• 1 Victor Hugo, Quatrevingt-treize, édition présentée, établie et annotée par Yves Gohin, Paris, Galli (...)

« Le mot chimère a deux sens, il signifie rêve, et il signifie monstre1 »

• 2 L’Artiste, 21 décembre 1856, p. 19-22 ; 28 décembre 1856, p. 39-40 ; 11 janvier 1857, p. 67-73 ; 1^e (...)
• 3 Charles Baudelaire, « M. Gustave Flaubert. Madame Bovary – La Tentation de saint Antoine », L’Artis (...)
• 4 Ibid., p. 109.

2Le 21 et le 28 décembre 1856, puis le 11 janvier et le premier février 1857 paraissent dans la revue L’Artiste plusieurs extraits de la seconde version de la Tentation de saint Antoine, dont l’épisode du sphinx et de la chimère2. L’un des lecteurs de ces fragments est Charles Baudelaire. Au terme de son compte rendu élogieux de Madame Bovary – paru le 18 octobre 1857, également dans L’Artiste –, il évoque La Tentation de Saint Antoine dont il célèbre « les morceaux éblouissants » et « les hautes facultés d’ironie et de lyrisme »3. Ces fragments, à ses yeux, révèlent « la chambre secrète » de l’esprit de Flaubert, chambre qui « reste évidemment la plus intéressante pour les poëtes et les philosophes »4.

• 5 Dès 1845, il publie « À une créole », en signant Baudelaire Dufays, L’Artiste, 4^e série, tome IV, 2 (...)
• 6 « Chacun la sienne », La Presse, mardi 26 août 1862. Baudelaire publie le même jour « À Arsène Hous (...)

3Baudelaire publie lui aussi régulièrement dans L’Artiste5. Le mardi 26 août 1862, il fait paraître dans le feuilleton de La Presse son poème en prose intitulé « Chacun la sienne », poème qui deviendra dans l’édition posthume du Spleen de Paris « Chacun sa chimère »6. Dans ce texte placé sous le signe de la déréliction, des hommes courbés portent sur leur dos des Chimères énormes et écrasantes qui se sont greffées sur eux telles des excroissances monstrueuses. La chimère flaubertienne, incapable de tenir en place, cède le pas à une créature menaçante, associée à l’inertie et à la pesanteur.

• 7 Charles Baudelaire, lettre à Narcisse Ancelle, 5 mars 1852, in Correspondance, vol. 1, texte établi (...)

5Que ce dialogue tacite avec Flaubert ait eu lieu ou non, il est possible de lire ces deux représentations de la chimère comme un symptôme du statut problématique de l’idéal romantique au cours du Second Empire. Si la Chimère flaubertienne de la version de 1856 fait encore la part belle à la fantaisie romantique, celle de Baudelaire semble l’avoir définitivement enterrée en la ravalant à un pouvoir d’illusion aveugle et aliénant. Le poète qui s’est dit « physiquement dépolitiqué »7 après le coup d’État du 2 décembre 1851 et qui a perdu toute illusion esquisse un univers qui préfigure les mondes exsangues et désolés de Samuel Beckett.

• 8 Sur ce dialogue, voir notamment Yves Vadé, « Le Sphinx et la chimère II », Romantisme, n 16, 1977, (...)
• 9 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », OC, II, p. 620.

6Après une brève exploration des résonances mythologiques de la chimère et du sphinx, et des références de Flaubert et Baudelaire à ces deux créatures, j’examinerai le dialogue du sphinx et de la chimère dans la deuxième version de La Tentation de saint Antoine8 et le poème en prose de Baudelaire afin d’en faire ressortir les contrastes et les échos. Il s’agira également de mettre à nu le statut équivoque de l’imagination chez ces deux auteurs et de comprendre pourquoi Baudelaire semble condamner ici le registre du chimérique alors qu’il célèbre ardemment, par ailleurs, l’imagination, « reine des facultés »9.

• 10 Voir, sur ce point, Yves Vadé, « Le Sphinx et la chimère », Romantisme, n 15, 1977, p. 3-4.
• 11 Cité par Didier Ottinger, « Chimères », in Chimères, ouvrage publié sous la direction de Didier Ott (...)
• 12 Sur cette généalogie, voir Lorraine Daston, « Die Chimäre », in Zoologicon. Ein kulturhistorisches (...)
• 13 Françoise Frontisi-Ducroux, « Chimère contre Pégase », in Chimères, op. cit., p. 25.
• 14 Ibid.

