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Varia

Autour de fragments photographiques, un récit d’Isabelle Monnin

Ariane-Esther Carmignac

Résumés

Les approches littéraires de l’archive photographique, en déployant l’imaginaire des images, en ouvrant l’abondant « boîtier de mélancolie » des vues abandonnées, pointent ce que la fiction permet de rajouter au documentaire, toujours-déjà défaillant et soupçonné d’arranger la réalité, par ailleurs insaisissable. Comment l’œuvre de fiction, en s’attachant à des photographies orphelines, à des images vernaculaires, arrive-t-elle à « opérer » l’archive lacunaire ? Il sera ici question d’analyser le fonctionnement d’un récit mettant au jour une archive photographique, envisagée selon deux angles différents.

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Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Cahiers du cinéma, 19 (...)

Un inconnu m’a écrit : « Il paraît que vous préparez un album sur les Photos de famille » (cheminement extravagant de la rumeur). Non, ni album ni famille1.

  • 2 Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », Études photographiques, no 10, novembre (...)

1« L’histoire est un récit auquel nous apportons de quoi le distinguer d’un conte2 » note Paul Valéry. Rien de moins évident en effet que la construction, l’établissement de la vérité. La fabrication de l’histoire, en photographie, est une science et un art qui ne procèdent parfois que de certitudes provisoires ; chantier perpétuellement ouvert, cette constitution incertaine n’a de cesse de découvrir ses propres sources et d’enquêter sur ses méthodes et ses protocoles de travail. La photographie, trop longtemps vue selon sa seule faculté de transmettre et de reproduire le réel, en fidèle auxiliaire, est, plus assurément encore, pourvoyeuse cruelle d’une réalité qui n’est parfois que probable, tout entière à venir, où le documentaire et la fiction se mêlent indissolublement. L’archive photographique ne saurait, de même, se résumer à n’être qu’un bloc obscur, cru, indiciel, extrait d’un contexte disparu : elle devrait se comprendre et se recevoir comme une matière à (ré)élaboration, à déchiffrements.

  • 3 Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, Arles, Actes sud, 1994.

2L’archive, et notamment l’archive photographique, forme désormais majeure de l’art contemporain, et devenue presque un passage obligé, voire, pour certains artistes, un dispositif en passe d’être un rite initiatique, ou une commode recette. Elle se prête à nombre de remplois, de déconstructions, et même de destructions, mais aussi de reconstitutions ambiguës qui s’inspirent de morceaux « tirés de la vie même » pour les agencer en des romans sans héros ni sujet(s). Il est à ce titre intéressant d’envisager comment certaines archives photographiques, reçues par des « créateurs » (artistes, écrivains…), sont transformées en une matière première ambivalente et se prêtent tantôt à la fabrique de documentaires romancés, tantôt à des romans visant à s’approcher, dans un exercice mêlant admiration et tentative de distanciation, d’une forme documentaire originale. Ces approches littéraires de l’archive photographique, déployant l’imaginaire des images, ouvrant l’abondant « boîtier de mélancolie3 » des vues abandonnées pointent ce que la fiction permet de rajouter au documentaire, toujours-déjà défaillant et soupçonné d’arranger la réalité, par ailleurs insaisissable. Elles visent juste, et souvent à bon compte pourrait-on ajouter : ce que les séries dépareillées d’images n’arrivent plus à transmettre, l’écrit s’empresse de le mettre au jour, de le combler ou de l’inventer. Comme le note Anne-Marie Garat,

  • 4 Anne-Marie Garat, Photos de familles. Un roman de l’album, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », p. 63-6 (...)

[i]l y a suffisamment de fiction en réserve dans la photographie de famille, de drames supposés, pour en décliner les possibles et en remplir des pages. Des pages de lieux communs, pour les scénarios des feuilletons de l’été. Ou alors elle peut étayer une description laborieuse, à défaut d’invention : elle a en réserve tout le stock documentaire et social. Une banque d’archives toute prête4.

  • 5 Voir à ce sujet les analyses de Clément Chéroux dans Vernaculaires. Essais d’histoires de la photog (...)

3Mais, précisément, comment l’œuvre de fiction, en s’attachant à des photographies orphelines, à des images vernaculaires5, arrive-t-elle à « opérer » l’archive lacunaire, à s’insérer dans un protocole erratique, à en deviner les fonctionnements et à restituer, si ce n’est une forme de réalité, du moins une vérité à des ensembles d’images disparates ? En l’occurrence, comment un ouvrage multiple, décliné de manière contemporaine en roman, en enquête (mais aussi, ultérieurement en chansons) parvient-il, à partir de quelques fragments d’un album familial, à mettre en œuvre les restes et les failles d’une archive supposée ? De quelle manière son auteur, transformé en archéologue du contemporain, analyse-t-il sa propre démarche ? Comment, enfin, comprendre le geste – de rétablissement, de comblement, d’invention – entrepris ?

