Navigation – Plan du site

AccueilNuméros7DossierFlorence Henri et la photographie...

Dossier

Florence Henri et la photographie publicitaire : du purisme aux modernités photographiques

Anjali Pasquion Somaradjalou

Résumés

La carrière de photographe de Florence Henri est courte, entre sa découverte de la photographie au Bauhaus en 1927 et son détachement progressif du médium dès les années 1940. Cet article s’intéresse à ses travaux publicitaires, en observant l’ambiguïté entre travail commercial et recherches personnelles influencées par les avant-gardes picturales et photographiques de l’entre-deux-guerres.

Haut de page

Texte intégral

1Florence Henri naît en 1893 à New York d’un père français et d’une mère silésienne. Après une jeunesse consacrée à l’étude du piano entre Paris, Rome et l’Angleterre, elle part vivre à Berlin à l’âge de dix-neuf ans, en 1912. C’est en Allemagne qu’elle découvre la peinture et délaisse, peu à peu, l’étude de la musique pour cette pratique. En 1924, elle s’installe à Paris où elle étudie à l’académie Montparnasse dirigée par André Lhote, puis dans l’atelier de Fernand Léger à l’Académie moderne. Sa production est présentée lors d’expositions collectives du groupe. À l’été 1927, elle séjourne au Bauhaus de Dessau où elle découvre la photographie. Sa carrière de photographe est courte : elle débute après son passage au Bauhaus et se termine dans le milieu des années 1940 – on trouve, dès 1940, moins de traces de cette pratique et elle retourne définitivement à la peinture après-guerre. Elle explore finalement le collage et le textile, à Paris, puis dans sa maison de Bellival dans l’Oise où elle s’installe en 1963 jusqu’à sa mort en 1982.

  • 1 Diana C. Du Pont, Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant-Garde (catalogue d’exposition, S (...)
  • 2 Marta Gili, Susan Kismaric, Giovanni Battista Martini et al., Florence Henri, miroir des avant-gard (...)
  • 3 Béatrice Laurent, Florence Henri : une double passion, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art sous (...)
  • 4 Belén García Jiménez, L’Œuvre de Florence Henri et les échanges culturels franco-allemands au cours (...)

2Le travail photographique et pictural de Florence Henri a fait l’objet de plusieurs études et expositions. Giovanni Battista Martini et Alberto Ronchetti, propriétaires de la galerie Martini&Ronchetti à Gênes, redécouvrent ses photographies dans les années 1970 et prennent contact avec elle. Ils exposent ses travaux dès 1974, puis deviennent ses ayants-droit. En Allemagne, les collectionneurs Ann et Jürgen Wilde font l’acquisition de ses photographies et organisent, la même année, une exposition monographique. Au début des années 1990, le San Francisco Museum of Modern Art accueille une exposition consacrée à Florence Henri qui donne lieu à la publication d’une étude complète et précise des travaux de l’artiste signée par la commissaire Diana C. Du Pont1. Plus récemment, en 2015, ses photographies sont exposées au musée du Jeu de Paume2. Son œuvre fait également l’objet de travaux universitaires : citons notamment le mémoire de maîtrise de Béatrice Laurent soutenu en 19863 et la thèse de Belén García Jiménez soutenue en 20114.

  • 5 Entretien téléphonique du 13 avril 2021.

3S’ils traitent majoritairement de l’œuvre photographique de Florence Henri, ces différents travaux n’étudient pas de manière approfondie son activité commerciale, à l’exception de l’ouvrage de Diana C. Du Pont. Les photographies que l’on peut relier à cette activité, en particulier celles relevant de la publicité, semblent aujourd’hui rares et peu connues. Plusieurs raisons peuvent l’expliquer : comme nous l’a précisé Giovanni Battista Martini5, l’artiste a conservé peu de tirages et de négatifs de son activité publicitaire : ceux que nous connaissons sont majoritairement des retirages tardifs. En dehors de ceux-ci, conservés dans des collections publiques ou privées, les photographies publicitaires de Florence Henri se retrouvent parfois en contexte de publication, dans les revues de l’époque. Cependant, bon nombre de ces cas nous échappent encore : dans les périodiques, les photographies ne sont pas toujours créditées. Un dépouillement approfondi des revues de la période serait nécessaire pour en retrouver un plus grand nombre.

4Certaines des photographies dites publicitaires de Florence Henri sont empreintes des recherches formelles de l’artiste, cultivant une véritable ambiguïté entre travail personnel et commercial, ce qui rend leur lecture complexe. Sommes-nous face à une photographie de commande ou à une recherche personnelle ? Quelles influences picturales transparaissent dans le travail commercial de l’artiste ? Quelle place prennent véritablement ces images dans l’ensemble de son œuvre photographique ? Nous tenterons de répondre à ces différentes questions au long du présent développement.

Au Bauhaus : la découverte de la photographie

5À l’été 1927, Florence Henri se rend au Bauhaus de Dessau où elle assiste à certains cours du semestre d’été. Les préoccupations constructivistes, qui sont celles des étudiants et des professeurs de l’école depuis l’arrivée de László Moholy-Nagy, font écho au purisme développé par Florence Henri à l’Académie moderne, depuis qu’elle a suivi l’enseignement de Fernand Léger en 1925. Ce séjour est en continuité parfaite avec ses réflexions et lui permet de découvrir un nouveau médium jusqu’alors inexploré : la photographie.

  • 6 Voir Jeannine Fiedler dir., Photographie Bauhaus : 1919-1933 (catalogue d’exposition, Paris, Palais (...)
  • 7 László Moholy-Nagy, Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie [1925], Paris (...)
  • 8 Marie Robert, « “A Photographer who happens to be a Woman”. Quand les femmes écrivent sur la photog (...)

