Valeurs de gris/valeur du gris
Résumés
Point aveugle de l’esthétique photographique moderne en « noir et blanc », le gris en a pourtant constitué l’étalon, le référent et la dominante jusqu’au mitan du xxe siècle. Assimilées à la grisaille des imprimés ainsi qu’au canon d’une photographie « pure » qui en a fait une garantie indiscutée de l’image parfaite, les demi-teintes sont remises en cause dans leur hégémonie par une génération de praticiens qui, actifs à partir de l’Après-guerre, les rejette pour une radicalité de contrastes assumés.
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- 1 Michel Pastoureau, « Gris, couleur de l’ombre », conférence donnée le 17 octobre 2019 à la Fondatio (...)
1En 2019, Michel Pastoureau retraçait l'histoire du gris : couleur au Moyen Âge, cette teinte est devenue avec l'imprimerie un ton intermédiaire entre un blanc et un noir, désormais étroitement associés. Exclu du spectre des couleurs par Isaac Newton (1666) puis Michel-Eugène Chevreul (1839), le gris est aujourd'hui associé au neutre. Cette tonalité discrète, absente des réponses aux sondages sur les couleurs préférées des Français, n'en est pas davantage détestée : elle est tout simplement oubliée. L'historien lui-même reconnaissait avoir négligé le gris jusque-là, bien qu'il y ait « beaucoup à dire1 ».
- 2 Terme usité depuis au moins 1851 – d’après le cachet au verso d'un daguerréotype signalé par l’hist (...)
- 3 Michel Tournier, « Le Gris et les couleurs », in Le Goût du noir, Paris, Mercure de France, 2014, p (...)
- 4 Valérie Picaude, « Jean-Claude Lemagny, petite anthologie critique », in Bonjour. Monsieur Lemagny, (...)
2Cet oubli se confirme dans le champ de la photographie où il se manifeste par un paradoxe : alors que, nous le verrons, le gris est un élément omniprésent et central dans la construction de l'image photographique monochrome, il n'apparaît aucunement dans la terminologie qui la désigne – que l'on ait eu coutume de parler de « photographie en noir2 » ou de « noir et blanc ». « Il faudrait d’ailleurs cesser, écrivait Michel Tournier, de parler de photo en noir et blanc » alors que « cette photo est faite d’une gamme de gris, du plus clair au plus foncé. C’est un camaïeu cendré, et c’est ce qui fait sa finesse et sa profondeur3 ». Comme le rappelait volontiers Jean-Claude Lemagny, historien de l'art conservateur au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale (1968-1996), « lorsque nous pensons à l'équilibre d'une image, nous devons toujours tenir compte non seulement du réseau des lignes et de la succession des plans, mais de la matière qui les relie et qu'ils divisent. En photographie, il s'agit de nuances plus ou moins continues de gris4. »
- 5 Sylvie Aubenas et alii dir., Noir et Blanc. Une esthétique de la photographie. Collections de la Bi (...)
- 6 Jean-Claude Lemagny, « Denise Coenen, 1993 », in La Matière, l'Ombre, la Fiction, Paris, BnF/Nathan (...)
3En dehors de considérations purement techniques, les photographes du xxe siècle ont été rares à évoquer frontalement et longuement la place du gris dans leur travail5. Si cette « nuance en passage […] de nature fragile et discrète […] est là pour se faire oublier au profit du volume qu'il révèle, gonfle et fait saillir6 », si, dans les termes, les discours mais aussi les commentaires d'œuvres, elle est le plus souvent absente, quelle part a-t-elle pu tenir dans la réalité des choix des photographes de la seconde moitié du xxe siècle ?
- 7 Hervé Le Goff, Pierre Gassmann : la photographie à l’épreuve, Paris, F. Delory, 2000 : pour mémoire (...)
- 8 Jean-Claude Lemagny, cité dans Dominique Gaessler, Les Grands Maîtres du tirage, Paris, Contrejour, (...)
- 9 Selon le tireur Guillaume Geneste, interviewé lors du colloque « Où va le tirage ? », organisé par (...)
4Avec la période de l'Après-guerre qui voit peu à peu l'exposition et la collection prendre le pas sur l'illustration comme débouchés aux photographies d'auteur, la qualité de l'épreuve et sa dimension matérielle deviennent un objet d’attention ; le tirage devient une pratique de plus en plus exigeante qui se professionnalise7 et s'appuie sur un équipement facilitant des rendus toujours plus variés dans le registre monochrome. De quels enjeux et échanges inédits cet essor du tirage de qualité et son éventuelle délégation à un professionnel se sont-ils accompagnés en matière de « couleur », c'est-à-dire de tonalité globale à donner à l'épreuve – tirage doux, en nuances de gris, ou tirage dur aux contrastes noirs et blancs affirmés ? Dans le contexte des décennies 1950 à 1990, marquées par l'émergence d'une expression libre et subjective des auteurs photographes puis par la concurrence de la couleur dans le champ artistique, les partisans du noir et blanc n'ont-ils pas en outre été conduits à définir une création monochrome singulière, inventive et autonome ? « Dans le grand large de cette liberté », la tonalité des tirages ne devait-elle pas relever de « partis-pris8 » défendus par les artistes selon leur sensibilité ? Avant que les procédés et outils numériques ne bousculent à leur tour les pratiques et les choix plastiques9, quelles auront été sur les quelques décennies considérées ici, la place matérielle et la valeur symbolique accordées aux nuances de gris par les photographes et leurs tireurs, par les amateurs et spécialistes de photographie ?
- 10 Voir cet article dans la rubrique « Varia » de Focales, no 7.