  • 6 Isabelle Monnin (en collaboration avec Alex Beaupain), Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, c (...)

4Les Gens dans l’enveloppe6, c’est tout d’abord une trouvaille que fait Isabelle Monnin, subitement tentée par la possibilité qui lui est offerte, sur un site Internet, d’acquérir, pour rien, une pochette contenant quelques centaines d’images échappées d’un album familial anonyme :

  • 7 Ibid., p. 12.

Au début ce n'est pas un livre, ni deux, ni rien. Au début, c'est juste une grande enveloppe blanche qui arrive par le courrier. Au début, on ne sait même pas pourquoi elle est là. Voilà, c’est juste une enveloppe. En juin 2012, pour une poignée d’euros, j’ai acquis sur un site de vente aux enchères un lot de 250 photographies de famille, dont une soixantaine de Polaroid. Elles sont banales, souvent mal cadrées et parfois à contre-jour. Elles ont été prises entre le début des années 1960 et le tout début des années 2000. Si ce n'est un barrage, celui du Châtelot, aucun lieu n'est nommé. Pas un prénom, peu de dates, mais des visages, toujours les mêmes, une petite fille, nous devons avoir le même âge, elle est jolie et son regard est franc, un homme qui peut être son père, un couple de personnes âgées qui doivent être ses grands-parents, une coureuse à pied d’un certain âge qui gagne ses courses et pose avec ses coupes, un camping où se rencontrent en été d'autres gens… Ces photographies sont ordinaires, familières et universelles. Elles m’émeuvent7.

  • 8 Anne Monjaret, « Déménager ou les affres des papiers domestiques. Un lieu minimal de l’archive », S (...)
  • 9 Michel Frizot, « Les rites et les usages », Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 19 (...)
  • 10 Laurent Demanze, « L’archive photographique : le symptôme et le fantôme », Revue des Sciences Humai (...)

5À la réception de cette enveloppe et à la découverte de son contenu, la vague curiosité cède ainsi bientôt le pas à la fascination et à la perplexité : l’auteur s’aperçoit que ce rassemblement épars8 de 250 photographies contient tout à la fois des vues d’expériences vécues, des bribes de réalités arrachées à leur terrain d’origine, un roman… bref : une petite comédie humaine en puissance, un échantillon d’universel, une capsule temporelle brisée, une échappée faite dans d’autres vies que la sienne, mais qui pourtant lui ressemblent singulièrement. Michel Frizot a dit à de nombreuses reprises la poésie du réservoir inépuisable des images trouvées : l’album de famille, entier ou dépecé, n’est « pas seulement l’image formalisée de la famille, il contient le récit subjectif d’une unité invisible, manifeste aux yeux du seul organisateur de l’album9 », mais aussi aux yeux de qui le reprend en charge et sait le voir dans toute sa puissance. Devenue interprète de l’album, Isabelle Monnin invente des vies possibles et voit l’archive photographique réchappée comme un réseau de potentialités à explorer. « La photographie a partie liée avec un passé qui ne passe pas, mais survit et inquiète le présent, c’est-à-dire à une histoire désorientée10 » relève Laurent Demanze ; et c’est peut-être cette part de survivance, mais aussi de vacance, dont se saisit Isabelle Monnin : le passé, subitement, à travers les quelques reproductions de personnes anonymes, resurgit avec d’autant plus d’insistance qu’il reste tout entier à inventer.

Capture d’écran de l’émission télévisée « La Grande Librairie », France 2, 2 novembre 2015

Capture d’écran de l’émission télévisée « La Grande Librairie », France 2, 2 novembre 2015

© France Télévisions.

Capture d’écran de l’émission télévisée « La Grande Librairie », France 2, 2 novembre 2015

Capture d’écran de l’émission télévisée « La Grande Librairie », France 2, 2 novembre 2015

© France Télévisions.

6Les Gens dans l’enveloppe : le titre résume l’arrivée, l’irruption discrète, l’effraction désirée de ces portraits d’inconnus au domicile de l’auteur : il s’agit dès lors pour la journaliste, qui est aussi romancière, de rendre vie à ces images et ces personnages de papier, laissés-pour-compte. Dans ces quelque 250 photographies trouvées, pas d’indices, ou si peu : une idée de l’époque, un cadre temporel presque planté (de la fin des années soixante-dix, le début des années quatre-vingt, aux années deux mille), un cadre (le Doubs, la région de Besançon, les petits villages alentour), des liens peut-être entre les divers représentants des générations figurées à l’image. Un lieu d’origine ou un paysage étrangement familier cependant, celui de l’« inventeur » même de ce fragment d’archive, l’internaute amateur elle-même.

Fifty fictif

  • 11 Émilie Grangeray, « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin et Alex Beaupain », Le Monde, 17 septembre 20 (...)

