• 1 Édouard Charton, fondateur du Magasin pittoresque en 1833 et de L’Illustration en 1843, les deux pr (...)

1Dans la première Éducation sentimentale (1845), le sentimentalisme poétique est voué à l’échec et on sait que, dans les années 1850, Flaubert dénigre souvent la poésie du cœur de Musset et de Lamartine qui l’avait attiré dans ses années de jeunesse. En Orient, il dit préférer la rudesse du désert qu’il découvre au pittoresque du sabre recourbé, déjà trop galvaudé par les suiveurs de Byron, de Delacroix, et par toutes les images lithographiées qui inondaient les revues illustrées depuis les années 1830 et se retrouvaient dans les intérieurs bourgeois1.

• 2 Flaubert, lettre à E. Roger des Genettes, 30 octobre 1856 ; Correspondance, édition de Jean Bruneau (...)
• 3 Sainte-Beuve, « Madame Bovary par M. Gustave Flaubert », Le Moniteur universel, 4 mai 1857 ; repris (...)
• 4 Flaubert, lettre à Sainte-Beuve, 5 mai 1857 ; Corr., II, p. 710.

2Pour autant, Flaubert ne reniera jamais le romantisme. En 1856, après la parution de Madame Bovary, il réagit lorsqu’on le rattache à la nouvelle école réaliste et il fait cet aveu à Edma Roger des Genettes : « On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre. Car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman2. » Le 5 mai 1857, il tient aussi à rectifier les choses auprès de Sainte-Beuve, qui vient de faire l’éloge du roman et de son auteur3, brillant représentant de la jeune génération des écrivains au scalpel : « Ne me jugez pas d’après ce roman. Je ne suis pas de la génération dont vous parlez – par le cœur du moins. – Je tiens à être de la vôtre, j’entends de la bonne, celle de 1830. » Flaubert se revendique donc du romantisme des grandes batailles, exigeant la liberté pour la littérature, le droit de déranger les lignes trop sages de l’académisme et de s’inspirer directement de la nature plutôt que des modèles, le pouvoir d’insuffler la vie à la création artistique. Il sera fidèle, tout au long de sa vie, à la définition du romantisme très large donnée par Victor Hugo dans la préface d’Hernani (1830) : « le libéralisme en littérature ». L’écrivain qui se dit « libéral enragé » sur le plan social, se revendique « romantique enragé4 » sur le plan littéraire et artistique. Ennemi des étiquettes et des écoles, des esthétiques toutes faites, estimant que chaque œuvre a une poétique insciente qu’il faut trouver, que l’écrivain est donc en perpétuel renouvellement, Flaubert se défendra souvent contre son temps en affirmant son attachement à une époque littéraire plus héroïque que ce bon bourgeois de Second Empire qui préfère les procès aux batailles.

• 5 L’expression est de Michel Winock (Flaubert, Paris, Gallimard, « Folio », 2013, p. 169).
• 6 Flaubert emploie cette expression dans une lettre à Louise Colet du 16 janvier 1852 ; Corr., II, p. (...)
• 7 « L’aigle, c’est le génie ! Oiseau de la tempête, / Qui des monts les plus hauts cherche le plus ha (...)
• 8 Flaubert, lettre à Yvan Tourgueneff, 23 mars 1863 ; Corr., III, p. 313.
• 9 Ibid.

3Le romantisme de Flaubert peut donc sembler insaisissable par nature, impossible à théoriser. S’agirait-il simplement d’une posture d’« anarchiste de droite5 », qui dit son goût des « grands vols d’aigle6 » en se souvenant du poème de Victor Hugo7, et en se bouchant le nez devant le réel qu’il jette à la figure de ses lecteurs ? Puis, dans les années 1870, serait-ce la posture d’un écrivain nostalgique des années perdues, s’imaginant alors rétrospectivement comme l’un de ces Jeunes-France portant le rouge et le poignard, décrits par Gautier en 18338 ? Il revendique ainsi sa place parmi les « vieux romantiques » qui peuvent encore reconnaître leur jeunesse, en 1863, dans la nouvelle de son ami Tourgueneff, Premier amour9. Le sentiment, magnifié par le recul du temps, patiné par la couleur des illusions perdues, semble alors retrouver sa valeur.

• 10 Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, juillet 1862 ; Corr., III, p. 236.

4Il n’est pas aisé de cerner le romantisme de Flaubert, l’évolution de l’écrivain n’étant pas linéaire et n’ayant pas en définitive totalement aboli ses premiers penchants. La tâche est aussi difficile à cause de l’histoire même du romantisme aux déclinaisons plurielles. La haine portée par Flaubert à Lamartine a pour contrepoint son enthousiasme pour Hugo et même dans ce cas, sa relation au grand Crocodile et à son œuvre oscille de l’adulation au rejet. Il y a le Hugo des Orientales et de La Légendes des siècles indépassable et celui des Misérables, le roman social voire « socialiste10 » qui met en fureur Flaubert car il flatte la canaille avec ses bons sentiments. Le romantisme de Flaubert, ne serait-ce pas d’abord une affaire d’ethos plus que d’esthétique ?

• 11 Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850 ; Corr., I, p. 709.
• 12 Voir le catalogue de l’exposition Un duel romantique, « Le Giaour » de Byron par Delacroix, sous la (...)
• 13 Flaubert, Voyage en Orient, édition établie par Claudine Gothot-Mersch et Stéphanie Dord-Crouslé, Œ (...)
• 14 Flaubert, lettre à Michelet, 22 novembre 1864 ; Corr., III, p. 414.
• 15 Baudelaire, « Salon de 1859 », Curiosités esthétiques
• 16 Flaubert, lettre à Jules Duplan, 25 septembre 1861 ; Corr., III, p. 175.

5Dans la période où Flaubert s’éloigne de Musset et de Lamartine, il reste un fervent admirateur de Byron. Même lorsqu’il découvre « l’Orient cuit du bédouin11 », plus austère, et qu’il comprend que le monde ottoman de l’écrivain anglais a fait son temps, il reste fasciné par le poète du Giaour et de La fiancée d’Abydos : la fougue et la violence presque sadienne peuvent bien faire oublier les figures parfois mièvres qui en ont été tirées, et qui ornent jusqu’aux pendules de porcelaine alors à la mode12. En bateau, Flaubert rêve de l’audace même de Byron qui avait osé traverser le détroit des Dardanelles à la nage13 ! L’ethos romantique se caractérise par la puissance, que ce soit celle de Byron mort de sa passion héroïque pour la Grèce, ou que ce soit celle de l’historien Michelet dont le souffle narratif emporte le lecteur et déchire brusquement le voile du temps pour révéler quelques aperçus brillants sur le sens de l’histoire14. Et puis, il y a encore Baudelaire, marqué des « stigmates éternels15 » d’un romantisme noir, dont la pensée trouble accompagne Flaubert, tandis qu’il rédige les passages les plus sadiens de son roman carthaginois, la « grillade des moutards », en invoquant Bandole : Baudelaire sera content de lui16 !