5Sans prétendre répondre exhaustivement à cette vaste problématique, les deux articles que nous consacrerons à ce thème émettront quelques hypothèses et observations : le présent texte examine la part tenue depuis l'Après-guerre par les gammes de gris dans la composition des œuvres photographiques ainsi que l'évolution des canons en la matière, avant de revenir sur les origines d'un phénomène de rejet des demi-tons durant la seconde moitié du xxe siècle ; le suivant10 abordera les motifs d'une défense et d'un retour en grâce de ces nuances de gris parmi les courants photographiques de cette même période. Au-delà, il analysera ce qui a pu sous-tendre un recours au gris pour lui-même et les problématiques éthiques voire ontologiques induites par ce choix affirmé des tons intermédiaires.
Extension et orthodoxie des demi-teintes
- 11 Marcel Bovis, Le Développement et l'Épreuve, New York, Time-Life, 1976, p. 108.
- 12 L’auteur remercie la tireuse Isabelle Menu et les restaurateurs Nadine Véra et Philippe Bérard pour (...)
- 13 Bruce Downes cité dans Nathalie Boulouch, Le ciel est bleu, Paris, Textuel, 2011, p. 113.
6Comme le rappelait le photographe Marcel Bovis pour les procédés analogiques, photographier en noir et blanc revient « à peindre en une seule couleur : l'argent métallique noir11 ». Dans le registre de la photographie monochrome argentique, les tonalités résultent en effet de la combinaison de l'exposition à une quantité variable de lumière d'une surface photosensible – gélatine intégrant des cristaux d'halogénure d'argent – et d’une réaction chimique induite par développement. Poussées à l’extrême, ces opérations aboutissent au noircissement total du support, tandis que l'absence de toute lumière réserve le blanc du papier intact. Entre ces valeurs absolues, selon que les amas de grains d'argent sont plus ou moins serrés, les nuances tonales évoluent de manière continue et infinie dans les gris, depuis le plus foncé – presque noir – jusqu’au plus ténu, à peine perceptible à l’œil. Dans le domaine de la photographie pigmentaire et imprimée, comprenant notamment le tirage au charbon et l'actuel jet d'encre – qui procèdent par application directe de pigments – mais aussi l'héliogravure – qui s'obtient par encrage d'une matrice en creux – la vaste gamme des gris en dégradés résulte d’épaisseurs variables de pigments. Que le procédé soit argentique ou non, c'est en tout cas par effet d'optique que les composantes de l'image sont perçues à l'œil nu comme des tons gris, l'intensité de ces derniers fluctuant selon la taille des amas de grains d’argent ou la répartition et le pouvoir couvrant des pigments12. Composante essentielle de la palette du photographe monochromiste, pour qui « chaque photographie en noir et blanc est une interprétation du monde réel sur une échelle de valeurs de gris13 », les demi-teintes en sont aussi la touche : selon le matériel employé (film, papier) leur qualité de rendu oscille entre matité opaque ou brillance limpide, dégradés lisses et réguliers ou granuleux et pointillistes.
Publicité pour « Les photograveurs réunis » parue dans Terre d'images, no 4, juillet août 1964, p. III, reproduction photomécanique, 26 x 17 cm

- 14 Edward Weston, « From my Day Book », Creative Art, août 1928, p. 29-34.
- 15 Emmanuel Sougez, « Le XXVIIIe Salon international d’Art photographique », Bulletin de la Société fr (...)
- 16 Marcel Bovis, Les Problèmes spéciaux, New York, Time-Life, 1972, p. 180.
7Par l'éventail de ses nuances et textures, le gris photographique a pu servir le projet d'une restitution aussi fidèle que possible des intensités lumineuses, des volumes et des aspérités du réel. La gamme des tons intermédiaires est largement exploitée par des courants qui, à partir des années 1920-1930, prônent l'emploi de toutes les caractéristiques du médium au service d'un art magnifiant la réalité par un degré suprême de mimétisme. Ainsi, la minutie des détails rendus par une grande variété de tons moyens est une condition posée par les canons de la Straight Photography répondant au défi lancé par Edward Weston d’aller jusqu’à « enregistrer la quintessence de l’objet14 ». En France, Emmanuel Sougez, chef de file du courant de la « Photographie pure » rappelle que « [l]a photographie n’est pas toujours du noir et du blanc contrastés : il y a aussi le gris, "les gris". Il y a des sujets où il n’y a même que cela15 ! » Cette doxa, qui place la maîtrise du métier et notamment celle de la qualité des gris au centre de la création en noir et blanc, s'impose durablement dans le siècle au sein des écoles comme des photo-clubs de part et d'autre de l'Atlantique. En 1972, elle est ainsi reprise dans un des manuels de Marcel Bovis selon lequel « posséder une riche gamme de teintes – le nombre maximum de nuances de gris susceptibles de définir d'une façon subtile les lignes des divers détails – a toujours été une des caractéristiques de la photo de grande qualité16 ».
- 17 Marcel Natkin, Pour réussir vos photos, Paris, Tiranty, 1946, p. 125.
- 18 Jenö Dulovits, Les Grands Contrastes en photographie. Comment s'en rendre maître, Paris, Paul Monte (...)
- 19 Marcel Natkin, Pour réussir vos photos, op. cit., p. 125.
- 20 Daniel Masclet, Le Paysage en photographie, Paris, Paul Montel, 1948, p. 48.
8La bonne maîtrise des rendus de gris répond aussi au principe – là encore hérité des années 1920-1930 et fortement installé au mitan du siècle – d’une juste mesure des valeurs, entre cliché « trop doux17 » et trop « grands contrastes18 ». À l'aune de cette esthétique de l'équilibre, les noirs et les blancs compacts sont perçus comme une « prédilection » que les « débutants marquent […] à tort19 ». Aussi les ciels d'un « noir et blanc uniformément "dramatique" » avec d’« étincelants nuages » sur « fonds d'encre, de cirage et de poix » sont-ils, aux yeux du très classique Daniel Masclet, « une mode » à la « force brutale, mécanique et frelatée20 ».
- 21 Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, « Gris d'antimoine », in Peinture et Dessin. Vocabulaire t (...)