7La chimère est, par définition, une créature composite. Ce monstre fabuleux dont le nom signifie « chèvre » en grec et qui, selon Littré, « jetait du feu par la gueule, et avait la tête et le poitrail d’un lion, le ventre d’une chèvre et la queue d’un dragon », est mentionné pour la première fois dans l’Iliade10. Dans la Théogonie d’Hésiode, cette « créature terrifiante, immense, au pied rapide, et forte, dont l’haleine était une flamme impossible à éteindre »11 est la fille d’Échidna, mi-femme mi-serpent, et de Typhon, redoutable Titan, fils de Gaïa et de Tartare. Elle compte parmi ses demi-frères et demi-sœurs le lion de Némée, Cerbère, Orthos, l’Hydre de Lerne et l’aigle du Caucase12. La Chimère ravage la Lycie en Asie mineure avant d’être terrassée par Belléphoron enfourchant son cheval ailé Pégase, lui-même – selon les généalogies – cousin ou grand-oncle de Chimère. Le combat de Belléphoron contre Chimère, souligne Françoise Frontisi-Ducroux, « met aux prises deux hybrides » : le monstre tricéphale et un cavalier faisant corps avec son cheval ailé et devenant ainsi un « centaure de rêve »13. Pégase, cheval dompté par Belléphoron et « soumis à l’ordre de l’intelligence et de la technique », incarne le triomphe de l’ordre sur le chaos des origines dont Chimère est une séquelle14.

• 15 Yves Vadé, « Le Sphinx et la chimère », Romantisme, n 15, p. 4.

9La chimère a également revêtu rapidement un sens figuré pour désigner les illusions, les idées fixes ou les songes vains. Virgile, dans L’Énéide, cite la Chimère « parmi les monstres qui rôdent sous l’orme immense où nichent les vains songes »15. Au début de son Art poétique, Horace dénonce les mélanges hybrides comme aberrations de l’imagination :

• 17 Didier Ottinger, Chimères, op. cit., p. 10.
• 18 Sur ce parcours étymologique, voir Almut Pohle, « Sphinx und Chimäre. Zu einer Episode der Tentatio (...)

10Horace compare les œuvres composites aux fruits d’un esprit dérangé. À la Renaissance, le mot « chimère » devient synonyme d’illusion ou de fantaisie, et l’adjectif « chimérique » synonyme d’insensé17. Le Dictionnaire Furetière (1690) associe la chimère à de « vaines imaginations », définition reprise par Littré. Le Dictionnaire de l’Académie (1811), pour sa part, mentionne des « imaginations vaines et qui n’ont aucun fondement »18.

• 19 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, in Œuvres complètes, vol. II, édition publiée sous la direction (...)
• 20 Gérard de Nerval, « Histoire véridique du canard », in Œuvres complètes, vol. I, édition publiée so (...)
• 21 Gérard de Nerval, Lettre à Victor Loubens, [fin de 1841 ?], in Œuvres complètes, vol. III, édition (...)
• 22 Ibid., p. 1487. On notera que Dumas, après avoir publié « El Desdichado » sans l’autorisation de Ne (...)
• 23 Gisèle Séginger, Naissance et métamorphoses d’un écrivain. Flaubert et Les Tentations de saint Anto (...)

11Cette conception péjorative au nom d’un principe d’harmonie et d’unité est contrebalancée par des représentations qui valorisent l’excentricité, l’étrangeté et la liberté de la chimère, que l’on songe aux grotesques de la Renaissance et de l’époque baroque, et surtout à l’esthétique romantique qui la réhabilite pleinement. À l’œuvre « simple et une » préconisée par Horace se substitue ce que Nerval dénomme « le caprice de l’imagination entremêlant les fantaisies les plus bizarres »19 et « l’accouplement du paradoxe et de la fantaisie »20. Nerval présente d’ailleurs ses Chimères – poèmes rédigés pendant l’une de ses crises – comme un « carnaval de toutes les philosophies et de tous les dieux »21 et comme « une sorte de transfiguration de [s]es pensées habituelles, un rêve éveillé, une série d’illusions grotesques ou sublimes »22. Flaubert et Baudelaire reprennent à leur manière cette poétique du composite. La Tentation de saint Antoine pratique une « synthèse des disparates »23. Quant à Baudelaire, la structure même du Spleen de Paris affiche un éclectisme pleinement assumé, comme le révèle la dédicace à Arsène Houssaye :

• 25 Dans son avant-propos à la Comédie humaine, Balzac conjure ainsi la figure de la chimère pour souli (...)

12À l’époque romantique, la chimère incarne dès lors le pouvoir fécondant du rêve et de l’imagination tout en restant souvent associée à un lointain inaccessible25. À la fois fascinante et redoutable, stimulante ou paralysante, elle se situe dans un entre-deux équivoque.

• 26 Sur la figure du sphinx, voir les précieux travaux de Lise Revol-Marzouk dont « Le Sphinx sans secr (...)
• 27 Lise Revol-Marzouk, « Repères », in Le Sphinx et l’abîme, 2008.
• 28 Ibid.

