• 1 Contraction d’« urban exploration ». L’exploration urbaine consiste à visiter des lieux construits (...)
• 2 Quelques ouvrages où le monument de Bouzloudja est représenté : Jonk, Goodbye Lenin. Vestiges sovié (...)
• 3 Quelques séries où le monument de Bouzloudja est représenté : Goodbye Lenin sur le site de Jonk :   (...)
• 4 « L'ovni des Balkans », Urbex Rouge, épisode 2, Arte : < https://youtu.be/NU0CPodqDCE  (consulté le (...)

1Dans le contexte actuel de fascination pour les ruines et les lieux abandonnés, les vestiges soviétiques sont abondamment photographiés. Le monument bulgare de Bouzloudja suscite un engouement particulier. Il attire les photographes occidentaux, notamment les adeptes d’urbex1 tels que Jonk (Jonathan Jimenez), Romain Veillon, Rebecca Litchfield (Rebecca Bathory), Thomas Jorion, Sylvain Margaine, ou encore Grégoire Cachemaille qui publient leurs images dans des ouvrages2 ou sur leurs sites internet3. Toutefois des historiens et architectes commencent aussi à s’y intéresser. La série Urbex rouge, qui traite de l’exploration urbaine dans les ruines soviétiques, produite par la chaîne franco-allemande Arte, lui a consacré un épisode4.

• 5 André Gunthert, L’Image partagée. La photographie numérique, Paris, Textuel, « L’écriture photograp (...)
• 6 Ibid., p. 96.

2Construit entre 1974 et 1981, cet édifice était conçu à la gloire du communisme. Accueillant des visiteurs et servant pour des commémorations, il incarnait le berceau du Parti. Son utilisation a été très brève, puisqu’il a fermé moins de dix ans après son inauguration, en raison du déclin de l’URSS. Il a encore été surveillé jusqu’en 1995 : il fut alors totalement abandonné par l’État bulgare qui en était propriétaire. Son architecture futuriste, qui tient autant du temple que de la soucoupe volante, tranche avec son état de délabrement avancé ‒ que soulignent les photographies. La pléthore d’images réalisées confère à ce monument photogénique isolé une visibilité qui participe à sa patrimonialisation mais, dans le même temps, semble contribuer à dissiper la mémoire singulière dont il est porteur. La plupart des photographies de Bouzloudja, comme les autres images d’urbex, ne sont pas des documents historiques, ni des œuvres revendiquant une quelconque originalité stylistique ; elles s’inscrivent dans une tendance à « l’image partagée5 », caractérisée par une circulation massive et autogérée via les nouveaux réseaux de communication. La figure de l’amateur tient ici une place centrale, puisque, quel que soit le contenu, « l’acte même du partage est devenu la signature de l’opération culturelle6 ». Les photographes qui réalisent des tirages (souvent de grands formats) possèdent aussi un site internet sur lequel leurs clichés acquièrent une grande visibilité.

• 7 Pablo Servigne, Raphaël Stevens, Comment tout peut s’effondrer. Petit manuel de collapsologie à l’u (...)
• 8 Christophe Bonneuil, Jean-Baptiste Fressoz, L’Événement anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, (...)

3Les prises de vue permettent moins de comprendre la signification complexe du monument que d’en faire un « lieu commun », dont l’esthétique post-apocalyptique, très en vogue, reflète une incertitude collective concernant le futur, à l’heure où se multiplient les débats concernant la « collapsologie7 » et l’« anthropocène8 ». Tandis que les premières décennies du xx^e siècle, jusqu’à la seconde guerre mondiale, ont été marquées par l’attraction des photographes pour les constructions innovantes, aujourd’hui nombreux sont ceux qui tendent à représenter des ruines : dans un cas comme dans l’autre, des lieux emblématiques se font effigies des enjeux de l’époque.

