• 1 Alain Corbin résume cette articulation météo-esthétique (la tempête et le sublime) : « On ne saurai (...)

1La tempête et l’orage constituent des thèmes privilégiés pour les romantiques, comme en témoigne indirectement l’entrée « Tempête » du Trésor de la langue française, où sont cités Chateaubriand, Hugo, Lamartine, Stendhal, Sainte-Beuve, etc. La citation la plus exemplaire est celle de Chateaubriand : « Je voyais avec un plaisir indicible le retour de la saison des tempêtes [...] (Chateaubr., Mém., t. 1, 1848, p. 130). » En effet, notre sensibilité à la tempête s’est développée avec le romantisme. Le temps romantique est donc celui de la tempête, sans parler du temps propre au romantisme allemand (Sturm und Drang). Si le temps romantique est orageux, il est également sublime. Pour en avoir le témoignage, il suffit de consulter l’entrée « Sublime » du même dictionnaire, qui évoque en premier lieu le même écrivain : « Un rideau [...] sépare les régions inférieures du Ciel de ces régions sublimes (Chateaubr., Natchez, 1826, p. 177). » Ainsi, la tempête sublime se place résolument sous le signe de Chateaubriand. Les romantiques comme Chateaubriand et Madame de Staël, d’une part, les théoriciens du sublime tels qu’Edmund Burke et Kant, d’autre part, élaborent une réflexion autour du paysage sublime : les montagnes, l’océan, la tempête et l’orage1.

• 2 Sous la direction d’Emmanuel Le Roy Ladurie, Jacques Berchtold, Jean-Paul Sermain, Paris, Desjonquè (...)
• 3 Novembre, éd. Claudine Gothot-Mersch, dans Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, (...)
• 4 Ibid., p. 820.
• 5 « Passage inspiré de Chateaubriand, de ses descriptions de l’Amérique et de l’apostrophe célèbre de (...)

2Or, la représentation de ces éléments météorologiques chez les romantiques a récemment fait l’objet d’études approfondies. Évoquons seulement deux repères : premièrement, les actes du colloque L’Événement climatique et ses représentations (XVII^e siècle – XIX^e siècle), Histoire, littérature, musique et peinture, parus en 20072, où l’analyse de la tempête romantique occupe une place importante ; deuxièmement, l’exposition « Tempêtes et naufrages. De Vernet à Courbet », tenue de mai à septembre 2021, au Musée de la vie romantique. Dans cette exposition, une sélection de textes littéraires était proposée à l’écoute, parmi eux, des extraits de Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Lamartine, Hugo. Tous ces auteurs ont contribué à la formation de la sensibilité moderne à la tempête comme celle du jeune Flaubert qui écrit ainsi : « L’aigle est un oiseau fier, qui perche sur les hautes cimes [...]. En vain la pluie ruisselle, l’orage casse les arbres, les torrents roulent avec des sanglots, la cascade fume et bondit, le tonnerre éclate et brise la cime des monts, paisible il vole au-dessus et bat des ailes3 [...] » ; « Emportez-moi, tempêtes du Nouveau Monde, qui déracinez les chênes séculaires et tourmentez les lacs où les serpents se jouent dans les flots4 ! » Symbole de la liberté, double de l’artiste, cet aigle contemple sereinement le spectacle terrifiant de la nature. On sait que le sublime est caractérisé, depuis Edmund Burke, par cette association du plaisir et du terrible. Bref, l’orage, le tonnerre, le vent, la pluie, tout s’organise ici autour du principe esthétique du sublime. Il en va de même pour l’arbre abattu par la tempête du Nouveau Monde (« qui déracinez les chênes séculaires »). L’arbre foudroyé constitue en effet un cliché incontournable du sublime. Par ailleurs, comme l’éditrice de la Pléiade le rappelle à juste titre, ces « tempêtes du Nouveau Monde » nous renvoient tout naturellement à Chateaubriand5. Comme René, le narrateur de Novembre associe l’orage à une vie passionnée et à un appel vers l’inconnu. Or, seulement trois ans plus tard, la tempête romantique subira une nette dévalorisation chez Flaubert.