13Le sphinx est également une créature hybride, porteuse de significations ambiguës, et ce, d’autant que deux traditions se mêlent dans sa généalogie26. La première est la tradition égyptienne, incarnée notamment par le sphinx de Gizeh, statue colossale – réalisée vers 2500 ans av. J.-C. – d’un corps de lion avec une tête humaine censée représenter le pharaon Khéphren ou son père Khéops. Gardien des lieux, le sphinx a partie liée avec les rites funéraires et le culte solaire. Le colosse de Gizeh, souligne Lise Revol-Marzouk, « veille […] à la fois sur les tombeaux des pharaons et sur la réapparition quotidienne du soleil, se faisant gardien de la mort comme de la vie et garant du passage, en barque, de l’une à l’autre »27. Il symbolise « la double appartenance du pharaon, humaine par le visage et divine par le corps animal »28.

• 29 Dans une lettre à Ernest Chesneau à propos du célèbre tableau « Œdipe et le Sphinx » (1864) de Gust (...)
• 30 Le Littré mentionne également une occurrence du mot « sphinx » au féminin, référence suggérée – sel (...)
• 31 Voir, sur ce point, Pierre Brunel, « La Sphinx », in Dix mythes au féminin, Paris, Librairie d’Amér (...)

14L’autre tradition est la tradition grecque. Le sphinx, ou plutôt la sphinx, située sur un rocher élevé à proximité de Thèbes, se décline ici au féminin puisqu’elle a une tête de femme, le corps d’un lion et les ailes d’un aigle29. Celle qui signifie étymologiquement « l’Étrangleuse » (du verbe « sfiggein » signifiant étreindre) dévore ceux qui se révèlent incapables de résoudre ses énigmes. Lorsque Œdipe y parvient, elle se jette du haut de son rocher30. D’un point de vue généalogique, la sphinx de Thèbes – Phix dans la Théogonie de Hésiode – est sœur de Chimère. En effet, elle a pour parents Échidna et son fils Orthos, et se trouve apparentée à l’hydre de Lerne et à Méduse. Les récits l’associent, comme créature ailée, aux génies funèbres et notamment aux harpies. Enfin, en tant que monstre dévorateur, elle se rapproche des sirènes, même si elle n’en possède pas – en raison de ses chants décousus – la puissance d’envoûtement31.

• 32 Comme le rappelle Yves Vadé, cette assimilation de deux « figures mythiques au départ hétérogènes » (...)
• 33 Ibid. Voir également Lise Revol-Marzouk, « Sphinx/Sphinge », art. cit., p. 1738. Dans un scénario p (...)
• 34 Yves Vadé, « Le Sphinx et la chimère », Romantisme, n 15, p. 6.
• 35 Lise Revol-Marzouk, L’Énigme aux origines, op. cit.., p. 33-34.
• 36 Ibid.

15Ces deux traditions ont tendance à se confondre dans l’imaginaire du XIX^e siècle32. Dans l’une et l’autre, le sphinx est une figure du secret, de l’énigme et du savoir occulte33. Le dictionnaire Littré indique d’ailleurs comme sens dérivé : « Ce qui est mystérieux ». Hegel fera du sphinx égyptien un « symbole du symbolisme »34. Figure hiératique investie d’un sens caché à découvrir, il incarne une conception hiéroglyphique et « symbolique » de l’énigme, au sens étymologique du terme (sum-bolein : mettre ensemble, réunir) dans l’espoir d’établir « une identité ultime entre les mots et les choses »35. La sphinx thébaine, en revanche, a une présence plus « diabolique » – au sens étymologique de dia-bolein, à savoir « diviser ». Le sens qu’elle donne à découvrir se manifeste de manière rhapsodique et plurivoque, au moyen d’énigmes qui jouent sur la polysémie du langage et qui témoignent « de l’essentielle fuite du sens dans l’immanence mobile des formes »36.

• 38 Lettre à Louise Colet, 12 septembre 1853, Corr, II, p. 428.
• 39 Lettre à Louise Colet, 4 avril 1854, Corr, II, p. 543.
• 40 Lettre à Louise Colet, fin novembre 1847, Corr, I, p. 486. Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantep (...)
• 41 Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 22 juin 1863, Corr, III, p. 331.

18Par ailleurs, le mot « chimère » apparaît fréquemment sous sa plume pour désigner son désir d’écrire. L’art est comparé à une « chimère enragée qui nous mord le cœur »38 et à une « grande et incessante chimère […] qui bombe son dos et montre ses dents d’une façon de plus en plus formidable, et impossible »39. Flaubert évoque « l’indomptable fantaisie qu[’il a] d’écrire » ainsi que sa « chimère de style » qui lui « use le corps et l’âme »40. « La vie n’est tolérable qu’avec une marotte, un travail quelconque », écrit-il à Mademoiselle Leroyer de Chantepie : « Dès qu’on abandonne sa chimère, on meurt de tristesse. Il faut se cramponner dessus et souhaiter qu’elle nous emporte »41.

• 44 « Du reste n’assimilez pas la vision intérieure de l’artiste à celle de l’homme vraiment halluciné. (...)