• 9 Jonk (Jonathan Jimenez), Spomeniks, Darlington, Carpet Bombing Culture, 2018.
• 10 Jonk (Jonathan Jimenez), Baïkonour. Vestiges du programme spatial soviétique, Versailles, Jonglez, (...)

4Les images de Bouzloudja sont représentatives de l’actuel renouveau du goût pour les ruines qui n’est pas sans malmener certains fondements poétiques hérités du xviii^e siècle, puisqu’il concerne toutes sortes de lieux à l’abandon, des plus originaux aux plus triviaux. Elles participent de la mode de l’urbex, au sein de laquelle l’intérêt pour les sites de l’ex-URSS tient une place importante. Le photographe Jonk, adepte d’exploration urbaine, a notamment consacré plusieurs livres aux vestiges soviétiques ; Bouzloudja apparaît dans la série Goodbye Lenin (2020), tandis que Spomezniks (2018)9 recense exclusivement des sculptures et que Baikonour (2019)10 est consacré aux restes de la station spatiale ainsi nommée.

• 11 Adrien Minard, Bouzloudja. Crépuscule d’une utopie, Paris, B2, « Documents », 2018.
• 12 Ibid., p. 110.
• 13 Ibid., p. 145.

5En comparaison d’autres destinations d’urbex ou d’autres constructions soviétiques, Bouzloudja s’avère très original en raison de sa forme architecturale et de la mémoire complexe dont il témoigne11. Hadji Dimitar, héros du réveil national bulgare, est mort non loin du site. Les intellectuels marxistes fondateurs du Parti communiste se sont réunis sur le mont dès 1891. Une des grandes mosaïques qui ornent l’intérieur du monument représente l’un d’entre eux, Dimitar Blagoev, face à Karl Marx. Le bâtiment est construit pour incarner le berceau du Parti communiste et conduit le visiteur à suivre son histoire selon un parcours symbolique qui emprunte à l’architecture religieuse12. L’entrée se fait par une petite porte, qui est suivie d’un espace assez sombre évoquant les débuts difficiles du Parti. Après une enfilade de pièces où pénètre de plus en plus de lumière, l’arrivée par un escalier sous le dôme central signe sa gloire. L’architecte, Georgi Stoilov, dit s’être inspiré de la forme des tombeaux thraces retrouvés dans la région, autant que de l’architecture fonctionnaliste et de la science-fiction, pour concevoir ce monument comme un continuum entre passé, présent et avenir13.

• 14 Échange entre Thomas Jorion et l’auteur, en septembre 2021.

7Les photographes s’attachent souvent plus aux marques de délabrement qu’à l’interprétation des indices susceptibles de permettre la reconstitution de ce passé multiforme. L’aspect esthétique de l’architecture et des mosaïques est souligné, de sorte qu’émerge la conscience d’un patrimoine à préserver. Deux photographies de Thomas Jorion, prises à dix ans d’intervalle ‒ en 2010, puis en septembre 2021, lors de son retour sur les lieux où quelques protections avaient été ajoutées pour préserver les mosaïques –, furent présentées pour les trente ans de l’Institut français de Sofia, en Bulgarie, dans la perspective d’entamer une procédure de sauvegarde14.

• 15 Denis Diderot, Ruines et Paysage. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1995, p. 227.
• 16 Voir : < https://thomasjorion.com/collection/veduta/ > (consulté le 22 septembre 2021).

10Les Lumières décrivaient le goût pour les ruines comme un penchant universel. « Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure15 », écrivait Diderot dans le Salon de 1767. Thomas Jorion cite ces quelques phrases sur son site internet pour introduire sa série Veduta16. Aujourd’hui, cette symbolique temporelle est toujours convoquée au travers des marques d’usures et de délabrement qu’engendrent les intempéries, et dont les photographes rendent bien compte. Elle s’avère cependant infléchie, dans la mesure où les ruines représentées sont récentes et n’attestent plus du passage des siècles. Force est de constater que l’attrait pour la ruine conserve en revanche une dimension collective, au détriment des singularités historiques et mémorielles dont les vestiges témoignent. La photographie a pris le relais de la peinture et de la poésie, mais les effets esthétiques l’emportent pareillement sur la volonté de comprendre le passé. Les photographes sont attirés par l’ambiance que dégagent les lieux abandonnés, vides et délabrés. Leurs clichés attestent de la photogénie de la ruine qui les a inspirés, de même que les œuvres littéraires et cinématographiques enrichissent le potentiel fictionnel des vestiges qui les ont nourries.