7Isabelle Monnin, tout en filant son intuition première, choisit de préserver l’alternative qui lui est offerte et de documenter sa fiction, tout en romançant sa recherche – ou est-ce l’inverse ? Elle tiendra, au cours de la rédaction issue de sa plongée dans les maigres archives sauvées du flux d’internet et des multiples ventes des brocanteurs, un journal de bord, écrit en parallèle de la fiction, et qui ne sera présenté que dans la seconde partie du livre. Ces deux formes d’écriture, ces deux manières affrontées d’enquêter sur la genèse d’une « affaire » mystérieuse, à partir d’éléments extraits du réel, sont également inspirées des photographies qui sont à présent à sa disposition et qui, du moins temporairement, lui appartiennent. L’inventrice des images de ces « gens dans l’enveloppe » ne manque pas, en effet, de se poser la question de l’appartenance ou de la propriété des photographies : avoir acheté ces Polaroids sur internet auprès d’un brocanteur suffit-il à faire d’elle la légitime propriétaire des images ? Elle n’en est que la récipiendaire et reste une acquéreuse de hasard ; elle relève ainsi : « Il y a aussi cette autre question : "À qui sont les photos de mon enveloppe ? À celui qui les a prises, à ceux qui figurent dessus, à moi qui les ai achetées11 ?" » Il ne lui échappe pas que cette propriété, qui est tout autant appropriation, voire possible larcin, entretient des liens avec d’autres démarches littéraires ou artistiques : l’archive, ferment de création, est employée comme un gisement de matière, un thème, un prétexte ou un puissant motif dans nombre d’œuvres contemporaines ; Isabelle Monnin note ainsi :

  • 12 Ibid. Voir aussi, au sujet de l’« archive-œuvre », l’entretien de Christian Boltanski avec Nathalie (...)

Je suis en effet dépositaire de souvenirs qui ne m’appartiennent pas. Et je pense alors aux annuaires téléphoniques de Modiano, aux mille portraits du Kaddish de Boltanski. Encore une fois, c’est la même tentative de conserver des traces matérielles, même infimes, de ce qui fut12.

En quête

  • 13 Voir à ce sujet, parmi les nombreuses interviews de l’écrivain, celles réalisées dans les émissions (...)

8Donner parole aux images, restituer, même en imagination, l’histoire de ces « traces matérielles » devient le projet de l’auteur, qui tente, en deux récits, d’inventer ou de retrouver le fil qui lie ces photographies et ces « gens ». Le livre présente une structure duelle : l’enquête se développe en concomitance sur deux terrains ; le domaine de la fiction, dans lequel l’auteur invente une histoire probable, en se basant sur les quelques indices présents sur les photographies, qu’elle classe par ensembles distincts, par personnages et par moments, afin de procéder à l’établissement de vies possibles, figure par figure13. Et le terrain « de l’enquête » qui la mènera à tenter de retrouver les personnes photographiées. Malgré cela, pourtant, l’auteur avertit qu’il ne s’agit peut-être ni d’une enquête ni d’un roman, mais d’une forme résolument hybridée, où la chimère faite d’enquête, de restitution et de fiction se situe peut-être, à parts égales, dans les deux versants de l’ouvrage. Ni enquête ni roman, ni documentaire ni « mockumentary », ni pure fiction ni document d’histoire, le livre se propose d’interpréter, de deux manières différentes mais parallèles, des images trouvées. L’auteur ne donne la préséance à aucune des deux formes, quand bien même l’architecture de l’ouvrage présente une première partie – intitulée « Le roman » – et une seconde partie – intitulée « L’enquête » – et tendrait à séparer, plus qu’à unir ou réconcilier, la fiction et le documentaire, pourtant reliés par une même « invention » des images. Il s’agit certainement, pour l’auteur, de se laisser porter par l’indécision, l’indécidabilité constitutive des images, de la production photographique même, ou pour reprendre les mots de Roland Barthes, de laisser tomber les éventuelles étiquettes par lesquelles « la » photographie se retrouve trop souvent machinalement classée :

  • 14 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 89.

La photo me touche si je la retire de son bla-bla ordinaire : « Technique », « Réalité », « Reportage », « Art », etc. : ne rien dire, fermer les yeux, laisser le détail remonter seul à la conscience affective14.

9En guise d’avertissement au lecteur, la précision liminaire apportée par le bref texte « Les gens dans l’enveloppe. Mode d’emploi » précise l’origine de ce récit bipartite :

  • 15 Isabelle Monnin, Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, op. cit., p. 11.

En juin 2012, j’achète à un brocanteur sur internet un lot de 250 photographies d’une famille dont je ne sais rien. Les photos m’arrivent dans une grosse enveloppe blanche quelques jours plus tard. Dans l’enveloppe il y a des gens, à la banalité familière, bouleversante. Je décide de les inventer puis de partir à leur recherche. Un soir, je montre l’enveloppe à Alex. Il dit : On pourrait aussi en faire des chansons, ce serait bien. Dans l’enveloppe il y a des chants qu’on entend. Les gens dans l’enveloppe, les imaginer, les trouver, les chanter. Deux livres, des chansons, combien de vérités15 ?