- 22 Marcel Bovis, Le Développement et l'Épreuve, op. cit., p. 112.
- 23 Ibid., p. 142.
- 24 Marcel Natkin, Pour réussir vos photos, op. cit., p. 123, 125 et 148.
- 25 A. Merryweather, Les Erreurs en photographie, Paris, Prisma, 1952, p. 33-48.
9Le gris, quant à lui, est perçu à la fois comme un défi et un défaut : étalon le plus abouti d'une image réussie, il est aussi la première des erreurs à éviter. En effet, contrairement à la peinture où le gris « est la couleur par excellence obtenue par mélange21 » et à la gravure en creux où il faut la patiente et exigeante technique de l'aquatinte pour parvenir à des aplats en demi-teintes, le gris est en photographie un phénomène spontané. Pour ne pas le subir, le photographe doit savoir le dompter, le limiter, l'accentuer, en affiner le camaïeu. Les écueils potentiels sont nombreux : voile « boueux » noyant les détails ; « impression de grisaille22 » et image « terne, fade et estompée23 » résultant de zones trop faibles aux tons moyens uniformes ; photographie « enterrée », sans relief, du fait de la sous-exposition du film, d'émulsions ou de papiers périmés, d'un développement impropre, d'un papier trop doux24. En réponse à ce que l’on considère alors comme autant d'erreurs photographiques, des fabricants proposent significativement leur lot de solutions chimiques sous forme de renforçateurs au chrome ou de diverses formules anti-voile25.
- 26 Emmanuel Sougez, cité dans Marie-Loup Sougez et Sophie Rochard, Emmanuel Sougez. L'éminence grise, (...)
- 27 Daniel Masclet, Le Paysage en photographie, op. cit., p. 46.
- 28 Louise Merzeau, « Papiers sensibles », Les Cahiers de médiologie, no 4, 1997.
- 29 Priska Morrissey, « De Coissac à Mitry : réflexions historiographiques sur le passage à la pellicul (...)
- 30 Selon l’historien du cinéma, Jean Mitry, en 1973 : ibid., p. 155.
- 31 Daniel Masclet, Le Paysage en photographie, op. cit., p. 45.
10A contrario, pour obtenir un subtil dosage de gris « sans grisaille26 » et atteindre cet idéal de « fidélité » aux variations du réel par « une délicatesse merveilleuse » des valeurs27, le praticien doit user d'outils avec savoir-faire afin de tirer le meilleur parti artistique des nuances. La qualité des niveaux de gris évolue en fonction de l'équipement optique et chimique mis sur le marché par les firmes spécialisées (Kodak, Ilford…). En cela, avant que l’émergence du papier plastique RC n'entérine la standardisation industrielle et l'étrécissement de l’offre en la matière28, les années 1940 à 1980 sont encore une période d’assez grande latitude pour les créateurs dans la combinatoire des produits à leur disposition. Depuis le premier tiers du xxe siècle, les fabricants vont en effet dans le sens d’une extension de la palette intermédiaire et d’une facilitation à obtenir des nuances. Ainsi, au tournant des années 1930, le film panchromatique commence à remplacer l'orthochromatique : son émulsion plus sensible permet d'enregistrer et de restituer plus finement, en des gris plus variés, des nuances de couleurs originales jusqu'alors indistinctes sur l'image positive finale (les verts, rouges et noirs surtout). La panchromatique s'impose par la « notion de réalisme […] liée au meilleur rendu des valeurs29 », par une qualité de détails et de relief tenant à « une gamme insoupçonnée » de gris30. Cette quête d'un rendu plus juste des intensités lumineuses du réel passe aussi par une correction au moyen de filtres colorés permettant de discriminer certains tons et par le recours à des papiers différenciés dont les contrastes s'échelonnent par grades selon l'effet escompté (de 0 pour le plus doux à 5 pour le plus dur)31. Peu à peu, à partir des années 1940, se substitue à cette gradation figée la pente douce des infinies gradations intermédiaires du papier multigrade, qui offre à lui seul la souplesse d'une grande variété de « couleurs » possibles.
- 32 Marcel Bovis, Les Problèmes spéciaux, op. cit., p. 170.
11Le rendu des nuances relève, de surcroît et surtout, de la maîtrise de tous ces outils par les praticiens et de leur expérience, à la prise de vue comme au développement. Les techniques de tirage fluctuent selon des recettes mises au point par les photographes ou leurs tireurs dans le secret de la chambre noire (prévoilage, masquage, pose complémentaire, retouche…). Certaines méthodes se diffusent toutefois plus largement, comme celle venue de l'école californienne pour la prise de vue et l'exposition du négatif : mis au point en 1941 et divulgué par Ansel Adams et Fred Archer, défendu avec brio par Minor White, le Zone-Système est une technique de prévisualisation. Elle consiste à mesurer la luminance des différentes zones d'un sujet pour en infléchir le rendu sur les futurs négatifs et tirage. L'image est calibrée sur une échelle de 10 tons, du noir au blanc en passant par huit niveaux de gris. Sensibilité du film, exposition et développement sont ajustés, image par image, en fonction du rendu tonal escompté. Selon cette méthode, le gris est doublement central : étalon servant à l'élaboration de l'image, c'est le gris dit « moyen » (échelon no 5) qui permet de déterminer les équilibres de valeurs inhérents à l'image en devenir. Mais les rendus de gris sont aussi la finalité du zonage : pour Marcel Bovis, « savoir user de cette "échelle des gris" » permet « le bénéfice de riches nuances dans les zones moyennes où, pour la majeure partie, les détails se trouvent facilement reproduits32 ».
- 33 Pierre-Éric Baïda, Patrick Bertholdy et Michel Cégretin, « Le Zone-Système, introduction à une méth (...)