• 7 Flaubert reviendra à ces topos romantiques dans Le Dictionnaire des idées reçus qu’il a commencé à (...)

3À la fin de son éducation sentimentale, Jules en est arrivé à écarter la tempête, ainsi que le lac, la lune, les ruines (« Quant aux ruines il finit presque par les prendre en haine »), Venise (« La fureur de Venise se passa également »), les Alpes (« [...] la bergère des Alpes, dans son chalet, lui sembla la chose du monde la plus commune »), autant de topos romantiques exemplaires7. Il en vient même à se dire qu’il « fallait être drôlement constitué pour trouver tout cela sublime ». Ce « drôlement constitué » est d’une ironie savoureuse. Cette autodérision met définitivement en cause le concept romantique du sublime si cher à Jules dans sa jeunesse.

• 8 Madame Bovary, éd. Jeanne Bem, dans Œuvres complètes, op. cit., t. III, 2013, p. 181. Yvon Le Scanf (...)

4Lieu commun par excellence du paysage romantique, la tempête nourrit immanquablement la rêverie d’Emma, consommatrice avide de keepsakes : « Elle n’aimait la mer qu’à cause de ses tempêtes8 [...] ». Or, au couvent d’Emma, on fait le dimanche une lecture du Génie du christianisme. On peut donc se demander si notre jeune héroïne a entendu ce passage d’Atala :

• 10 Sainte-Beuve, « Salammbô par Monsieur Gustave Flaubert. Suite de l’analyse », Le Constitutionnel, 1 (...)

5Dans ce désert ténébreux, dans ce chaos apocalyptique, l’orage apparaît comme une projection extérieure de l’état d’âme des deux amants : l’orage atmosphérique est la métaphore de l’orage intérieur. Il s’agit bien d’un orage de passion. Sainte-Beuve se rappellera cette scène hautement romantique en lisant Salammbô : « On a là, en définitive, le pendant de la scène d’Atala et de Chactas dans le désert. Salammbô, comme Atala, succombe dans l’orage, au bruit du tonnerre, et il y a même en sus un incendie, l’incendie du camp. L’auteur n’a rien négligé de ce qui pouvait relever et accentuer la situation10. » Cette assimilation moqueuse n’a pas manqué de provoquer une réaction, quelque peu excessive, de la part de l’auteur du roman :

• 12 Ibid., p. 275. Et Flaubert ajoute, en continuant à accentuer le contraste avec son prédécesseur pou (...)

6L’argumentation de Flaubert comporte plusieurs strates, qui pourtant ne s’articulent pas étroitement et se contredisent même. D’abord, Flaubert dit ne pas avoir inventé l’orage (puisque l’on est en Tunisie !), mais, ensuite, il dit le contraire : c’est une invention destinée à mettre en place la relation métaphorique entre Mâtho, Moloch et la foudre. En fin de compte, Flaubert aura voulu dire en quelque sorte : c’est une invention, mais une invention bien placée. Mais il n’en reste pas là et suggère sans doute : en outre, c’est une invention bien écrite. Or bien écrire un orage, c’est ne pas l’écrire de façon « classique ». Dès lors, il faut se demander ce que veut entendre Flaubert par « classique ». Ce « classique » désigne Chateaubriand, comme la phrase tout au début de cette longue lettre le laisse entendre : « Mais vous me reprochez, vous-même, d’avoir fait un poème, d’avoir été classique dans le mauvais sens du mot et vous me battez avec Les Martyrs12 ! » Citons donc la description de l’orage, chateaubrianesque selon Sainte-Beuve, anti-chateaubrianesque selon Flaubert :

• 15 « Car la goutte coule goutte à goutte ; elle est un élément dans une série, et vit de cette success (...)

8Effectivement, on est très loin de la description de Chateaubriand ; on est au cœur du style flaubertien, avec cet éternel imparfait, avec cette syntaxe typiquement flaubertienne, comme celle de la phrase « Des moutons bêlaient, effrayés par l’orage », et enfin avec cette thématique des gouttes d’eau tombant « une à une », qu’a merveilleusement dégagée Jean-Pierre Richard à propos de Madame Bovary15. Mais l’orage flaubertien échappe-t-il toujours à la tonalité romantique ? Pas vraiment.