21Si la rêverie est ici considérée comme vaine lorsqu’elle s’exerce sur des objets inadéquats, elle constitue plus généralement une puissance dangereuse en tant que foyer potentiel d’hallucinations. Aussi Flaubert – sujet aux hallucinations – se montre-t-il très soucieux, dans sa célèbre lettre à Taine, de distinguer les hallucinations pathologiques – source de terreur – des hallucinations artistiques – source au contraire de joie et de maîtrise44.

• 45 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), OC, I, p. 1038.
• 46 Lettre à Ernest Chevalier, 9 avril 1851, Corr, I, p. 776.

22Mais Flaubert est surtout hanté par la figure du sphinx, et ce, avant même qu’il n’effectue son voyage en Orient. La première Éducation sentimentale évoque « ces sphinx monstrueux qui restent couchés sur le sable des déserts »45. La découverte du sphinx de Gizeh – statue beaucoup plus ensablée à l’époque qu’elle ne l’est aujourd’hui – est l’un des épisodes marquants de son voyage en Orient. « La vue du Sphinx a été une des voluptés les plus vertigineuses de ma vie »46, écrit-il à son ami d’enfance Ernest Chevalier :

• 51 Gustave Flaubert, Salammbô, in Œuvres complètes, vol. III, édition publiée sous la direction de Cla (...)
• 52 Ibid., p. 622.
• 53 Ibid., p. 665.
• 54 Ibid., p. 676.
• 55 Ibid., p. 723.

26D’autres mentions du sphinx apparaissent dans Salammbô et dans L’Éducation sentimentale. Dans Salammbô, les prêtresses de Tanit « plus immobiles que des sphinx », « dardaient leurs grands yeux noirs sur l’armée qui montait »51. Les « Interprètes », lors des négociations avec les barbares, sont « coiffés comme des sphinx » et portent « un perroquet tatoué sur la poitrine »52. Sur les dalles du temple de Moloch « étaient accroupis, comme des sphinx, des lions énormes, symboles vivants du Soleil dévorateur »53. Des « hommes coiffés comme des sphinx et munis de bâtons »54 frappent une foule en haillons pour éviter qu’elle ne s’approche trop près de Hamilcar. Mais c’est surtout la figure du prêtre Schahabarim qui permet à Flaubert de renouer avec ses souvenirs d’Orient et d’évoquer le surnom de la créature : en effet le prêtre jette « un coq noir sur un feu de sandaraque, devant le poitrail du Sphinx, le Père-de-la-Terreur »55.

• 56 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, in Œuvres complètes, vol. IV, édition établie par Gisèl (...)

27Dans L’Éducation sentimentale, la référence au sphinx prend un tour à la fois carnavalesque et lugubre puisqu’elle a pour cadre un bal masqué où sous le faste des festivités affleurent la misère et la conscience désabusée d’une fin prochaine. Ainsi, une jeune femme déguisée en Sphinx qui « buvait de l’eau-de-vie, criait à plein gosier, se démenait comme un démon » se met à cracher du sang. Lorsque Frédéric l’enjoint de se soigner, elle réplique : « - Bah ! À quoi bon ? autant ça qu’autre chose ! la vie n’est pas si drôle ! »56.

• 57 Charles Baudelaire, « Salon de 1845 », OC, II, p. 376 ; « Le Voyage », in Les Fleurs du mal, OC, I, (...)
• 58 Charles Baudelaire, « La Solitude », in Le Spleen de Paris, OC, I, p. 313.
• 59 Charles Baudelaire, « Le Voyage », in Les Fleurs du mal, OC, I, p. 130.
• 60 Charles Baudelaire, « Bohémiens en voyage », ibid., OC, I, p. 18.

28Baudelaire est lui aussi attiré par les figures de la chimère et du sphinx. Ce poète amateur de « rêveries immenses » et des « caprices hardis de la fantaisie » connaît intimement le redoutable attrait des « pays chimériques »57. La solitude, remarque-t-il dans le poème du même nom, peut-être dangereuse, « pour l’âme oisive et divagante qui la peuple de ses passions et de ses chimères »58. Envoûtantes, les chimères sont aussi source de songes vains et d’immenses mélancolies. Ainsi, « le pauvre amoureux des pays chimériques » risque, dans « Le Voyage », de ne trouver qu’un « récif » au terme de ses « orgies » imaginaires59. Les bohémiens en voyage, pour leur part, connaissent « le morne regret des chimères absentes »60.

• 61 Charles Baudelaire, « La Beauté », ibid., OC, I, p. 21 ; « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés » (...)
• 62 Charles Baudelaire, « Les Chats », ibid., p. 66.
• 63 Charles Baudelaire, « Spleen », ibid., p. 73.

