• 1 Il est fait référence à l’épisode 4 (mars-octobre 2016) de Recadrée. Porte-Image, pour lequel Alain (...)

3De septembre 2014 à mai 2017, cinq affichages se sont donc succédé. Chacun d’entre eux, assimilé par l’artiste à un épisode, a demandé la production de photographies. Sauf exception1, les images montrées ont été réalisées dans le cadre de résidences à Toulouse. Presque à son habitude, Bernardini a élaboré avec les salariés, les travailleurs et les habitants de la zone concernée des mises en scène traduisant le désœuvrement, le décalage ou la déroute des représentations conventionnelles. Les photographies originales au format 4/3 ont ensuite été recadrées par l’artiste pour adopter les dimensions des Porte-Images. Bernardini décrit l’opération de recadrage en ces termes :

• 3 Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, « Incises », 2008.

7Mais de quoi parle-t-on aujourd’hui lorsque l’on évoque l’archive ? Jacques Derrida s’est posé cette question à différentes reprises, notamment dans Mal d’archive3. Il a engagé sur ce sujet des réflexions qui ne peuvent que faire ressurgir l’examen du dernier épisode de Recadrée. Porte-Image. Trois aspects paraissent essentiels.

• 4 Ibid., p. 20.

8Dans les premières pages de son ouvrage, Derrida rappelle que le mot « archive » vient de l’arkhè grec, qui rassemble deux principes distincts : le principe de commencement et le principe de commandement. L’archive est « institutrice et conservatrice. Révolutionnaire et traditionnelle4 » écrit Derrida ; elle « coordonne » ou « abrite » un ordre double. Elle renvoie à l’arkhè ontologique, originaire, ainsi qu’à l’arkhè nomologique, c’est-à-dire à l’arkheîon, au lieu dans lequel étaient déposés les documents officiels qui disent la loi.

• 5 Ibid., p. 26.

9Ensuite, dans la continuité de ce qui précède, Derrida insiste à différentes reprises sur la distinction nécessaire entre le lieu de l’archive et le lieu de la mémoire. « L’archive, si ce mot ou cette figure se stabilisent en quelque signification, ce ne sera jamais la mémoire ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure5 ». L’archive dépend toujours d’un lieu extérieur. Elle est solidaire d’une « demeure », d’un « lieu d’élection », où elle prend place. Mais cela ne signifie pas qu’elle doit être seulement définie en termes de stockage externe de données. Car s’il convient de se rappeler qu’une archive est toujours extérieure, elle ne doit pas être réduite au lieu de son dépôt. Pour que l’archive apparaisse comme telle, il faut que la fonction archontique s’emploie à rassembler ce qui est disposé dans ce lieu :

• 8 Ibid., p. 26.

11Ce qu’il faut donc retenir, c’est qu’il n’y a « point d’archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité8 », et que la technique de répétition détermine la forme et le contenu de l’archive.

• 9 Ibid., p. 15.
• 10 Ibid., p. 141.
• 11 Ibid., p. 141.

12Enfin, et c’est peut-être là tout l’enjeu de Mal d’archive, pour Derrida, la psychanalyse freudienne a laissé son empreinte sur le concept d’archive. Elle permet de repenser « le lieu et la loi selon lesquels s’institue l’archontique9 », d’introduire de l’hétérogène dans ce qui en était privé, et ainsi de réélaborer un concept d’archive hors des normes classiques. « Rien n’est moins clair aujourd’hui que le mot d’archive10 » écrit Derrida. L’« archive » est aujourd’hui un concept « trouble », « vague » et assumant pleinement cette qualité, c’est-à-dire sans que ce trouble ne corresponde à une quelconque insuffisance. « L’archive réserve toujours un problème de traduction11 » écrit encore Derrida. Elle ne tient pas à la seule présence ou absence d’une référence à la chose archivée.

• 13 Ibid., p. 109.

13Dans le lexique de Derrida, une « messianicité » est un « messianisme » sans messie. Écrire donc qu’une « messianicité » travaille le concept d’archive, c’est signaler qu’une part d’indécision en est constitutive. Cette indécision porte la question de l’avenir. L’archive « ne se ferme jamais. Elle s’ouvre depuis l’avenir13 » ; elle ne se décide que « dans les temps à venir », une fois établie en tant qu’archive.

• 14 Au moment où cet article est écrit, l’installation d’Alain Bernardini occupe encore la place Carré (...)

14Les enjeux de l’archive, révélés par Derrida, sont inscrits dans le sixième épisode de Recadrée. Porte-Image. D’une part, la surface de chaque module rappelle les différentes images qui l’ont, un temps, recouvert. Les précédents affichages de l’installation sont ainsi explicitement à la source du dernier épisode. Ils sont à son commencement – en lui fournissant la matière à rassembler – et ils le commandent – en lui donnant l’ordre d’un contenu. La coordination du principe ontologique et du principe nomologique de l’archive est, de ce fait, pleinement exprimée dans ce dernier affichage. D’autre part, depuis le 19 mai 201714, les Porte-Images semblent eux-mêmes avoir adopté les qualités de l’arkheîon grec. Ils sont devenus le lieu, la résidence du dépôt public de l’archive de Recadrée. Porte-Image. Autrement dit, ils font droit au singulier étymologique de l’arkhè, respecté par Derrida.

• 15 Au sens où l’entend Walter Benjamin. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction (...)