• 17 Sainte-Beuve, « Des prochaines élections de l’Académie », Le Constitutionnel, 20 janvier 1862.
• 18 Baudelaire, « Remords posthume », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, édition de Claude Pichois Pa (...)
• 19 Baudelaire, « Femmes damnées », Les Fleurs du mal, ibid., p. 114.

6Flaubert touche aux confins du romantisme avec l’auteur des Fleurs du mal. Dans un article de 1862, Sainte-Beuve situera bien ce romantique hétérodoxe au point de bascule du romantisme : le chantre de Delacroix, aurait finalement réussi, selon le critique, à « se bâtir, à l’extrémité d’une langue de terre réputée inhabitable, et par-delà les confins du monde romantique connu, un kiosque bizarre, fort orné, fort tourmenté, mais coquet et mystérieux », loin, « à la pointe extrême du Kamtchatka romantique ». Cette architecture poétique, Sainte-Beuve l’appelle « la Folie Baudelaire », du nom de ces étranges jardins conçus autrefois par des esprits esthètes pour éblouir les visiteurs en quête de nouveauté17. Un « feu nous brûle le cerveau », écrivait Baudelaire, un « rêve infini18 », disait-il encore, le rapprochait lui-même des « Chercheuses d’infini » que sont les femmes damnées19. Dans le dernier poème des Fleurs du mal, emporté sur un bateau, ivre d’infini, il cède à l’appel :

• 21 Sur Flaubert et le poème « Puits de l’Inde », voir Gisèle Séginger, « Flaubert et l’histoire des re (...)

9Envol (comme dans le cas de l’aigle) ou plongeon, dans les deux cas s’affirme la puissance du poète explorateur de l’inconnu et visionnaire : sans bâtir tout un édifice poétique sur les confins comme Baudelaire le fera de l’avis de Sainte-Beuve, Hugo n’avait pas hésité à s’aventurer au bord de l’infini, dès 1840, avec son « Puits de l’Inde ». Il ne s’agissait déjà plus de rêver sur l’infini de l’histoire et d’imaginer la spirale des siècles descendant au plus profond du temps dans « la double mer du temps et de l’espace », comme dans « La pente de la rêverie » – un poème auquel la dernière Tentation de saint Antoine reprendra l’idée d’une descente vers un point ultime (origine de la vie alors et non pas éternité comme chez Hugo) – mais une descente dans des tombes indiennes qui font frissonner le poète. Elles sont imaginées par Hugo, comme des temples inversés, plongeant dans l’antre de la terre et conçues par l’imagination obscure d’un peuple de Haute-Asie, à la pensée encore confuse (comme l’avait écrit Hegel à propose du symbolisme oriental) qui aurait gravé dans la pierre ses rêves obscurs. L’effroi ou la fascination des origines ne sont pas étrangers à l’auteur de La Tentation de saint Antoine21.

• 22 Flaubert, lettre à Léon Hennique, 2 février 1880 ; Corr., V, p. 814. Dans « Réponse à un acte d’acc (...)

10Rebelle contre son siècle, contre les bienséances, les lieux communs, contre tout ce qui bride l’esprit, Flaubert aime le frisson libérateur de la poésie des abysses. Et dans le monde réel, il aime le bédouin libre, les bohémiens qui vivent en marge de la société. À la fin de sa vie, tandis que s’esquisse la menace d’une nouvelle école, voire d’un académisme à rebours, il résiste aux jeunes naturalistes qui le reconnaissent pourtant comme leur maître. Ainsi, en 1880, il provoque Léon Hennique en le chahutant dans ses certitudes : l’exactitude n’a pas d’importance, il n’y a d’ailleurs pas de vrai, la tempête de Racine est aussi vraie que celle de Michelet, le beau est toujours exagéré. Et se souvenant de Victor Hugo et de sa révolution, il termine sa lettre à son admirateur en signant : « Gustave Flaubert / Alias : la dernière ganache romantique qui a porté un bonnet rouge et qui couchait au dortoir, un poignard sous son traversin22. »

• 23 Flaubert, lettre à Ernest Chesneau, 4 mars 1880 (publiée dans l’édition en ligne de la correspondan (...)
• 24 Ernest Chesneau, Peintres et statuaires romantiques, Paris, Charavay frères, 1880, p. 326. L’ouvrag (...)

11Méfiant à l’égard des écoles qui prétendent toutes apporter un progrès (alors qu’il ne partage pas cette conception dialectique du temps) et à l’égard des socialistes qui pensent le rapport de l’art et du social, Flaubert refuse d’inféoder la littérature à des idées, qu’elles soient esthétiques, morales ou politiques. Et c’est au nom du romantisme qu’il réclame haut et fort l’indépendance de l’art jusqu’en 1880, dans une lettre au critique d’art Ernest Chesneau (un admirateur de l’art de Delacroix dont il apprécie les jugements) : « En ma qualité de vieille ganache romantique, moi aussi je crie comme ceux de 1827 : “Vive l’art pour l’art23”. » Le critique venait d’envoyer à Flaubert son dernier livre, Peintres et statuaires romantiques, dans lequel Delacroix était omniprésent. Dans sa conclusion, il écrivait ceci qui suscita la réponse de Flaubert : « […] tous, même les plus obscurs, ils ont eu leur part d’influence sur cette époque de 1827, si féconde assurément en folies de toute espèce, mais également riche d’aspirations élevées, désintéressées, dont l’unique préoccupation était l’excellence de l’art. Prise en ce sens, la formule de cette époque si souvent reniée depuis, ne manquait point de grandeur ; il y avait au moins une singulière noblesse d’esprit à aimer et pratiquer “l’art pour l’art24” ».

• 25 Ibid., p. 72, 100, 138.

13Victor Hugo vante « l’accent énergique et profond » du « génie moderne » et il se réclame de Rubens (peintre aimé aussi par Flaubert) pour expliquer l’importance du contraste et du grotesque et les « puissants effets » qu’il en résulte. La jeune génération, dit-il, est « puissante » et l’une des valeurs qu’il souligne (et qu’il trouve chez Dante et non chez les classiques) c’est la force, que n’avait pas le classicisme : « La queue du dix-huitième siècle trame encore dans le dix-neuvième ; mais ce n’est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons. » La force, la puissance que veut Victor Hugo pour la littérature sont les principales caractéristiques qu’Ernest Chesneau remarque dans l’art romantique. Le critique évoque les « puissances de couleur et de lumière » que Delacroix et Decamps ont « poursuivies […] avec passion » et la « puissance de mouvement » du Mazeppa de Louis Boulanger, ou la « puissance d’expression » de Jacques Cœur d’Auguste Préault25. Le romantisme est puissance, force et liberté pour Flaubert aussi. C’est ce qu’expriment le bonnet rouge et le poignard qu’il prétend avoir porté dans sa jeunesse, plus ultra que les Jeunes-France qui s’étaient contentés du gilet rouge (signe de ralliement lors de la bataille d’Hernani).