6De nombreux laboratoires existent sur place et la photographie est déjà pratiquée par tous dans une volonté d’expérimentation et pour immortaliser les moments de la vie quotidienne de l’école6. En 1925, László Moholy-Nagy publie son essai Peinture, Photographie, Film dans lequel il développe le socle de la Nouvelle Vision. Pour lui, l’appareil photographique est un véritable outil de perception, qui permet de prolonger la vision humaine, trop limitée : il s’agit d’« une optique indemne de tout présupposé que nos yeux prisonniers des lois de l’association ne peuvent nous garantir7 ». Cette nouvelle conception de l’appareil comme outil susceptible d’étendre les pouvoirs de l’œil humain guide les expérimentations photographiques des professeurs et des étudiants de Dessau. Proche du couple Moholy-Nagy, c’est auprès de lui que Florence Henri se familiarise avec le médium. Si elle est vraisemblablement influencée par les nouvelles théories développées par László Moholy-Nagy, il est probable qu’elle acquiert un savoir technique auprès de Lucia Moholy, élève d’Otto Eckner à Weimar, puis à l’Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe de Leipzig8.

  • 9 Olivier Lugon, « La photographie des typographes », Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 10 (...)

7C’est probablement lors de ce séjour que Florence Henri entrevoit la possibilité d’utiliser la photographie dans le cadre de la publicité. L’intérêt pour la photomécanique, l’application concrète des arts graphiques et le développement d’une Nouvelle Objectivité Photographique, au Bauhaus et plus généralement en Allemagne, accroît son emploi dans un but commercial. Dans l’atelier d’imprimerie et de publicité de Dessau, la photographie tient une place importante, qui tend à se développer avec l’instauration en 1928 (l’année suivant le séjour de Florence Henri) d’un cours préliminaire de photographie par Joost Schmidt. Comme le précise Olivier Lugon9, le Bauhaus n’est pas la seule école allemande à intégrer l’enseignement photographique dans le cadre plus général de la formation publicitaire : à la Folkwangschule d’Essen, un cours de photographie est ajouté au cursus de graphisme publicitaire par Max Burchartz et, en 1929, un apprentissage intitulé « Classe de photographie comme complément des moyens de représentation publicitaire » s’intègre au programme de la section d’arts graphiques de l’École des arts appliqués de Stuttgart.

  • 10 Mart Stan et Lazar Lissitzky, « Die Reklame », ABC. Beiträge zum Bauen, n° 2, 1924, non paginé, pub (...)
  • 11 Ibid., p. 116.

8À ce développement des enseignements de la photographie dans des sections dédiées à la publicité et au graphisme s’ajoutent des discours favorables au remplacement du dessin par la photographie. En 1924, Mart Stam et El Lissitzky publient l’article « Die Reklame10 » dans lequel ils prennent l’exemple de l’affiche publicitaire. Pour eux, seule la reproduction de l’objet, réalisée grâce à la photographie, peut « par sa seule puissance évocatrice11 » avoir un impact sur le passant : ainsi, la photographie prend le pas sur le dessin.

  • 12 Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne, op. cit., p. 135.
  • 13 Ibid.

9Cette manière de voir qui s’uniformise dans les années suivantes est également influencée dès la fin des années 1920 par le développement de la Nouvelle Objectivité photographique, promue par Albert Renger-Patzsch. Olivier Lugon définit ce mouvement comme « un nouveau courant réaliste essentiellement attaché à une approche renouvelée de la nature morte12 », souhaitant « révéler la beauté des choses qui nous entourent […], exaltées par la vue rapprochée et l’extrême précision des appareils à chambre13 ». En insistant sur la reconnaissance tardive de la photographie dans la publicité, l’auteur Willi Warstat écrit, dans le Deutscher Kamera Almanach en 1930 :

  • 14 Willi Warsat, « Die Photographie in der Werbekunst » [1929], Deutscher Kamera Almanach, volume 20, (...)

La photographie reproduit les choses – et donc, dans le domaine de la technique publicitaire, la marchandise –, avec une fidélité et une exactitude tellement achevée, elle est capable de rendre chaque détail d’une structure, d’une surface avec une telle perfection qu’elle ne peut être dépassée par aucune autre technique, et surtout pas par le dessin14.

  • 15 Ibid., p. 122 (en italique dans le texte d’origine).

10Pour lui, au-delà de l’aspect technique, la photographie convient parfaitement à la publicité pour des raisons qu’il qualifie de psychologiques. Sa « haute fidélité documentaire15 » permet de convaincre pleinement et instantanément le public. Willi Warstat ajoute que ce nouveau pouvoir de conviction trouve sa source dans les nouvelles techniques photographiques développées au cours des années précédentes, entre autres par Moholy‑Nagy.

11Florence Henri passe l’été 1927 à Dessau dans ce contexte de nouvelles expérimentations photographiques et de rapprochements entre photographie et industrie. Forte de cette expérience, elle prend la décision, quelques mois après son retour à Paris, de laisser de côté la peinture afin de se consacrer entièrement au médium. Le 11 février 1928, elle écrit à son amie la peintre Lou Scheper :

  • 16 Extrait d’une lettre de Florence Henri à Lou Scheper datée du 11 février 1928 et conservée aux Arch (...)

Du nouveau maintenant : je fais de la photographie. Si je continue à y prendre plaisir, j’arrêterai la peinture (provisoirement) […]. J’en ai tellement assez de peindre sans plan précis, et j’ai une quantité d’idées incroyables pour la photographie […]. J’aimerais beaucoup avoir un métier dont les résultats intéressent aussi les autres16.