12Si, à l'autre bout du xxe siècle, la méthode du zonage est toujours enseignée, ce n'est toutefois pas sans évolution de la doxa et des pratiques : pour Les Cahiers de la Photographie qui lui consacrent un numéro en 1985, le Zone-Système est une « base sérieuse » à « utiliser […] en la dépassant » pour éviter toute « stérilisation de l'invention formelle33 ». Une telle assertion témoigne des soubresauts esthétiques qui ont marqué la période des années 1950 à 1980, durant laquelle l'orthodoxie attachée aux demi-teintes ainsi que leur hégémonie visuelle ont été, pour diverses raisons, critiquées voire condamnées.
Mauvaise presse du gris : un héritage subi et rejeté
- 34 Lucien Lorelle et Donald Langelaan, La Photographie publicitaire, Paris, Paul Montel, 1949, p. 9.
- 35 Du Paris de nuit de Brassaï (1933) aux albums de la Guilde du livre à partir de 1941.
- 36 Citons les magazines VU et VOILÀ lancés en 1928 et 1931 ou les numéros Photographie d'Arts et Métie (...)
- 37 Lucien Lorelle et Donald Langelaan, La Photographie publicitaire, op. cit., p. 9.
- 38 Ibid.
- 39 Cette fadeur s’observe tant dans le manuel pour amateurs de Daniel Masclet, Le Paysage en photograp (...)
- 40 Guillaume Geneste, entretien avec Sid Kaplan, in Le Tirage à mains nues, Marcillac-Vallon, Lamaindo (...)
- 41 René-Jacques, in Les Tireurs photographes, Paris, Contrejour/Agfa, 1993, p. 3.
- 42 Gisèle Freund, « La Photographie à l’exposition », Arts et Métiers graphiques, no 62, mars 1938, p. (...)
- 43 Conférence de Marcel-Arthaud, vers 1937-1940, archives du Musée Nicéphore Niépce, Chalon sur Saône.
- 44 Guillaume Geneste, entretien avec Sid Kaplan, in Le Tirage à mains nues, op. cit., p. 147-150.
- 45 Bernard Plossu et Serge Tisseron, Nuage/Soleil. L'image funambule ou la sensation photographique, P (...)
- 46 Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l'erreur photographique, Crisnée, Yellow now, 200 (...)
13Le second xxe siècle a été le théâtre d'un rejet du clair-obscur par un grand nombre de photographes affirmant des oppositions de noirs et de blancs radicaux. À cette poussée des contrastes, plusieurs causes, à commencer par une réaction – exprimée dès les années 1930 et vivace après-guerre – face au gris omniprésent des reproductions photomécaniques. Longtemps hégémonique pour le livre comme pour les hebdomadaires et quotidiens, la technique de la similigravure transpose les photographies en trames plus ou moins grossières de points noirs sur fond blanc donnant une impression de demi-teintes. Sur le papier grenu des journaux ou surglacé des revues, les noirs se diluent et les contrastes émoussés, à peine rehaussés par retouche à la gouache, laissent place à une dominante de gris ternes. Le procédé en creux de l'héliogravure qui, lui, donne « des noirs remarquables34 » reste longtemps l'apanage d'éditions de livres de photographie de haute qualité35 et de revues volontaristes en matière d'image36. Au reste, cette technique n'est pas infaillible et peut avoir tendance « à griser les blancs » quand les zones claires d'origine ne sont pas pures37. Enfin, avec l'offset – procédé de reproduction à plat qui s'impose surtout à partir des années 1970 – « la légèreté de l'impression […] provoque un léger amollissement et un enveloppement de l'image », si celle de départ manque de dureté38. Dans la majorité des cas, jusqu'aux années 1970 et même 1980, la photographie perd donc en contraste ou en qualité de blanc à l’impression, au profit d'un voile peu net de tons intermédiaires39. De ce fait, les débouchés que sont – pour les photographes des décennies étudiées – les périodiques généralistes ou spécialisés, les livres illustrés, les guides, manuels ou affiches composent un paysage visuel uniformément grisâtre. Contrairement aux gris recherchés par les avant-gardes artistiques depuis les années 1920-1930 (dégradés déliquescents des solarisations de Man Ray ou variations minérales des « Pétrifications » de Raoul Ubac et des « Graffitis » de Brassaï), ce voile terne omniprésent est subi ad nauseam par les photographes-illustrateurs professionnels. Certains s'adaptent, à l'image de Weegee dont les originaux souvent « affreux » avec leurs « fonds […] gris très clair » « prenn[en]t en compte la façon dont ils[seront] imprimés40 » ; d'autres se lassent et se détournent : « illustrateur de romans, poèmes, sujets touristiques, publicitaires », René-Jacques reconnaît avoir mal vécu la contrainte de cette « uniformité dont "l'ennui naquit un jour"41 » ; la portraitiste Gisèle Freund pour laquelle les mornes fresques murales de l'Exposition internationale de 1937 évoquent « la vie grise et quotidienne qui nous accable42 » adopte la couleur dès le milieu des années 1930. Marcel-Arthaud, photographe publicitaire, se défie de la photographie dans les affiches où s'opère « le triomphe de la demi-teinte » avec ce « voile gris général qui est une catastrophe43 ». Certes, ces demi-tons affadis inspirent à la fin des années 1960 à Robert Frank le rendu « movie tone news » des tirages qu'il confie à Sid Kaplan44, puis à Bernard Plossu l'usage d'un appareillage bas de gamme qui « voilera délicieusement » ses images45. Néanmoins, ce processus de « transfiguration de ratage46 » réhabilitant le voile gris ne doit pas faire écran aux nombreux autres photographes qui, des années 1950 à 1990, optent, en réaction et a contrario, pour un antagonisme noir et blanc sans modulations.
René-Jacques, « Zone Porte de Clignancourt », 1948, tirage argentique d’époque

© Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP.
- 47 William Klein interviewé par Denis Roche, Les Cahiers de la Photographie, no 6, 1982, p. 54.
