• 1 Gustave Flaubert, Correspondance, éd. Jean Bruneau (et Yvan Leclerc pour le tome V), Paris, Gallima (...)
• 2 Philippe Dufour a récemment consacré à ces deux auteurs un numéro de Flaubert. Revue critique et gé (...)
• 3 Jules Barbey d’Aurevilly, « Notre critique et la leur », dans Le XIX^e siècle. Des œuvres et des hom (...)
• 4 Lettre à Louis Bouilhet, 8 octobre 1857 ; Correspondance, op. cit., t. II, p. 768.
• 5 Lettre à Jules Duplan, après le 20 septembre 1857 ; ibid., p. 764.
• 6 Lettre au même, 3 ou 4 octobre 1857 ; ibid., p. 766
• 7 Lettre à L. Bouilhet, 8 octobre 1857 ; ibid., p. 768.

1Dans une lettre du 20 mai 1877, Flaubert fournit, à la demande de l’éditeur Georges Charpentier, des informations bibliographiques concernant la réception de ses œuvres1. À propos de Madame Bovary, il indique seulement trois comptes rendus. L’article de Sainte-Beuve y figure bien évidemment, mais on s’étonne quelque peu de ne pas voir cité celui de Baudelaire que nous considérons généralement comme la meilleure critique contemporaine. Le choix des deux autres noms, du reste, ne nous étonne pas moins, car Cuvillier-Fleury et Armand de Pontmartin sont aujourd’hui presque complètement oubliés2. Si le premier, devenu académicien en 1866, jouissait d’un certain prestige de son vivant, le second, quant à lui, apparaissait déjà à l’époque comme une figure franchement rétrograde. Légitimiste convaincu et fervent catholique, ce « Sainte-Beuve chrétien », tel que l’appelle Barbey d’Aurevilly3, faisait paraître des Causeries du samedi et se montrait systématiquement hostile aux œuvres modernes à tendance réaliste, y compris les romans de Balzac. Son article sur Madame Bovary paru le 25 juin 1857 dans Le Correspondant, organe royaliste, était une véritable « diatribe4 ». Chose curieuse, Flaubert fait preuve d’un certain intérêt pour cette « ordure5 » et affirme par exemple : « Pontmartin m’a fort amusé6. » Certes, il finit par dire que « tout cela est tellement bête que ça [lui] est fort indifférent7 », mais cela n’empêche pas qu’il se rappelle cet article vingt ans après comme en témoigne la liste bibliographique de 1877.

• 8 Ibid.
• 9 Armand de Pontmartin, « Le roman bourgeois et le roman démocrate. MM. Edmond About et Gustave Flaub (...)
• 10 J. Barbey d’Aurevilly, « Bouvard et Pécuchet, par Gustave Flaubert », Le Constitutionnel, 10 mai 18 (...)

2Mais en quoi l’article de Pontmartin a-t-il retenu spécialement l’attention de Flaubert ? C’est que le romancier y est accusé de « respirer la démocratie » comme il le notait lui-même dans sa lettre à Bouilhet8. En effet, pour ce critique dont le modèle esthétique demeure le roman psychologique du Grand Siècle comme La Princesse de Clèves, Madame Bovary n’est rien d’autre qu’un « roman démocrate9 ». Ce reproche adressé à un écrivain dont on connaît la méfiance envers la démocratie n’est pas en fait aussi déplacé qu’il n’y paraît, car le qualificatif « démocrate » s’applique ici moins à la conviction politique de l’auteur qu’aux traits de style. Il s’agit au fond de l’impersonnalité flaubertienne qui, assimilée à « la manie de tout peindre », est considérée comme symptomatique du « désordre intellectuel et moral » qu’occasionne l’égalitarisme de la société moderne. On sait d’ailleurs que Pontmartin n’était pas le seul à critiquer le style de Flaubert en raison de son manque de hiérarchie dans les éléments descriptifs. Pour citer un exemple célèbre, Barbey d’Aurevilly qualifie ce style de « matérialiste » et classe, lui aussi, Flaubert du côté des « démocrates de lettres10 ». C’est dans ce contexte qu’il faut replacer ce cri d’alarme lancé par Pontmartin :