10L’idée d’une correspondance solitaire, d’un roman épistolaire esseulé se mue alors en chant amœbée : et si les protagonistes, une fois retrouvés, dans la « vraie vie » devenaient les interprètes de leurs rôles fantasmés, et ceux d’une chanson composée en leur honneur ? Les pistes se brouillent ou se rejoignent dans la possibilité d’un chant choral final ; une dizaine de chansons reprennent les thèmes centraux de la fiction élaborée par Isabelle Monnin, ainsi transmués en leitmotiv ou en archétypes de la condition humaine, de l’infra-ordinaire – ce qu’ils n’ont par ailleurs peut-être jamais cessé d’être.

Couverture de la première édition de Les Gens dans l’enveloppe, Isabelle Monnin, Paris, Jean-Claude Lattès Éditeur, 2015

Couverture de la première édition de Les Gens dans l’enveloppe, Isabelle Monnin, Paris, Jean-Claude Lattès Éditeur, 2015

© Jean-Claude Lattès Éditeur.

11Deux parties, séparées par un livret central présentant un échantillon de vingt-quatre photographies amateur à l’origine des écrits, se répondent alors. Le diptyque maintenant ensemble ces parties faussement jumelles, ces formes miroirs de l’exploration documentaire, assemble autour des images une fiction par elles générées, tandis que la seconde moitié est le journal des démarches entreprises par l’auteur pour accéder à « l’histoire vraie » de cet ensemble d’images. Le dispositif est astucieusement envisagé : le lecteur, avide de l’histoire de « vraies vies », de biographies mais aussi de romances, de petits récits et de reconstitutions, de jeux de piste et de suppositions, de suspense et de résolutions d’énigmes, trouve deux fois son compte à ce jeu d’enquête à la fois romancée et détective.

Couverture de la deuxième édition de Les Gens dans l’enveloppe, Isabelle Monnin, Paris, Le Livre de Poche, 2016

Couverture de la deuxième édition de Les Gens dans l’enveloppe, Isabelle Monnin, Paris, Le Livre de Poche, 2016

© Éditions Le Livre de Poche.

Une fiction documentée ou des documents, prétextes à fiction ?

12La journaliste et romancière, dans un entretien, dit l’écart creusé entre l’enquête journalistique et sa propre manière de procéder : comme pour mieux préserver, malgré tout, une part rêvée de construction, pour qu’un voile ne soit peut-être jamais entièrement levé sur les faits documentés par les photographies, sur la réalité des « petites vies » ou pour mieux garder le motif photographique comme prétexte, comme matrice en puissance de fiction(s), elle nuance d’emblée son travail journalistique et prend ses distances avec les modalités d’un travail d’enquête rigoureux :

  • 16 Émilie Grangeray, « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin et Alex Beaupain », art. cit.

Commencer une enquête, c’est toujours compliqué, même si, dans le cas précis de ce livre, ce n’est pas une véritable enquête journalistique car je n’ai rien vérifié de ce qui m’a été dit. Il y avait aussi une incertitude mêlée à une certaine peur : allais-je retrouver les gens des photos et n’allaient-ils pas m’opposer un refus ? Enfin, cela signifiait aussi quitter mes personnages, et peut-être n’étais-je pas pressée de le faire16.

13Pas de vérification des sources, de croisement ou de recoupement des données ; aux failles de l’archive photographique fragmentaire (qui est autant sélection qu’éviction, choix que mise en œuvre des vides et des creux laissés), aux béances de l’album familial morcelé et recomposé, elle fait répondre en écho une incertitude critériologique et méthodologique : son « enquête », possiblement défaillante, ne se basera que sur des voix vives, des témoignages qui pourront à leur tour opposer aux lacunes des images leurs propres imaginations et éventuelles reconstructions. Aucun repère, donc, qui ne soit valable ni même absolument convaincant : à la voix de la romancière correspondront les voix des témoins, qui retranscriront, à leurs manières, des pans de leurs vies vécues… Comme le relève Marta Caraion à propos du rapport entre texte et photographie, dans le cas spécifique d’un vis-à-vis, d’une contamination réciproque :

  • 17 Marta Caraion, « Texte-photographie : la vérité selon la fiction », in Jean-Pierre Montier, Liliane (...)

Quel est le rôle du texte ? Il narrativise : de la photographie, il fait du récit, tout en soulignant ce que celle-ci a de spécifique (elle conserve, même absente, une intensité de présence qu’elle transmet au texte17).

Inventer l’image ?