29Le sphinx, dans son œuvre, se révèle une créature au sexe ambigu. Tantôt il est féminisé, à l’image de la Beauté « belle comme un rêve de pierre » qui « trône dans l’azur comme un sphinx incompris » ou bien il se voit associé à la « froide majesté de la femme stérile », femme « où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique »61. Ou encore, il apparaît, au masculin, comme figure du mystère, du savoir ésotérique et du détachement songeur. Ainsi, les chats aux prunelles mystiques « prennent en songeant les nobles attitudes / Des grands sphinx allongés au fond des solitudes »62. De même, le poème « Spleen » évoque « un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux », sphinx « assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux »63.

• 64 Il faut souligner la nouveauté d’un tel dialogue entre deux créatures entretenant d’ordinaire un «  (...)
• 65 Outre une réduction du dialogue au fil des versions, le changement le plus marquant concerne la pos (...)
• 66 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1856), OC, III, p. 90. Jean Seznec, « Saint Antoin (...)
• 67 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1856), OC, III, p. 90.
• 68 Ibid.

31La confrontation entre ces deux créatures est au cœur de La Tentation de saint Antoine64. Flaubert reprend cet épisode dans chaque version tout en lui donnant un infléchissement différent65. Le dialogue entre le sphinx et la chimère auquel assiste Antoine sans y participer peut être lu comme une mise en scène ludique de l’idéal romantique, mise en scène qui en pointe les limites et les apories. Flaubert, comme l’a signalé Jean Seznec, s’est probablement inspiré de la gravure de Jacques Callot pour sa représentation de la chimère qui « saut[e], vol[e], crach[e] du feu par les narines, et de sa queue de dragon se frapp[e] les ailes »66. La scène est introduite par un monologue où Antoine a l’impression que ses pensées « se corporifient d’elles-mêmes »67, ce qui accentue la dimension hallucinatoire de la vision. Il aperçoit d’abord indistinctement, « deux bêtes monstrueuses. L’une rampe, l’autre voltige »68.

• 69 Charles Baudelaire, « La Beauté », in Les Fleurs du mal, OC, I, p. 21.
• 70 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1856), OC, III, p. 91.

32La chimère – comme on l’a vu – est l’emblème privilégié d’une esthétique composite qui pratique le mélange des tons. Elle s’affirme par ailleurs comme puissance créatrice en perpétuel mouvement, loin de l’idéal classique lequel – selon Baudelaire – « hait le mouvement qui déplace les lignes »69. La chimère romantique donne entière licence aux caprices de la fantaisie. La géométrie de la ligne droite cède le pas à l’arabesque, la spirale ou la ligne brisée. Aux formes unes se substituent des assemblages hétéroclites. Le texte souligne l’insatiable énergie de cette chimère qui « plane sur les monts », compose des paysages, « bâti[t] des architectures étranges », invente « les idoles à quatre bras, les religions dévergondées, les coiffures ambitieuses »70.

• 73 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1856), OC, III, p. 91.
• 74 Ibid. Dans le dossier de la Tentation de 1849, Flaubert fait la remarque suivante : « C’est la Pens (...)

35Dans la deuxième version, Flaubert veille ainsi à créer un dialogue plus équilibré entre le sphinx et la chimère même si cette dernière – fière de ses prouesses – continue de dominer la conversation face à son interlocuteur songeur et taciturne. Ce souci d’équilibre permet de présenter la chimère et le sphinx comme deux forces complémentaires qui s’attirent et se repoussent, tout en ayant foncièrement besoin l’une de l’autre. En effet, la pensivité du sphinx et son ancrage dans le monde sensible – « je songe et je calcule. […] Je vois la poussière qui tourbillonne, le soleil qui luit, j'entends le vent qui souffle »73 – sont en mesure de pondérer les frasques de la chimère et de donner consistance aux rêves qu’elle dissémine aux quatre vents. Inversement, la légèreté et l’insouciance de la chimère peuvent aider le sphinx à sortir de sa torpeur et de son apathie : « Ô Fantaisie ! Fantaisie ! emporte-moi sur tes ailes pour désennuyer ma tristesse ! »74 Foyer d’illusion et invitation à l’errance, la chimère est une force vive, une source de mouvement.

• 75 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1856), OC, III, p. 92.
• 76 Jean-Pierre Richard, « Le silence du Sphinx : entretien de Philippe Dufour avec Jean-Pierre Richard (...)
• 77 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1856), OC, III, p. 92.
• 78 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1874), in Œuvres complètes, vol. V, édition établi (...)

37Toutefois, l’hymen escompté n’a pas lieu. En rupture avec le romantisme éthéré, Flaubert donne un tour animal et grotesque à la rencontre : si la chimère, comparée à une « hyène en chaleur »75, demande au sphinx de s’accoupler à elle, la tentative est vite avortée par la lourdeur et la maladresse de celui que Jean-Pierre Richard décrit comme un « rabat-joie, nihiliste [et] impuissant »76. Les aboiements et les grognements des deux créatures sous forme d’onomatopées – Elle aboie. Houahô ! houahô ! […] Il grogne. Heoûm ! eûm ! »77 – ajoutent au potentiel grotesque de la scène. Il faut noter que Flaubert fera disparaître ces notations sonores dans la version de 1874 pour s’en tenir à la vision féerique d’un sphinx qui « disparaît dans le sable »78.