Construire avec l’objet : des compositions abstraites aux photographies publicitaires

  • 17 Le terme « composition » est utilisé presque systématiquement par l’artiste pour nommer ses œuvres, (...)
  • 18 « Si nous avons pensé devoir nous réunir, c’est parce qu’ailleurs règne la désorientation et le dés (...)
  • 19 Ses œuvres sont absentes du catalogue de l’exposition « Cercle et Carré » qui se tient en 1930 à la (...)
  • 20 Cercle et Carré, n° 2, 15 avril 1930, non paginé.

12À la fin des années 1920, les expérimentations photographiques réalisées par Florence Henri à Paris se scindent en plusieurs catégories : portraits, autoportraits et compositions17 abstraites. Cette période est marquée par la création du groupe Cercle et Carré en 1929, par Michel Seuphor et Joaquín Torres García, dont Florence Henri fait partie. Elle partage avec les autres membres un intérêt pour la construction et la composition qui, selon Torres García, constitue le socle de leur pensée18 et s’exprime dans la production du groupe à travers l’abstraction géométrique. Si les photographies de Florence Henri ne sont pas exposées lors de la manifestation organisée par le groupe en 193019, l’une de ses compositions abstraites est publiée dans le numéro 2 de la revue Cercle et Carré la même année20. Ces images, point de départ de réflexions pour les travaux publicitaires qu’elle réalise au même moment, doivent être regardées en tenant compte de son appartenance au groupe.

  • 21 Florence Henri, « Composition, 1928 », épreuve gélatino-argentique datée de 1974, 17,7 x 24,6 cm, c (...)

13Ces photographies fonctionnent selon un modèle qui se décline en plusieurs variations : comme dans ses portraits et ses autoportraits, Florence Henri se sert du miroir pour construire l’image. Elle y ajoute des objets : balles, grilles et accordéons métalliques, bandes en caoutchouc ou autres éléments parfois peu lisibles. Si l’on prend l’exemple d’une « Composition » de 192821, force est de constater que l’association des miroirs, des sphères et des grilles métalliques lui permet de créer des lignes, souvent obliques, mises en valeur selon des angles de vue nouveaux et dont la complexité est renforcée par le reflet des éléments dans les miroirs. Ces recherches de compositions géométriques apparaissent comme autant de leçons tirées des enseignements cubiste et puriste de l’Académie moderne et de ses contacts avec le constructivisme et la Nouvelle Vision allemande au Bauhaus. Florence Henri déclare ainsi :

  • 22 Propos recueillis in Attilio Colombo, Florence Henri, Milan, Gruppo Editoriale Fabbri, 1983, p. 59. (...)

Avec la photographie, ce que je veux surtout c’est composer l’image comme je le fais avec la peinture. Il faut que les volumes, les lignes, les ombres et la lumière obéissent à ma volonté et disent ce que je veux leur faire dire. Ceci sous le strict contrôle de la composition car je ne prétends pas expliquer le monde ni expliquer mes pensées. Tout ce que je connais et la façon dont je le connais est fait avant tout d’éléments abstraits : sphères, plans, quadrillages dont les lignes parallèles m’offrent de nombreuses possibilités, sans compter les miroirs que j’utilise pour présenter sur une seule photographie le même objet sous des angles différents, afin de donner, d’un même motif, des visions diverses qui se complètent et finissent, en se combinant, par mieux l’expliquer. Au fond, tout ceci est beaucoup plus difficile à expliquer qu’à faire22.

Page intérieure de Variétés, n° 4, IIe année, 15 août 1929, planches hors texte entre les pages 248 et 249, Bibliothèque Kandisky, MNAM/CCI – Centre Georges Pompidou, Paris

Page intérieure de Variétés, n° 4, IIe année, 15 août 1929, planches hors texte entre les pages 248 et 249, Bibliothèque Kandisky, MNAM/CCI – Centre Georges Pompidou, Paris

© Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.

  • 23 Variétés, n° 4, IIe année, 15 août 1929, planches hors texte entre les pages 248 et 249.

14Si balles, grilles, accordéons et autres objets métalliques sont les éléments les plus récurrents dont elle se sert pour construire ses compositions abstraites, elle utilise parfois d’autres objets. Deux photographies publiées en 1929 dans la revue Variétés en attestent23. L’une exploite de nouveau les miroirs, une balle métallique et une grille. Mais l’angle de vue lointain laisse deviner dans le reflet du miroir les extrémités de la table sur laquelle sont posés ces objets : la composition est ancrée dans un environnement plus réel et concret. Un autre élément s’ajoute aux formes abstraites, neutres, des objets jusqu’alors utilisés dans ces compositions : une page certainement issue d’un magazine de mode de l’époque, titrée « Au Bon Marché », montrant le dessin de plusieurs mannequins et d’un sac à main. Les lignes de la table, de la grille, du miroir et de la page de magazine créent une construction géométrique complexe. La page n'est pas utilisée seulement pour sa forme rectangulaire dont la planéité se heurte au relief des autres éléments : la présence du dessin et du texte ajoute un nouveau niveau de lecture à la composition.

  • 24 Diana C. Du Pont, Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant-Garde, op. cit., p. 34.

15Publiée sur la même page, la seconde photographie reprend l’angle de vue rapproché de la « Composition » de 1928. Une nouvelle fois, les miroirs sont employés pour complexifier la construction de l’image. Mais ni balles, ni grilles, ni autres éléments métalliques ne sont utilisés : ici, seules deux bobines de fil sont déposées sur les miroirs dans lesquels elles se reflètent. Comme le précise Diana C. Du Pont24, elles détonnent par rapport à l’aspect parfait et lisse des objets métalliques des autres compositions : l’une d’elles semble usée ; les fils dépassent, s’éloignant de l’aspect aseptisé des éléments géométriques des autres images.