• 17 Thomas Jorion, entretien « Thomas Jorion – Silencio », Librairie Mollat : < https://youtu.be/aZ5IIt (...)

11Après avoir vu des images du monument, Thomas Jorion décida d’aller lui-même le photographier en hiver, guidé par des attentes d’ordre esthétique17. L’atmosphère froide ajoute, de fait, au sentiment de solitude et de silence dans un des ses clichés intitulé « Blizka » (2010), ainsi que dans ceux de Rebecca Litchfield, comme le fait la brume inquiétante captée dans la série Forget Your Past de Grégoire Cachemaille. Ces conditions météorologiques participent d’un goût romantique, ainsi que le choix du moment du coucher de soleil (récurrent dans les tableaux des peintres romantiques comme dans les photographies de Bouzloudja). Isolée au sommet de la montagne bulgare, cette ruine se prête à la représentation d’un affrontement sublime de la culture avec les éléments de la nature, que l’architecture singulière teinte d’une atmosphère de science-fiction. Le thème romantique est réinterprété sur le mode post-apocalyptique. La neige et la glace du rude hiver bulgare investissant l’intérieur du bâtiment, les photographies évoquent des récits d’expéditions au sein desquelles des survivants affrontent un climat déréglé, comme dans le film de Roland Emmerich Le Jour d'après (2004). Les images brumeuses, sur lesquelles de grandes flaques reflètent le dôme parmi les débris, peuvent faire songer à l’univers diégétique du film Stalker (1979) d’Andreï Tarkovski. La ruine convoque ainsi le champ de l’imaginaire.

• 18 Diane Scott, Ruine. Invention d’un objet critique, Paris, Amsterdam, « Les Prairies ordinaires », 2 (...)
• 19 Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois, 1993 [1977], p. 31.
• 20 Ruth Amossy, Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Armand Col (...)

12Ne lésinant pas sur les effets plastiques, les prises de vue d’urbex signent l’effondrement du socialisme et gomment la complexité de l’histoire – ici, disparaît le rapport de la Bulgarie à l’URSS –, ce qui selon Diane Scott ne peut que travailler à renforcer l’hégémonie capitaliste qui s’est imposée, au détriment des autres modèles politiques que les représentations maintiennent dans un passé définitif18. Les photographies n’énoncent pas, à proprement parler, cette position « mais elles peuvent la renforcer, et elles peuvent l’aider à s’établir quand elle commence à se dessiner19 », d’après les termes de Susan Sontag. En tout cas, la pléthore d’images de Bouzloudja, alors même qu’elle procède d’une volonté de visiter un « lieu hors du commun », tend à en faire un « lieu commun », au sens où les déclinaisons d’une même esthétique reposant sur l’ambiance fantastique de l’endroit reviennent dans les images, confinant au stéréotype, mais aussi parce que ces dernières tendent à exprimer des sentiments relativement partagés en occident. La circulation des clichés de Bouzloudja confère à l’édifice une portée générale, comme le faisaient les lieux communs en tant que catégories d’arguments selon Aristote20.

• 21 Denis Diderot, Ruines et Paysage. Salon de 1767, op. cit., p. 227.
• 22 Susan Sontag, Sur la photographie, op. cit., p. 34.