14Les personnages qui reviennent à l’image seront les principaux protagonistes de l’histoire qu’Isabelle Monnin filera sur trois générations. Une fillette retient tout d’abord son attention ; puis une grand-mère, une tante, et un père. Pas de mère. Ces quelques présences, ces scènes de la vie ordinaire et, surtout, cette absence révélatrice seront les embrayeurs de la fiction, ancrée dans les minces traces laissées dans les documents anonymes : des vies et des destinées probables échafaudées à partir des images, devenues les illustrations – ou mieux encore : le texte les accompagnant devenant progressivement la vaste légende de ces images –, les pièces à conviction d’un roman en mode mineur. « C’est l’histoire d’un abandon, de trois abandons », précise l’auteur dans divers entretiens. L’écrivain, dans la phase de rédaction de la première partie de son ouvrage (« Le roman »), observe une seule règle, qu’elle se donne pour défi, contrainte oulipienne ou forme de « déontologie fictionnelle » minimale : il s’agira d’écrire les yeux grands ouverts, sans mener d’autres recherches. Seules, les photographies des « gens dans l’enveloppe » constitueront sa base de travail, le point de départ et le point d’arrivée, la matière de son roman. Elle écrit ainsi dans un serment de papier presque « fleur bleue » :

  • 18 Isabelle Monnin, Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, op. cit., p. 198.

Dans l’enveloppe, il y a tout de suite de livres, un roman et une enquête. Pour éviter tout parasitage, il faudra s’interdire de commencer l’enquête avant d’avoir fini la fiction, et il sera impossible de modifier l’intrigue du roman une fois l’intrigue achevée. C’est comme ça, un pacte entre les gens dans l’enveloppe, l’idée et moi18.

L’auteur, agent double

  • 19 Ibid., p. 231.

15L’auteur n’est cependant pas dupe du jeu de parallaxe qu’elle menace sans cesse de faire subir à ses récits : les « révélations » de l’enquête pourraient risquer d’invalider les hypothèses développées dans la fiction, qui à son tour pourrait menacer de rendre bien terne la plate réalité des faits : « Et si la "vraie" histoire affadit mon roman, détricotant l’entièreté de mon travail des mois passés19 ? » note-t-elle ainsi au début de son « enquête ». Elle réajuste constamment, dans ce journal de bord, les progrès de ses recherches et ses hésitations, son cheminement à travers l’énigme des « gens dans l’enveloppe » et ses propres réticences parfois à voir progresser le travail réalisé sur le terrain, ses doutes, ses peurs ; l’enquête documentaire, dans sa forme narrée, s’approche bien plus d’un journal intime auquel seraient conviés, par apparitions successives, les protagonistes retrouvés dans la vie réelle, que d’une retranscription sèche des faits avenus, une fois ses démarches débutées. Quelles sont les doublures, quels sont les vrais personnages ? Quelle est la part de fiction, quelle est la part prise par les « petits faits vrais » ? Là où le récit romancé traçait une voie nette, où la fiction guidait le regard du lecteur, interprétant pour lui, le carnet central des photographies, faisant parler les personnages, s’appuyant sur les « preuves » contenues dans les images, le récit documentaire hésite, fait part de ses incertitudes, des palinodies de l’enquêtrice, de ses hésitations à endosser ce rôle, de ses résistances et de ses réticences à connaître le fin mot d’une histoire qui, jusque-là, lui a pleinement appartenu. Que faire de photographies qui seraient finalement légendées avec une stricte et laconique exactitude ? Qu’apporteraient de véritablement nécessaire ces précisions ajoutées après coup à la construction d’une légende romancée ? La romancière, qui hésite à abandonner son rôle, à « (re)devenir journaliste », fait sans cesse part de ses doutes, de ses appréhensions, de sa peur d’en savoir trop ou de n’être pas acceptée, de n’être pas prise au sérieux par ceux qui la recevront ; que l’enquête puisse s’achever, sitôt après avoir débuté, en fin de non-recevoir.

  • 20 Ibid.

Et si ? Je dois commencer l’enquête. Je me mets devant l’ordinateur et je ne commence pas l’enquête, je trouve mille raisons de ne pas la commencer. Je me souviens du travail comme journaliste, la même timidité avant de décrocher le téléphone. Et si je n’y arrive pas ? Et si je ne les trouve pas ? Et s’ils me repoussent ? Et comment présenter mon projet ? A-t-il au moins un intérêt, mon projet20 ?

16De dépouilleuse attentive, de « conservatrice » d’une archive photographique, elle devient observatrice participante, provoquant la mue de sa fiction en forme documentaire ; la « vérité » et la fiction, lues chacune à l’aune de l’autre, peuvent finalement s’apprécier dans leurs différences et, parfois, dans leurs troublantes similitudes.

Fusion

17Les personnages deviennent alors personnes, d’un récit à l’autre ; passant de la fiction à une forme documentaire, les héros prennent vie et pied dans le monde contemporain ; l’auteur hésite à sauter le pas, à commencer à les rechercher : mettre des noms sur ces figures, c’est les imaginer, leur apporter une vie concurrente de celle de l’État civil : se les approprier pour de bon. Observant les clichés une seconde fois – prélude au détachement qui les lui donnera à voir tout autrement – l’auteur entrevoit la construction, l’échafaudage narratif qui l’a menée à voir ces images selon un certain sens, s’élaborant peu à peu :

  • 21 Ibid., p. 221.