• 79 OC, II, p. 92
• 80 OC, V, p. 34. Cette figure apparaît dès les scénarios de 1849 dans un rapport d’opposition au savoi (...)
• 81 Voir à ce sujet Jean Seznec, art. cit.

38De fait, l’idéal d’une harmonie des contraires se heurte à de multiples résistances. Comme le signale Yves Vadé, le sphinx inerte dont les pieds « ne peuvent plus se relever » et où « le lichen, comme une dartre, a poussé sur [s]a bouche »79 incarne un savoir ésotérique révolu, appelé à être remplacé par l’enfant aux « cheveux blancs » et à la « tête prodigieusement grosse »80 de la science moderne. Il s’agit donc moins, pour Flaubert, de restaurer une illusoire unité perdue que de dépasser le projet romantique au profit d’une conciliation de la fantaisie et du savoir positif, alliance qui sera au fondement de son esthétique81.

• 82 Sur les caractéristiques du paysage sublime, voir Yvon Le Scanff, Le Paysage romantique et l’expéri (...)

40« Chacun sa chimère » nous transporte dans un monde désolé aux antipodes des paysages sublimes, bien qu’il s’y apparente par son immensité et son absence de limites82.

• 84 Comme l’a montré Martin Rueff, le sublime pour Baudelaire, suppose une « poétique du cadre » comme (...)
• 85 Baudelaire convoque à plusieurs reprises ce type de paysage. On peut songer notamment aux « terrain (...)
• 86 Comme le suggère Edmund Burke, une plaine ne peut inspirer d’étonnement sublime (Recherche philosop (...)
• 87 Cette minéralité se distingue de la monumentalité des roches et des pierres, souvent associées au s (...)

41Cet univers inhospitalier et désertique n’offre du sublime qu’un pendant négatif ou une variante exténuée84. Placé sous le signe de la mort, ce locus horribilis85 où chemine un lugubre cortège substitue au pathos des cimes et des abîmes l’horizontalité morne d’une vaste plaine86. L’environnement sec et minéral, composé de poudre et de poussière, signale l’effritement du moi. Cette minéralité poudreuse87 est à l’image de la mélancolie, liée à la terre sèche et froide selon la théorie des humeurs. Les différences s’estompent et la matière rugueuse, à l’état brut, s’impose au détriment des formes et des contours achevés.

• 88 Charles Baudelaire, « Chacun sa chimère », OC, I, p. 282.
• 89 Marie Blaise, « À propos du “haut pays sans nom” : paysage mélancolique et traditions modernistes » (...)
• 90 Sur l’ambiguïté de l’horizon comme « limite et […] ouverture sans fond », voir Michel Collot, « Hor (...)
• 91 Jérôme Thélot, Baudelaire, Violence et poésie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1993, (...)
• 92 Charles Baudelaire, « Chacun sa chimère », OC, I, p. 283.

42Par ailleurs, le paysage se caractérise par son indétermination et son abstraction. Le poème esquisse un univers austère et dénudé, réduit à l’essentiel. La tendance à l’épure s’observe dans le registre des couleurs, limité au contraste du noir et du blanc. L’accumulation de négations – « sans chemins, sans gazon, sans un chardon, sans une ortie »88 – crée un sentiment de vide qui accentue la nature désertique du lieu. Ce paysage minimaliste s’apparente ainsi aux terres gastes médiévales, terres vaines (wasteland en anglais) frappées d’une stérilité fondamentale89. L’immensité d’un espace réduit à ses plus simples éléments n’en crée pas moins un effet d’étouffement et d’enfermement en raison de la lourdeur suggérée par les sacs de farine ou de charbon. Dans un horizon sans au-delà90, la plaine poudreuse se confond avec le ciel, créant ainsi « la pulvérisation des différences » et « l’abolition de l’écart entre ciel et terre »91. « Sous la coupole spleenétique du ciel »92 règne un sentiment de déréliction.

• 93 Ibid., p. 282.
• 94 De fait, on ne peut imaginer plus vif contraste avec les représentations romantiques de la chimère, (...)
• 95 Charles Baudelaire, « Chacun sa chimère », OC, I, p. 282.

43Les seules forces vives de ce paysage sont les monstrueuses Chimères. Leur aspect est diamétralement opposé à la chimère aux yeux verts flaubertienne. Loin d’être légères et insaisissables, les chimères baudelairiennes sont agrippées aux corps des hommes. Elles les enveloppent et les oppriment, en entravant leur liberté de mouvement. De fait, les êtres humains se voient réduits à l’état de « monture[s] »93 dans cet étrange attelage. Ce sont elles qui guident les pensées, les désirs et les mouvements d’individus voués à un cheminement dont ils ignorent le but94. La domination des monstres est signalée par le fait que « leur tête fabuleuse » surmonte « le front de l’homme »95. Leur emprise sur les pensées et les rêves humains est telle qu’elle échappe à la conscience ou du moins à la volonté de ces marcheurs aux visages fatigués, sérieux et résignés.