- 48 Jean-Claude Lemagny cité dans Dominique Gaessler, Les Grands Maîtres du tirage, op. cit., p. 118.
14Dans le domaine du livre, le tournant est marqué en 1956 à la parution de l'album Life is good and good for you in New York de William Klein aux éditions du Seuil. L'excellence des imprimeries genevoises Roto-Sadag en matière d'héliogravure rotative donne au peintre et photographe « le choix entre des beaux gris et des tons moyens – et au contraire le contraste ». Klein « choisi[t] le contraste47 ». Ses aplats tranchés de noirs charbonneux et de blancs brûlés ouvrent la voie à une photographie-sigle relevant à la fois du graphisme et de l'abstraction picturale48. Faisant de nombreux émules dans le monde et dans le temps, l'opus inaugure dans le champ de l'édition photographique une montée des contrastes que l'on retrouve aussi bien dans les albums Jazz d’Ed Van der Elsken (1959), Paris Mortel de Joan Van der Keuken (1963) que dans la revue japonaise Provoke (1968-1969) ou le portfolio Ordeal by roses d’Eiko Hosoe (1971).
- 49 Olivier Lugon, « L’esthétique du document », in André Gunthert et Michel Poivert dir., L’Art de la (...)
- 50 Jean-Claude Gautrand cité dans Terre d'images, no 14, 19 novembre 1965, p. 5.
- 51 Allusion au groupe français de créateurs issu du photo-club de Paris « Les 30 x 40 » et fondé en 19 (...)
- 52 Alfred Wolff, « L'image photographique et son cadre de présentation », Bulletin des 30 x 40, décemb (...)
15Le même phénomène s'observe parallèlement dans le domaine du tirage où sont revisitées et déployées les expériences plastiques et lumineuses des avant-gardes (Moholy-Nagy, Man Ray, Raoul Haussmann…). S'affranchissant de la tradition illustrative, de l'injonction de « réserve expressive » attachée au style documentaire49 mais aussi d'une « photographie de papa50 » pratiquée dans les photo-clubs selon des méthodes jugées académiques et étriquées (zonage), une génération de photographes valorise, au moyen d'expositions toujours plus nombreuses, la « Libre expression51 » d'une subjectivité d'auteur : des années 1950 à 1990, pour l'école de Chicago (Aaron Siskind, Harry Callahan, Ray K. Metzker), les expérimentateurs issus ou inspirés des avant-gardes européennes (Heinz Hajek-Halke, Pierre Boucher, Waclaw Nowak, György Kepes…), les Photographistes (Gérard Ifert, Wojciech Zamecznik), le courant de la Subjektive Fotografie autour d'Otto Steinert et de « Fotoform », le Club des 30 x 40 qui en France s'en inspire (Jean Dieuzaide, Jean-Paul Gautrand, Alexandre Vitkine, Etienne-Bertrand Weill), les groupes « De Unga » en Suède (Hans Hammarskiöld, Lennart Olson) et « Photographie » en Belgique (Pierre Cordier, Hubert Grooteclaes), les « beaux noirs52 » s'explorent plastiquement de bien des façons (contrejour, photogramme, inversion, luminographie, oscillogramme…) : la vigueur des contrastes jusqu'alors vue comme un excès devient une option assumée avec une inventivité chimique libérée de tout attendu figuratif.
Jean-Claude Gautrand, « Briques, 1966 », tirage argentique d'époque, 27,5 x 29,5 cm

© SAIF/Josette Gautrand.
Jean-Claude Gautrand, « Filets, 1966 », tirage argentique d'époque, 27,5 x 38,3 cm

© SAIF/Josette Gautrand.
- 53 Le site < https://www.photomemorabilia.co.uk/Ilford/Chronology.html (consulté le 20 octobre 2021) (...)
- 54 Ralph Gibson, interviewé par Patrick Rogiers, in L’Œil flottant, Paris, Paris-Audiovisuel, 1986, p. (...)
16La tendance va de pair avec des produits disponibles sur le marché – pour certains depuis les années 1930-1950 – et se trouve encore largement encouragée, comme niche commerciale, au tournant des années 199053 : films infra-rouges, filtres polarisants, papiers à azurants optiques, émulsions et révélateurs (de type Lith) permettent d’obtenir des tirages au trait, aux blancs exacerbés et sans détails. Les créateurs jouent aussi des conditions de prises de vue pour creuser les ombres et aiguiser les antagonismes, à l’image de Ralph Gibson qui photographie face au soleil avec un film ultra-sensible, en quête du contraste des pellicules « waterchromatic » du cinéma de son enfance54.
- 55 Ibid., p. 65.
- 56 Jean-Claude Gautrand cité dans Terre d'images, no 14, op. cit., p. 5.
17D'une forte portée graphique, le style épuré, architecturé, de toutes ces recherches tend à « minimaliser le sujet 55 » « à la recherche de la charpente des choses […], du signe 56 » ; leur stylisation synthétiste et leur codification binaire aux effets quasi-cinétiques répondent à l'orthogonalité tranchante et aux rythmes mécanisés de la modernité urbaine et industrielle née des décennies 1950 à 1970 ; elle relègue le clair-obscur estompé à une représentation compassée du réel.
- 57 Jean-Loup Sieff cité dans Dominique Gaessler, Les Grands Maîtres du tirage, op. cit., p. 121.
- 58 Ibid., p. 30-31 : méthode employée par le tireur Jean-Yves Brégand pour dramatiser les tirages de J (...)