• 26 George Sand, lettre à Flaubert, 11 décembre 1868 ; Corr., III, p. 831.
• 27 Flaubert, lettre à Ernest Chevalier, 2 septembre 1843 ; Corr., I, p. 188.
• 28 Flaubert, lettre à Louise Colet, 14 octobre 1846 ; Corr., I, p. 390.
• 29 Flaubert, lettre à Louise Colet, 14 juin 1853 ; Corr., II, p. 356.

14Le romantisme de 1827 dont se réclame Flaubert, c’est une libération et une révolte radicale qui fait table rase de tout ce qui peut entraver l’art et qui le sacralise comme un absolu : l’art pour l’art. Être un « vieux romantique enragé » ou un « libéral enragé » : dans les deux cas, il s’agit de liberté et d’exagération. Car l’excès est une valeur pour Flaubert qui se dit souvent « enragé » dans sa correspondance, un état que lui reconnaît d’ailleurs sa vieille amie George Sand qui le surnomme « troubadour enragé26 ». Le romancier n’aime pas la mesure, idéal classique vanté par l’Art poétique de Boileau, un « pisse-froid27 » qui a voulu faire oublier les audaces de Ronsard, et qui, post-mortem, a même « rétréci » Voltaire28 : « il ne faut jamais craindre d’être exagéré – tous les très grands l’ont été, Michel-Ange, Rabelais, Shakespeare, Molière29. » Flaubert admire une manière d’être au monde et de pratiquer l’art, sans concession, qui dépasse bien la sphère du romantisme.

• 30 « Quand je lis Shakespeare, je deviens plus grand, plus intelligent et plus pur. Parvenu au sommet (...)
• 31 Flaubert, lettre à Louise Colet, 23 octobre 1846 ; Corr., I, p. 397.

15Si on compare ce que Flaubert apprécie chez certains romantiques (Byron, Hugo, Michelet, Goethe) à ce qu’il dit d’autres écrivains qu’il admire aussi (Homère, Lucain, Rabelais, Shakespeare) on peut noter des similitudes : l’ampleur, l’effet d’infini, la force, l’exagération, la puissance. C’est ce qu’il trouve chez Shakespeare (un auteur admiré des Romantiques) et chez Michelet30. Ce ne sont pas des principes esthétiques qu’il évoque mais des effets produits par des moyens divers : l’effet d’infini, la puissance d’un sillon, les aperçus inattendus. Quant au lyrisme qu’il aime (celui des « grands vols d’aigle »), ce n’est pas celui du cœur, mais c’est un mouvement de dépassement qui arrache le sujet à lui-même. Ce n’est pas celui de Lamartine trop féminin, mais celui de Byron, sauvé par la fougue lorsqu’il est question d’amour ou par la dimension épique (dans Le Giaour). Flaubert explique, en 1846, que Shakespeare est grand par son impersonnalité, et Byron aussi, pour des raisons strictement inverses : le second fait partie d’une catégorie de poètes qui, « à défaut de l’ampleur », « ont l’ardeur et la verve, si bien que, s’ils étaient nés avec des tempéraments autres, ils n’auraient peut-être pas eu de génie31. »

• 32 Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, 20 octobre 1864 ; Corr., III, p. 410.

16Être un « romantique enragé », c’est d’abord s’octroyer la liberté de ses admirations, hors école, et choisir des artistes qui ont su s’abstraire des conditionnements de leur époque. Flaubert – contre la théorie de Taine qui tient trop compte des conditionnements et contre l’historicisme de Sainte-Beuve – défendra toujours l’importance de l’individu dans l’art32.

• 33 Baudelaire, Salon de 1846, Paris, Michel Lévy, 1846, p. 5.
• 34 Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, novembre 1864 ; Corr., III, p. 415.
• 35 Baudelaire, Salon de 1846, op. cit., p. 7.
• 36 Ibid., p. 6.

17Dans son Salon de 1846, Baudelaire soulignait lui-même la difficulté à définir le romantisme : « s’il est resté peu de romantiques, c’est que peu d’entre eux ont trouvé le romantisme ; mais tous l’ont cherché sincèrement et loyalement33. » Flaubert dit quelque chose de similaire lorsqu’il affirme, en 1864, que « le seul romantique français aura été le père Michelet34 ». Parmi les éléments que Baudelaire retient tout de même pour évoquer (plus que définir) le romantisme, il faut noter : la « couleur » et l’« aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts35. » Il précise : « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir36. » Dans la manière de voir, dirait sans doute Flaubert. Difficile à définir en termes théoriques, le romantisme de Flaubert est plutôt un ethos qu’une doctrine esthétique, c’est-à-dire à la fois un tempérament, une manière de voir et de sentir ainsi qu’une éthique de l’art qui oriente la pratique de l’écrivain. C’est ce qui explique qu’il puisse dire à peu près les mêmes choses d’écrivains ou artistes romantiques au sens historique du terme et d’écrivains antérieurs dont il retient des traits qu’il considère comme modernes parce que ce sont ceux qui agissent le mieux dans l’art de son époque.

• 37 Ibid., p. 3.
• 38 Flaubert, lettre à Louis Bouilhet et à Louise Colet, 10 février 1851 et 21 août 1853 ; Corr., I, p. (...)

18Comment définir ce qui est moderne aux yeux de Flaubert ? Comme Baudelaire qui avait écrit en 1846 : « Qui dit romantisme, dit art moderne », et qui voulait que le critique se munisse désormais d’un « criterium tiré de la nature37 », Flaubert reconnaît comme seule référence de l’art la nature, ce qui avait été aussi, en 1827, le point de départ de la révolte hugolienne contre le classicisme et contre l’imitation des modèles antérieurs. Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo se présente comme « un solitaire apprentif de nature et de vérité » qui refusait qu’on mutile la nature et qu’on lui enlève « son muscle et son ressort ». Libérée, la poésie « se mettra à faire comme la nature », écrivait Hugo, formulant une exigence que l’on retrouvera sous la plume de Flaubert38 qui, comme le poète, cherche dans les temps anciens, et en particulier chez Homère et même dans la tragédie grecque, des éléments qui plaident en faveur de la conception moderne d’un art vivant et complet, mêlant les tonalités, et fidèle en cela à la nature. Si c’est une certaine conscience du rapport de l’art à la nature qui est moderne, alors on peut considérer que certains écrivains ou artistes des siècles passés ont pu mettre intuitivement en pratique ce rapport de l’art à la nature (avant qu’il soit théorisé au xix^e siècle). Hugo (comme Flaubert après lui) admire à ce titre des écrivains bien antérieurs au XIX^e siècle (Homère, Michel Ange, Shakespeare), qu’il évoque dans sa préface révolutionnaire.