  • 25 Bélen García Jimenez, L’Œuvre de Florence Henri et les échanges culturels franco-allemands au cours (...)

16Ces deux images sont révélatrices de l’ambivalence de statut des réalisations de Florence Henri, entre travaux personnels et travaux commerciaux. La première, comportant la mention du Bon Marché, nous permet de nous poser la question suivante : s’agit-il d’un travail commercial réalisé pour le grand magasin ou d’une expérimentation pour laquelle elle intègre une image dans l’image ? La présence de la balle et de la grille métallique utilisées pour les compositions personnelles, l’absence d’informations à ce sujet dans les archives du Bon Marché25 ainsi que la méconnaissance, pour le moment, de cette photographie en contexte de publication publicitaire, nous permet de supposer qu’elle relève plutôt de recherches personnelles.

17La « Composition (bobines de fils) » ne peut être catégorisée aussi simplement. Comme le précise Diana C. Du Pont, l’absence de logo ou de marque, présents systématiquement dans les travaux publicitaires de Florence Henri, est à prendre en compte. De plus, comme pour la photographie précédente, il n’existe, à notre connaissance, pas de publication de cette image accompagnée d’éléments textuels qui permettraient de façon certaine de l’identifier comme un travail commercial de la photographe. Cependant, en 1931, la « Composition (bobines de fils) » est exposée à la « Foreign Advertising Photography Exhibition » qui se tient à l’Art Center de New York. Plusieurs prix sont remis aux exposants et Florence Henri, qui représente la France avec d’autres photographes, reçoit une mention honorable pour son œuvre, alors présentée comme un travail publicitaire.

  • 26 Margaret Breuning, « Foreign Commercial Photographs Make Brilliant Showing », New York Evening Post(...)

18L’exposition est commentée par Margaret Breuning dans le New York Evening Post26 : pour elle, les photographies exposées sont significatives de la victoire de la photographie sur la peinture pour montrer le réel. La journaliste relève la modernité des photographies publicitaires européennes, loin de la tradition américaine plus classique, évoquant la différence d’angle d’approche : là où les photographies publicitaires américaines insistent sur la fonction du produit, les images étrangères exposées mettent l’accent sur le produit lui-même.

19Cette volonté de s’axer sur le produit est caractéristique de l’application des tendances de la Nouvelle Vision à la publicité. Si l’utilisation des nouvelles techniques photographiques dans la publicité tend à s’uniformiser en Allemagne, c’est également le cas en France. À l’issue de l’exposition de 1931, Florence Henri n’est pas la seule photographe représentant la France à revenir de New York avec un prix : Paul Iribe reçoit le second prix derrière Herbert Bayer et George Hoyningen Huene le troisième ; le Baron de Meyer, Man Ray et Alban reçoivent, comme Florence Henri, des mentions honorables. La place de Florence Henri dans ce palmarès est significative de son rôle dans les modernités photographiques.

  • 27 Dominique Baqué, Les Documents de la modernité. Anthologie de textes sur la photographie de 1919 à (...)
  • 28 Laure Albin Guillot, Photographie publicitaire, Paris, Gauthier-Villars, 1933.
  • 29 Ibid., p. 8.

20Les discours des critiques et des photographes en France sont favorables au rapprochement entre photographie et publicité. Comme le précise Dominique Baqué, « tous les textes s’accordent pour voir dans la publicité l’occasion d’une reconnaissance, publique et à grande échelle, de l’image photographique27 ». En 1930, Laure Albin Guillot tient une conférence sur la photographie publicitaire à la Société Française de Photographie, dont elle tire un recueil publié quelques années plus tard28. Elle y énonce que l’appareil photographique « voit strictement juste », ainsi « l’article à vendre est montré tel qu’il est, non plus dessiné de façon approximative mais dans sa forme concrète29 ». La conviction que la photographie doit remplacer ou compléter le dessin manuel dans la publicité transparaît de nouveau.

21En 1936, le critique René Chavance écrit dans Miroir du Monde :

  • 30 René Chavance, « Photographies publicitaires », Miroir du monde, n° 316, 21 mars 1936, p. 47.

Tous deux intimement mêlés à la vie contemporaine, l’art photographique et l’art publicitaire ne pouvaient manquer de se rejoindre. Il y a une dizaine d’années que le premier, trouvant à point ce débouché, offrit au second la saisissante réalité de ses images. Si les annonceurs comprirent aussitôt l’intérêt de cet apport, les photographes montrèrent tout de suite un sentiment remarquablement juste des nécessités nouvelles dont ils avaient à tenir compte30.

22C’est dans ce contexte sensible au rapprochement entre modernités photographiques et travail commercial que Florence Henri réalise des travaux publicitaires pour plusieurs marques.

Des travaux commerciaux empreints d’influences modernes

  • 31 Florence Henri, « Jeanne Lanvin, 1929 », épreuve gélatino-argentique, 36,7 x 28,7 cm, collection pa (...)

23Les recherches formelles de Florence Henri menant aux compositions abstraites que nous avons évoquées ont une forte influence sur les travaux commerciaux que nous lui connaissons aujourd’hui. L’une des premières réalisations publicitaires identifiées de Florence Henri est une annonce pour le parfum Arpège de Jeanne Lanvin. Nous connaissons des variantes de cette publicité : un tirage photographique et deux images en contexte de publication. Ici aussi, Florence Henri utilise le miroir : dans le tirage31, il est de nouveau l’élément qui construit le squelette de la composition. Le flacon de parfum est couché entre deux miroirs et ses multiples reflets créent un collier de perles noires. Ce procédé permet d’observer l’objet sous tous ses angles.