18La montée des contrastes observée à partir des années 1950 ‒ et a fortiori au cours des décennies 1960 à 1990 ‒ devient aussi l'une des caractéristiques plastiques d'une photographie expressionniste, non conformiste voire transgressive et protestataire. Cette esthétique qui prône l'excès ‒ en l'espèce, de contrastes ‒ se détourne du canonique « beau tirage » dont elle remet en cause le formalisme, le réalisme exacerbé, la sécheresse émotionnelle57. Au Japon, le groupe VIVO fondé en 1957 par Eiko Hosoe, Shomei Tomatsu ou Narahara Ikko adopte une syntaxe de noirs et blancs percutants, reprise au milieu des années 1960 par un graphiste de formation, Daido Moriyama. L'intensité hypnotique des noirs et blancs de ce dernier convoque la violence et l’urgence d’une vision en écho avec la radicalisation sociale et politique de son temps. En Europe comme en Amérique du Nord, ces effets sans concession font vibrer les portraits chez Gerard Petrus Fieret, Christer Strömholm, John Hilliard, Ron Testa ou Hergo ; ils se retrouvent tant dans les gros plans de matières de Katalin Nador ou les scènes oniriques, maquillées et détourées de Mario Giacomelli que dans les ombrageuses silhouettes de Floris Neusüss, les trames fantomatiques de Donald Blumberg ou les visions éblouies de Ken Ruth. Défaut subversif de détails, présence dramatique et sans filtre d’opacités explosives, stridence hallucinatoire de blancs éventuellement poussés au ferrycyanure58 s'opposent ici à la perfection glacée du tirage Fine Art conventionnel.
19Enfin, on peut penser que la concurrence croissante de la couleur dans le champ artistique des années 1950 à 1990 a incité certains tenants de l'esthétique valoriste à affirmer un noir et blanc tranché. L'hypothèse est avancée par Otto Steinert dès 1952 : selon lui,
- 59 Otto Steinert, Subjektive Fotografie, Bonn, Brüder Auer Verlag, 1952, p. 6 : « Es ist wohl auch kei (...)
ce n'est pas un hasard si, au moment de l'invention de la photographie couleur populaire, l'essence de l'image en noir et blanc en tant que particularité artistique, à la fois dans la gamme de tons et surtout dans sa possibilité de réduction à un noir et blanc graphiquement dur était plus que jamais reconnue59.
- 60 Traduction de l'auteur.
- 61 Sarah Hermanson Meister, Shadow and Llight. The life and Art of Bill Brandt, New York, MoMA, 2013, (...)
20La même idée traverse une lettre de 1959 où Bill Brandt expose à Edward Steichen, alors conservateur au Museum of Modern Art de New York, les raisons du durcissement de ses tirages. L'évolution de ce photographe sur la période étudiée est à bien des égards emblématique : coutumier des tons délicats des années 1930 à 1950, il « ne supporte plus » dès lors de tirer dans des « gris doux et ternes60 ». Prenant acte de la nécessité d'appuyer les noirs et les blancs pour contrebalancer l'usage de la couleur, il assume désormais des contrastes marqués convenant à l'audace de ses prises de vue61.
- 62 Olivier beer, Lucien Hervé. L'homme construit, Paris, Seuil, 2001, p. 24.
- 63 Anne Ikhlef, Lucien Hervé : concerto en noir et blanc, Paris, Centre national du cinéma et de l'ima (...)
- 64 Michel Pastoureau et Dominique Simonnet, Le Petit Livre des couleurs, Paris, Panama, 2005, p. 89.
- 65 Ibid., p. 89-91 et Annie Mollard-Desfour, « Mille nuances de gris », 21 décembre 2015 : < http://le (...)
21À son instar, Lucien Hervé, qui a su par une gamme maîtrisée de gris rendre la moindre veine du béton brut chez Le Corbusier, ne va pas « hésiter à utiliser le noir absolu et […] à exacerber les contrastes62 ». Comme il le déclare en 2007, « il ne s'agit pas de jouer sur les nuances63 ». Cette affirmation tardive ouvre une dernière voie d'explication au rejet du gris, perçu ici sous un angle quasi-moral. Cette vision des demi-teintes fait écho aux représentations culturelles couramment associées au gris ; à cette « demi-couleur64 » évoquant indétermination, tiédeur, mollesse mélancolique et médiocrité, à son ennuyeuse et morose fadeur voire à sa plate neutralité65 on oppose le face-à-face mordant des extrêmes, une polarisation d'ombre et de lumière tirant vers l'abstraction graphique, une vision structurée, construite sur l’antagonisme des masses et des signes ou, encore, un éclatement de purs contrastes, transcription transgressive de la dureté du monde… en tous les cas, une radicalité faite vision, qu’elle émane des forces vives de la modernité ou de sa plus « noire » contre-culture.
22Bien qu'associée au neutre, le gris n’a pas suscité que de l'indifférence chez les praticiens du second xxe siècle : leur peu de discours et d’analyses directs à son sujet ne doit pas tromper sur la réalité de leurs partis pris en matière de rendus. Dans les domaines du livre comme du tirage, l'usage en apparence anodin des gammes intermédiaires s'avère correspondre, au cours de la période, à des prises de position plutôt tranchées et relever in fine de tout un système de valeurs. Au cours du demi-siècle considéré, on assiste en effet à une véritable lame de fonds favorable au durcissement des tons tirant vers des noirs et des blancs purs. Vécus comme l'héritage pesant du monde de l'imprimé et d'un purisme formel à dépasser, les gris sont progressivement arasés par un nombre significatif de courants ou d'artistes isolés qui jusqu'aux années 1980-1990, leur préfèrent un noir et blanc graphique ou subversif. Jugé plus en accord avec leur vision de la modernité, ce registre binaire signe leur quête d'une liberté d'expression et d'une affirmation face à la montée des couleurs.
23Toutefois, l'histoire de l'art étant faite de nuances, nous verrons dans un prochain article comment, parallèlement à cette remise en cause des demi-tons, il s'est trouvé de nombreux photographes et tireurs pour résister à cette tendance. Cette défense du clair-obscur se vérifie tout au long des décennies évoquées, et ce, jusqu'aux années 1980 où l'on assiste à un retour en grâce des nuances, à une redécouverte des gris mettant en jeu l'héritage des beaux-arts et l'expression même de ce qu'est la photographie.