• 39 Flaubert, lettre à Louise Colet, 23 janvier 1854 ; Corr., II, p. 514.
• 40 Baudelaire, Salon de 1846, op. cit., p. 15.
• 41 Ibid., p. 28.

19En 1854, Flaubert précise un peu plus ce qu’il entend par « moderne » en commentant l’œuvre de Leconte de Lisle, qui se préoccupe trop de passions nobles, et se stérilise : « Ce qui manque à son talent, comme à son caractère, c’est le côté moderne, la couleur en mouvement39. » Le primat de la couleur et le mouvement étaient indissociables dans l’idée que Baudelaire se faisait du romantisme : « L’amour de l’air, le choix des sujets à mouvement, veulent l’usage des lignes flottantes et noyées », écrivait-il dans la partie du Salon de 1846 consacrée à la couleur40. Et aussitôt après, il consacrait la quatrième partie de son texte à Delacroix, peintre de la couleur, du mouvement et de l’atmosphère : « Ces trois éléments demandent nécessairement un contour un peu indécis, des lignes légères et flottantes, et l’audace de la touche41. » Delacroix refuse les lignes droites, ce qui ne signifie pas qu’il dédaigne le dessin mais qu’il le pratique autrement parce que le mouvement nécessite des lignes moins arrêtées.

• 42 Flaubert, lettre à George Sand du 31 mai 1873 ; Corr., IV, p. 669.

Flaubert s’intéresse particulièrement au débat qui oppose la couleur à la ligne, Delacroix à Ingres, au moment où George Sand (qui a été très proche de Delacroix), publie, après la mort du peintre romantique, Impressions et Souvenirs (1873), dont elle dédicace un exemplaire à Flaubert. Elle rapporte un échange qu’elle a eu avec Delacroix au sujet d’Ingres, et c’est précisément ce passage que Flaubert retient dans sa lettre de remerciements : « Le dialogue avec Delacroix est instructif42. »

• 44 Ibid., p. 77.
• 45 Flaubert, Voyage en Orient, OC, II, p. 778.
• 46 Flaubert, lettre à sa mère, 7 octobre 1850 ; Corr., I, p. 694.
• 47 Flaubert, lettre à Maxime Du Camp, 30 mai 1851 ; Corr., I, p. 783.

20Delacroix reproche à Ingres d’utiliser la couleur « après coup » comme on met de « la non pareille sur un gâteau bien cuit ». Il estime qu’Ingres ne parvient pas à rendre « l’effet de couleur » : il ne pratique que la « coloration44 ». Delacroix aime les Vénitiens, comme Flaubert aussi, pour les mêmes raisons. À Cana, Flaubert ne voit rien parce qu’il rêve au tableau peint par Véronèse45, Les Noces de Cana (1563), une œuvre majeure du Louvre. En 1850, sur le bateau de Beyrouth vers Constantinople, il admire « deux négresses vêtues de jaune, avec des vestes rouges, et qui se tenaient debout contre le bastingage dans des poses à faire pleurer de joie Véronèse46 ». Et, sur le retour vers la France, les heures qu’il a passées à Venise, écrit-il en mai 1851, « ont été en gondole, en Titien et en Véronèse47 ». Le nom de Véronèse revient souvent sous sa plume comme celui d’un coloriste absolu. Flaubert trouve dans sa pratique de la couleur l’exagération qu’il aime tant :

• 49 Flaubert, lettre à Taine, 10 novembre 1868 ; Corr., III, p. 822.

Comme c’était aussi le cas de Delacroix, Flaubert aime également Rubens, qu’il place dans la descendance des Vénitiens. En 1868, le romancier remercie Taine d’avoir réhabilité « le grandissime Rubens que les gens de goût méprisent » et qu’il idolâtre pour sa part49. Flaubert et Delacroix perçoivent en Rubens un moderne, un très moderne coloriste qui pratique déjà la « couleur en mouvement ».

• 50 Le Salon de 1855 avait été inclus dans l’Exposition universelle et se tenait avenue Montaigne. La C (...)
• 51 Maxime Du Camp, Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1855…, Paris, Librairie nouvelle, 1855 (...)

Dans ses Chasses aux lions, Delacroix a voulu rivaliser avec Rubens, qui en avait peint plusieurs. Il avait fait le voyage à Amsterdam pour voir les tableaux du maître hollandais. C’est la couleur qui compose le sujet, sous le pinceau de Delacroix, comme le montre l’esquisse réalisée en 1854 (fig. 2) pour le tableau de la Chasse aux lions, présenté dans le salon consacré à Delacroix lors de l’exposition universelle de 185550 (fig. 3 et 4). Flaubert n’avait pas pu manquer le tableau, qui avait aussi retenu l’attention de Maxime Du Camp, ahuri devant cette sorte de « vaste logogriphe mis en couleur » : c’est, selon lui, « un étrange pêle-mêle de chevaux tombés par morceaux, de cavaliers attaquant des lions héraldiques à coups de surin, de marchands de dattes contrefaits qui rampent sur les genoux. » Et, Maxime Du Camp de conclure : « La couleur est arrivée là à son dernier degré d’extravagance ; c’est de la folie presque furieuse, l’harmonie même est négligée, car tous les tons ont une valeur analogue. Tel qu’il est, ce tableau ressemble à une tapisserie de haute-lice qu’on aurait placée sens dessus dessous51. » Mais c’est bien cela qui devait plaire à Flaubert. Quelques années, plus tard, le romancier place une chasse aux lions dans Salammbô (dans le chapitre II, Narr’Havas y entraîne Mâtho avec l’espoir de se défaire de son rival), sans toutefois la montrer vraiment. Le texte fait signe vers le tableau célèbre de Delacroix (qui avait été d’ailleurs reproduit en lithographie) et au-delà vers les toiles de Rubens bien connues également (fig. 5).

• 52 « Des armes hideuses leur avaient fait des blessures compliquées. Des lambeaux verdâtres leur penda (...)

21Flaubert porte sur la peinture vénitienne et sa descendance (sur celle de Rubens en particulier), un regard de romantique, attiré par ce qui, dans la couleur, exprime la vie, la souffrance, la jouissance ou la douleur, attiré par ce qui ouvre un infini de sensations. On comprend alors l’existence chez Flaubert (comme chez Delacroix) de deux palettes : la palette flamboyante des rouges et des jaunes et la palette plus éteinte, verdâtre, grisâtre, de la vie qui défaille, qui se défait avec violence, mais qui ne manque pourtant pas de puissance52 ni même de contrastes. C’est alors la palette des massacres de Scio (fig. 6), un tableau de 1824, présenté à nouveau à l’exposition de 1855, où il trônait dans le Salon carré (fig. 7). Dans Salammbô, c’est aussi la palette des mercenaires mourants et du corps décomposé d’Hannon. Avec son roman carthaginois, l’écrivain se place dans une lignée.