Page intérieure de Arts et métiers graphiques, n° 15, 15 janvier 1930, rubrique « Actualité graphique », n. p.

Page intérieure de Arts et métiers graphiques, n° 15, 15 janvier 1930, rubrique « Actualité graphique », n. p.

Source gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.

  • 32 Florence Henri, Projet d’annonce pour Jeanne Lanvin, « Actualité graphique », Arts et métiers graph (...)

24En janvier 1930, un dérivé de cette image est publié dans la section « Actualité Graphique » de la revue Arts et métiers graphiques accompagné de la légende « Projet d’annonce pour Jeanne Lanvin32 ». L’ensemble de la composition paraît moins complexe : le jeu de reflets ne montre plus que trois flacons, là où le « collier » de la première image était composé du double. Les objets ne sont plus couchés, mais posés à l’endroit. La volonté de les montrer sous tous les angles est toujours présente : l’un est debout, de face, son reflet debout, de dos et le troisième flacon est vu d’en haut. L’ensemble est plus lisible : le logo et le nom de la marque sont à l’endroit ; le flacon est reconnaissable au premier coup d’œil. La publication de cette image dans la revue de Charles Peignot montre bien que Florence Henri, en 1930, est considérée comme une photographe et l’une des actrices de l’actualité publicitaire.

Page intérieure du catalogue d’exposition Florence Henri : Fotografie 1927‑1938, Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 1991, p. 11

Page intérieure du catalogue d’exposition Florence Henri : Fotografie 1927‑1938, Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 1991, p. 11

© Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.

  • 33 Florence Henri, Publicité pour le parfum « Arpège » de Jeanne Lanvin, La Revue da la femme, n° 34, (...)

25Le dernier exemple connu d’image du projet est une publication de la publicité sous sa forme finale dans La Revue de la femme en 193033. Ici, il n’y a plus une, mais deux photographies sur la même page, accompagnées d’éléments textuels. L’une d’elles montre le flacon posé sur un miroir, avec le logo et la marque apparents. La seconde est un dérivé des deux exemples cités précédemment. De nouveau, on distingue plusieurs reflets du même flacon, entre deux miroirs, toujours debout : la vue d’en haut, présente dans le projet publié en janvier 1930, a disparu. Ainsi, la version finale de la publicité est plus lisible au premier coup d’œil que le projet publié dans Arts et métiers graphiques et plus encore que la première version. Néanmoins, l’utilisation du miroir et de lignes obliques subsistent et l’accent est mis sur l’objet lui-même, hors de son contexte d’utilisation, s’inscrivant ainsi dans la tendance générale de la photographie publicitaire européenne remarquée par Margaret Breuning.

  • 34 Florence Henri, « Columbia, 1931 », épreuve gélatino-argentique, 39,5 x 29,5 cm, collection particu (...)

26L’influence des compositions abstraites de Florence Henri sur son travail publicitaire transparaît dans une image réalisée pour Columbia dont nous ne connaissons que l’épreuve34 : sur un fond neutre, deux disques vinyles sont appuyés l’un sur l’autre. En dessous, la pochette, sur laquelle se déploie le logo de la marque, est accompagnée de la mention « N’employez que des aiguilles Columbia ». Si nous ignorons l’existence de reproductions de cette image dans un contexte de publicité (dans une revue ou une affiche), la présence du logo et du slogan de la marque atteste de la nature commerciale de ce travail.

Pages intérieures de Variétés, n° 5, IIe année, 15 septembre 1929, planches hors texte entre les pages 358 et 359, photographies de Florence Henri. Bibliothèque Kandisky, MNAM/CCI – Centre Georges Pompidou, Paris

Pages intérieures de Variétés, n° 5, IIe année, 15 septembre 1929, planches hors texte entre les pages 358 et 359, photographies de Florence Henri. Bibliothèque Kandisky, MNAM/CCI – Centre Georges Pompidou, Paris

© Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.

  • 35 Variétés, n° 5, IIe année, 15 septembre 1929, planches hors texte entre les pages 358 et 359.

27Cet exemple doit être regardé parallèlement à une autre photographie publiée en 1929 dans la revue Variétés sous le titre « Disques35 ». Comme pour la publicité pour Jeanne Lanvin, Florence Henri construit ici sa composition en plaçant le disque entre deux miroirs. Si, dans l’épreuve publicitaire, le miroir est absent, l’image réfléchie des deux disques adossés l’un à l’autre subsiste. Ce travail publié dans Variétés pourrait constituer une première idée du projet.

  • 36 Florence Henri, Publicité « Columbia », 1931, épreuve gélatino-argentique, 24,7 x 39 cm, J. Paul Ge (...)

28Une autre photographie, dont un tirage est conservé au Getty Museum36, peut être reliée à ce projet. Les disques sont posés, apparemment collés sur des surfaces planes perpendiculaires les unes aux autres et dont l’une est réfléchissante. Leur disposition donne une impression de planéité ; on est loin du relief habituel des compositions de l’artiste amené par les lignes obliques, la profondeur permise par l’emploi des miroirs et l’aspect sphérique de certains éléments.

  • 37 Ibid., p. 31.

29Pour Diana C. Du Pont, cette apparente planéité est à relier au néoplasticisme37 : le croisement des lignes droites de la composition peut être rapproché de certains travaux de Mondrian. Ce travail, qu’elle qualifie d’exemple le plus abstrait des images publicitaires de Florence Henri, semble s’inscrire dans la continuité de ses recherches sur l’abstraction géométrique entamées avec le groupe Cercle et Carré. Entre fragmentation cubiste, constructivisme et abstraction, ses publicités réalisées pour Lanvin et Columbia semblent s’intégrer dans les recherches formelles qui occupent la photographe à cette période, même si elles sont réalisées dans un cadre commercial.