13Ces images reflètent la hantise, fort répandue de nos jours, d’une fin prochaine. « Il n’y a que le monde qui reste21 », écrivait Diderot ; mais aujourd’hui c’est le monde lui-même qui semble menacé. Les photographies qui détachent le monument de son contexte tendent à en faire une allégorie, non seulement de la chute de l’utopie socialiste, mais aussi de toute utopie politique et de toute confiance en l’avenir. Il faut dire que les grands courants idéologiques en déclin à la fin du xx^e siècle n’ont pas laissé place à des idées innovantes réellement porteuses d’espoir. Au contraire, les évènements, en particulier l’explosion nucléaire de Tchernobyl et les attentats du 11 septembre 2001, ont placé le tournant du siècle sous le signe d’un effondrement possible. Tandis que le millénarisme et les prophéties de l’apocalypse prévoyaient un renouveau, se multiplient aujourd’hui les discours collapsologiques qui décrivent les catastrophes du monde contemporain comme les premières d’une série menant à une chute globale, soit à la rupture des systèmes politico-économiques qui paraissent aux yeux des Occidentaux garantir la paix, l’approvisionnement en ressources, l’accès aux soins, etc. La représentation de la catastrophe devient un lieu commun pour tenter précisément d’en conjurer la crainte et la photographie revêt dès lors un pouvoir anesthésiant22.

• 23 Olivier Lugon, « Le vieux pont, l’historien et le nouveau photographe », in François Bon, Olivier L (...)
• 24 Ibid., p. 23.

15Comme le building newyorkais, le pont transbordeur de Marseille a incarné dès sa construction le progrès technique moderne. Il répondait à la soif de mobilité de l’époque et se faisait « machinerie de vision23 » attirant les photographes. Sa plateforme suspendue deux mètres au-dessus de l’eau présentait un mouvement fascinant, tandis que la promenade aménagée sur son tablier permettait la plongée du regard et ouvrait un panorama sur la ville à soixante-quinze mètres de hauteur. En même temps, la monumentale architecture de métal, imaginée en 1890 et concrétisée en 1905, formait symboliquement une sorte de pont temporel entre les deux siècles, incarnant la modernité sous la forme d’une transition, et non d’une rupture. Son style constituait les prémices refoulées de l’avant-garde architecturale du xx^e siècle, quand celle-ci revendiquait la stricte innovation. Pour le dire autrement, le pont transbordeur qui représentait la nouveauté à sa construction, portait l’héritage du xix^e siècle où il avait été dessiné. Il oscillait à la fin des années 1920, lorsque Lásló Moholy-Nagy s’y intéressa, « entre extrême désuétude et ultra-modernité24 ».

• 25 Yves Citton, Jacopo Rasmi, Générations collapsonautes. Naviguer par temps d’effondrements, Paris, S (...)
• 26 Adrien Minard, Bouzloudja. Crépuscule d’une utopie, op. cit., p. 88.

17« Comment ne pas voir que la hantise effondriste n’est que le retournement de la promesse développementiste – un retournement qui en conserve toutefois la plupart des principales prémisses25 ? » notent Yves Citton et Jacopo Rasmi. Les images du monument décati se font allégories d’une temporalité inverse de celle du progrès, fléchée jusqu’à un seuil catastrophique. Le monument de Bouzloudja qui incarnait, ne serait-ce que par les conditions de travail difficiles qui furent nécessaires à sa construction démesurée, « un motif de fierté prométhéenne » ou « la capacité de l’homme socialiste à affronter la nature, à la dompter et à la transformer26 », est aujourd’hui montré dans une perspective ruiniste qui évoque un effondrement prochain, dont la poursuite de l’idéal du progrès pourrait justement être la cause.

• 27 Diane Scott, Ruine. Invention d’un objet critique, op. cit., p. 25.