• 53 Flaubert, lettre à Alfred Le Pottevin, 1^er mai 1845 ; Corr., I, p. 226.
• 54 Flaubert, lettre à Alfred Le Poittevin, 26 mai 1845 ; Corr., I, p. 234.

22Dans une lettre du 1^er mai 1845, voyageant en famille dans le nord de l’Italie, Flaubert rêvait d’aller seul à Naples pour y vivre une expérience intense : « C’est alors que sans entrave ni réticences, je laisserai ma pensée couler toute chaude […], je m’incrusterai dans la couleur de l’objectif et je m’absorberai en lui avec un amour sans partage. Voyager doit être un travail sérieux53. » Laisser la pensée couler toute chaude… Les sensations visuelles semblent envahir le corps et rendre presque évanescente la pensée dans un effet global de chaleur. On connaît le penchant de Flaubert pour les expériences panthéistes d’absorption dans la nature et son goût pour les lumières vives des pays méditerranéens, déjà découvertes à Marseille et en Corse. Le 26 mai, il insiste sur le plaisir procuré par un regard bien ajusté : « […] j’éprouve presque des sensations voluptueuses rien qu’à voir, mais quand je vois bien54. »

• 55 Voir par exemple ce tableau dans Voyage en Orient : « Silence, soleil, sentiment de rues désertes e (...)
• 56 Flaubert, lettre à Amédée Pommier, 8 septembre 1860 ; Corr., III, p. 111.
• 57 Eugène Delacroix, Journal, précédé d’une étude sur le maître par M. Paul Flat ; notes et éclairciss (...)

23Bien voir, c’est fixer en un tableau des éléments disparates en ancrant profondément la vision dans un ressenti, dans la perception d’une harmonie surprenante55. Bien voir, c’est aussi paradoxalement dépasser le figuratif, en faisant par exemple une expérience de la lumière et de la couleur pure. Flaubert écrira que ce qu’il aime dans la peinture c’est « la Peinture56 ». Ce n’est ni une idée, ni un sujet, ni même une image. En cela, il est proche de Delacroix qui évoquait ainsi le moment où il était saisi de l’envie de peindre : « Ma palette fraîchement arrangée et brillante du contraste des couleurs suffit pour allumer mon enthousiasme57. » Ce n’est pas une image figurative qui lui donne l’impulsion.

• 58 Flaubert, lettre à sa nièce Caroline, 17 août 1876 ; Corr., V, p. 100.

24En Orient, la passion de la couleur avait saisi de la même manière Flaubert, sans images et, en1876, c’est d’abord une tonalité lumineuse qui s’impose à lui lorsqu’il est sur le point de commencer son conte sur la Judée : « Hérodias se présente et je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil58. » Dans ses notes de voyage, il racontait des coulées de couleur, leurs évolutions, à la frontière de l’abstrait. Le désert comme le ciel oriental l’ont fasciné : par-delà les images, il atteint la quintessence du visuel, la couleur. C’est le cas dans ses récits de couchers de soleil sur l’eau ou sur le sable :

• 62 Ibid., p. 627.
• 63 Ibid., p. 703.

27Le soir, « c’est un océan violet » avec de légères vagues62. Puis lorsque la nuit est tombée, Flaubert note : « Immense étendue de sable plate, la lune dessus […]63 ». Parfois sous la lumière crue, les couleurs deviennent insolites :

• 65 Ibid., p. 672.
• 66 Ibid., p. 688.

29Même lorsqu’il ne fait pas beau en Orient, et que les couleurs sont plus estompées, Flaubert travaille les contrastes, du jaune et du gris par exemple, ou du bleu pâle et du noir des montagnes : « Promenade à droite, sur la rive gauche – sable très jaune ; dans le sable, par places, parmi sa couleur jaune, de grandes dalles de grès gris. Le Nil est couleur bleu sale ou ardoise pâle ; les montagnes sont gris-noir. Le soleil toute la journée a été caché, le ciel pâle et sale65. » Il peut être attentif aux effets infimes d’une ligne colorée : « À la porte [du temple] un âne se tenait, découpé dans la lumière – au-delà, le ciel et le Nil sont tout bleus ; entre le ciel et le Nil, une ligne jaune, c’est le sable66. »

• 71 Courbet, L’après-dîner à Ornans (1849) et L’Enterrement à Ornans (1849-1850).

36Après Madame Bovary, Salammbô est en quelque sorte un roman écrit « en haine du réalisme » et du brou de noix dont Courbet avait fait la couleur du réalisme dans ses deux tableaux manifestes, de 1849-1850, sur Ornans71. Salammbô est un hymne à la couleur, aux couleurs, car elles sont multiples. On y trouve en abondance les tonalités flamboyantes des tableaux épiques de Delacroix, des effets de lumière aveuglants qui font parfois tout disparaître, lorsque le soleil tombe sur des boucliers trop luisants.

• 72 Flaubert, lettre à Louise Colet ; 16 janvier 1852, Corr., II, p. 30.
• 73 Flaubert, lettre à Louise Colet ; 2 janvier 1854.
• 74 Voir le catalogue de l’exposition Louis Boulanger. Peintre rêveur, Paris-Musées, 2022.
• 75 Louis Boulanger peint une esquisse en 1829 qu’il offre au poète. Dans la maison que Victor Hugo occ (...)
• 76 Louis Boulanger, Le Feu du ciel, lithographie, Paris, Lemercier, 1832, Maison Victor Hugo.

37Tandis qu’il écrit Madame Bovary et s’acharne à maîtriser ses élans vers les mondes fabuleux qui l’avaient porté bien haut avec saint Antoine, Flaubert sent son irrémédiable dualité : d’un côté, il est capable d’analyse mais de l’autre, il se sent « épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle72 ». Il se sent « entraîné à écrire de grandes choses somptueuses, des batailles, des sièges, des descriptions du vieil Orient fabuleux73 ». Ce rêve oriental le poursuit depuis la vision quasi hallucinatoire des casques puniques, entre-aperçus sur les flots de la Méditerranée lors de sa traversée entre Marseille et Alexandrie. L’astre romantique, qui présidera aux destinées carthaginoises dans Salammbô – astre hugolien par excellence (pensons au poème des Orientales, « Clair de lune ») – était là comme une promesse d’épopée et de rêve. La tonalité argentée – la couleur de Tanit – passera dans les nocturnes du roman carthaginois ; mais il s’y adjoindra une gamme de rouge et de jaune (liée au romantisme de Delacroix) contrastant avec le noir : le feu de Moloch permettra de décliner picturalement l’opposition. Flaubert retrouve la puissance visuelle du poème de Hugo « Le feu du ciel » qui avait inspiré à Louis Boulanger (peintre proche du poète et défenseur de l’alliance des arts74), une toile entremêlant le jaune, le rouge et le noir, autour de l’image d’une idole à cornes75 (fig. 8), étonnant Moloch qui ressemblait aux représentations qu’utilisera Flaubert, et dont les lithographies tirées chez Lemercier à partir de 1832 avaient diffusé l’image76 (fig. 9).