Notes
1 Michel Pastoureau, « Gris, couleur de l’ombre », conférence donnée le 17 octobre 2019 à la Fondation de l'Hermitage de Lausanne : < https://www.youtube.com/watch?v=CUrP0dFyjYo > (consultée le 15 septembre 2021).
2 Terme usité depuis au moins 1851 – d’après le cachet au verso d'un daguerréotype signalé par l’historien Paul-Louis Roubert – et jusqu’aux années 1990, d'après nos recherches dans L'Annuaire de la photographie professionnelle.
3 Michel Tournier, « Le Gris et les couleurs », in Le Goût du noir, Paris, Mercure de France, 2014, p. 44-45.
4 Valérie Picaude, « Jean-Claude Lemagny, petite anthologie critique », in Bonjour. Monsieur Lemagny, Paris, Nouvelles de la Photographie, 1996, p. 102.
5 Sylvie Aubenas et alii dir., Noir et Blanc. Une esthétique de la photographie. Collections de la Bibliothèque nationale de France, Paris, BnF/RMN, 2020.
6 Jean-Claude Lemagny, « Denise Coenen, 1993 », in La Matière, l'Ombre, la Fiction, Paris, BnF/Nathan, 1994, p. 50.
7 Hervé Le Goff, Pierre Gassmann : la photographie à l’épreuve, Paris, F. Delory, 2000 : pour mémoire, Pierre Gassmann ouvre Pictorial service, premier atelier de tirage au service des photographes, à Paris, en 1951.
8 Jean-Claude Lemagny, cité dans Dominique Gaessler, Les Grands Maîtres du tirage, Paris, Contrejour, 1987, p. 118.
9 Selon le tireur Guillaume Geneste, interviewé lors du colloque « Où va le tirage ? », organisé par l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne à l’INHA le 16 octobre 2020, l'amélioration des imprimantes jet d'encre pour le rendu des nuances de gris n'a eu lieu que récemment.
10 Voir cet article dans la rubrique « Varia » de Focales, no 7.
11 Marcel Bovis, Le Développement et l'Épreuve, New York, Time-Life, 1976, p. 108.
12 L’auteur remercie la tireuse Isabelle Menu et les restaurateurs Nadine Véra et Philippe Bérard pour leurs précisions et leur relecture sur ces points techniques.
13 Bruce Downes cité dans Nathalie Boulouch, Le ciel est bleu, Paris, Textuel, 2011, p. 113.
14 Edward Weston, « From my Day Book », Creative Art, août 1928, p. 29-34.
15 Emmanuel Sougez, « Le XXVIIIe Salon international d’Art photographique », Bulletin de la Société française de photographie, no 10, octobre 1933, p. 218.
16 Marcel Bovis, Les Problèmes spéciaux, New York, Time-Life, 1972, p. 180.
17 Marcel Natkin, Pour réussir vos photos, Paris, Tiranty, 1946, p. 125.
18 Jenö Dulovits, Les Grands Contrastes en photographie. Comment s'en rendre maître, Paris, Paul Montel, 1937.
19 Marcel Natkin, Pour réussir vos photos, op. cit., p. 125.
20 Daniel Masclet, Le Paysage en photographie, Paris, Paul Montel, 1948, p. 48.
21 Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, « Gris d'antimoine », in Peinture et Dessin. Vocabulaire typologique et technique, volume 2, Paris, Éditions du patrimoine/Centre des Monuments nationaux, 2009, p. 970.
22 Marcel Bovis, Le Développement et l'Épreuve, op. cit., p. 112.
23 Ibid., p. 142.
24 Marcel Natkin, Pour réussir vos photos, op. cit., p. 123, 125 et 148.
25 A. Merryweather, Les Erreurs en photographie, Paris, Prisma, 1952, p. 33-48.
26 Emmanuel Sougez, cité dans Marie-Loup Sougez et Sophie Rochard, Emmanuel Sougez. L'éminence grise, Paris, Créaphis, 1993, p. 33.
27 Daniel Masclet, Le Paysage en photographie, op. cit., p. 46.
28 Louise Merzeau, « Papiers sensibles », Les Cahiers de médiologie, no 4, 1997.
29 Priska Morrissey, « De Coissac à Mitry : réflexions historiographiques sur le passage à la pellicule panchromatique en France », in Techniques et Technologies du cinéma. Modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à travers l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 143-161 : cette étude porte sur la panchromatique au cinéma, plus étudiée dans ce domaine que dans celui de l'image fixe.
30 Selon l’historien du cinéma, Jean Mitry, en 1973 : ibid., p. 155.
31 Daniel Masclet, Le Paysage en photographie, op. cit., p. 45.
32 Marcel Bovis, Les Problèmes spéciaux, op. cit., p. 170.
33 Pierre-Éric Baïda, Patrick Bertholdy et Michel Cégretin, « Le Zone-Système, introduction à une méthode photographique », Les Cahiers de la Photographie, no 16, 1985, p. 12.
34 Lucien Lorelle et Donald Langelaan, La Photographie publicitaire, Paris, Paul Montel, 1949, p. 9.
35 Du Paris de nuit de Brassaï (1933) aux albums de la Guilde du livre à partir de 1941.
36 Citons les magazines VU et VOILÀ lancés en 1928 et 1931 ou les numéros Photographie d'Arts et Métiers Graphiques à partir de 1930.
37 Lucien Lorelle et Donald Langelaan, La Photographie publicitaire, op. cit., p. 9.
38 Ibid.
39 Cette fadeur s’observe tant dans le manuel pour amateurs de Daniel Masclet, Le Paysage en photographie en 1948, dans L’Histoire mondiale de la photographie d’Emmanuel Sougez en 1961 que sur les pages de revues spécialisées comme Le Nouveau Photocinéma dont le no 24 de février 1976 publie une série de photographies du maître du noir Wynn Bullock sous un jour très passé. De tels exemples sont légion pendant cette période, jusqu’à la revue Photographies fondée en 1981.