Page intérieure de Heim, n° 3, septembre 1931, n. p., photographie de Florence Henri, Bibliothèque Forney/Ville de Paris, Paris

Page intérieure de Heim, n° 3, septembre 1931, n. p., photographie de Florence Henri, Bibliothèque Forney/Ville de Paris, Paris

© Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.

  • 38 Heim, n° 3, septembre 1931, non paginé.
  • 39 Florence Henri, « Publicité ‟M”, vers 1929 » (retirage de 1977), épreuve gélatino-argentique, 34,1  (...)

30Nous avons retrouvé dans la revue Heim la trace d’un autre projet dont les photographies sont créditées Florence Henri38. Deux publicités pour les poudres M sont publiées dans le numéro de septembre 1931. La première, dont nous connaissons le tirage39, montre des flacons de poudre de différentes tailles déposés sur une surface plane. La subtilité tient à l’orientation donnée à la photographie : les objets disposés à plat sur une surface horizontale sont redressés avec le format vertical de l’image, ce qui leur confère une allure de flottaison. Cette construction s’émancipe du miroir : les flacons, leurs ombres et la ligne de démarcation de la surface sont les seules composantes dont se sert Florence Henri. La photographie est accompagnée d’un extrait du poème « Correspondances » de Baudelaire, utilisé pour vanter les odeurs des poudres.

Page intérieure de Heim, n° 3, septembre 1931, non paginé, photographie de Florence Henri, Bibliothèque Forney/Ville de Paris, Paris

Page intérieure de Heim, n° 3, septembre 1931, non paginé, photographie de Florence Henri, Bibliothèque Forney/Ville de Paris, Paris

© Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.

31La seconde page de publicité pour les poudres M est très différente : une photographie créditée Florence Henri occupe la moitié supérieure de la feuille et montre le produit en contexte d’utilisation, avec l’apparition d’une main déposant la poudre sur un manteau de fourrure. Le nom de la marque est mentionné, accompagné de deux paragraphes de texte explicitant l’usage de la poudre M et sa composition. C’est le seul exemple que nous connaissons d’une publicité de Florence Henri qui met en scène le produit dans un contexte d’utilisation supposé et avec l’apparition, certes partielle, de la figure humaine.

  • 40 Florence Henri, « Pâtes La Lune, 1929 », épreuve gélatino-argentique, 37,1 x 27,4 cm, collection pa (...)
  • 41 Florence Henri, « Pâtes La Lune, 1929 », épreuve gélatino-argentique, 25,7 x 34,6 cm, collection pa (...)

32Un phénomène similaire apparaît dans la série de photographies de Florence Henri pour les pâtes La Lune : dans l’une des images40, destinées à promouvoir les coquillettes de la marque, elle les présente dans une assiette, selon une modalité proche de leur contexte d’utilisation. Cependant, elles ne sont pas montrées prêtes à être mangées : elles ne sont pas cuites, mais juste sorties de leur paquet. Dans cette mise en scène, transparaît une volonté de les mettre en valeur, comme sur un présentoir, avec le logo de la marque. Dans cette série photographique, Florence Henri utilise, comme pour les poudres M, le retournement de l’image : dans l’une des épreuves41, elle dispose des macaronis sur une surface plane ainsi que différents paquets de pâtes à l’horizontale et à la verticale. Elle prend la photographie à la verticale, en veillant grâce à l’angle utilisé à créer des lignes de construction légèrement obliques et la bascule, cette fois, à l’horizontale. L’image, si elle est lisible, montre les produits sous un angle de vue inattendu : ils ne sont pas identifiables au premier coup d’œil.

33Les travaux publicitaires que nous avons cités sont datés vers 1929-1931. Or la production photographique de Florence Henri ne commence à véritablement diminuer qu’à partir de la fin des années 1930. Comment comprendre cette concentration de l’activité publicitaire ? Florence Henri la met-elle de côté pour ne centrer le travail commercial de son studio qu’autour du portrait et éventuellement du nu, qu’elle pratique de temps en temps ? Ses photographies de publicité ne nous sont‑elles pas connues aujourd’hui par choix de l’artiste, qui a détruit beaucoup de négatifs liés à son activité commerciale ? Les éléments connus à ce jour ne nous permettent pas de le savoir.

  • 42 Florence Henri, « Selcroix, 1935 » (retirage de 1977), épreuve gélatino-argentique, 38,2 x 28,9 cm, (...)

34Nous ne connaissons qu’un seul exemple de photographie publicitaire plus tardif signé par Florence Henri, que nous n’avons pas retrouvé en contexte de publication. Il s’agit d’une photographie pour le sel Selcroix, réalisée vers 193542, mettant en scène deux boîtes de sel sur une surface plate recouverte par une photographie de bord de mer. L’une des boîtes est posée à plat, permettant de lire le logo de la marque et les informations du contenant ; la seconde est renversée et le sel se déverse sur le bord de la mer. Notons la différence de construction de l’image avec les travaux publicitaires de la première période : ici, l’accent est toujours mis sur le produit lui-même. Cependant, celui-ci n’est plus placé dans un cadre neutre et isolé, mais monté sur un fond photographique. Cette image est une véritable mise en abîme : le sel n’est pas présenté dans son contexte d’utilisation mais dans celui de sa production.