• 12 J. Barbey d’Aurevilly, « Bouvard et Pécuchet, par Gustave Flaubert », art. cit.
• 13 A. de Pontmartin, « Gustave Flaubert (Souvenirs littéraires, par M. Maxime Du Camp », Gazette de Fr (...)
• 14 Lettre à Louise Colet, 12 juillet 1853 ; Correspondance, op. cit., t II, p. 382.
• 15 Lettre à Edma Roger des Genettes, 15 avril 1875 ; ibid., t. IV, p. 920.

3En somme, on peut considérer que ces premiers lecteurs de Flaubert le blâmaient pour le choix d’un sujet trivial et sans noblesse. Il est vrai que ces lectures nous paraissent aujourd’hui un peu naïves, dans la mesure où elles ne tiennent aucun compte de l’ironie et de la dérision. Il n’en reste pas moins que pour ces esprits antimodernes, la satire ne semblait pas une arme suffisante pour conjurer la platitude et la bassesse qui envahissaient leur époque. C’est en effet en ce sens que Barbey disait à propos de l’auteur de Bouvard et Pécuchet : « c’est qu’à force de se préoccuper des bourgeois, de les peindre et de vivre avec eux, le croirait-on ? il l’est devenu12 ! » De même, Pontmartin, dans son compte rendu des Souvenirs littéraires de Maxime Du Camp en 1881, suggère qu’il y a danger à décrire des personnages comme Homais, dont le grotesque ne laisse pas intact l’auteur lui-même13. Pour l’un comme pour l’autre, l’entreprise littéraire de Flaubert apparaît comme un piège, étant donné que la bêtise est dotée d’une force de contamination qui n’épargne point ceux qui l’attaquent. Nous savons que le romancier éprouvait lui aussi le même sentiment de piège. C’est ainsi qu’il déplore, à propos de Madame Bovary, « la vulgarité de [son] sujet » qui « [lui] donne parfois des nausées14 ». Plus tard, il va d’ailleurs jusqu’à formuler la même conclusion que son adversaire littéraire : « Bouvard et Pécuchet m’emplissent à un tel point que je suis devenu eux ! Leur bêtise est mienne et j’en crève15 ! »

• 17 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », dans Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, (...)
• 18 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), op. cit., p. 1043.
• 19 Lettre à L. Colet, 24 avril 1852 ; Correspondance, op. cit., t II, p. 79.
• 20 Lettre à la même, 22 juillet 1852 ; ibid., p. 135.

5Trois points sont à remarquer : d’abord, la résolution d’aborder de front cette « époque prosaïque », c’est-à-dire le temps moderne, qui est sans doute plus riche en poésie que l’Antiquité plastique, mais dont la beauté est infiniment plus malaisée à saisir en raison de sa complexité. Ensuite, le « frac noir » présenté comme symbole de la modernité, de même que chez Baudelaire qui reconnaît dans l’habit noir « l’expression de l’égalité universelle17 ». Enfin, la prise de conscience de la liberté accordée à l’artiste et de la difficulté paradoxale qui en découle. On lit en effet un peu plus bas : « Mais de cette surabondance de matériaux résulte l’embarras de l’art18. » Le caractère mouvementé de la société moderne et le manque de critères esthétiques stables font de l’écriture, en particulier de celle du roman, un travail infini et jamais achevé, ce qui fera dire un jour à l’écrivain : « la prose est née d’hier19 » ou, version tragi-comique : « Quelle chienne de chose que la prose20 ! »

• 22 Stendhal, Œuvres complètes, t. 46, éd. Victor Del Litto, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 27 (...)
• 23 Ibid., p. 276-277.
• 24 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), Voyages en Italie, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, « (...)