16Cette consignation induit différents modes d’appréciation. Elle engage tantôt le rapport entre les éléments réunis, tantôt la hiérarchie physique de leur disposition, tantôt une chronologie de leur répartition. Dans le dernier épisode de Recadrée. Porte-Image, en reliant le plus manifestement possible les photographies qui ont successivement occupé les surfaces des Porte-Images, des opérations de montage se font jeu d’associations de parties de photographies et révèlent ainsi des réseaux de correspondances (ou d’oppositions) qui demeuraient jusque-là occultées. Au sein de l’image 3, nommée « Rire Allongé Dehors sur l’Enlèvement des Greffes », apparaissent des résonances formelles entre le corps allongé de l’homme en bleu de travail et la disposition des canalisations rouges, entre ce même corps allongé et le bras déposé sur la raboteuse, entre l’arrondi des canalisations et celui de la manivelle de la raboteuse… Le regard du spectateur est sans cesse renvoyé d’une partie à une autre. Face à ces images, il fait l’expérience de la dispersion de signes qui s’appellent et se repoussent, et dont l’enchaînement hoquette. Les opérations de montage induisent de cette manière une certaine distraction15, une incapacité à embrasser la totalité des images.

• 16 Ces opérations ne sont néanmoins pas exactement étrangères à la réalisation des montages. Elles ont (...)

17Mais l’allure singulière des lignes de suture entre les fragments assemblés influence aussi l’appréciation de la consignation opérée. La forme circulaire qu’elles adoptent est suggestive : elle renvoie au principe du carottage, qui motive le sentiment d’une hiérarchie physique de la disposition des parties de photographie et la présomption de leur répartition chronologique. Les tensions produites par le montage semblent dès lors pouvoir se résoudre. Projetant dans le fonctionnement du montage les propriétés d’une opération de carottage, le lecteur des compositions d’Alain Bernardini est tenté de s’expliquer l’arrangement des parties de photographies selon une forme d’étagement ou à l’aune d’une succession chronologique. Comme si les opérations de montage procédaient du retrait, ou de l’extraction, d’un échantillon de l’image en surface, qui laisserait apparaître une autre image située derrière elle qui aurait été déposée auparavant16. Pourtant rien ne vient conforter durablement de telles hypothèses. Le désordre du montage et l’absence de tout effet déjouent ces interprétations.

• 17 J’emprunte cette métaphore chimique à Nathalie Delbard. Voir Nathalie Delbard, Jean-Luc Moulène, Pa (...)

18Ainsi, les différentes manières d’apprécier la consignation se concurrencent et se dérangent mutuellement. Plutôt que de s’inscrire dans une progression, elles s’effectuent simultanément, elles se précipitent17. Le désordre du rassemblement interdit toute homogénéisation de la matière disposée. Dans les montages d’Alain Bernardini, aucune signification planifiée n’est inscrite dans les rapports entre les parties de photographies. Aucun enseignement ne règle les tensions entre les éléments rassemblés.

• 18 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », in Écrits français, op. (...)
• 19 « À son fond rituel [de la production artistique] doit se substituer un fond constitué par une prat (...)

19Dans une note de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, Walter Benjamin écrivait : « […] dans les œuvres d’art, ce qui est entraîné par le flétrissement de l’apparence, par le déclin de l’aura, est un gain formidable pour l’espace du jeu18 ». Cette distinction entre l’« apparence » et le « jeu » est utile pour saisir ce qui oppose une œuvre d’art qui a sa base dans le rituel, d’une autre qui se fonde sur la politique. Le propos de Benjamin est globalement le suivant : avec l’essor du « jeu » – c’est-à-dire avec le recul de l’« apparence » – « le fond politique » de l’œuvre remplacerait son « fond rituel19 ». En mécanique, on dit qu’il y a du « jeu » lorsque les pièces assemblées ne se trouvent pas dans une proximité suffisante, lorsqu’on constate un défaut de cohésion. Au sein d’une œuvre, un tel défaut n’est pas nécessairement regrettable. Au contraire, il peut être souhaité afin que les parties assemblées ne se fondent pas en une unité et que du jeu demeure. Dans le dernier épisode de Recadrée. Porte-Image, la consignation travaille en ce sens. Elle opère sans adhérer à un dessein prescrit. Elle n’est, ni ne cherche à être convaincante. Nulle autorité n’est susceptible d’accaparer la singularité des éléments rassemblés pour les fondre en une totalité idéale. Nulle autorité n’étouffe le jeu du montage (de la consignation). On repère ainsi le fond politique de cette pratique du montage.

• 20 Consignation qui ne répond plus alors à son acception classique, telle que décrite par Derrida.

20Avec ce dernier épisode, Alain Bernardini montre que le montage – en tant que procédé de rassemblement d’éléments divers – est également un procédé de consignation, que la question de l’archive peut aussi être la question de montage, et que la consignation à l’œuvre20 n’exclut pas toute hétérogénéité. S’ensuit une conception de la fin de l’œuvre qui relève davantage d’un « arrêt » du travail, que de l’appréciation d’une complétude. Car si les opérations de montage n’attendent pas que soit réalisée « l’unité d’une configuration idéale », alors leur fin n’est pas conditionnée par l’atteinte d’un terme programmé. Affichés sur les Porte-Images, les montages réalisés par Alain Bernardini disent ce qu’a été cette commande publique et, en organisant le retour des précédents affichages, en rejouant et attestant ce qui a été publiquement exposé durant trois ans, ils énoncent l’arrêt de l’installation. Autrement dit, ils l’archivent.