame Bovary est restée un homme55. » Ces qualités dites viriles ne sont-elles pas aussi celles du poète byronien ? Baudelaire n’a certes pas nommé ici Byron, mais il a trouvé chez l’héroïne de Flaubert, du moins, le portrait d’un « poète hystérique56 » qui « poursuit l’Idéal57 ». Or, il n’y a rien d'étonnant à ce qu’un lecteur perspicace comme Baudelaire ait pu découvrir la palpitation du sang lyrique de l’auteur sous l’impassibilité impersonnelle du roman, car l’impersonnalité de Flaubert ne signifie point l’effacement complet de soi ; le « Moi » de l’auteur, au lieu de s’effacer, circule dans l’univers romanesque et « on le sent partout58 », comme le Dieu « présent partout, et visible nulle part59 » dans sa création.