Qui sont les vrais ? Laurence, Serge et Simone habitent le papier brillant avec l’assurance qu’ont les personnages lorsqu’on les prend au sérieux. Ils existent, bien sûr qu’ils existent. Toute la journée, et la nuit encore, ils existent. Parfois un détail que je ne n’avais pas encore remarqué sur un des clichés me saute aux yeux. Une sorte de petite décharge électrique. Les gens ne sont plus alors Laurence, Serge et Simone mais des inconnus dont je ne sais rien. Apparaît, désossé et brut, un peu inquiétant, le squelette de ma démarche : je veux du romanesque mais j’écris sur de vraies personnes. Dans l’enveloppe, il y a deux ou trois contradictions21.

18L’ambiguïté de la forme inventée, son aspect hybride, irréconciliable peut-être, n’en apparaît que plus manifeste : cette « autobiographie des autres », cette sorte d’exo-introspection, ne serait rien d’autre qu’un documentaire tourné vers l’intérieur, un regard renversé vers soi-même, prenant la vérité comme l’un des fonds de scène possible ; c’est bien une création, une forgerie, inventée sur « pièces », qui a présidé à la naissance du « roman » ; ce récit, c’est :

  • 22 Ibid., p. 220.

Le lit des absents. Les romans sont des abris où retrouver les disparus. Écrire, c’est construire leur refuge, assembler des branchages, bâtir des murs, préparer les lits, penser à la liste des courses et aux chansons que l’on chantera après le repas. […] De l’organique, de l’eau, du sable, je prépare un mortier. Les mains sales de malaxer la matière, toujours y reviennent22.

Affiche du spectacle d’Alex Beaupain à la Philharmonie de Paris

Affiche du spectacle d’Alex Beaupain à la Philharmonie de Paris

© Alex Beaupain et la Philharmonie de Paris.

19La dimension plastique des personnages et de leurs destinées, de cette archive constituée de vignettes que l’on peut agencer à son gré, est, pour l’auteur, un fait premier. Par des métaphores simples, un peu grandiloquentes parfois peut-être, elle exprime les définitions et les rôles assignés à l’écrivain et à ses personnages : démiurge et matière vive, les rôles sont fixés. Bien plus encore, l’entreprise de consignation, de préservation, de mise en roman de la vie, s’avère commune aux deux sortes de témoignages laissés par les protagonistes de l’histoire. Pour les auteurs des photographies, qui ont pris des images de leur propre vie et les ont laissées en un album décousu, comme pour l’auteur qui les a reçues, reprises, et qui entreprend de retisser le fil de leur histoire et d’assembler ces morceaux épars, de les « racheter », c’est finalement une même tentative de laisser une trace, de part et d’autre, en amont et en aval de la réalisation des images, qui se laisse lire. Isabelle Monnin note ainsi :

  • 23 Ibid., p. 223.

Je ne sais toujours pas dire précisément ce qui m’émeut dans les photos. Elles me parlent de ce qui vit et de ce qui meurt en même temps. Elles me racontent la beauté de l’instant unique qu’on ne revivra jamais. Elles me chantent l’effort vain de l’humain pour retenir la vie. Tracer un trait sur la paroi de la grotte, modeler une glaise, graver le tronc d’un arbre, fixer la lumière sur la pellicule. Écrire un mot. Dire j’étais là, tu étais là23.

  • 24 Ce que confirme l’auteur dans un entretien : « Il est bien entendu vain de croire que l’on pourra f (...)
  • 25 Isabelle Monnin, Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, op. cit., p. 225.
  • 26 Anne Beyaert-Geslin, L’Image préoccupée, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.

20L’ouvrage qui métamorphose en intrigue ces photographies laissées se fait tombeau24, hommage, tentative de rendre la vie à des personnes oubliées, et retenues dans des archives retrouvées par hasard. La mise en miroir des deux récits laisse, intelligemment, planer un doute sur l’ensemble des écrits : les formes « roman » et « enquête » se répondent et tirent de l’archive photographique trouvée matière à réflexion ; ces formes affrontées ne sont pas antagonistes, ni même complémentaires, mais représentent deux attitudes valables, deux interprétations plausibles de l’ensemble d’images ; l’auteur insiste sur le « décalage » provoqué par la coexistence de ces deux récits, en relevant que : « Ce décalage délimite la zone où se tient le projet : la subjectivité du roman, l’objectivité de l’enquête, à moins bien sûr que ce ne soit précisément l’inverse25. » Fiction et documentaire sont deux aspects issus d’une interprétation qui réussit à créer une forme vraisemblable, par une « vérité accidentelle26 » heureusement survenue. L’auteur réussit à s’échapper hors de l’exercice convenu d’un hommage rendu ou d’une aimable nostalgie, pour arracher au passé sa part de contemporanéité et restituer le vif d’un disparu.