• 96 Ibid., p. 283.

44Il semble ainsi que ce poème enterre définitivement le rêve romantique d’une libre fantaisie capable, en se jouant, d’ouvrir de nouveaux horizons ou de créer des mondes imaginaires. Le rêve romantique, dépouillé de tout pouvoir fécondant, se voit réduit au statut d’illusion en pure perte, illusion d’autant plus tenace qu’elle n’a d’autre visée que celle de perpétuer sa vacuité. L’évocation de la chimère opprimant sa victime marque l’absence de recul, de distance ludique et de jeu libérateur. D’où la vision troublante d’individus « condamnés » à avancer et « à espérer toujours »96. S’ils n’ont pas encore décidé de faire halte auprès d’un arbre mort comme Vladimir et Estragon dans En attendant Godot, ils appartiennent à la même lignée des hommes en déshérence qui ne cessent d’attendre en vain ou de poursuivre l’inaccessible.

• 97 Ibid.
• 98 Ibid.
• 99 Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », OC, II, p. 690.
• 100 Charles Baudelaire, « Spleen », OC, I, p. 73.

46Le poème se clôt sur la capitulation du narrateur qui se détourne avec indifférence du « cortège » lequel « s’enfonc[e] dans l’atmosphère de l’horizon, à l’endroit où la surface arrondie de la planète se dérobe à la curiosité du regard humain »97. Le narrateur se sent alors « plus lourdement accablé qu[e] ne l’étaient [les hommes] eux-mêmes par leurs écrasantes Chimères »98. Le regard indifférent scelle symboliquement la mort de la poésie. En effet, celle-ci, selon Baudelaire, requiert la faculté d’étonnement propre à l’enfance et au génie, défini comme « enfance retrouvée à volonté »99. Face à ce monde crépusculaire frappé de mélancolie, le regard du poète s’éteint et s’abandonne à la « morne incuriosité »100 de l’ennui.

• 101 Charles Baudelaire, « Chacun sa chimère », OC, I, p. 282.
• 102 Charles Baudelaire, ibid. Notons que Flaubert avait fait lire à Baudelaire quelques chapitres de Sa (...)
• 103 Ce poème a d’ailleurs suscité des interprétations fort disparates. Outre les parallèles avec une gr (...)

47Le plus troublant – si l’on garde le dialogue de Flaubert à l’esprit – est à quel point ces chimères baudelairiennes s’apparentent au sphinx. Elles en ont la lourdeur et la force d’inertie ainsi que l’aura à la fois effrayante et mystérieuse : elles étreignent les hommes de leurs « muscles élastiques et puissants »101, fidèles en cela à l’étymologie du mot sphinx qui signifie « serrer », « étouffer », « étrangler ». Comme le Père-la-Terreur, elles ont elle aussi le pouvoir de terrifier en ressemblant à l’« un de ces casques horribles par lesquels les anciens guerriers espéraient ajouter à la terreur de l’ennemi »102. Par ailleurs, elles sont plongées dans le mutisme. Leur pouvoir illimité se construit sur un silence. Le poème en prose lui-même – sorte de texte sphinx – reste mystérieux et énigmatique103. Il semble que ce poème ait opéré l’alliance du sphinx et de la chimère, mais une alliance aux antipodes de celle espérée par Flaubert. Dans cet univers exsangue, la chimère a englouti le sphinx. L’enjeu n’est plus de se mettre en quête d’un sens énigmatique et occulté, mais d’en contempler la désolante absence.

• 104 Charles Baudelaire, Corr, II, p. 471. Flaubert se décrit lui aussi comme un « vieux romantique, enr (...)
• 105 Charles Baudelaire, « Le Poème du hachisch », in Les Paradis artificiels, OC, I, p. 408.
• 106 Ibid.
• 107 Charles Baudelaire, « Un mangeur d’opium », in Les Paradis artificiels, OC, I, p. 497.
• 108 Charles Baudelaire, « Le Thyrse », in Le Spleen de Paris, OC, I, p. 335-336.
• 109 Lettre à Narcisse Ancelle, 18 février 1866, Corr, II, p. 610.