40 Guillaume Geneste, entretien avec Sid Kaplan, in Le Tirage à mains nues, Marcillac-Vallon, Lamaindonne, 2020, p. 148.
41 René-Jacques, in Les Tireurs photographes, Paris, Contrejour/Agfa, 1993, p. 3.
42 Gisèle Freund, « La Photographie à l’exposition », Arts et Métiers graphiques, no 62, mars 1938, p. 37.
43 Conférence de Marcel-Arthaud, vers 1937-1940, archives du Musée Nicéphore Niépce, Chalon sur Saône.
44 Guillaume Geneste, entretien avec Sid Kaplan, in Le Tirage à mains nues, op. cit., p. 147-150.
45 Bernard Plossu et Serge Tisseron, Nuage/Soleil. L'image funambule ou la sensation photographique, Paris, Marval, 1994, p. 14.
46 Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l'erreur photographique, Crisnée, Yellow now, 2003, p. 41 et p. 123.
47 William Klein interviewé par Denis Roche, Les Cahiers de la Photographie, no 6, 1982, p. 54.
48 Jean-Claude Lemagny cité dans Dominique Gaessler, Les Grands Maîtres du tirage, op. cit., p. 118.
49 Olivier Lugon, « L’esthétique du document », in André Gunthert et Michel Poivert dir., L’Art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 408.
50 Jean-Claude Gautrand cité dans Terre d'images, no 14, 19 novembre 1965, p. 5.
51 Allusion au groupe français de créateurs issu du photo-club de Paris « Les 30 x 40 » et fondé en 1965. Sur ce thème, voir aussi Jean-Claude Gautrand, « Libre expression », in Encyclopédie Prisma de la photographie, Paris, Prisma, 1973, p. 7-22.
52 Alfred Wolff, « L'image photographique et son cadre de présentation », Bulletin des 30 x 40, décembre 1973, non paginé.
53 Le site < https://www.photomemorabilia.co.uk/Ilford/Chronology.html > (consulté le 20 octobre 2021) cite ce slogan de la société Ilford en 1989 : « Nobody Sees More Into Black & White Than We Do ».
54 Ralph Gibson, interviewé par Patrick Rogiers, in L’Œil flottant, Paris, Paris-Audiovisuel, 1986, p. 66.
55 Ibid., p. 65.
56 Jean-Claude Gautrand cité dans Terre d'images, no 14, op. cit., p. 5.
57 Jean-Loup Sieff cité dans Dominique Gaessler, Les Grands Maîtres du tirage, op. cit., p. 121.
58 Ibid., p. 30-31 : méthode employée par le tireur Jean-Yves Brégand pour dramatiser les tirages de Jean-Loup Sieff.
59 Otto Steinert, Subjektive Fotografie, Bonn, Brüder Auer Verlag, 1952, p. 6 : « Es ist wohl auch kein Zufall, dass gerade im Augenblick der Gewinnung einer populären Farbenfotografie das Wesen des Schwarz-Weiss-Bildes als künstlerische Eigenart, sowohl in seinem Tonwertumfang, als besonders auch in seiner Môglichkeit der Reduktion auf ein grafisch hartes Schwarz-Weiss, schärfer erkannt wurde denn je. » L'auteur remercie Clara Bolin pour la référence et sa traduction.
60 Traduction de l'auteur.
61 Sarah Hermanson Meister, Shadow and Llight. The life and Art of Bill Brandt, New York, MoMA, 2013, p. 25-27.
62 Olivier beer, Lucien Hervé. L'homme construit, Paris, Seuil, 2001, p. 24.
63 Anne Ikhlef, Lucien Hervé : concerto en noir et blanc, Paris, Centre national du cinéma et de l'image animée, [DL 2012] : citant Nietzsche, Lucien Hervé ajoute : « malheur à moi, je suis devenu nuance ».
64 Michel Pastoureau et Dominique Simonnet, Le Petit Livre des couleurs, Paris, Panama, 2005, p. 89.
65 Ibid., p. 89-91 et Annie Mollard-Desfour, « Mille nuances de gris », 21 décembre 2015 : < http://lejournal.cnrs.fr/billets/mille-nuances-de-gris > (consulté le 30 juillet 2021).
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Publicité pour « Les photograveurs réunis » parue dans Terre d'images, no 4, juillet août 1964, p. III, reproduction photomécanique, 26 x 17 cm |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 136k |
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Titre | Emmanuel Sougez, « Iris noir », 1931, tirage argentique tardif, 40 x 30 cm |
Crédits | © Diego Sánchez-Cascado. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 179k |
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Titre | Première de couverture des Cahiers de la Photographie, no 16, 1985 |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-3.jpg |
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Titre | René-Jacques, « Zone Porte de Clignancourt », 1948, tirage argentique d’époque |
Crédits | © Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 214k |
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Titre | Jean-Claude Gautrand, « Briques, 1966 », tirage argentique d'époque, 27,5 x 29,5 cm |
Crédits | © SAIF/Josette Gautrand. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 851k |
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Titre | Jean-Claude Gautrand, « Filets, 1966 », tirage argentique d'époque, 27,5 x 38,3 cm |
Crédits | © SAIF/Josette Gautrand. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 432k |
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Titre | Albert Giordan, « Cintre, 1980 », tirage argentique d'époque, 39 x 29 cm |
Crédits | © Albert Giordan. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 64k |
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Titre | HERGO, « Sophie, 1994 », tirage argentique d'époque, 30,5 x 23,5 cm |
Crédits | © Valérie Magneron. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/1448/img-8.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Dominique Versavel, « Valeurs de gris/valeur du gris », Focales [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022, consulté le 31 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/focales/1448 ; DOI : https://doi.org/10.4000/focales.1448
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https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/
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