18Dans le même temps, les abondantes prises de vues du monument de Bouzloudja peuvent apparaître comme l’antithèse de l’engouement pour le pont transbordeur qui symbolisait la modernité par l’architecture mais aussi par la photographie. Tandis que dans les années 1930, les photographes étaient en quête de constructions innovantes propices à la plasticité nouvelle des prises de vue modernes, ceux d’aujourd’hui sont nombreux à rechercher des ruines emblématiques du déclin dont la photogénie relève d’une esthétique post-apocalyptique. Celle-ci semble plus conforme aux sociétés postmodernes dont les images elles-mêmes ont renoncé à la nouveauté, tandis que l’art a renoncé à l’avant-garde. Le monument de Bouzloudja tend à devenir un lieu commun à travers des vues qui n’ont rien d’inédit, mais cultivent plutôt la répétition du même, conformément à ce que Diane Scott nomme la « culture saturée27 ».

• 28 Ian Jeffrey, Une histoire de la photographie pour tous, Paris, Hazan, 2021, p. 209.
• 29 Voir : < https://www.votretourdumonde.com/bouzloudja/ > (consulté le 22 septembre 2021).
• 30 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.
• 31 L’expression est empruntée à Diane Scott qui présente cette « panne » comme un des phénomènes dont (...)

19« Dans les icônes soviétiques du début des années 1930, le regard lointain symbolisait l’accomplissement de l’utopie28 » note Ian Jeffrey. Sur une photographie contemporaine du globe-trotteur Bruno Maltor29, un jeune homme regarde depuis une fenêtre de la coursive arrondie du monument de Bouzloudja vers l’horizon déchiré par la lumière orange du soleil couchant. Il assiste métaphoriquement non pas au « crépuscule d’une utopie », pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Adrien Minard sur Bouzloudja, mais au crépuscule des utopies. Il regarde depuis l’idéal ruiné du socialisme un « cliché » en guise de ciel, synonyme d’un futur bouché auquel il ne croit plus. Contrairement à « l’ange de l’histoire » de Walter Benjamin30 qui fixe le passé, attentif au récit des perdants, il s’en détourne mais ne voit pas l’avenir pour autant. Nous héritons du postmodernisme la conscience de l’histoire des vaincus et le refus des certitudes, mais au prix d’une « panne de l'historicité31 ». Nous ne parvenons pas à concevoir une alternative concrète pour supplanter l’idéal du progrès. Les représentations de Bouzloudja tendent à en faire un emblème de notre époque ‒ qui peine à se réinventer.

• 32 Diane Scott, « Retour des ruines », Vacarme, n^o 70, 2015, p. 23-46.
• 33 Michaël Foessel, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Paris, Points, 2019, p (...)

20Les photographes qui se rendent à Bouzloudja sont attirés par la singularité du monument délabré. Les nombreuses images réalisées, satisfaisant le goût contemporain pour les ruines post-apocalyptiques, font de l’édifice un lieu commun à mi-chemin entre kitch et nostalgie. Cette nostalgie, parfois perçue comme réactionnaire32, semble être également le reflet d’une morosité associée à une crainte collective plus diffuse, qui doit être prise en compte sans être condamnée. « Il y a dans la tristesse qui s’arrête sur les ruines de l’histoire une vérité plus profonde que dans la croyance naïve au progrès33 » note Michaël Fœssel.

• 34 Yves Marchand, Romain Meffre, Détroit, vestiges du rêve américain, Göttingen, Steidl, 2010.

21Tandis que les ruines soviétiques, avec Bouzloudja comme effigie, tendent à renvoyer à la chute des espoirs communistes, les vestiges industriels en Occident, tout aussi abondamment photographiés, reflètent les échecs du capitalisme, avec Detroit en figure de proue. Le chilien Camilo José Vergara a consacré de nombreux travaux à la ville américaine ; c’est également le cas des français Yves Marchand et Romain Meffre34. La confiance dans la croissance et dans le progrès, sur laquelle reposaient le modèle capitaliste comme le modèle communiste, se trouve ébranlée. C’est pourquoi, sans doute, les représentations du monument abandonné trouvent une résonnance certaine chez les spectateurs dans les pays occidentaux, d’où proviennent la plupart des photographes qui le visitent.