49Pourtant, dans une lettre du 9 mars 1865 à Michel Levy, il continue de se qualifier, lui et Flaubert, de « vieux romantiques »104. Par ailleurs, il célèbre l’imagination comme reine des facultés et loue le pouvoir fécondant du rêve, surtout du rêve qu’il nomme « hiéroglyphique »105. À la différence du « rêve naturel » lequel emprunte ses matériaux dans les activités et les préoccupations de la journée, et n’est, en ce sens, qu’un prolongement onirique de l’état de veille, le « rêve hiéroglyphique » représente « le côté surnaturel de la vie »106 et se tourne vers le mystère et la poésie : « La faculté de rêverie est une faculté divine et mystérieuse, souligne-t-il dans les Paradis artificiels ; car c’est par le rêve que l’homme communique avec le monde ténébreux dont il est environné »107. Dans « La Chambre double » – poème précédant « Chacun sa chimère » –, le poète s’adonne à une rêverie somptueuse avant de connaître un dur retour à la réalité. De même, « Le Thyrse » – poème dédié à Franz Liszt – célèbre l’alliance de la volonté et de la fantaisie dont les « méandres capricieux » « exécutent un mystique fandango autour du bâton hiératique »108. Plus généralement, Baudelaire attribue un rôle clé à la fantaisie dans la création poétique : « Il y a donc une poésie fantaisiste, et une poésie qui ne l’est pas. Qu’est-ce que c’est que celle-là qui n’est pas basée sur la fantaisie de l’artiste, du poète, c’est-à-dire sur sa manière de sentir ? »109

• 110 Charles Baudelaire, « Un mangeur d’opium », in Les Paradis artificiels, OC, I, p. 479. « Travailler (...)
• 111 Lettre à Madame Aupick, 25 décembre 1857, Corr, I, p. 435 ; ibid., p. 436 ; ibid. ; lettre à Madame (...)

50Comment lire dès lors « Chacun sa chimère » ? D’un côté, la rêverie est condamnée lorsqu’elle incline à l’inaction et que – semblable à l’opium – elle paralyse la volonté et ne s’accompagne d’aucune création, rendant ainsi incapable de « franchir le pont qui sépare les campagnes imaginaires de la rêverie des moissons positives de l’action »110. L’« irrésistible Indifférence » qui s’abat sur le poète conjure sous forme allégorique les craintes les plus profondes de Baudelaire : la stérilité, le sentiment d’impuissance, la procrastination, l’ataraxie. Les lettres de Baudelaire à sa mère révèlent l’ampleur de son angoisse et de ses hantises. Il y évoque ses « affreuses langueurs », « ses abîmes d’indolence », sa « douloureuse lâcheté », son « immense découragement », « sa volonté affaiblie », sa « cruelle paresse », la « terrible rêverie », ses « lambineries dans l’exécution », sa vie « mal dilapidée » ou encore sa « léthargie prolongée »111.

• 112 Jérôme Thélot, Baudelaire, Violence et poésie, op. cit., p. 77.

51D’un autre côté, si les hommes accablés par leur fardeau chimérique incarnent la vanité du rêve poétique, ils en soulignent également, par leur cheminement, la présence insistante et la quête obstinée. « Chacun sa chimère », poème mélancolique sur la mort de la poésie, témoigne d’un art poétique accompli. Si ce « précipité de la tristesse baudelairienne »112 est animé par la tentation du néant, il n’en illustre pas moins le pouvoir sublimatoire de l’écriture, capable de transformer l’inertie mélancolique en visions poétiques. De ce point de vue, ce poème en prose célèbre à sa façon la fantaisie que Flaubert a évoquée sous les traits de la chimère. Ce texte consacré au fardeau des vaines illusions, à l’éclipse du sens et au pouvoir délétère de l’indifférence affirme, par son existence même, le dépassement de cette impasse. Par sa combinaison de magie suggestive et de maîtrise formelle, il devient lui-même une chimère poétique.

• 113 Lettre à Narcisse Ancelle, 18 février 1866, Corr, II, p. 610.
• 114 De même que Flaubert souligne sa terreur face aux hallucinations incontrôlées, Baudelaire, dans « U (...)
• 115 Lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, Corr, II, p. 127 ; lettre à Louis Bouilhet, 8 octobre 1857, (...)

52Qu’il s’agisse du dialogue flaubertien ou de l’énigmatique chimère baudelairienne qui semble s’être assimilée les propriétés du sphinx, les deux créatures se révèlent indispensables et complémentaires. Elles s’enrichissent mutuellement de leurs tensions et doivent, pour se féconder, s’allier l’une à l’autre. La fantaisie et l’imagination – que Baudelaire définit également comme « manière de sentir »113 – restent au cœur de la démarche des deux auteurs, même si ceux-ci s’éloignent des illusions romantiques de leur jeunesse au profit d’une nouvelle lucidité. Le dialogue du sphinx et de la chimère dans La Tentation de saint Antoine de même que le poème en prose de Baudelaire mettent en œuvre ces facultés précieuses et redoutables que sont l’imagination et la rêverie. Trouver un équilibre entre la fantaisie et le calcul, c’est tenter de faire du rêve et de l’imagination une source de création, et non un prétexte à procrastination ou une dérive dans les supplices de l’hallucination114. Les rêves hiéroglyphiques célébrés par Baudelaire restituent à l’art poétique sa magie suggestive et sa force d’énigme permettant ainsi – dans l’idiome flaubertien – de « faire sentir », de « faire voir », et de « faire rêver »115.