7On ne sait pas dans quelles revues le jeune Gustave, incarné ici par son personnage, avait lu ce discours sur l’inactualité de la comédie. Mais il convient d’invoquer, à titre illustratif, un texte de Stendhal intitulé « La comédie est impossible en 1836 », dans lequel on trouve ce constat esthétique mis en rapport avec des considérations sociologiques. C’est la démocratie postrévolutionnaire et « la gravité empesée et hargneuse de 1836 » qu’elle amène comme conséquence qui ont rendu définitivement caduque « la gaieté de la bonne compagnie de 173922 ». D’après Stendhal, l’abbé Sieyès, en attaquant l’aristocratie politique, a porté atteinte aux plaisirs de l’esprit. Quand la « médiocrité grossière » règne comme dans « la morose Amérique23 » qui donne une image de l’avenir de l’Europe, on ne peut plus plaisanter sans choquer la susceptibilité de l’opinion publique qui craint toujours d’être raillée. Ainsi, le genre comique requiert un public aristocratique qui n’ait pas peur de s’exposer à la moquerie et qui sache apprécier les nuances du rire, puisque comme le disait Stendhal dans un autre texte, « les sots [...] comprennent le malheur et non pas le comique24 ».

• 25 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), op. cit., p. 1044.
• 26 Ibid., p. 1045.
• 27 Ibid.

8Contrairement à cette vision élitiste de Stendhal, Jules-Flaubert se persuade que l’égalité démocratique, loin d’atténuer le comique, le renforce plutôt. Toutefois, il est maintenant omniprésent et, du coup, très peu visible : « L’extérieur comique en effet a diminué, mais le fond semble avoir grandi en raison inverse ; cela est devenu plus difficile à saisir, plus complexe, plus délicat, plus intime25. » Désormais attentif à « l’élément grotesque d’une société », Jules découvre effectivement partout des ridicules particuliers à son temps. Ainsi, il se moque tour à tour des saint-simoniens, des fouriéristes, de Victor Cousin et de Pierre Leroux, mais finit par buter sur cette question embarrassante : « Qu’est-ce qui fera rire en effet quand tout est risible26 ? » L’époque moderne est sans nul doute celle du rire, mais l’écrivain se trouve dorénavant confronté à une difficulté majeure à cause de l’égalisation des conditions. Puisque tout peut faire l’objet de dérision, il est impossible de savoir « où [il] faudra [...] puiser matière à satire, qui nous l’offrira27 ».

• 28 C. Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » (1855), (...)
• 29 Thomas Hobbes, De la Nature humaine, traduction du baron d’Holbach, éd. Émilienne Naert, Paris, J.  (...)
• 30 Stendhal, Racine et Shakespeare (1818-1825) et autres textes de théorie romantique, éd. Michel Crou (...)
• 31 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), op. cit., p. 1045.

9Baudelaire, dans un texte théorique sur l’essence du rire, soutient que « le rire vient de l’idée de sa propre supériorité » et qu’il s’appuie sur « un certain orgueil inconscient » du rieur28. Il semble que cette thèse était à l’époque largement admise, du moins depuis Hobbes qui définit la passion du rire comme « un mouvement subit de vanité29 ». Stendhal se réfère, lui aussi, plus d’une fois à cette définition de Hobbes (« cette convulsion physique [...] produite par la vue imprévue de notre supériorité sur un autrui30 ») dans ses réflexions sur le rire. Or, il est facile de voir que cette supériorité indispensable au comique est loin d’être assurée dans le monde démocratique où tout se nivelle inéluctablement. C’est pourquoi dans le récit flaubertien, Jules, en s’examinant sans complaisance, reconnaît tout de suite qu’il n’échappe pas plus que les autres au ridicule. Là réside la véritable aporie, et c’est sans doute dans ce sens qu’il faut interpréter cette phrase obscure de Jules : « On ne peut pas faire la charge de la charge elle-même31. » Autrement dit, il est désormais impossible de se mettre dans une position surplombante qui puisse protéger l’ironiste et lui permettre de se moquer sans être lui-même tourné en ridicule. Dans ce cas-là, quelle est donc la forme de comique que l’écrivain moderne se doit d’inventer ? Nous savons que Flaubert répondra à cette question vingt ans plus tard dans une lettre à George Sand :

• 33 C. Baudelaire, « De l’essence du rire », op. cit., p. 526.