• 17 Trois contes, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de poche », 1999, p. 124, note 2.

9Pierre-Marc de Biasi, dans son édition de Trois contes, note à juste titre que cet orage est décrit « sur un mode romantique » et que « Flaubert s’amuse à pasticher la tonalité romantique des “vies de saint” genre 183017 ». Sans doute faudrait-il déceler également dans ce passage le thème biblique de la « tempête apaisée ». En tout cas, on n’est pas très loin de la tempête de Chateaubriand, justement avec cette légende d’un saint.

• 18 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 469.

10Le sublime revient chez Flaubert, avec son dernier roman, mais dans un registre foncièrement parodique. On trouve le passage suivant dans le chapitre V : « Ils abordèrent la question du sublime. Certains objets sont d’eux-mêmes sublimes, le fracas d’un torrent, des ténèbres profondes, un arbre battu par la tempête18. » Ces trois clichés du sublime nous renvoient aux textes des auteurs romantiques comme Chateaubriand, mais aussi au texte de Flaubert lui-même, surtout le deuxième élément « ténèbres profondes », que nous venons de trouver dans la citation de La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Auto-parodie ou auto-pastiche ? Fort probable. On pourrait en effet inventer l’entrée « Ténèbres » pour Le Dictionnaire des idées reçues, en le définissant ainsi : « Toujours profondes ». Quoi qu’il en soit, on sait que, selon Kant, le sublime est seulement dans la faculté de l’esprit, par conséquent, qu’aucun objet ou aucun phénomène n’est en soi sublime. En somme, celui de Bouvard et Pécuchet n’est que le fétichisme du sublime. Mais, déjà dans le chapitre II, ils ont poussé ce fétichisme jusqu’au bout :

• 21 Madame Bovary, op. cit., p. 200-201.

11Tout se passe comme s’il suffisait d’inventer la trace imaginaire de la tempête pour en avoir une. On a bien affaire à un simulacre de tempête ; et ce simulacre engendre précisément des échos : « Voit mieux ». Décidément, Bouvard et Pécuchet ne voient rien, sauf leur propre fantasme fétiche du sublime. Un tel simulacre ordonne également le fantasme qu’Emma a de la vie parisienne : « Paris, plus vague que l’Océan, miroitait donc aux yeux d’Emma dans une atmosphère vermeille. [...] C’était une existence au-dessus des autres, entre ciel et terre, dans les orages, quelque chose de sublime21. » Ce « quelque chose de sublime » n’est rien d’autre que le simulacre du sublime. Océan, ciel, orage, tous ces éléments du sublime pittoresque n’obsèdent pas moins Emma que les deux jardiniers amateurs du jardin pittoresque codé par l’esthétique du sublime.

• 23 « [...] le milieu [décrit dans les premières lignes de L’Éducation sentimentale de 1869] est évoqué (...)

13Cette remarque relative au préfixe « para » est particulièrement précieuse pour notre propos. D’ailleurs, Philippe Hamon cite deux romans de Flaubert, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet, précisément en rapport avec le thème de l’orage, pour montrer que la tempête flaubertienne apparaît comme l’« exacte antithèse ironique » de la tempête romantique23. Pour notre part, citons deux orages romanesques (avec deux parapluies) que le critique ne mentionne pas, afin d’analyser le fonctionnement des parapluies flaubertiens :

• 26 Prenons comme exemple les casquettes de Pécuchet. On se souvient de l’apparition simultanée dans le (...)

16Tous ces éléments — le paletot, les bottes et la casquette de Pécuchet, la soutane et le tricorne de l’abbé Jeufroy, et surtout son parapluie — sont chargés de riches connotations comiques, sans parler de tous ces éléments corporels évoqués. Avant ce passage, situé au chapitre IX, on a déjà traversé des centaines de pages au cours desquelles tous ces objets matériels et éléments corporels ont eux aussi subi des mésaventures burlesques26.