21Le mouvement de reprise d’image est solidaire d’une remontée vers « les » commencements, d’une réinvention d’un récit jusque-là fixé par des séries d’images conventionnelles (l’album de famille est, à ce titre, exemplairement, le corpus qui est l’objet d’une restitution partielle) ; l’on voit que, dans un mouvement qui part doublement à la recherche d’une genèse, l’œuvre en cours de réalisation prend pour sujet les incertitudes et les failles découvertes par l’archivage même. Tout se passe comme si le mouvement de reprise n’était fondateur qu’à condition de présenter l’incertitude intrinsèque de toute fondation, de mettre en doute l’autorité de l’archive. Puiser dans des réserves d’images existantes n’est ainsi pas nécessairement une recherche tendant à l’entière résurrection d’un passé et à sa promotion univoque ; c’est au contraire un acte qui s’inscrit dans une mise en doute généralisée de toute construction, passée, présente ou future, et qui vise à inarchiver plutôt qu’à archiver ; à rêver une vie vraisemblable plutôt qu’à établir un ordre ; à écrire le récit documentaire d’une fiction peu à peu advenue. Dans une étude qu’elle consacre aux diverses modalités de remploi d’archives, Christa Blümlinger relève que :

  • 27 Christa Blumlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveau (...)

Avec des appareils spécifiques et dans des contextes à chaque fois différents, il se constitue de cette manière une mémoire culturelle qui reflète le statut de l’archive dans sa fonction ambivalente entre faire paraître et laisser se décomposer, entre se souvenir et oublier, incorporer et mortifier27.

22On peut alors comprendre le « travail de l’archive » photographique – à entendre dans tous les sens de l’expression – comme une élucidation de son fonctionnement ; examiner et reprendre ce qu’elle a permis de constituer, c’est aussi percer à jour l’imperfection de ses mécanismes. Jacques Derrida relève que l’archive est avant tout le lieu d’un manque : elle est « hypomnésique »,

  • 28 Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, p. 26.

[...] car l’archive, si ce mot ou cette figure se stabilisent en quelque signification, ce ne sera jamais la mémoire ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure : bien au contraire : l’archive a lieu au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire28.

23Dès lors, croiser enquête et roman, face à un ensemble d’images, et faire de l’archive le lieu possible de portraits rêvés, c’est faire l’expérience d’un recouvrement progressif, possible mais incertain, de la mémoire. Il semble que, par divers procédés, le relecteur et l’inventeur d’images ne soit plus seulement, à travers les photographies, un opérateur, mais un appareilleur, plus seulement un interprète, mais un compositeur. L’appropriation ne serait, peut-être, qu’une des techniques employées par l’auteur pour s’aborder et se confirmer tel ; l’archive photographique deviendrait alors le matériau tout à la fois contingent et nécessaire à une ultérieure mise en œuvre… En arrachant ces images à leurs archives, en les réassemblant, Isabelle Monnin file et tisse le récit de « vies minuscules ». Le récit de ces origines perdues donne ainsi lieu à des fictions où la puissance de l’archive préside à la naissance de formes vraisemblables. Ce « goût de l’archive » et cette passion pour les vies des hommes (et des femmes…) infâmes permettent de mettre en lumière ce qu’est par nature même la forme documentaire : une réception, une captation tout autant qu’une projection et une construction, voire un deuil joyeux, faisant danser les fantômes et les fantasmes du réel.

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Notes

1 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Cahiers du cinéma, 1980, p. 116.

2 Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », Études photographiques, no 10, novembre 2001 : < https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/265 > (dernière consultation le 16 décembre 2019). Paul Valéry poursuit : « Nous lui prêtons notre énergie actuelle et toutes nos ressources d’images, nécessairement puisées dans le présent ; nous lui adaptons nos sympathies et nos antipathies […] L’histoire ne pouvant connaître que des choses sensibles, puisque le témoignage verbal est sa base, tout ce qui constitue son affirmation positive doit donc pouvoir se décomposer en choses vues, en moments "de prise directe", correspondant chacun à l’acte d’un opérateur possible, d’un démon reporter photographe. »

3 Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, Arles, Actes sud, 1994.

4 Anne-Marie Garat, Photos de familles. Un roman de l’album, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », p. 63-64.

5 Voir à ce sujet les analyses de Clément Chéroux dans Vernaculaires. Essais d’histoires de la photographie, Cherbourg, Le Point du Jour, 2013, et notamment la définition de « vernaculaire » développée p. 13-14 : « […] le vernaculaire est le royaume des anonymes : le lien de parenté a soudainement été rompu. Les images utilitaires ou domestiques ne deviennent finalement autres que lorsqu’elles quittent leur milieu d’origine et commencent à être prises en compte par les artistes ou les professionnels de l’art. Ce n’est qu’à partir du moment où l’imagerie vernaculaire entre dans la sphère culturelle qu’elle devient l’autre de l’art. C’est là, précisément, le problème : la photographie n’est vernaculaire que lorsqu’elle tend un miroir à l’art. »

6 Isabelle Monnin (en collaboration avec Alex Beaupain), Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, Paris, Jean-Claude Lattès Éditeur, 2016.