• 77 Flaubert, Voyage en Orient, OC, II, p. 598.
• 78 Ibid., p. 619.

38Flaubert partage avec les romantiques un goût de la couleur, de la puissance et de l’ailleurs qui s’exprimera par l’invention d’une antiquité orientale et barbare, à peine entrevue par Hugo et Boulanger. Il aime lui aussi l’excès, l’outrance ; il est attiré par les figures de Néron, Caligula, Héliogabale et par les folies de Sade. Du côté des femmes, c’est Hélène de Troie et Cléopâtre qui l’attirent, les femmes par qui la guerre arrive. Gautier, qu’il avait rencontré à la veille de son départ pour l’Orient, avait imaginé les amours cruelles de la reine d’Égypte, au clair de lune, sur le Nil (Une nuit de Cléopâtre, 1838). Flaubert aime ce fleuve qui lui fait remonter le temps avec « l’éternelle rêverie de Cléopâtre » se fondant dans un coucher de soleil sur le fleuve77. Sa première nuit sur le Nil sera mémorable : « Première nuit sur le Nil – état de satisfaction et de lyrisme : je fais des mouvements, je récite des vers de Bouilhet, je ne peux me résigner à me coucher, je pense à Cléopâtre. Les eaux sont jaunes – il fait très calme – il y a quelques étoiles78. »

• 79 Flaubert, lettre à Louise Colet, novembre 1847 ; Corr., I, p. 487.
• 80 Ibid.

39Flaubert se méfiait pourtant bien de ses élans vers le rêve et il les avait mis à distance en les attribuant dans La Tentation de 1849 au malheureux saint Antoine, qui voyait apparaître Hélène, descendue du ciel des Gnostiques, courtisane déchue, se souvenant du temps où l’on se battait pour elle sous les remparts de Troie. Mais, quand on vit au xix^e siècle, explique-t-il, on ne peut plus comme dans l’Antiquité imaginer « des êtres qui ont, du fait de leur seule vie, dépassé tout rêve possible », et Flaubert estime que même « Byron a échoué à Sardanapale79 ». Il se promet donc, pour sa part, d’être raisonnable : « Quand on est jeune on se laisse tenter volontiers par ces resplendissantes figures dont l’auréole arrive jusqu’à vous ; on tend les bras pour les rejoindre, on court vers elles... et elles reculent, elles reculent, elles montent dans leurs nuages, elles grandissent, elles s’illuminent et, comme le Christ aux apôtres, vous crient de ne pas chercher à les atteindre80. »

• 81 Flaubert, lettre à Sainte-Beuve, 23 décembre 1862 ; Corr., III, p. 276.
• 82 Flaubert, lettre à Louise Colet, 26 août 1853 ; Corr., II, p. 416.
• 83 Flaubert, lettre à Louise Colet, 2 janvier 1854 ; Corr., II, p. 497.

40Pourtant, en écrivant Salammbô, il pratiquera finalement un art du « mirage81 ». Dès les années 1850, sans en avoir encore le sujet, il rêve d’une œuvre fabuleuse, tandis qu’il écrit Madame Bovary. Il l’imagine toute en couleurs, d’abord sans images et dans des tons indéfinis, mais se développant puissamment avec des effets d’exaltation : « J’ai des prurits d’épopée. Je voudrais faire de grandes histoires à pic, et peintes du haut en bas. Mon conte oriental me revient par bouffées ; j’en ai des odeurs vagues qui m’arrivent. – qui me mettent l’âme en dilatation82. » L’écrivain qui voudrait écrire froidement s’oublie. Pour repousser la Normandie d’Emma qui l’ennuie, il se cache la tête entre les mains et se laisse aller aux rêves éclatants, « songeant aux enceintes bariolées d’Ecbatane83 », la ville admirée par les Anciens pour ses sept enceintes de couleurs différentes, dont la dernière était dorée. Edgar Quinet avait évoqué, dans Ahasvérus (1834), cette cité antique aux murs illuminés par le soleil levant et à la ceinture d’or. Le rêve de Flaubert, sans esquisse narrative ni détail descriptif précis, s’incarnera en Carthage, avec son palais rouge et noir et ses remparts, sur lesquels il imaginera des femmes blanches et dénudées, égorgées par des mercenaires noirs, scène improbable, mais bien dans l’esprit de Delacroix.

• 84 Baudelaire, « Exposition Martinet », Œuvres complètes, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, (...)

41Flaubert termine Salammbô au début des années 1860, à un moment où la grande époque des batailles romantiques est rappelée au souvenir des contemporains grâce à une exposition organisée par la toute nouvelle galerie Martinet, du 15 au 31 décembre 1860, qui permet aux Parisiens de redécouvrir La Mort de Sardanapale de Delacroix. Baudelaire est enthousiaste : « Bien des fois, mes rêves se sont remplis des formes magnifiques qui s’agitent dans ce vaste tableau, merveilleux lui-même comme un rêve. Le Sardanapale revu, c’est la jeunesse retrouvée. À quelle distance en arrière nous rejette la contemplation de cette toile ! » Et le poète de regretter l’époque « merveilleuse », la « grande école romantique », le « sublime84 ». Le tableau, considéré comme un manifeste romantique, avait déchaîné un épouvantable scandale en 1827 (à la fois par son sujet trop sadien et par sa technique) ; Delacroix, blessé, l’avait renfermé dans son atelier avant de le vendre à un collectionneur en 1845. L’exposition de la toile, qui n’avait plus été montrée publiquement pendant près de vingt ans, est donc un événement. C’est à cette occasion que fut enfin réalisée une lithographie du tableau maudit grâce au graveur Achille Sirouy, et elle fut dès lors largement diffusée par l’imprimeur Lemercier et Cie. Il semblerait que Flaubert n’ait pas vu l’exposition (il était à Croisset, si l’on en croit sa correspondance). Mais il n’a pas pu ignorer le retentissement de l’exposition d’un tableau qui avait marqué l’une des premières grandes étapes de la lutte des romantiques. En effet, Louis Martinet était lié à Gautier. Il avait fondé une revue, Le Courier artistique, et l’année suivante, en 1862, la Société nationale des beaux-arts (pour l’organisation d’expositions), que présidait Gautier, tandis que Delacroix faisait partie des membres fondateurs (avec Manet). Il n’est donc pas invraisemblable de penser que Flaubert connaissait l’existence du tableau de Delacroix et qu’il avait au moins vu sa version lithographiée.