• 27 Ibid., p. 415. Dans l’épisode de la géologie se présente un autre parapluie non moins significatif (...)
• 28 Ibid., p. 516.
• 29 Le couple de la casquette de Pécuchet et du parapluie du curé renvoie donc à la querelle du magnéti (...)

17La première apparition du parapluie de l’abbé dans le roman se situe au chapitre III, dans la conversation avec deux amateurs de géologie : « [...] — et malgré la chaleur, ils restèrent debout pendant longtemps, à interroger l’ecclésiastique qui s’abritait sous un parapluie de coton bleu. Il avait le bas du visage un peu lourd avec le nez pointu, souriait continuellement, ou penchait la tête en fermant les paupières27. » Le parapluie de l’abbé apparaît comme faisant partie intégrante de son portrait. Il s’agit décidément d’un « curé-parapluie » à l’instar du « roi-parapluie » Louis-Philippe. Une centaine de pages plus loin, dans le chapitre VIII, après la démonstration publique du magnétisme animal, Bouvard et Pécuchet s’interrogent sur la cause de leur échec et retrouvent le même parapluie : « Cela tenait-il à la température, ou à l’odeur du tabac, ou au parapluie de l’abbé Jeufroy, qui avait une garniture de cuivre — métal contraire à l’émission fluidique28 ? » Certains parapluies fonctionnent-ils aussi comme « para-magnétismes29 » ?

• 30 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 513-514.
• 31 Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert », dans Littérature et sensation Stend (...)
• 32 Madame Bovary, op. cit., p. 378.

18Par ailleurs, ces « gargouilles de cathédrale » sont pourvues d’une virtualité comique extraordinaire : le mot « gargouille » est un hapax au moins dans la partie narrative du roman. En revanche, on trouve un « gargouillement » au chapitre VIII, toujours dans l’épisode du magnétisme animal, plus précisément celui de l’animal magnétisé : « Les gargouillements que l’on entendait dans le ventre de la vache provoquèrent des borborygmes au fond de leurs entrailles. [...] l’espérance jaillit dans un paquet de matières jaunes éclatant avec la force d’un obus30. » Ces deux « gargouillements » du liquide s’opposent radicalement au « symbolisme de la goutte31 » perceptible dans Madame Bovary : « [...] elle alla chercher son ombrelle, elle l’ouvrit. [...] Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la moire tendue32. » Autrement dit, le parapluie de l’abbé Jeufroy s’oppose, de manière profonde et intrinsèque, à l’ombrelle d’Emma.

• 34 Lettre de Flaubert à Léon Hennique, 2-3 février 1880 ; Correspondance, op. cit., t. V, 2007, p. 811
• 35 Lettre de Flaubert à Louise Colet, 16 janvier 1852 ; Correspondance, op. cit., t. II, 1980, p. 31.

21Depuis le face à face prétendument romantique sous le parapluie (Emma et Léon), en passant par le face à face sous la tente (Salammbô et Mâtho), romantique selon Sainte-Beuve, anti-romantique selon Flaubert, et le face à face romantique et biblique dans la barque (Julien et le lépreux), jusqu’à celui post-romantique sous le parapluie (Pécuchet et l’abbé Jeufroy), l’orage flaubertien apparaît sous de multiples visages, mais toujours dans un style propre à chaque œuvre. Car, en reprenant deux lettres de Flaubert, on pourrait soutenir que la tempête de saint Julien est tout aussi vraie que celle de Pécuchet (« La Tempête de Racine est tout aussi vraie que celle de Michelet. Il n’y a pas de vrai. Il n’y a que des manières de voir34 »), dans la mesure où précisément le style est une manière absolue de voir les choses (« [...] le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses35 »). Citons enfin l’orage qui frappe Flaubert lui-même dans son jardin :

• 37 À ce sujet, voir mon ouvrage, Bouvard et Pécuchet, roman philosophique. Une archéologie comique des (...)

22Ainsi, l’orage fait éclater les cloches à melon, espèce de parapluie pour les melons, fruit emblématique du jardin de Bouvard et Pécuchet37. Il apparaît décidément que le dernier roman de Flaubert s’inscrit dans un univers para-romantique.