35À cette période, Florence Henri s’est émancipée des compositions abstraites qui occupaient ses recherches formelles durant ses premières années en tant que photographe. Outre sa pratique de la nature morte, du portrait et de la photographie d’extérieur, elle réalise au milieu des années 1930 plusieurs photomontages à partir de portraits et de photographies prises lors d’une visite du forum romain. Cette image publicitaire pourrait faire écho à ce procédé, même s’il ne s’agit pas d’un photocollage à proprement parler. Ici, pas de découpe de photographies mais un assemblage réalisé avant la prise de vue finale, loin des préoccupations puristes qui animaient le travail de l’artiste quelques années auparavant et dont les accents étranges font écho aux œuvres qu’elle créée à la même période. De nouveau, travail commercial et recherches formelles personnelles se mêlent dans une ambivalence certaine.

36La courte carrière photographique de Florence Henri, l’absence d’archives de son activité commerciale et la méconnaissance de certains aspects de son travail nous empêche d’avoir une vision d’ensemble de ses travaux publicitaires. Cependant, à la lumière de cette étude, force est de constater que les images connues aujourd’hui sont toujours empreintes de ses recherches formelles, influencées par les différents groupes d’avant-garde auxquels l’artiste est confrontée : à l’Académie moderne, au Bauhaus de Dessau comme au sein de Cercle et Carré. Cette ambivalence est un marqueur de la carrière photographique de Florence Henri, où travail personnel et commercial se mêlent et se répondent.

Haut de page

Notes

1 Diana C. Du Pont, Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant-Garde (catalogue d’exposition, San Francisco, Museum of Modern Art, 13 décembre 1990-10 février 1991 ; Détroit, Institute of the Arts, 7 mars-5 mai 1991 ; Iowa City, University of Iowa Museum of Art, 31 septembre-27 octobre 1991 ; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 19 décembre 1911-16 février 1991), San Francisco, Éditions du San Francisco Museum of Modern Art, 1990.

2 Marta Gili, Susan Kismaric, Giovanni Battista Martini et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes (catalogue d’exposition, Paris, Jeu de Paume, 27 février-17 mai 2015), Arles/Paris, Photosynthèses/Jeu de Paume, 2015.

3 Béatrice Laurent, Florence Henri : une double passion, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art sous la direction de Josée Voyelle, Université Paris I, 1988.

4 Belén García Jiménez, L’Œuvre de Florence Henri et les échanges culturels franco-allemands au cours du xxsiècle, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Serge Lemoine, Université Paris IV – Paris Sorbonne, 2011.

5 Entretien téléphonique du 13 avril 2021.

6 Voir Jeannine Fiedler dir., Photographie Bauhaus : 1919-1933 (catalogue d’exposition, Paris, Palais de Tokyo, 20 février-13 mai 1991 ; Berlin, Bauhaus-Archiv, 4 février-22 avril 1990 ; Tübingen, Kunshalle, 20 mai-15 juillet 1990 ; Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 11 août-21 octobre 1990 ; Zurich, Stiftung fur konstrutive und konkrete Kunst, 10 novembre 1990-27 janvier 1991), Paris/Berlin, Éditions Carré/Bauhaus‑Archiv, 1990.

7 László Moholy-Nagy, Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie [1925], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2007, p. 75-76.

8 Marie Robert, « “A Photographer who happens to be a Woman”. Quand les femmes écrivent sur la photographie », in Helen Adkins, Marion Beckers, Beverly Brannan et al., Qui a peur des femmes photographes ? (catalogue d’exposition, Paris, Musée de l’Orangerie et Musée d’Orsay, 14 octobre 2015-24 janvier 2016), Paris, Éditions du Musée d’Orsay/Hazan, 2015, p. 170.

9 Olivier Lugon, « La photographie des typographes », Études photographiques, n° 20, juin 2007, p. 107.

10 Mart Stan et Lazar Lissitzky, « Die Reklame », ABC. Beiträge zum Bauen, n° 2, 1924, non paginé, publié in Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », 1997, p. 116-117.

11 Ibid., p. 116.

12 Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne, op. cit., p. 135.

13 Ibid.

14 Willi Warsat, « Die Photographie in der Werbekunst » [1929], Deutscher Kamera Almanach, volume 20, 1930, p. 85-89, publié in Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne, op. cit., p. 122-124.

15 Ibid., p. 122 (en italique dans le texte d’origine).

16 Extrait d’une lettre de Florence Henri à Lou Scheper datée du 11 février 1928 et conservée aux Archives Scheper (Berlin). Traduite de l’allemand et citée in Cristina Zelich, « L’œuvre photographique de Florence Henri au sein des avant-gardes », in Marta Gili, Susan Kismaric, Giovanni Battista Martini et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes, op. cit., p. 8.

17 Le terme « composition » est utilisé presque systématiquement par l’artiste pour nommer ses œuvres, qu’il s’agisse de ses toiles ou de ses photographies.

18 « Si nous avons pensé devoir nous réunir, c’est parce qu’ailleurs règne la désorientation et le désordre. C’est pour trouver une base, pour avoir des certitudes. Et notre raison nous a montré que cette base, c’est la construction. Tous d’accord nous sommes partis sous ce signe. » : Joaquín Torres García, « Vouloir construire », Cercle et carré, n° 1, 15 mars 1930, non paginé.

19 Ses œuvres sont absentes du catalogue de l’exposition « Cercle et Carré » qui se tient en 1930 à la Galerie 23.

20 Cercle et Carré, n° 2, 15 avril 1930, non paginé.

21 Florence Henri, « Composition, 1928 », épreuve gélatino-argentique datée de 1974, 17,7 x 24,6 cm, collection particulière. Reproduit in Marta Gili et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes, opcit., p. 43.