7 Ibid., p. 12.

8 Anne Monjaret, « Déménager ou les affres des papiers domestiques. Un lieu minimal de l’archive », Sociétés & Représentations, no 19, 2005, p. 53-64.

9 Michel Frizot, « Les rites et les usages », Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1994, p. 753. Voir également du même auteur, Toute image fait énigme, Paris, Hazan, 2014 et (du même auteur en collaboration avec Cédric de Veigy et Sandro Sedran), Familiarités. Les albums de l'amateur, film documentaire (45'), Chalon-sur-Saône, Les Éditions du Cinéphore/musée Nicéphore-Niépce, Camera Lucida Productions, 2005, 37'.

10 Laurent Demanze, « L’archive photographique : le symptôme et le fantôme », Revue des Sciences Humaines, no 301, janvier-mars 2011, p. 87-105.

11 Émilie Grangeray, « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin et Alex Beaupain », Le Monde, 17 septembre 2015 : < https://www.lemonde.fr/culture/article/2015/09/18/l-uvre-hybride-d-isabelle-monnin-et-alex-beaupain_4762187_3246.html > (consulté le 15 septembre 2019).

12 Ibid. Voir aussi, au sujet de l’« archive-œuvre », l’entretien de Christian Boltanski avec Nathalie Heinich, « L'archive, œuvre d'art », dialogue avec Nathalie Heinich, Sociétés & représentations, no 19 : Lieux d'archive. Une nouvelle cartographie : de la maison au musée, avril 2005, p. 153-168.

13 Voir à ce sujet, parmi les nombreuses interviews de l’écrivain, celles réalisées dans les émissions télévisées « La Grande Librairie » (entretien mené par François Busnel, 2 novembre 2015) et « On n’est pas couchés » (entretien co-animé par Laurent Ruquier, 5 septembre 2015).

14 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 89.

15 Isabelle Monnin, Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, op. cit., p. 11.

16 Émilie Grangeray, « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin et Alex Beaupain », art. cit.

17 Marta Caraion, « Texte-photographie : la vérité selon la fiction », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux, Philippe Ortel dir., Littérature et Photographie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 80-81.

18 Isabelle Monnin, Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, op. cit., p. 198.

19 Ibid., p. 231.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 221.

22 Ibid., p. 220.

23 Ibid., p. 223.

24 Ce que confirme l’auteur dans un entretien : « Il est bien entendu vain de croire que l’on pourra faire revenir les disparus, voire les raconter entièrement et parfaitement. Pourtant il faut le faire. Pour moi, les livres sont pareils à des tombeaux, des endroits où l’on conserve des choses, des gens. En fait, je suis conservatrice ! (Rires.) ». Voir Émilie Grangeray, « L’œuvre hybride d’Isabelle Monnin et Alex Beaupain », art. cit.

25 Isabelle Monnin, Les Gens dans l'enveloppe. Roman, enquête, chansons, op. cit., p. 225.

26 Anne Beyaert-Geslin, L’Image préoccupée, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.

27 Christa Blumlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris, Klincksieck, 2013, p. 9.

28 Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, p. 26.

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Table des illustrations

Titre Capture d’écran de l’émission télévisée « La Grande Librairie », France 2, 2 novembre 2015
Crédits © France Télévisions.
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Titre Capture d’écran de l’émission télévisée « La Grande Librairie », France 2, 2 novembre 2015
Crédits © France Télévisions.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1393/img-2.jpg
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Titre Couverture de la première édition de Les Gens dans l’enveloppe, Isabelle Monnin, Paris, Jean-Claude Lattès Éditeur, 2015
Crédits © Jean-Claude Lattès Éditeur.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1393/img-3.jpg
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Titre Couverture de la deuxième édition de Les Gens dans l’enveloppe, Isabelle Monnin, Paris, Le Livre de Poche, 2016
Crédits © Éditions Le Livre de Poche.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1393/img-4.jpg
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Titre Affiche du spectacle d’Alex Beaupain à la Philharmonie de Paris
Crédits © Alex Beaupain et la Philharmonie de Paris.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1393/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariane-Esther Carmignac, « Autour de fragments photographiques, un récit d’Isabelle Monnin »Focales [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022, consulté le 20 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/focales/1393 ; DOI : https://doi.org/10.4000/focales.1393

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Auteur

Ariane-Esther Carmignac

Ariane-Esther Carmignac est docteur en Esthétique et sciences de l'art, agrégée en arts plastiques, photographe, ATER en arts plastiques à l'université de Lille. Sa thèse, « Passer le temps. Vies d’une archive photographique » a porté sur la pratique et les archives d’un artiste italien ; ses recherches actuelles ont trait à l'archive et à la photographie, à la fabrique de l'image, à son remploi et aux diverses formes d'agencement que ceux-ci génèrent ou inspirent.

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