10Le mot « vengeance » prouve que l’impersonnalité flaubertienne implique une visée sarcastique. Toutefois, il ne faut pas trop exagérer la négativité de l’ironie, parce qu’en un sens, celle-ci a rendu possible de décrire la réalité prosaïque qui, sinon, aurait été carrément exclue de la sphère du représentable. Ce n’est pas un hasard que, dans le roman de 1845, la réflexion sur la modernité esthétique soit directement liée à celle sur le comique. Le rire permet à l’écrivain de traiter de la bêtise dans son œuvre. Dans l’article déjà cité, Baudelaire met l’accent sur ce paradoxe : « l’introduction de cet élément insaisissable du beau jusque dans les œuvres destinées à représenter à l’homme sa propre laideur morale et physique33 ». Le poète examine l’art de la caricature, notamment les œuvres de Daumier dont les images grotesques possèdent une valeur artistique indéniable. De même, dans le domaine du roman moderne, c’est le sens du comique qui rend la médiocrité et la vulgarité susceptibles d’être intégrées dans la représentation du beau. Du reste, ce qui prouve le caractère novateur de ce choix esthétique, c’est qu’il a fortement contrarié les opposants à la modernité comme Pontmartin et Barbey d’Aurevilly, qui par leur vision nostalgique du monde s’éloignent décidément de la description du prosaïsme moderne.

• 36 Ibid., p. 504-505. Dans L’Éducation sentimentale de 1845, Jules disait déjà : « La laideur n’existe (...)
• 37 G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1849), op. cit., p. 504.
• 38 Ibid., p. 507.
• 39 Ibid., p. 504.
• 40 Ibid., p. 502.
• 41 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, nouvelle édition revue et (...)

14Ainsi, du point de vue de l’Infini qui est la seule Substance pour Spinoza, toutes les parties qui sont en lui sont « égales entre elles », et les différences entre le haut et le bas, le jour et la nuit, la vie et la mort, etc. ne sont que des illusions créées par la finitude humaine36. En effet, si toutes les existences sont remplies d’une « essence commune37 » et si, au fond, « il n’y a qu’Un38 », à quoi servirait-il d’établir des hiérarchies entre les êtres ou, en empruntant le terme utilisé par le Diable, entre « les atomes » dont « la danse » forme le devenir du monde39 ? Ainsi, « l’infiniment petit est aussi difficile à saisir que l’infiniment grand ; [...] il y a dans l’un comme dans l’autre un insaisissable infini qui les lie d’une vie commune et les fait pareil tous deux40. » Pour cette vision panthéiste, l’« égalité de tout » est donc un postulat qui découle directement de ce que Sartre appelle « un assez vague spinozisme41 » de Flaubert.

• 42 Alexis de Tocqueville, De la Démocratie en Amérique. Souvenirs. L’Ancien Régime et la Révolution, é (...)
• 43 En ce sens, on peut considérer que pour Tocqueville, le panthéisme est proche de l’individualisme q (...)

15Au fond, Pontmartin n’avait pas tout à fait tort de qualifier de démocrate le roman de Flaubert où les plus menus détails et les perceptions obscures sont parfois décrits de façon minutieuse. Que le panthéisme ait une affinité fondamentale avec l’égalité, voire avec la démocratie, c’est Tocqueville qui l’a souligné l’un des premiers. Dans le second volume de De la Démocratie en Amérique paru en 1840, il fait observer que l’esprit des peuples démocratiques se penche naturellement vers le panthéisme42. Il ne mentionne pas le nom de Spinoza, mais évoque explicitement « un système philosophique » qui « détrui[t] l’individualité humaine ». L’argument de Tocqueville est bien connu. Dans la démocratie, « les conditions devenant plus égales, chaque homme en particulier devient plus semblable à tous les autres, plus faible et plus petit ». Cette atomisation des individus les conduit à accepter volontiers un système qui, par sa vision moniste de la nature, « nourrit l’orgueil de leur esprit et flatte sa paresse ». Le ton est fort acerbe, comme on le voit, et Tocqueville, en tant que libéral conservateur, condamne le panthéisme qui nuit, selon lui, à « la véritable grandeur de l’homme » en favorisant la désagrégation du lien social43.