22 Propos recueillis in Attilio Colombo, Florence Henri, Milan, Gruppo Editoriale Fabbri, 1983, p. 59. Traduit de l’italien et cité in Cristina Zelich, « L’œuvre photographique de Florence au sein des avant-gardes », op. cit., p. 11-12.

23 Variétés, n° 4, IIe année, 15 août 1929, planches hors texte entre les pages 248 et 249.

24 Diana C. Du Pont, Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant-Garde, op. cit., p. 34.

25 Bélen García Jimenez, L’Œuvre de Florence Henri et les échanges culturels franco-allemands au cours du xxe siècle, op. cit., p. 162, note 412.

26 Margaret Breuning, « Foreign Commercial Photographs Make Brilliant Showing », New York Evening Post, 7 mars 1931, non paginé, cité in Diana C. Du Pont, Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant-Garde, op. cit., p. 35.

27 Dominique Baqué, Les Documents de la modernité. Anthologie de textes sur la photographie de 1919 à 1939, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », 1993, p. 335.

28 Laure Albin Guillot, Photographie publicitaire, Paris, Gauthier-Villars, 1933.

29 Ibid., p. 8.

30 René Chavance, « Photographies publicitaires », Miroir du monde, n° 316, 21 mars 1936, p. 47.

31 Florence Henri, « Jeanne Lanvin, 1929 », épreuve gélatino-argentique, 36,7 x 28,7 cm, collection particulière. Reproduit in Marta Gili et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes, op. cit., p. 71.

32 Florence Henri, Projet d’annonce pour Jeanne Lanvin, « Actualité graphique », Arts et métiers graphiques n° 15, 15 janvier 1930, non paginé.

33 Florence Henri, Publicité pour le parfum « Arpège » de Jeanne Lanvin, La Revue da la femme, n° 34, janvier 1930. Image reproduite dans Marco Franciolli, Giovanni Battista Martini, Alberto Ronchetti et al., Florence Henri : Fotografie 1927-1938 (catalogue d’exposition, Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 7 décembre 1991-20 janvier 1992), Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 1991, p. 11.

34 Florence Henri, « Columbia, 1931 », épreuve gélatino-argentique, 39,5 x 29,5 cm, collection particulière. Reproduit in Marta Gili et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes, op. cit., p. 73.

35 Variétés, n° 5, IIe année, 15 septembre 1929, planches hors texte entre les pages 358 et 359.

36 Florence Henri, Publicité « Columbia », 1931, épreuve gélatino-argentique, 24,7 x 39 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Image reproduite dans Diana C. Du Pont, Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant‑Garde, op. cit., p. 80.

37 Ibid., p. 31.

38 Heim, n° 3, septembre 1931, non paginé.

39 Florence Henri, « Publicité ‟M”, vers 1929 » (retirage de 1977), épreuve gélatino-argentique, 34,1 x 25,1 cm, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, Inv. AM 1978-485.

40 Florence Henri, « Pâtes La Lune, 1929 », épreuve gélatino-argentique, 37,1 x 27,4 cm, collection particulière. Reproduit in Marta Gili et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes, op. cit., p. 76.

41 Florence Henri, « Pâtes La Lune, 1929 », épreuve gélatino-argentique, 25,7 x 34,6 cm, collection particulière. Reproduit in ibid., p. 75.

42 Florence Henri, « Selcroix, 1935 » (retirage de 1977), épreuve gélatino-argentique, 38,2 x 28,9 cm, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, Inv. AM 1978-487. Reproduit in Marta Gili et al., Florence Henri, miroir des avant-gardes, op. cit., p. 77.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Page intérieure de Variétés, n° 4, IIe année, 15 août 1929, planches hors texte entre les pages 248 et 249, Bibliothèque Kandisky, MNAM/CCI – Centre Georges Pompidou, Paris
Crédits © Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2091/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 122k
Titre Page intérieure de Arts et métiers graphiques, n° 15, 15 janvier 1930, rubrique « Actualité graphique », n. p.
Crédits Source gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2091/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 131k
Titre Page intérieure du catalogue d’exposition Florence Henri : Fotografie 1927‑1938, Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 1991, p. 11
Crédits © Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2091/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 133k
Titre Pages intérieures de Variétés, n° 5, IIe année, 15 septembre 1929, planches hors texte entre les pages 358 et 359, photographies de Florence Henri. Bibliothèque Kandisky, MNAM/CCI – Centre Georges Pompidou, Paris
Crédits © Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2091/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 123k
Titre Page intérieure de Heim, n° 3, septembre 1931, n. p., photographie de Florence Henri, Bibliothèque Forney/Ville de Paris, Paris
Crédits © Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2091/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 127k
Titre Page intérieure de Heim, n° 3, septembre 1931, non paginé, photographie de Florence Henri, Bibliothèque Forney/Ville de Paris, Paris
Crédits © Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2091/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Anjali Pasquion Somaradjalou, « Florence Henri et la photographie publicitaire : du purisme aux modernités photographiques »Focales [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/focales/2091 ; DOI : https://doi.org/10.4000/focales.2091

Haut de page

Auteur

Anjali Pasquion Somaradjalou

Diplômée de l’École du Louvre, Anjali Pasquion Somaradjalou est titulaire d’un master recherche en histoire de l’art de la Sorbonne Université. Elle a soutenu en juin 2021 un mémoire intitulé Florence Henri (1893-1982). Devenir photographe sous la direction d’Arnauld Pierre. Ses recherches de master 2 portaient sur l’invention du reportage dans l’entre-deux-guerres,

particulièrement sur le photoreportage publié dans Vu « Les Ouvrières de Paris » daté de 1931-1932, écrit par Emmanuel Berl et illustré, entre autres, par des photographies de Germaine Krull.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search