• 85 Théophile Gautier, « Exposition du boulevard des Italiens », Le Moniteur universel, 6 mars 1862.
• 86 « Un nuage de poussière brune, perpendiculairement étalé, accourait en tourbillonnant ; les palmier (...)
• 87 « Quelqu’un cria qu’il était empoisonné. Tous se crurent empoisonnés. Ils tombèrent sur les esclave (...)

42Gautier, lui aussi, avait vanté la composition tourbillonnante du tableau dont le désordre faisait ressortir « l’impassibilité rêveuse » du roi : « Autour d’elle les lignes se tourmentent, les couleurs se heurtent, la touche s’enfièvre, le détail s’accuse, la lumière ressaute85. » Cette composition ne pouvait que séduire Flaubert qui avait déjà beaucoup employé le tourbillon dans les hallucinations de La Tentation de 1849. Il utilise aussi cette forme dynamique – ennemie de la ligne – pour figurer la puissance ou la violence de la nature et des hommes dans Salammbô, ou encore la puissance des obsessions. Le tourbillon est la figure d’une énergie, qui outre la représentation jusqu’aux limites de la figuration86, ou qui évoque l’irreprésentable des sentiments destructeurs87.

• 88 Théophile Gautier, « Exposition du boulevard des Italiens », art. cit.

43Dans son commentaire, Gautier a détaché du tableau de Delacroix la scène du premier plan qui l’a frappé : « Malgré quelques outrances de cambrure, le mouvement de la femme qui se fait poignarder par un eunuque et pousse courageusement sa poitrine contre le couteau est d’une invention superbe et pleine de génie88. » Il a bien remarqué dans la toile le rôle du poignard, qui avait été le symbole du romantisme des Jeunes-France.

• 89 Salammbô, op. cit., p. 370-371.
• 90 Flaubert, lettre à Ernest Feydeau du 24 juin 1858 ; Corr., II, p. 819.
• 91 Sur l’attrait des romantiques pour Sade, voir Claude Duchet, « L’image

44On comprend alors l’importance de la scène brève et presque irréelle imaginée par Flaubert sur les remparts de Carthage, sorte d’hommage caché à Delacroix, auquel le romancier avait peut-être déjà l’idée d’offrir son roman pendant qu’il rédigeait le siège de Carthage : « […] les femmes penchées sur les créneaux hurlaient. On les tirait par leurs voiles, et la blancheur de leurs flancs, tout à coup découverts, brillait entre les bras des nègres y enfonçant des poignards89. » Audacieux et provoquant, Delacroix avait jeté son défi à la face du public, comme Flaubert veut le faire avec son roman : « Je ne veux plus faire une concession, je vais écrire des horreurs […]90. » L’assaut sanglant, les femmes nues et poignardées par des nègres, rêve sadien et romantique91, réalise bien ce désir d’histoires à pics, bariolées du haut en bas, qui distrayait le romancier des platitudes bourgeoises pendant la rédaction de Madame Bovary.

• 92 Delacroix, Journal, 27 février 1824, op. cit., t. 1, p. 64-65.
• 93 Voir Rome et les Césars (1839).
• 94 Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 26 décembre 1858 ; Corr., II, p. 846.

46Peut-être les deux hommes ne s’étaient-ils que très brièvement rencontrés avant cet hommage, par exemple grâce à Gautier qui connaissait bien le peintre. Ou peut-être jamais. Quoi qu’il en soit Flaubert sentait sans doute les affinités qui l’auraient rapproché du peintre, lui qui n’envisageait d’abord ses livres que par une couleur et son expressivité. Tous deux aimaient Byron, tous deux plaçaient plus haut que le réel le rêve rendu palpable par les moyens de l’art. « Ce qu’il y a de plus réel en moi, ce sont ces illusions que je crée avec ma peinture », écrivait Delacroix en 182492. Flaubert, quant à lui, s’acharnait à « fixer » par les mots son « mirage » carthaginois, le rêve d’une Antiquité de toutes les outrances, qui le hantait depuis ses années romantiques93 et qui lui semblait maintenant aussi réel que le présent : « Je ne pense plus qu’à Carthage et c’est ce qu’il faut. Un livre n’a jamais été pour moi qu’une manière de vivre dans un milieu quelconque94. »

• 95 Lettre publiée dans l’édition en ligne de la correspondance, site Flaubert de l’université de Rouen
• 96 Lettre à Flaubert de Mme Roger des Genettes, 27 avril 1877, publiée dans l’édition en ligne de la c (...)

47Et il prodigue dans Salammbô le rouge et le jaune, les deux couleurs emblématiques du romantisme de Delacroix : il y a les terrains rouges des Mappales derrière l’Acropole et les terrains jaunes qu’on voit de la terrasse de Salammbô, le marbre tacheté de jaune du palais d’Hamilcar et les portes rouges écartelées d’une croix noire, la robe jaune de Taanach et d’Hannon et la pourpre d’Hamilcar, la robe aux fleurs rouges de Salammbô ou son voile jaune lorsqu’elle part rejoindre Mâtho, etc. En 1862, le peintre Fromentin écrira à Flaubert à propos de son roman : « Vous êtes un grand peintre, […] mieux que cela un grand visionnaire ; car comment appeler celui qui crée des réalités si vives avec ses rêves et qui nous y fait croire95. » À la publication d’Hérodias (1877), autre œuvre orientale, toute d’écarlate et d’or, Mme Roger des Genettes trouve encore mieux les mots qui lui feront plaisir : « Quel magnifique Delacroix que votre Hérodias ! Vous évoquez toute une époque avec une vérité merveilleuse, et dans ces pages magiques, tout étincelle, flamboie, éblouit […]96. » Plus proche alors de l’écrivain qu’elle ne l’avait été initialement dans les années 1850, elle savait sans doute l’admiration que son ami portait au peintre de la couleur.

• 98 Flaubert, lettre à Louise Colet, 2 juillet 1853 ; Corr., II, p. 373.

49Comme dans ce souvenir personnel de la correspondance, dans Madame Bovary, Flaubert choisit l’évocation. Il veut que « le luxurieux soit dans l’émotion98 » et il substitue à l’étreinte d’Emma et de Rodolphe dans la forêt un grand effet de lumière et de couleur :

• 100 Delacroix, Journal, 11 avril 1824, op. cit., t. I, p. 85.

50Dans ce poème en prose qui suspend le temps du récit, il emploie des procédés de fragmentation de la lumière et d’estompage déjà expérimentés par Delacroix dans ses aquarelles qu’il n’exposait pas (fig. 10) mais dont il utilisait les recherches pour exécuter les paysages et les ciels de ses tableaux. Il voulait atteindre, disait-il dans son Journal, un effet qu’il admirait chez Vélasquez, un peintre dont il se sentait littéralement « possédé » : « Voilà ce que j´ai cherché depuis longtemps, cet empâté ferme et pourtant fondu100 ».