• 44 « Cet “athée” a été selon moi le plus religieux des Hommes, puisqu’il n’admettait que Dieu » (lettr (...)
• 45 « [...] c’est par ce détachement que l’immense sympathie des choses et des êtres nous arrivera plus (...)
• 46 Lettre à G. Sand, fin décembre 1875 ; ibid., t. IV, p. 1000.
• 47 Lettre à Yvan Tourgueneff, 16 mars 1863 ; ibid., t. III, p. 309.
• 48 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1845), op. cit., p. 1074.

16Le panthéisme serait-donc la (mauvaise) philosophie propre à l’ère de l’égalité démocratique ? Les ennemis du panthéisme lui reprochaient entre autres de faire disparaître la transcendance en la ramenant à la surface du monde. Voyant partout Dieu44, comme le dit Flaubert à propos de Spinoza, cette pensée de l’immanence se plonge volontiers dans la matérialité de la nature naturée. Or, l’écriture moderne telle que la concevait le romancier prend résolument cette direction. C’est donc avec une « immense sympathie45 » qu’il cherche à « aller dans l’âme des choses46 » et à « descend[re] jusqu’aux êtres les plus infimes47 ». Dans le roman de 1845, le processus de la création littéraire est comparé précisément à un « panthéisme immense48 », symbolisé par une image dont la tonalité mystique rappelle un peu l’âme du monde chère au romantisme allemand et à sa Naturphilosophie : « tout vient vers lui et tout en ressort, flux du monde, reflux de lui-même. [...] / Ramifié à tous les éléments il rapporte tout à lui [...]. » L’artiste apparaît ainsi comme un point de relais entre l’univers et l’œuvre et se fait « organe de cette nécessité », ce qui rend sa vocation pour ainsi dire impersonnelle.

• 49 Lettre à L. Colet, 15-16 mai 1852 ; Correspondance, op. cit., t. II, p. 91.
• 50 Ibid., t. III, p. 548.
• 51 Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 12 décembre 1857 ; ibid., t. II, p. 786.
• 52 Lettre à L. Colet, 23 janvier 1854 ; ibid., t. II, p. 514.

17Dans la Correspondance, Flaubert se montre souvent hostile à l’égalité démocratique, qu’il assimile à « l’esclavage49 » et à laquelle il oppose la dignité de l’individu. Ainsi, dans une lettre à Taine du 5 novembre 1866, il remercie l’auteur de Voyage en Italie « d’exalter l’individu si rabaissé de nos jours par la démocrasserie50 ». L’expression est célèbre et fréquemment citée comme preuve de l’antimodernité de Flaubert. Mais on oublie trop souvent qu’elle est suivie d’une réserve capitale, car le romancier poursuit : « Mais il y a quelque chose au-dessus de lui. » Comme on s’y attend, ce quelque chose est « l’Art en soi », défini ici comme « l’idée qu’il se fait de l’ensemble des choses et la manière de l’exprimer ». Encore une fois, l’art est présenté comme un mode de communion avec l’univers en entier (« l’ensemble des choses »), que le travail de l’écrivain (« la manière ») a pour charge de mettre en style. Somme toute, l’égalité que ses contemporains reprochaient à l’œuvre flaubertienne n’est rien d’autre que cette faculté de « sympathie pour tout et pour tous51 », laquelle constitue sans doute l’équivalent du sublime dans l’ère du prosaïsme moderne où l’expérience de la transcendance devient de plus en plus rare. Ainsi, écrire est pour Flaubert « un travail d’amour et non d’exclusion52 ».