• 101 On y voit d’ailleurs un peintre en blouse bleue, au pied d’un chêne, allusion probable aux peintres (...)

51On a parfois parlé de l’impressionnisme flaubertien, mais c’est évidemment anachronique dans les années 1850 et encore au tout début des années 1860. On n’a en fait nul besoin de cela pour trouver un répondant en peinture à son art de la couleur. En effet, il ne faut pas oublier que d’autres peintres avant l’impressionnisme ont fait vivre et vibrer la couleur et les effets de lumière sur leurs toiles : non seulement Delacroix dans des tonalités vives ou parfois aussi déjà proches de celles des peintres de la forêt de Fontainebleau (fig. 11) auxquels pense peut-être Flaubert en décrivant la promenade en forêt d’Emma et de Rodolphe et les sous-bois de L’Éducation sentimentale101, mais aussi Corot (fig. 12) et les peintres de Barbizon, comme Théodore Rousseau (fig. 13) qu’Ernest Chesneau rattachera au romantisme dans son livre de 1880. Ils avaient développé une formule picturale avec reflets, effets de soleil au travers des arbres dans des tonalités profondes, et qui sublimait parfois la réalité campagnarde de leurs tableaux par des effets de lumière poétiques que n’aurait pas renié un romantique comme Delacroix.

• 102 Voir le témoignage de sa fille Judith dans Le Second rang du collier, Paris, Félix Juven éditeur, 1 (...)
• 103 Une gravure en a été tirée en 1876 (Henry-Augustin Valentin graveur), conservée au musée Carnavalet

52C’est à partir des années 1850 que Flaubert s’est lié d’amitié avec Gautier. L’écrivain et critique, qui avait participé à la bataille d’Hernani, possédait une collection de toiles (parmi lesquelles des œuvres de Delacroix et de Chassériau102) et il avait bien failli lui-même choisir la voie de la peinture à l’époque où il fréquentait l’atelier de Louis-Edouard Rioult, un peintre romantique. Il s’affirmait alors, le pinceau à la main, comme un romantique, peignant par exemple une belle rêveuse nue, dans le style de Devéria ou de Louis Boulanger (fig. 14), et il réalisa son autoportrait, en gilet rouge pour la bataille d’Hernani103. Ce rouge reste dans l’imaginaire de l’époque la couleur de la révolution romantique, de la fougue, de la passion, du sang aussi, de la violence, qui n’étaient plus interdits dans les œuvres nouvelles. Gautier s’était converti à la littérature après la lecture des Orientales, qui fédéra un groupe romantique, plus jeune et déterminé que le cercle de Nodier, et plus ouvert aussi à l’idée d’une alliance entre littérature et art. Chez Gautier, chez la princesse Mathilde, Flaubert se trouvait dans des milieux très ouverts à une peinture qui n’était pas celle du réalisme ni de l’impressionnisme et de ses représentations du monde moderne. Sa fréquentation de Zola et de l’éditeur Charpentier (qui soutient l’impressionnisme et achète trois toiles de Renoir en 1875) dans les années 1870 ne fit pas évoluer ses goûts.

• 104 Les dossiers de Bouvard et Pécuchet, édition électronique sous la direction de Stéphanie Dord-Crous (...)
• 105 Flaubert, lettre aux Goncourt, 12 août 1865 ; Corr., III, p. 454.

53Flaubert a fréquenté avec plaisir des romantiques – Gautier, Michelet, George Sand, Victor Hugo, Sainte-Beuve – et jamais les chantres du réalisme – Champfleury, Duranty, Courbet. Il ne manque pas une occasion de tonner contre ce dernier. Sans doute avait-il visité l’exposition personnelle organisée par le peintre lui-même, en marge de l’exposition universelle de 1855. Du moins possédait-il sa brochure, et il avait l’intention de l’utiliser pour aborder le Second volume dans Bouvard et Pécuchet : il prévoyait de citer en particulier un passage de Courbet contre l’art pour l’art, qui avait dû l’irriter prodigieusement : il en avait même découpé et collé un fragment sur l’un des folios de son manuscrit104. En 1865, Flaubert s’était dit indigné par la « Pignouferie socialiste » du livre de Proudhon sur l’art, le « [t]out à la gloire de Courbet ! et pour la démolition du romantisme105 ! »

• 106 Lettre à Paule Sandeau, 1^er octobre 1859 ; Corr., III, p. 42.

54Il a écrit Salammbô dans une période où l’esthétique réaliste avait déjà fait beaucoup de bruit, grâce aux toiles de Courbet, à la critique d’art, à la publication du Réalisme de Champfleury en 1856 et à la création d’une revue sous le même nom. Toutefois, pour Flaubert le grand événement littéraire de la période c’est plutôt la publication des « petites épopées » de Victor Hugo, La Légende des siècles, une œuvre solaire qui l’éblouit : « J’ai des soleils qui me tournent devant les yeux et des rugissements dans les oreilles106 », écrit-il et il n’a sûrement pas manqué les poèmes consacrés aux lions. Il s’est lié avec Michelet qu’il rencontre juste dans la période où il hésite à s’engager dans la rédaction de son roman. C’est lui qu’il consulte avant de se décider tout à fait pour Carthage, et on peut supposer que l’avis de l’historien aura compté dans sa décision. Malgré le tapage des combats du réalisme puis du naturalisme, le romantisme n’est donc pas mort pour Flaubert, qui admirera toujours les Orientales, jusqu’à la fin de sa vie, le romantisme des grands vols d’aigle et des intuitions fulgurantes, la pente de la rêverie hugolienne et les puissants aperçus historiques de Michelet. Lié à Gautier, à Sainte-Beuve, il touche encore par eux à la période ancienne des luttes pour le « libéralisme en littérature », contre la pesanteur classique, contre les normes esthétiques (primat de la ligne, finition, achèvement) qui étouffent l’expressivité, la vie. Ce sont ces qualités qui manquent à Ingres et à Gérôme, et qu’il ne trouve pas tout à fait pures d’autres préoccupations chez les naturalistes. Audacieux comme Delacroix, rageur, excessif, fougueux, Flaubert aime une puissance dans l’art qui transcende tout et qui est indépendante des sujets traités, alors qu’à ses yeux les naturalistes souffrent d’une coquetterie à rebours qui les pousse à choisir systématiquement des sujets bas, parti pris qui ne correspond pas à l’art pour l’art que défend Flaubert : le libéralisme en art qui implique une passion exclusive, sans préjugés ni académiques ni naturalistes, reste jusqu’à la fin de sa vie son credo, le lien qui le rattache le plus fortement au romantisme de 1830.